Réalisatrice de L’Heure de l’ours (César du meilleur court-métrage d’animation 2021), Agnès Patron signe avec Une fugue son retour au court. Le film explore la mémoire, la fratrie et les fantômes qui nous accompagnent, dans un geste où la peinture, le son et l’animation se répondent. Présenté à la Semaine de la Critique en séance spéciale en mai, Une fugue se balade actuellement en festival. En septembre, il remportait le prix du meilleur court d’animation à Toronto. En février, il concourt en compétition à Clermont-Ferrand. Aux côtés d’Agnès Patron, on retrouve son collaborateur depuis le début, le compositeur Pierre Oberkampf qui a signé de très nombreuses musiques de courts. À deux, ils inventent un langage où l’image, l’intuition et la musique s’entrelacent pour donner corps aux émotions enfouies, loin des pressions de l’industrie.

Format Court : Comment est née votre collaboration artistique ?

Agnès Patron : Cela a commencé très naturellement à l’école, avec un exercice de synchronisation sur un morceau de piano composé par Pierre. Ce projet s’appelle La Valse du pendu et dure 1’30’’. C’était notre toute première collaboration. J’ai tout de suite eu le sentiment que sa musique racontait quelque chose, qu’elle ouvrait des images, un imaginaire. Pour mon film de fin d’études, La Veuve Caillou, ça m’a paru logique de l’associer. Depuis, ce lien entre ses sons et mes images s’est imposé comme une évidence. Nos univers dialoguaient et continuent à dialoguer très bien. La musique fait souvent venir chez moi des images et des envie d’écriture. Je pense qu’il y a quelque chose de cinématographique dans les morceaux de Pierre.

Pierre, est-ce que l’image peut provoquer chez toi une mélodie, une envie d’assembler des sons ?

Pierre Oberkampf : L’image est une source d’inspiration directe. J’aime plonger dans la texture des plans, les couleurs, les mouvements, les atmosphères. L’animation est un monde en soi. Il y a une partie qui est assez intuitive dans la composition, dès qu’on s’imprègne des images qu’on découvre. J’aime bien partir d’un mystère ou d’une petite étrangeté dans le projet qui me questionne. Au lieu d’y répondre de manière rationnelle, j’essaie d’y répondre de manière intuitive et musicale. J’ai besoin d’être touché par quelque chose, d’avoir envie d’explorer. Je ne vois pas du tout mon métier comme la répétition de quelque chose que je maîtriserais et que j’adapterais de projet en projet, mais vraiment comme une exploration de film en film, comme quelque chose que je ne conscientise pas, que je n’ai pas encore travaillé sur d’autres films. Ça peut être un thème, une idée, un instrument, un type de montage. Il y a vraiment mille points d’entrée dans les films et dans les collaborations, mais le dénominateur commun, c’est vraiment qu’il faut que je sois séduit par une spécificité du projet.

Comment as-tu appris à parler de ton travail ?

P.O. : J’ai appris à parler de mon travail en le faisant. Je pense que la manière la plus simple pour moi de procéder, c’est de parler du film, des émotions du projet et de celles des personnages, et de ne pas parler de technique. La technique, c’est un outil au service du film, ce qui m’intéresse, c’est de parler de la palette d’émotions du film et de se concentrer sur le résultat qu’on cherche à obtenir.

Concrètement, comment travaillez-vous ? De chez vous, en studio ou dans des résidences ?

A.P. : On démarre chez nous et on termine souvent en studio. Je démarre beaucoup chez moi, mais comme je suis sur des temps plus longs de fabrication, je me retrouve souvent à Ciclic, en région PACA, dans le Grand Est, un peu partout là où il y a des résidences.

Pourquoi ces dernières sont-elle si cruciales ?

A.P. : L’animation est un travail solitaire, chronophage, et le poste de réalisatrice est très exigeant en termes d’énergie. En résidence, je peux me dédier entièrement à la fabrication, sans les contraintes du quotidien. Sur mes projets (L’heure de l’ours, Chulyen histoire de Corbeau, La Veuve Caillou), j’ai à chaque fois un peu ou beaucoup animé. Plus le temps passe, plus je me rends compte que si je dois m’occuper de l’animation et de la réalisation en parallèle ça fait trop. La vertu, par exemple, d’une résidence comme Ciclic, dans laquelle on s’est toutes retrouvés pour l’animation et pour une partie des décors d’Une fugue, c’est justement de me permettre de ne penser à rien d’autre qu’à la fabrication du film. Pendant une partie de la semaine, j’étais loin de ma famille et je n’avais pas à gérer le quotidien. J’étendais mes horaires. Si j’avais envie de travailler de 7h à 21h, les lieux étaient accessibles. Là-bas, on n’a aucune contrainte, on a un temps infini devant nous. Vendôme, qui accueille la résidence, est une petite ville toute mignonne, sans énormément de tentations. Il y a des choses à faire, mais ça reste raisonnable, et tout est proche. Cela permet d’être totalement concentré et efficace, entouré d’une équipe, dans un lieu qui favorise la disponibilité et la créativité.

P.O. : Pour la musique aussi, les résidences sont rares et précieuses. On a le temps d’expérimenter avec des musiciens, de chercher, tester, enregistrer, sans pression de résultat immédiat. C’est une liberté inestimable, qui transforme la création en véritable laboratoire créatif. On n’est plus en solitaire. Ces résidences sont très rares en France et même dans le monde. On fait confiance à un compositeur, à une compositrice, on lui donne carte blanche pour trouver, ne pas trouver, mais enregistrer des choses, et pas seulement brainstormer sur des possibilités théoriques.

Quand on te propose un projet, est-ce que tu arrives déjà avec une matière composée, que tu éprouves ensuite avec les musiciens en résidence, quitte à la retravailler jour après jour ?

P.O. : Au début, je compose seul, dans mon studio. J’ai besoin de cette phase solitaire pour réfléchir au type d’instrumentation qui pourrait convenir au projet, au type de sonorité. Est-ce que c’est une musique plutôt mélodique, abstraite, sensorielle, proche du sound design ? J’ai besoin de me donner quelques contraintes d’instrumentation, de choisir déjà des thèmes, d’essayer des choses tout seul. Quand je suis convaincu que ça peut donner des idées intéressantes, je les partage avec Agnès quand on travaille ensemble. Quand on est tous les deux convaincus que ça peut donner des pistes intéressantes, on part en studio ou en résidence où on peut déjà tester des collaborations avec des instrumentistes. Pour moi, une des grandes joies de la composition, c’est de composer de la musique pour des instruments que je ne maîtrise pas.

Comme lesquels ?

P.O. : Par exemple, la clarinette basse. C’est intéressant de trouver des idées, d’être précis sur un résultat qu’on veut obtenir, de comprendre les spécificités techniques de l’instrument, mais en même temps de faire confiance à un.e interprète pour que cette musique soit vraiment incarnée et que le résultat ne soit pas la copie conforme de ce que j’avais en tête, mais quelque chose d’enrichi par la présence humaine des musiciens. Ce lâcher-prise est essentiel.

A.P. : Les résidences sont aussi des lieux de rencontre, de transmission avec les territoires et les publics locaux. D’une part, il y a les lycéens, les collégiens et les personnes qui habitent à côté des résidences qui viennent nous rencontrer à différents moments, de l’autre, il y a des rencontres artistiques qui se font. À Ciclic, par exemple, on n’est pas tout seul, les équipes sont mélangées, il y a souvent plusieurs tournages en même temps.

P.O. : À la Chaise Dieu, près du Puy-en-Velay, on essaie de travailler avec des musiciens qui viennent de la région. Des amitiés, des affinités artistiques se tissent. Malheureusement, cette résidence n’existe plus.

Vous avez été amenés à travailler ensemble et avez emprunté des voies séparées pour vos projets (courts, longs, clips, … ). Après L’heure de l’ours, vous avez décidé de retravailler ensemble pour Une fugue. Comment ce projet est-il né ?

A.P. : Quand tu as un César, on t’attend un peu après. Or, en animation, on sait très bien que les temps de fabrication sont très longs. Si tu dit que tu as une idée de film, elle sera prête dans 5 ans. Dans mes films, j’aime bien changer de technique. Pour Une fugue, je voulais vraiment que le décor soit présent. Après L’heure de l’ours, j’étais épuisée, vidée d’énergie. J’avais besoin d’un temps de respiration. Ron (Dyens, producteur, chez Sacrebleu Productions) m’a proposé une place libre dans ses bureaux pendant trois semaines. Je n’avais aucune pression, je me suis astreinte à venir tous les jours, et en fait, c’était comme une petite résidence, très bienveillante, avec toute l’équipe de Sacrebleu, qui passait faire coucou. J’ai lâché prise à ce moment-là. J’ai commencé à peindre, à faire des images, à écrire des fragments de textes, presque sans but, en écoutant de la musique. En en parlant avec Johanna Krawczyk, ma co-scénariste, elle a tiré les fils en me demandant d’où venait cette histoire et ce que j’avais envie de raconter. Peu à peu, je me suis rendue compte que je parlais de mon grand-oncle, le frère de ma grand-mère, qui est décédé jeune. Ça a été très dur pour elle. Elle a toujours vécu avec ce fantôme. Moi-même, j’ai un frère. Je venais d’avoir une petite fille, et j’ai aussi un fils qui avait 6 ans à la naissance de sa sœur. Cela a rejoint ma propre expérience de la fratrie, de la parentalité, et l’envie de parler de la perte et du deuil de l’enfance. À partir du moment où on a eu les différents motifs, ça s’est agencé de soi-même, et en une séance d’écriture, on tenait l’essentiel du film avec Johanna. Le film s’est construit ainsi, entre mémoire intime et motifs universels.

On retrouve dans tes films des personnages sans nom. Pour Une fugue, par exemple, ils s’appellent Frère et Sœur. Les récits restent par ailleurs ouverts. Pourquoi ce choix ?

A.P. : Je ne fais pas des films où j’ai envie qu’on comprenne forcément tout, j’aime bien laisser de la place à l’imaginaire des spectateurs et des spectatrices. Ça ne me dérange pas que les personnages n’aient pas de nom, qu’il n’y ait pas forcément de dialogue pour expliquer les choses. L’émotion passe autrement. Ce que je cherche, c’est que chacun puisse s’approprier le film, y projeter ses propres souvenirs. La mélancolie du film est ressortie, sans que j’aie eu besoin de l’expliquer. À la fois, c’est un film différent de L’heure de l’ours, et à la fois, il est complètement dans son prolongement.

P.O. : Tu as évoqué la confiance. Comme on se connaît bien, on est heureux de se retrouver dans le travail. Cela nous permet de creuser plus loin, de film en film, des émotions complexes qui se trouvent dans les films d’Agnès. Pour moi, l’enjeu, c’est de faire ressentir l’histoire, et pas seulement de la comprendre, de l’illustrer. Souvent dans les films d’Agnès, il y a une exploration intérieure d’émotions très fortes, très complexes, parfois très ambivalentes. Je trouve qu’il y a un prolongement de film en film, qu’il y a une sorte de radiographie des émotions, notamment de l’enfance qu’Agnès exploite souvent dans ses films. Pour Une fugue, elle explore ce qu’est un souvenir, ce passé qui s’invite dans le présent, ce qu’est de vivre avec ses fantômes. Théoriquement, c’est facile d’en parler, mais quand il s’agit de le faire ressentir dans le film, comme il s’agit d’émotions difficiles à décoder, il faut trouver des solutions qui soient puissantes émotionnellement, et ça passe beaucoup par le son, par la musique, par le mixage aussi.

Étant donné que tu abordes le deuil et des sujets personnels, le fait de prendre du temps entre chaque film te permet-il, Agnès, d’apprivoiser ces émotions ?

A.P. : Moi, je vis avec le fantôme de ma grand-mère. Elle est morte en 2020. En fait, j’ai oublié toute l’histoire de son frère entre 2020 et le moment où j’ai écrit le film. J’avais occulté ce souvenir. On vit tous et toutes avec nos fantômes. J’avais vraiment envie d’interroger ça, la manière dont on porte nos disparus avec nous. Je vis avec les fantômes de ma famille, comme tout le monde d’une certaine façon. Le cinéma me permet de les accueillir plutôt que de les fuir.

P.O. : Ce que je trouve beau dans l’approche d’Agnès, c’est qu’il ne s’agit pas de les chasser, de les faire taire ou de les minimiser. Faire son deuil ne veut pas dire tout effacer, tout laisser derrière soi. Ses films disent plutôt : acceptez, accueillez vos fantômes, ils vivent avec vous. Et c’est là que le son joue un rôle clé : il rend sensible cette présence invisible.

Pierre, tu es très présent dans le court-métrage. Tu as fait beaucoup de musiques de courts d’animation, notamment pour des jeunes réalisateurs et réalisatrices (Nothing special d’Efrat Berger, Les belles cicatrices de Raphaël Jouzeau, Letter to a Pig de Tal Kantor, ..). Ces films portent des univers très différents. Quelle est ta relation à ce format ?

P.O. : J’ai travaillé sur plus de 70 courts-métrages. J’ai vraiment beaucoup de considération pour le court-métrage comme forme esthétique. Ça m’arrive de regretter que de nombreux réalisateurs installés dans le long-métrage ne se confrontent pas au court-métrage plus régulièrement parce que je pense qu’on a des choses intéressantes à raconter sur un format court tout au long de sa vie. Le court n’est pas qu’un tremplin vers le long : c’est une forme en soi, qui permet de concentrer les émotions, des fragments d’histoires, de vies. Musicalement, ça force à avoir un regard assez précis sur ce qu’on veut raconter, c’est un terrain d’expérimentation formidable. On est quand même très libre, dans le court, il y a beaucoup de cartes blanches. Et paradoxalement, je passe parfois beaucoup plus de temps à composer, enregistrer et retravailler la musique des courts métrages que celle des longs. Sur un long métrage d’1h30, il y n’a parfois que 15 minutes de musique. Parfois, on est contacté pour des longs très tardivement lors de la post-production et on n’est concerné que par quelques jours ou semaines de travail. C’est ce que j’aime dans le milieu du court, c’est qu’il y a un vrai artisanat de la chose bien faite, on ne travaille pas tout le temps dans l’urgence. Quand les films sont produits, même avec des moyens limités, on a envie de bien faire les choses et souvent, on peut les faire parce qu’on a au moins le contrôle esthétique sur son travail.

Le cinéma est un tout petit milieu, celui de l’animation encore plus. Il y a une curiosité réciproque chez tous les réalisateurs, ça me touche beaucoup que les gens connaissent mon travail depuis très longtemps, alors que parfois, il s’agit de réalisateur.ices que je ne ne connais pas encore. J’ai l’impression qu’il y a une vraie attention accordée à la musique, au son.

Est-ce que tu as l’impression que la place des compositeurs a changé, que la profession s’intéresse plus au métier que tu as choisi ?

P.O. : Je pense que l’intérêt du grand public pour les musiques de films n’a jamais été aussi important, c’est peut-être grâce au fait que la musique est distribuée maintenant de manière incroyable, tout le monde a de la musique sur son téléphone, on écoute beaucoup de musiques. Je pense qu’il y a quelque chose de très immersif dans la musique de films. Beaucoup de gens, même non cinéphiles, découvrent des émotions fortes à travers la musique de film. C’est ce qu’il y a de beau dans le cinéma, tout n’est pas figé sur l’écran et sur les enceintes, il y a un espace pour compléter le film par ses propres sensations, ses propres émotions. Je crois que cette reconnaissance nourrit aussi le travail des compositeur.ices et des réalisateur.ices, et incite à des collaborations plus audacieuses.

Est-ce qu’il y a des compositeurs qui t’intéressent particulièrement ?

P.O. : Il y a plein de compositeurs que j’adore, notamment Jonny Greenwood. C’est le compositeur régulier de Paul Thomas Anderson et c’est par ailleurs le super guitariste de Radiohead. Il compose aussi en dehors du cinéma, c’est quelqu’un de très créatif qui a beaucoup travaillé autour de la musique instrumentale mais qui en fait quelque chose de très personnel et en même temps très au service des films. Sa créativité et son humilité me plaisent beaucoup. Plus largement, ce qui me touche, ce sont des gestes artistiques forts, audacieux — non pas une virtuosité démonstrative, mais des choix assumés : un instrument, un geste, l’idée même de porter une musique de film avec un solo. Par exemple, j’ai entendu la musique du film Godland (de Hlynur Pálmason) que j’ai beaucoup aimée. La musique est faite au saxophone solo avec des effets dessus. Pour un film d’époque, c’est très étonnant, très inattendu comme proposition et pourtant, c’est très émouvant, ça marche très bien. Je trouve ça audacieux. Ce qui me touche, c’est le résultat mais c’est aussi le geste, la démarche d’avoir assumé une contrainte musicale très forte qui a été acceptée par le réalisateur, les producteurs, les distributeurs. Ça me parle aussi quand tout un écosystème se met au diapason de la musique de film et que ça crée quelque chose d’aussi fort.

Agnès, tu as collaboré sur le film Hiver à Sokcho de Koya Kamura en travaillant sur la partie animée du film. Comment as-tu inséré tes propositions dans un projet de fiction ?

A.P. : Koya est venu me trouver parce qu’il avait vu L’heure de l’ours. Il avait envie que je réalise les séquences animées de son long-métrage. Koya sait très bien ce qu’il veut, il avait écrit les choses très précisément au scénario donc je me suis fait plaisir dans mes propositions mais en suivant en même temps les volontés de Koya. On a fait des allers-retours, c’était vraiment un travail à quatre mains dès le départ.

La prise de vue réelle, c’est quelque chose que tu pourrais explorer ?

A.P. : Oui, j’y pense. Les voix d’acteur.ices m’intéressent. En animation, on est dans un temps très long, très étiré de fabrication, on n’est pas du tout dans la même urgence que celle du plateau. J’écris actuellement un projet de court en prise de vue réelle avec la réalisatrice et scénariste Sarah Lasry. Mais je reste attachée à l’animation, qui permet une liberté incroyable. Ce qui m’intéresse, c’est moins la technique que la possibilité de trouver la forme juste pour raconter une émotion.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

Représentative de son temps, cette 8e édition du Fipadoc a vu émerger, à travers plusieurs sélections, des auteurs et des films qui s’attachent à aborder des problématiques de plus en plus modernes et envahissantes, notamment celle de la santé mentale chez les jeunes, un trouble majeur qui s’apparente de plus en plus à une véritable épidémie. C’est précisément de cela dont parle le long métrage Sœurs, journal d’une reconstruction réalisé par Julia Zahar, qui raconte le chemin de reconstruction morale et physique de Mahaut, une jeune femme d’une vingtaine d’années qui, au début de l’année 2020, vit un événement traumatisant qui l’impacta elle mais aussi sa sœur Julia, qui décide dès ce jour-là de prendre sa caméra et de tout documenter.

Malgré le côté épineux du projet, le film nous apparaît dès ses premières minutes comme une œuvre qui n’a pas peur de filmer en plein cadre la dépression et d’en investiguer la violence ainsi que le nihilisme qui s’en dégagent tant ce dernier se décrit comme un acte de foi de par sa réalisatrice envers la reconstruction de sa sœur Mahaut. Et ce, dès le début, lorsque Mahaut, dont le prénom précédent est Élena, nous est présenté à travers des images d’archives, comme si nous devions déjà, en tant que spectateurs, faire le deuil de quelqu’un que nous n’avons jamais connu. Le métrage se révélant comme une véritable grenade émotionnelle, capable de perturber. Cependant, il parvient à ne jamais tomber dans une surmise-en-scène qui mettrait en péril la confiance que nous accordons à ce qui se joue devant la caméra. Si l’attachement opère, c’est précisément parce que nous croyons à ce régime de plans, à l’urgence et à la candeur qui s’en dégagent.

Ainsi, le film ne se contente pas d’une posture réaliste et ne cesse au final d’expérimenter, notamment à travers une superbe utilisation du hors-champ, qui fait que l’on ne franchit jamais un cap en matière de voyeurisme, dans l’intimité de cette famille et du passage à vide de Mahaut. Une sincérité qui passe notamment à travers l’usage de plusieurs ratios d’image, comme au début du film avec des images filmées à l’iPhone montrant les retrouvailles entre Julia et sa sœur, ou encore par des images d’archives en VHS, ainsi que par des scènes animées à la main. Ces dernières apportent de précieux moments de respiration, nécessaires tant le sujet apparaît à la fois cru et indispensable.

L’expérimentation formelle du métrage révèle le profond intérêt du film, puisqu’il s’agit avant tout d’un commentaire sur l’acte créatif comme acte salvateur menant à la reconstruction. Comme le dit Julia Zahra, la réalisatrice, au début du film, tourner des images fut pour elle comme un réflexe dont elle avait besoin pour survivre. Ainsi, le geste même de filmer devient presque une obligation, un vecteur de foi et d’espoir, à la fois pour nous, spectateurs, et pour Mahaut, envers qui se crée une empathie immense. Mais aussi pour Julia elle-même, que l’on voit essayer, tant bien que mal, s’approprier son outil. Cela ajoutant un charme supplémentaire au métrage, car nous ne sommes pas face à une machine lisse, presque algorithmique, qui ne raconterait rien, mais face à une image de cinéma parfois imparfaitement éclairée mais profondément organique, et qui dit énormément sur le postulat du film, ainsi que sur la lente construction des personnages de Mahaut et de sa sœur.

Là où le film prouve toute sa bonté et sa finesse, c’est lorsqu’il investit Mahaut non pas comme un simple sujet ou un objet de cinéma, mais comme une véritable actrice, au sens plein du terme. Elle va, elle aussi, prendre la caméra, se mettre en scène, se filmer en train de faire de la musique ou de danser, et, par ce geste créatif, tenter de reprendre confiance en elle. Le film se mue alors en une œuvre qui parle plus largement de la quête de sens que chacun de nous donne à la création, et de la projection que nous y faisons de nos maux, de nos états d’âme, de nous-mêmes, en somme.

Ainsi, même si le film peut apparaître comme clivant pour certaines personnes qui reconnaissent dans la dépression de Mahaut leur propre mal-être, Sœurs, journal d’une reconstruction s’impose de plus en plus comme un projet profondément nécessaire, tant il met en lumière un trouble éminemment contemporain, qui ronge notre jeunesse.

Dylan Librati

Article associé : l’interview de la réalisatrice

Un immense bateau qui pourfend un ciel violet, avec à son bord la cathédrale Notre-Dame-de-l’Assomption et de minuscules personnages mouchoirs au vent, voilà cette année comment se dévoile toutes voiles dehors le festival de court-métrage de Clermont-Ferrand. Une 48e édition qui se tient du 30 janvier au 7 février 2026, et qui invite à une formidable traversée du court, de bâbord à tribord. Karolis Strautniekas propose une lumineuse et rêveuse affiche qui n’aurait pas déplu à Fellini, celui d’Amarcord et d’E la nave va aux paquebots mélancoliques.

De la voiture (affiche de la précédente édition) au navire, donc. Une envie de voyage encore et toujours renouvelée. Celle de ses deux rétrospectives pour sûr : Vacances et Asie du Sud-Est. On y retrouvera Bercot, Ozon, Cantet et toute une effervescence cinématographique inédite glanée aux Philippines, au Cambodge ou encore en Thaïlande. Sur les écumes clermontoises, flottent les habituelles compétitions : internationale, nationale, labo et XR. Mais aussi des rendez-vous spéciaux qui drainent de nombreux moussaillons : les séances Pop, Bloody night, Polar. Nul doute qu’il sera délicieux de se laisser dériver, porté par la houle des sélections. De divaguer, de se laisser bercer par le tendre roulis des vagues, au hasard des films, du petit jour au couchant. Il nous tarde d’envoyer la bouteille de champagne contre sa coque et de lever l’ancre. La rédaction sera sur le pont pour vous conter ce qu’elle a vu au jour le jour du haut de son nid-de-pie, au sommet du mât de ce vaisseau clermontois.

Lou Leoty

Voici nos sujets liés à cette édition :

– L’interview de Kyrylo Zemlyanyi, réalisateur de Unavailable (International)

– L’interview de Antonin Peretjatko, réalisateur et membre du Jury nationale

– L’interview de Sébastien Chassagne, comédien dans Veuillez patienter de Solal Bouloudnine

– L’interview de Hesam Eslami, réalisateur de Citizen Inmate (Labo)

– La critique de Citizen Inmate de Hesam Eslami (Labo)

– Notre reportage Clermont-Ferrand. Chroniques d’un été

– L’interview d’Agnès Patron et de Pierre Oberkampf, réalisatrice et compositeur d’Une fugue

---

Retrouvez également dans ce focus nos anciens contenus liés à cette 48e édition :

– L’interview de Kyrylo Zemlyanyi, réalisateur de Unavailable

– L’interview de Yohann Kouam, réalisateur de Après l’aurore

– L’interview de Lasse Linder, réalisateur de Air Horse One

– L’interview de Felipe Casanova, réalisateur de O Rio de Janeiro Continua Lindo 

– La critique de Dieu est timide de Jocelyn Charles

– La critique de Boa de Alexandre Dostie

– La critique de Fille de l’eau de Sandra Desmazières

– La critique de Au bain des dames

– La critique de Les bottes de la nuit de Pierre-Luc Granjon

– La critique de Une fugue d’Agnès Patron

– L’interview de Dian Weys, réalisateur de Vautours

– La critique de Basri and Salma in a Never Ending Comedy de Khozy Rizal

– L’interview de Sam Manacsa, réalisatrice de Cross my heart and hope to die

– L’interview de Mathilde Bédouet, réalisatrice de Été 96

– L’interview de Loïc Espuche, réalisateur de Beurk !

– La critique de Jeux de plage de Laurent Cantet

– La critique de Madagascar, carnet de voyage de Bastien Dubois

– L’interview d’Emmanuelle Bercot, réalisatrice de Les vacances

Pendant que la 8e édition du FIpadoc à Biarritz bat son plein, nous sommes témoins de l’émergence de plus en plus de voix et de jeunes talents du côté du documentaire, qui cherchent de plus en plus l’hybridation formelle au service de sujets majeurs. Cette année, la sélection Jeune Création s’oriente particulièrement vers des questionnements existentiels et traduit le besoin, pour la jeunesse internationale, d’être confrontée aux maux de notre génération. On retrouve ainsi, au sein de cette sélection, des films très divers, abordant aussi bien l’impérialisme, le réchauffement climatique et la pollution que les dangers, mais aussi les potentialités de l’intelligence artificielle.

C’est notamment le cas avec le film de Clarissa Ruth Natan, The Violence Is Always Happening Somewhere Else, un film qui prend à bras-le-corps des thématiques politiques importantes autour de l’écologie et de la pollution. Il raconte ainsi l’histoire de sa propre réalisatrice, une étudiante indonésienne résidant à Rennes, qui prend conscience un jour d’une injustice environnementale invisible pour une partie de la population, celle de l’exportation des déchets des pays riches vers les pays du Sud, notamment vers son Indonésie natale. Ainsi le film se définit avant tout par une profonde anxiété écologique, qui résonne avec d’autres films de la sélection jeune comme Buda, traitant lui aussi des déchets et de leurs impacts écologiques autant que sociétaux.

Cette anxiété nous saisit en tant que spectateur et ceci dès l’introduction du film, cette dernière qui se compose de plans sur une immense colline de déchets et sur ses travailleurs qui l’escalade avant que la mise en scène ne dévoile peu à peu les bulldozers qui ravageant tout sur leur passage au cœur de cette déchetterie tentaculaire. En un seul plan, le film parvient à créer une véritable image de cinéma angoissant, qui ne peut que rappeler le travail de Werner Herzog, notamment ses plans en hélicoptère dans le saisissant Lessons of Darkness, œuvre qui abordait déjà l’écologie et des dégâts perçus comme irréversibles.

Clarissa Ruth Natan partage avec Werner Herzog un amour pour un cinéma sensoriel. Là où Herzog travaille autour de la viscosité du pétrole, Ruth Natan explore la sensorialité du plastique, à travers plusieurs expérimentations autour du stop motion avec des morceaux de plastique et aussi grâce à un remarquable travail sonore et, surtout, à ce fil rouge qui traverse l’ensemble du film, cette traînée de plastique qui s’allonge au fil du récit, jusqu’à se déverser, dans le plan final, au cœur de l’océan. Un fil rouge qui présente et introduit le caractère profondément lié au conte, résonnant ici comme un avertissement sur l’impérialisme et ses répercussions. En cherchant à nous parler de pollution et de déchets, The Violence Is Always Happening Somewhere Else nous livre finalement un conte puissant sur un impérialisme invisible et sur le déracinement de sa narratrice, qui ne cesse de se mettre en scène et de mettre en images son décalage avec un monde trop lisse, où l’on a l’impression que tous les secrets sont dissimulés sous un tapis à plusieurs milliers de kilomètres.

Le tabou constitue également le sujet central du film d’Anna Joos, Niederurnen, GL, qui retrace le parcours et le passé d’un petit village suisse hanté par les conséquences d’une usine d’amiante ayant exploité de nombreux ouvriers italiens, jusqu’à entraîner la mort de plusieurs d’entre eux.

Ce n’est pas un hasard si, dans son titre, le film porte le nom de ce petit village suisse, Niederurnen, GL, tant celui-ci s’impose comme un véritable personnage à part entière et que nous spectateurs sommes intrigués de nous plonger dans ce qu’il reste de cette ville ravagée par l’amiante, devenue une cité fantôme où les traces sur les murs montrent le passage du temps et où le seul bruit ambiant dans les rues de la ville est celui du vent venant des montagnes. Ainsi, le film a bien des égards opère lui-même comme un film fantôme, révélant le tabou et les non-dits inhérents à cette ville et à cette génération qui se laisse mourir lentement. Cela passe par un travail particulièrement passionnant du hors-champ, notamment dans les entretiens avec les ouvriers, que l’on n’entend jamais s’adresser directement à la caméra. Tout cela s’accompagne d’un superbe travail sur l’image argentique, dont le grain très marqué renvoie à une profonde mélancolie, comme si toutes ces victimes demeurent prisonnières du passé et de cette petite ville coincée entre les montagnes.

L’intérêt principal de l’œuvre d’Anna Joos réside cependant dans son travail formel autour des images d’archives, qu’il s’agisse de celles des patrons, des ouvriers ou encore de la vie de cette communauté italienne, pour la plupart aujourd’hui disparue. Ce dispositif renforçant pleinement la dimension de film de fantômes de l’œuvre. Cette approche qui s’illustre dès la scène d’ouverture, construite comme un montage de plusieurs publicités américaines des années 1950 vantant les mérites de l’amiante, présenté comme un matériau ininflammable. En quelques coupes, la séquence parvient à poser les enjeux de l’ensemble du film et à évoquer avec force ces non-dits qui ont mis en péril la vie de milliers d’ouvriers et d’une communauté qui n’est maintenant plus que l’ombre d’elle-même.

Une communauté figée dans le passé, qui n’est plus que l’ombre d’elle-même, est aussi l’un des sujets que traite le film Là-bas la lumière ne s’éteint pas de Marius Larrayadieu. Qui raconte l’histoire des habitants de La Havane, alors que les ouragans et les pénuries frappent de plus en plus l’île, et que de plus en plus de personnes émigrent vers l’Europe en quête d’une vie meilleure, laissant derrière elles leur famille et un Cuba en perdition.

Le film de Marius Larrayadieu s’illustre dès son premier plan comme une exploration honnête et passionnante de ce petit bout de terre, loin des récits américains qui ont pu investiguer ce territoire cubain. Nous sommes immergés dans cette communauté et, à mesure que nous découvrons le dilemme moral partagé par ses habitants, nous explorons également La Havane et son histoire fascinante, dont les stigmates demeurent profondément visibles. À bien des égards, comme le film d’Anna Joos chroniqué plus tôt, Là-bas la lumière ne s’éteint pas finit par traiter La Havane comme un personnage à part entière, figé dans le temps. Et à travers son régime de mise en scène et de narration, le film expérimente constamment et nous offre au final un film profondément hypnotique et contemplatif, tant il décrit avec amour la jeunesse qui compose Cuba et qui en incarne le futur. Ainsi, le film se révèle comme une ballade lancinante et crépusculaire dans les rues de La Havane, dans ses cafés et ses clubs, où la jeunesse, qui finit par rester, tente tant bien que mal d’affronter la vie et le jugement des générations précédentes.

En effet, le film se déploie avant tout comme un clash générationnel entre deux visions de Cuba, illustré par la musique, qui, à plusieurs moments, est présentée à la fois comme un vecteur de lien et d’évasion, notamment dans une scène merveilleuse dans un club de danse, et comme un vecteur de nostalgie ou de fantasme. Notamment, dans une autre scène marquante, où deux personnes de la vieille école discutent de la musique contemporaine, comme le reggaeton, regrettant le passé flamboyant du jazz et de la musique latine cubaine, qui atteint son apogée dans les années 60. En cherchant à parler de ce pays en complète ostracisation et à explorer le clash intergénérationnel, le film finit par chroniquer la ville et ses habitants. Et on se surprend à s’attacher à ces femmes et ces hommes qui composent le paysage cubain et à leur parcours de vie, qui nous mène jusqu’à un climax émotionnel entre une mère et son fils qui nous émeut aux larmes et finit par nous éclairer le sens du titre La-bas la lumière ne s’éteint pas d’une façon assez poignante. Cela s’ajoute à la construction narrative du film en cycle : le film commence et se termine par le même plan, donnant l’impression d’être immergé dans la vie de ces habitants, dont le voyage continue bien après le générique, sans nous, simples observateurs.

Dylan Librati

Article associé : l’interview de Marius Larrayadieu

Ce mercredi 28 janvier, l’Académie des Arts et Techniques du cinéma a dévoilé la liste des films et artistes nommés pour la 51ème Cérémonie des César qui aura lieu le 26 février prochain dans la salle de l’Olympia à Paris. Voici les courts en lice pour le César du meilleur court-métrage de fiction, documentaire et d’animation. Bon à savoir : 9 équipes sur 10 ont participé à nos After Short spécial César !

Courts-métrages en lice pour le César 2026 du meilleur court-métrage de fiction

– Big Boys Don’t Cry d’Arnaud Delmarle

– Deux personnes échangeant de la salive de Natalie Musteata et Alexandre Singh

– Mort d’un acteur d’Ambroise Rateau

– Wonderwall de Róisín Burns

Courts-métrages en lice pour le César 2026 du meilleur court-métrage d’animation

– Dieu est timide de Jocelyn Charles

– Fille de l’eau de Sandra Desmazières

– Les belles cicatrices de Raphaël Jouzeau

Courts-métrages en lice pour le César 2026 du meilleur court-métrage documentaire

– Au bain des dames de Margaux Fournier

– Car Wash de Laïs Decaster

– Ni Dieu ni père de Paul Kermarec

À l’heure où la technologie et les réseaux sociaux ostracisent de plus en plus, et où l’on observe une véritable crise de santé mentale à l’échelle mondiale depuis plusieurs années, les intelligences artificielles apparaissent comme des éléments perturbateurs supplémentaires, contribuant à nous faire entrer dans un monde de post-vérité. Existe-t-il pourtant un monde où l’IA peut être utilisée comme un simple outil pour lutter contre les mêmes maux qu’elle tend à amplifier ? C’est de ce postulat en tout cas que part le documentaire La conversation, présenté en sélection courts métrages au FIPADOC, qui raconte l’histoire de Lola, une femme âgée de 83 ans et qui, à la suite de la mort de son mari, se sent terriblement seule et décide, pour combler ce vide, d’entretenir une relation presque quotidienne avec ChatGPT.

Ainsi, à partir de ce postulat, le film nous apparaît alors formellement dans un premier temps dans sa mise en scène comme dans sa narration, d’une épure tout simplement magnifique, qui n’a pas peur de placer au centre de son image et de son dispositif Lola et sa solitude. En effet, les réalisatrices Julie Sanchez et Najla Barouni ont opté pour ce film pour un ratio 1.66, enfermant son sujet dans un carré resserré où Lola occupe littéralement le centre du plan, seule face au vide émotionnel que lui a laissé la disparition de son mari. À l’image de son personnage principal La conversation fait preuve d’une humanité absolument débordante qui suinte à travers chaque plans, pendant que nous, spectateurs, nous nous prenons d’une énorme empathie pour cette vielle femme décrite a la fois comme drôle, maniéré, pleine d’humanité mais aussi d’une grande tristesse qu’elle ne sait gérer par elle-même. Ainsi, le film se déploie avant tout comme un superbe film de personnage, Lola devenant le centre de gravité du récit, que nous ne quittons à aucun moment, et autour duquel se déploient des questionnements aussi vertigineux que passionnants.

En effet, à partir de son régime de mise en scène et de sa narration extrêmement simple, le film finit par nous questionner, nous-mêmes spectateurs face à notre propre finitude en tant qu’êtres humains, face à notre solitude, confrontée à la technologie, qui est à la fois source de cet isolement mais peut-être aussi, comme le montre le film, une solution possible. De ce commentaire sur l’humain et sur la machine le film en tire une puissance évocatrice qui nous émeut jusqu’aux larmes et qui nous mène a un vertige émotionnel. C’est notamment dans ces longues séquences où l’on voit Lola converser avec Carmen (le nom d’usage de Chat GPT donné par Lola) et commencer à lui poser des questions sur ce qu’elle ressent, que s’opère le véritable vertige, à la fois sensoriel et émotionnel. C’est à ce moment-là que l’on se met profondément à être passionné par ce qui se joue devant la caméra et que le film se mue, en nous proposant une image de cinéma réflexive, en une œuvre qui finit par nous parler à la fois de cinéma et de science-fiction.

À bien des égards, le film se révèle comme un commentaire, voire une relecture, de chefs-d’œuvre de la science-fiction tels que le magnifique Her de Spike Jonze, qui racontait l’histoire d’une romance entre une intelligence artificielle et un homme mis à l’écart de la société, incapable d’y trouver sa place. La conversation entre ainsi en résonance avec le cinéma de Spike Jonze et nous confronte, en tant que spectateurs, à l’avancée bien réelle de cette technologie. Là où la fiction permettait autrefois de cantonner les progrès technologiques et leurs potentielles catastrophes à de simples images de cinéma, le film dans son format documentaire proche de son sujet nous fait réaliser que la science-fiction a désormais pris racine dans le réel, nous laissant pantois à la fin du métrage face à une seule question : en est-on réellement arrivé là ?

Dylan Librati

Consulter la fiche technique du film

Article à venir : l’interview des réalisatrices

Fiche technique

Synopsis : Lola, 83 ans, dialogue avec Carmen. Pour vivre son deuil et tenter d’apaiser son chagrin, Lola a mille questions. Les réponses douces de l’intelligence artificielle l’apaisent, révélant comment l’algorithme semble combler des besoins émotionnels. Jusqu’à un certain point.

Genre : Documentaire

Durée : 13’

Pays : France

Année : 2025

Réalisation : Najla Barouni, Julie Sanchez

Scénario : Najla Barouni, Julie Sanchez

Montage : Douraid Benzarti

Décors : Lola Wawrzyniak Pastor

Image : Baptiste Jung

Son : Saber Gueblaoui et Najla Barouni

Interprétation : Lola Wawrzyniak, Karima Laidouni et Fatima Laidouni

Production: Black Pasta Films

Articles associés : la critique du film, l’interview des réalisatrices

Révélé très jeune, en 2015, par Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin et Synonymes de Nadav Lapid, actuellement à l’affiche de L’Affaire Bojarski de Jean-Paul Salomé, Quentin Dolmaire vient de participer au jury des courts-métrages du Festival d’Angers 2026. A 31 ans, il interroge sa place d’acteur, son rapport aux mots, au travail et au cinéma français. À travers son expérience allant des films au jury, en passant par le théâtre et l’écriture, il défend une vision exigeante, courageuse et parfois critique d’un art qui peine encore à penser l’acteur, le dialogue et le réel.

Format Court : Tu tournes régulièrement dans des courts-métrages, même après des longs. Qu’est-ce qui t’y attache autant ?

Quentin Dolmaire : Il y a plusieurs raisons. D’abord, très simplement, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma quand j’ai commencé. Trois souvenirs de ma jeunesse était mon premier film, je n’avais jamais tourné avant. J’ai commencé avec des mastodontes (Desplechin, Lapid) Je ne comprenais pas forcément ce qui se passait. Dans les écoles de théâtre, on ne te transmet quasiment rien de la cinéphilie, ni de la culture cinéma. C’est quand même assez hallucinant.

Les courts-métrages ont été pour moi un moyen beaucoup plus simple de m’approprier le cinéma, d’apprendre avec des gens de ma génération. Et puis, il y a aussi les conditions : un court, c’est souvent une semaine de tournage, ce qui permet de donner une vraie valeur à chaque scène. En tant qu’acteur, tu peux toujours t’y retrouver. Et il y a aussi la découverte, les réalisateurs de demain. J’ai toujours eu l’impression de faire un bon choix en continuant à m’y intéresser.

Tu dis que le théâtre n’apprend pas à jouer pour le cinéma. Qu’est-ce qui manque selon toi ?

Q.D. : Au théâtre, on apprend le rapport au public, le texte, le jeu, les planches. Mais plus largement, je pense qu’en France, le professionnalisme n’existe pas vraiment, surtout pour les acteurs. Il n’y a pas moins cinéphile qu’un acteur qui sort d’une école de théâtre et ce n’est même pas un sujet.

Il y a eu une rupture très forte avec la Nouvelle Vague, qui a imposé une distinction radicale entre théâtre et cinéma. Résultat : les acteurs de théâtre connaissent mal le cinéma, et la réciproque est vraie. J’ai lu énormément de scénarios de courts-métrages où je me disais que s’ils avaient travaillé un peu plus avec des comédiens de théâtre, les dialogues auraient été mieux pensés, plus incarnés. Il paraît qu’en Italie, il y a des écoles de cinéma du type Fémis où existent des départements scénario, image et comédiens. Ça permet à ce beau monde de se rencontrer, de mieux se connaître.

Pourquoi le dialogue est si central pour toi ?

Q.D. : Tu finances les films avec des scénarios, des mots. Le lien principal de l’acteur au film, ce sont les mots. Et ce métier-là, celui de dialoguiste, s’est un peu perdu. On a hérité d’un cinéma très littéraire, lié à nouveau à la Nouvelle vague, avec soit des dialogues extrêmement écrits, soit presque rien. Le dialogue n’est pas toujours pensé comme un outil de jeu. On a perdu un lien avec l’acteur et le réalisateur, en fait.

Comment on peut le retrouver, ce lien ?

Q.D. : C’est compliqué. Ce que je trouve très bien, c’est Guillaume Brac et Philippe Garrel qui vont chercher leurs acteurs dans des écoles de théâtre. C’est la responsabilité à la fois des écoles de théâtre et de cinéma. Les écoles de théâtre devraient donner des cours de caméra et des cours d’écriture. Des liens sont possibles. Des réalisateurs de courts-métrages avec qui j’ai bossé m’ont dit qu’ils jouaient des scènes avec leurs co-scénaristes.

Quand ça marche très bien entre un réalisateur et un acteur, on oublie presque la question du scénario. J’ai souvent cette phrase un peu toute faite : on ne peut pas être mauvais acteur quand on est filmé par un grand metteur en scène, et inversement. Mais ça ne règle pas la question de fond : la place des mots, et donc la place de l’acteur.

Quand tu dis que tu as commencé avec des mastodontes et que tu ne t’y retrouvais pas, c’était à quel niveau ?

Q.D. : J’étais totalement ignorant. Je ne connaissais ni Desplechin, ni la Nouvelle Vague, ni ce cinéma-là. J’avais un bac S, je ne venais pas d’un milieu particulièrement cultivé, et je n’ai juste rien compris aux fictions qu’on me proposait au départ. Les tournages m’ont surpris, parfois violemment. Je ne comprenais pas ce qui m’arrivait. C’était quand même hallucinant pour un jeune homme.

C’est rare d’entendre qu’on ne comprend pas ce qui nous arrive. C’est important de l’entendre.

Q.D. : J’ai trouvé ma place quand j’ai rencontré des personnages qui me correspondaient, et surtout quand j’ai eu du texte. Mon jeu s’est toujours articulé autour des mots. On revient au fait que le cinéma littéraire, c’est quelque chose de très singulier dans le cinéma. Moi, je suis juré au CNC, je lis des dossiers mais parfois les liens des courts sont suffisants pour convaincre.

Ça représentait quoi de jouer, pour toi ?

Q.D. : Moi, j’ai toujours voulu être acteur, j’ai commencé à jouer depuis tout petit. J’en ai fait de manière plus intensive dès le collège, je me suis posé beaucoup de questions au sujet du métier d’acteur. Quand je suis arrivé sur le tournage du film de Desplechin, j’étais halluciné de voir que ce n’était pas le réalisateur qui tenait la caméra, alors que j’avais déjà un an de cours de théâtre professionnel et que j’étais un petit blanc qui a grandi en Ile-de-France. Il y a eu un espèce de quiproquo. Mes références, c’était Kaamelott, Jim Carrey. Je n’ai juste pas rencontré une certaine culture française. Après, j’étais très heureux avec mes partenaires de jeu, de dire ce texte, justement à ma manière et de rencontrer ces réalisateurs avec qui j’ai démarré.

Pour toi, le cinéma français a pu déresponsabiliser l’acteur. Qu’est-ce que tu entends par là ?

Q.D. : Le cinéma, surtout en France, est un art très mystérieux. Ca peut être violent. Beaucoup de choses se jouent au montage, hors de la présence de l’acteur. Mais il faut le dire, le prévenir. Sinon, l’acteur ne sait plus où est sa responsabilité.

Un acteur est toujours second. Sans scénario, il n’y a pas d’acteur. Moi, je voulais être acteur et j’ai eu tout de suite un grand rôle. J’ai fait partie d’un certain type de cinéma. Mais quand on a très vite été identifié, comme ça a été mon cas, se pose la question de l’identité, du chemin, du pouvoir qu’on a — ou pas — sur sa trajectoire, sur sa carrière.

Est-ce que les courts-métrages t’ont aidé ?

Q.D. : Oui. Les courts-métrages m’ont beaucoup aidé à reprendre de la responsabilité, à rencontrer des gens de ma génération, à prendre de la distance avec tout ça.

Tu fais partie d’une génération charnière, entre avant et après les réseaux sociaux. Comment tu regardes ça ?

Q.D. : On s’est construits en tant qu’acteurs sans smartphones, et au moment où on s’est professionnalisé, il y a eu des caméras partout. Je pense qu’on a tous un rapport un peu compliqué à l’image. Moi, je suis plutôt pour les réseaux sociaux. C’est un métier d’image. Avoir une page Instagram comme acteur, ce n’est pas devenir influenceur, c’est juste exister. La page de ton agent existe sur Internet, tu dois aussi avoir un compte Instagram pour qu’on voit qui tu es, ce que tu fais. Je suis toujours surpris du rejet très moral des acteurs vis-à-vis d’Instagram, alors qu’un festival ou un tournage, ce n’est pas moins égocentré, pas plus sain. On n’est franchement pas les meilleurs pour donner des leçons. Il faut arrêter de croire que le cinéma est en dehors du monde. Le numérique traverse tout, et on ne fait pas assez d’efforts pour l’intégrer dans nos fictions.

Tu as prêté ta voix au court-métrage d’animation, Les Belles Cicatrices de Raphaël Jouzeau. Comment as-tu réceptionné ce projet ?

Q.D. : Avec un immense plaisir. J’adore la voix, le texte. Là, l’image passe entièrement par les mots. Et les processus de fabrication de l’animation m’intéresse beaucoup. J’avais l’impression de refaire du cinéma d’auteur, de le décaler vers un autre univers, d’apprendre autrement. L’animation se rejoint avec la prise de vues réelles. C’était cool aussi de faire confiance à un jeune réalisateur, de ne pas forcément aller vers une carrière, vers les cinéastes établis. Pour boucler la boucle, le court-métrage m’a aussi appris très vite à être plus critique, à savoir ce que j’accepte ou pas, à me responsabiliser.

Au moment de Trois souvenirs de ma jeunesse, comment concevais-tu tes premières interviews ?

Q.D. : En situation d’interview, ce qui était assez simple pour moi, c’est que je parlais de mon jeu. Et comme, quelque part, mon jeu avait été validé par un premier rôle, je pouvais me retrouver en parlant du jeu, du texte, de ma manière de l’interpréter, du rapport entre les deux personnages. C’est là que je trouvais ma place. Dès l’adolescence, je m’interrogeais beaucoup sur ce que c’était de jouer, sur ce qu’était d’être acteur. J’avais mes petites théories mais j’étais très content qu’on me pose des questions à ce sujet-là.

Tu avais un agent au moment du film ?

Q.D. : Non, je n’en avais pas.

Comment entretiens-tu le jeu ?

Q.D. : Par curiosité pour les autres acteurs, l’esprit de découverte. Je ne vais pas faire trop de généralité mais je vais te sortir une grande phrase. À force de me prendre la tête sur ce qu’est d’être acteur, j’ai fini par trouver une espèce de définition : l’acteur, c’est celui qui vulgarise la culture de l’autre. Je me nourris de musique. C’est important de trouver un dépaysement.

Comment perçois-tu la phase de casting ?

Q.D. : C’est un moment violent. C’est quelque chose que j’ai appris au fur et à mesure. Un ami m’a dit qu’en Angleterre, les acteurs étaient payés pour passer des castings. Je ne sais pas si c’est vrai mais je trouve ça juste. Quand tu passes un casting, il faut donner des idées au réalisateur, créer de l’imaginaire. Un casting, ce n’est pas “bien jouer”. Ce qu’il faut, c’est donner envie au réalisateur. Le cinéma, c’est collectif. Ca fait des années que les réalisateurs sont sur leur scénario, il faut être avec eux, à leurs côtés, pas contre eux. Et accepter que parfois, ça ne marche pas, sans que ce soit personnel.

Est-ce que le casting, c’est un moment violent ?

Q.D. : Oui, d’une certaine manière, c’est violent. Mais en même temps, on y retourne parce qu’on a décidé d’en faire notre passion.

Comment conçois-tu le fait que des comédiens de ton âge aient envie d’écrire à un moment donné ?

Q.D. : J’ai l’impression que ça bouge. Avant, c’était parcellaire, je pense que les gens se demandaient un petit peu ce qui se passait. Moi, j’écris depuis 2017. Je n’arrive pas à aller au bout. J’ai un projet de court-métrage, de long-métrage, de seul en scène. J’ai envie de raconter des chose mais j’ai aussi envie de regarder les autres, d’apprendre encore.

Tu as assez d’ancienneté et de recul par rapport à tes débuts. Quand tu te retrouves dans les jurys, est-ce que tu essaies aussi de mettre en garde les aspirants comédiens par rapport à ton métier ?

Q.D. : Je leur dis souvent qu’on n’est pas un pays d’acteurs, mais un pays d’auteurs. Et que le désir de cinéma doit se construire lentement. J’ai tendance à leur dire de tout essayer : la régie, le montage, la production, .… C’est important de comprendre le réel. Tout le monde a envie de réaliser un film, de réaliser son rêve. Mais faire un film est un désir extrêmement banal. Être acteur, ce n’est pas seulement jouer. C’est comprendre ce dans quoi on s’engage, ne pas avoir un rapport passif à l’industrie. Un acteur, ça ne fait rien d’autre qu’attendre : un rôle, un scénario, un casting, le mot « action ». Le moment des financements, c’est long. On devrait être de très nombreux acteurs avec du pouvoir à se battre pour que les films se financent. Le problème, c’est qu’on est tellement déresponsabilisé qu’on n’a aucun réflexe. Très peu d’acteurs tiennent mon discours. Aux USA, beaucoup d’acteurs produisent. Ça a les défauts que ça a mais ils sont dans la création. Ça devrait exister comme discours alors que les acteurs crèvent d’envie de participer à des projets. On est dans une situation de déresponsabilité, d’attente qui est complètement antinomique avec notre désir de base. Ça, je pense que c’est culturel. À nouveau, un film se fait ensemble. Le but n’est pas d’imposer mes idées, mais de proposer que ça bouge. Le sujet acteurs est complètement tabou.

Ça veut dire quoi ?

Q.D. : Le métier, on n’en parle pas. Si tu commences à réagir, on va te dire que ça ne va pas, que tu es frustré, que tout le monde s’occupe de toi, que tu te rends pas compte de la chance que tu as. C’est un non-dit gigantesque. Je pense que c’est plus facile de se trouver une identité artistique en tant que réalisateur que comme acteur. C’est pour ça que les acteurs vont naturellement vers la réalisation et l’écriture.

Propos recueillis par Katia Bayer

Révélé au grand public par des longs (120 battements par minute, Petite nature, Anatomie d’une chute, Love me tender, …) comme des séries (Tapie, La maison, Des vivants, …), Antoine Reinartz faisait partie du  jury des longs-métrages au Festival d’Angers qui vient de s’achever ce weekend. De ses débuts au théâtre à son rapport très concret aux scénarios, de la fragilité du métier à sa préparation, il convoque la discipline et la nécessité de bien s’entourer pour ne pas se perdre.

Format Court : On te renvoie souvent à Anatomie d’une chute, mais ton parcours est fait aussi de courts-métrages. Dans le moyen-métrage Les Mauvais Garçons d’Elie Girard (César 2022), ta participation au film, c’est ta voix. Comment envisages-tu ces différentes places dans un film ?

Antoine Reinartz : Sur le court-métrage, on a beaucoup plus de liberté. C’est-à-dire qu’on peut se permettre de prendre des risques qui auront moins d’incidence. Si on fait quelque chose d’un peu raté, ça ne va pas influencer le reste de la carrière. Alors que si on fait un long où on est vraiment mauvais, ça peut avoir un impact très fort.

Dans le cas précis de ce court où je n’étais qu’une voix, j’ai accepté parce que j’adorais le film. Je l’avais vu en montage, il y avait la voix du réalisateur Elie Girard dessus au départ. J’ai fait des retours sur le film, je l’ai trouvé fou, et quand il m’a proposé de faire la voix, j’ai dit oui. En soi, ce n’était pas la chose la plus intéressante à faire, il y avait peu de texte, mais le film me semblait tellement fort que ça suffisait.

Est-ce que tu as peur de ce genre de choses, qu’en disant oui à un projet, tu peux être mauvais ?

A.R. : Oui. J’ai vraiment l’impression que dès que tu fais des choses bien, ça t’amène à d’autres projets, et dès que tu fais des choses qui ne sont pas bien, ça te coupe la route. C’est très net. Je l’ai vu très clairement dans le théâtre. Pendant deux ou trois ans, je faisais beaucoup de lectures, de spectacles. Quand il y avait des choses où je n’étais pas au top, les gens que j’avais rencontrés autour ne me rappelaient plus. Et inversement, dès que ça marchait, on me rappelait pour cette raison-là. Dans le cinéma, c’est plus dur à mesurer, parce qu’on ne sait pas toujours qui a vu quoi, mais les impacts sont quand même très rapides.

À quel moment sait-on qu’on est bon ?

A.R. : C’est compliqué, parce qu’on a toujours un biais personnel. Mais parfois, c’est assez clair. Il y a des sensations sur le tournage, des impressions personnelles, et puis il y a les retours. Il y a un moment où la vérité est aussi liée aux regards multiples. On peut se laisser berner, évidemment, mais si on est suffisamment entouré de gens sincères, qui disent les choses, on finit par savoir. Il faut apprendre à reconnaître les retours constructifs, savoir quand on en a besoin. Mais il y a un moment où on sent ce qui est juste, et ce qui l’est moins. Dans ce métier, on dépend beaucoup du regard de l’autre. Même pour s’évaluer.

Tu as commencé par le théâtre. Qu’est-ce que ça change dans ta manière de travailler aujourd’hui dans le cinéma ?

A.R. : Ce ne sont pas les mêmes objets. Au théâtre, on a plus de liberté, même si le texte est central. Au cinéma, la forme finale est extrêmement exigeante. Le scénario est un objet de travail très particulier : il est fait pour être réécrit, au tournage, au montage.

Comment fonctionnes-tu face à un scénario ?

A.R. : Je fonctionne beaucoup au scénario. Je le lis deux fois. La première fois, je regarde l’ensemble. J’ai besoin de savoir où on va, de voir le scénario en tant que tel. Est-ce que c’est convenu, cliché, ou au contraire d’une grande justesse, très fin, quelque chose auquel je crois vraiment. La deuxième fois, je me concentre sur le rôle : est-ce qu’il m’intéresse, est-ce que je peux le faire ? Si c’est bien écrit, je sais que je vais pouvoir m’en sortir. Parfois, j’ai des réserves sur le scénario global, mais en même temps, le rôle m’excite trop. Et parfois, c’est l’inverse : le scénario est super, mais le rôle n’est pas pour moi.

Je me souviens que le scénario d’Anatomie d’une chute a été publié, alors qu’en fait, c’est rare que nous, spectateurs, on puisse lire vos scénarios.

A.R. : Oui, c’est vrai. pendant deux ans et demi, j’étais lecteur au CNC, au 3ème collège. J’ai lu énormément de scénarios, ceux de réalisateurs confirmés ayant fait au moins 4 films (Audiard, Desplechin, Serra ,…). Lire autant de scénarios, ça forge énormément le regard. Le problème, c’est qu’après avoir lu des chefs-d’œuvre, la comparaison avec ce qu’on reçoit parfois peut être rude. Mais ça nourrit aussi l’imaginaire, la rigueur.

Ton envie de cinéma, elle vient d’où ?

A.R. : Du magazine Studio. J’étais fan. Je lisais tout, je connaissais les détails, les critiques, les photos.

Tu aurais pu faire de la critique, ça marche aussi dans le cinéma….

A.R. : Oui, mais en même temps, dès la primaire, je faisais du théâtre, des sketchs. J’adorais jouer. Il y avait le côté intuitif de la scène, de jouer, de découvrir le cinéma. Et comme moi, j’ai grandi à la campagne, aller au cinéma, c’était une vraie sortie. On y allait à plusieurs voitures avec des amis de mes parents. Chacun choisissait son film au Kinépolis, on se répartissait dans les salles, les films commençaient plus en moins temps en même temps, puis on s’attendait et on repartait ensemble. Ça faisait partie d’un rituel.

Tu te souviens de ton premier tournage ?

A.R. : Oui, c’était un film autoproduit de Tommy Weber. C’était assez chouette et très simple : il n’y avait pas de lumière, juste une caméra. Mais j’avais déjà eu des étapes avant, des exercices devant la caméra, des échanges avec la Fémis. C’est allé par étapes. Du coup, je n’ai pas eu l’impression d’un grand saut brutal.

À quel moment est-ce que tu t’es dit : “je suis à ma place” ?

A.R. : Tard, en vrai. Heureusement, d’une certaine manière, parce qu’il faut avoir les épaules pour porter ça. Plus jeune, on est souvent plus intuitif, plus sûr de soi, et les questions viennent après. Je dirais que ça s’est apaisé autour de Petite nature, quand j’ai senti que ça pouvait remarcher, que j’étais de nouveau un peu content de ce que j’avais fait. Je me suis dit : « malgré tout, j’y arrive à nouveau ». Je pouvais retrouver un niveau, gérer plusieurs cadres. Je ne sais pas si c’est “être à sa place”, mais en tout cas, ça m’a un peu apaisé.

Les tourments, les doutes, c’est quoi ? C’est la comparaison ?

A.R. : Non. C’est plus un truc sur moi-même. J’étais très content de ce que j’avais fait sur 120 battements par minutes. Mais ça a été une période où j’ai eu un gros accident au niveau de l’oreille. Je me suis demandé si j’allais réussir à retrouver ce niveau-là. Je n’avais plus la même concentration. Ça a nourri beaucoup de doutes. Je me suifs demandé si c’était peut-être fini, tout ça.

Quel conseil donnerais-tu à quelqu’un qui débute aujourd’hui ?

A.R. : Il y a une part de chance énorme, évidemment. Personnellement, j’ai fait des études longues, j’ai fini tard, à 29 ans au Conservatoire de Paris. Moi, j’ai senti qu’il fallait passer par ces études. C’est ainsi qu’on m’a vu pour 120 battements car plein d’anciens du Conservatoire ont été cassés. C’est comme ça aussi que j’ai rencontré plein de gens de la Fémis parce que j’avais très envie de faire du ciné, j’étais très proactif. Je ne sais pas si les soirées, rencontrer machin aide vraiment. Mais j’ai l’impression que si tu fais bien ton travail, si tu es un bon sur un projet, même petit, ça t’amène à autre chose. À la mesure du projet, mais quand même.

Comment considères-tu la génération d’acteurs à laquelle tu appartiens ?

A.R. : Solidaire dans un milieu qui reste quand même très concurrentiel. Tout le monde sait que c’est très fragile, et du coup, les gens sont très bienveillants les uns envers les autres. Tout le monde sait à quel point ça peut s’arrêter vite. Du coup, il y a beaucoup de bienveillance entre les acteurs. C’est déjà tellement angoissant que j’essaye de bien m’entourer. Par exemple, je bosse avec deux amies, Pauline Clément et Suzanne de Baecque. On travaille tous nos textes ensemble quand on a un casting. On se retrouve souvent dans des cafés d’hôtel un peu vides, on s’installe sur des gros canapés rouges, on travaille pendant deux ou trois heures. Sinon, c’est trop solitaire. Échanger, être rassuré, ce n’est pas pareil que dire ton texte seul à voix haute. Quand tu prépares ton rôle, tu es anxieux et tu arrives toujours avec de l’angoisse sur un casting. On a besoin de quelqu’un qui dit : “Si, ça te correspond.”

La préparation du rôle, pour toi, c’est quoi concrètement ?

A.R. : C’est très obscur, parce que chacun se débrouille. L’acteur en prépa, il est seul. Il a quelques rendez-vous mais il lit, regarde des films, pense, oublie, revient au rôle. Un tournage de quarante jours, avec des grosses scènes, peut demander soixante ou soixante-dix jours de préparation en amont. Pour vingt jours de tournage, c’est souvent quarante jours de prépa. Apprendre le texte vient assez tard, mais tout le reste demande du temps. Et il faut accepter une forme d’inefficacité totale.

Ça te rend heureux, ce métier ?

A.R. : Ça a demandé du temps. Il faut aussi rattraper des rendez-vous chez le kiné, le psy, voir sa famille pendant le tournage, avoir un minimum de vie sociale. Ce qui m’a rassuré, c’est de lire que Virgine Despentes a dit qu’elle a honte de ses moments de procrastination et que parfois, elle fait des choses absurdes.

Comme quoi ?

A.R. : Comme jouer sur un jeu en ligne pendant 1h15. Ça m’a rassuré, parce qu’en plus, j’ai l’impression qu’elle écrit énormément. Je me dis : « bon, ça va, alors. Si Virginie le fait, le jour où je fais un Yam’s en ligne, tout va bien ! ».

Est-ce que la réalisation, c’est trop tôt ?

A.R. : Je l’ai mise de côté. J’avais commencé l’année dernière deux projets et j’ai été obligé de reporter. Après, il y a des réalisateurs qui sont tellement déments que je ne sais pas si je suis prêt.

En même temps, il y a des acteurs qui sont tellement déments qu’il faut y aller…

A.R. : Oui, c’est vrai !

Propos recueillis par Katia Bayer

Réalisateur de Dieu est timide, son premier film professionnel produit par le studio Remembers (fondé par Ugo Bienvenu et Félix de Givry), Jocelyn Charles explore le son, le gore et le réel. Présélectionné au César du meilleur court-métrage d’animation 2026, son film a été présenté à Cannes, à la Semaine de la Critique. Il est actuellement montré au Festival Premiers Plans d’Angers, dans la section Plans Animés.

Dieu est timide est également le film qui a récolté le plus de voix dans votre Top 5 des meilleurs films de l’année — un détail loin d’être anodin. À l’occasion de cette belle reconnaissance, nous avons pris le temps d’échanger avec son auteur autour de ce film intrigant et coloré, qui aborde la question des cauchemars et des troubles.

Format Court : Qu’est-ce qui t’a incité très jeune à t’orienter dans l’art ? 

Jocelyn Charles : Je voulais déjà faire de l’animation dès le collège. Mon prof d’art plastique m’avait conseillé de faire un lycée d’arts appliqués et je suis rentré à l’école Boulle. J’ai pu y entrer grâce à des lettres de recommandation. Cela m’a permis de rentrer à l’école Estienne après.

Je pense que mon intérêt pour l’animation est dû à un concours de circonstances, mais il y a surtout eu l’avènement des mangas en France, à la fin des années 90, avec le Club Dorothée et l’animation japonaise. Ça a vraiment influencé toute une génération. J’ai deux frères, l’un a neuf ans de plus que moi, l’autre sept. Ils regardaient énormément Les Chevaliers du Zodiaque, Dragon Ball Z, Nicky Larson… Ils dessinaient tout le temps et, comme tout petit frère, j’ai essayé de les imiter. J’ai commencé à dessiner très tôt, à recopier les couvertures de mangas, à me mettre en compétition avec eux. J’ai retrouvé récemment un classeur de dessins : dès l’âge de six ans, je dessinais constamment. J’ai dû faire une centaine de dessins.

Un jour, mon frère a ramené un gros bloc de post-it acheté au supermarché. Il m’a montré que si on faisait défiler les pages avec le pouce, ça créait une illusion de mouvement. On pouvait faire un flipbook. Je suis tombé amoureux de ce procédé d’animation très instinctif, où on dessine au fur et à mesure chaque image sans savoir exactement où on va. Entre Dragon Ball Z et ces blocs de post-it, c’est vraiment là que s’est forgée mon envie de dessiner et de faire de l’animation dès un très jeune âge.

Les dessins animés de l’époque ne véhiculaient pas les mêmes choses pour les filles et les garçons. Est-ce que l’univers masculin des mangas a nourri quelque chose de particulier chez toi ?

J.C. : Oui, clairement. Il y avait une violence visuelle, assez inédite pour l’époque, quelque chose de plus cru que dans les dessins animés occidentaux. Face au sang et aux bagarres, on avait l’impression de regarder quelque chose d’un peu interdit, pas totalement de notre âge. Je crois que ça explique notre fascination.

Il y a aussi cette idée très forte de dépassement de soi, de rivalité, de compétition permanente. Le héros a un potentiel infini et se surpasse à chaque épreuve de plus en plus dure, de plus en plus grande. Il doit prouver qu’il est le meilleur. Quand on est enfant, c’est extrêmement fascinant de voir ses héros agir de la sorte. Je pense que je me suis inconsciemment mis en compétition avec mes grands frères, et les mangas me renvoyaient peut-être ce type d’imaginaire.

À quel moment as-tu forgé ton propre style ?

J.C. : Mon parcours est très académique. Au début, j’avais plutôt une culture de la technique. Je ne me considérais pas du tout comme un auteur ou un réalisateur. Je voulais faire les choses les plus « parfaites ». J’admirais surtout des auteurs très techniques, très réalistes, avec une animation fluide et parfaite. À partir de l’École Estienne, puis surtout aux Gobelins, j’ai fait la connaissance de camarades de classe, des gens de mon âge qui avaient vraiment une longueur d’avance sur tout le monde, qui étaient beaucoup plus créatifs, audacieux et personnels dans leur approche. Ils faisaient des choses non clichées, très sensibles, très personnelles, loin de la technique. Ça m’a beaucoup marqué. Aux Gobelins, où tout le monde était dans la technique ultime, j’ai commencé à aller à contre-courant et à vouloir faire quelque chose d’original, d’arrêter de faire de l’action et d’aller vers plus de psychologie et de dialogue.

Aux Gobelins, tu as fait un film de fin d’études, Déjeuner sur l’herbe, avec d’autres personnes. Ça a été une étape importante ?

J.C. : Oui, énormément. On l’a réalisé à quatre et on a touché à toutes les étapes de fabrication. Chaque étape était instructive. J’ai surtout appris à structurer un récit. À un moment, on était bloqués sur le scénario. J’ai décidé de faire une animatique (un storyboard animé) avec une musique qui rythmait le film, un peu comme pour un clip. Cette approche a débloqué beaucoup de choses. Je me suis inspiré pour cela de The Shivering Truth, un film d’animation en stop motion produit par Adult Swim, une chaîne américaine un peu indé, mais qui produit de l’animation assez proche de ce que j’aime : des récits beaucoup plus auteur, très écrits, pas du tout portés sur l’action. Le film comporte une voix off, un humour noir, une narration très moderne. Ça reste une référence majeure pour moi.

Comment es-tu arrivé au studio Remembers ?

J.C. : Pendant les Gobelins, j’ai fait un stage chez Passion Pictures, un studio d’animation, sur un projet Marvel. J’y ai rencontré Ugo Bienvenu et Kevin Manach. On s’est très bien entendus avec Ugo, il appréciait mon dessin. Ugo est resté en contact avec moi et, à ma sortie d’école, il m’a proposé de travailler au studio Remembers. Au début, celui-ci proposait aux jeunes artistes de travailler sur leurs projets personnels. Des jeunes sortis d’écoles réalisaient des GIFs (des petites animations d’une dizaine de secondes) pour leur site internet et leur compte Instagram. C’était un échange : on profitait de la visibilité du studio et eux, ils enrichissaient leur vitrine artistique avec de nouveaux artistes. C’est comme ça que j’ai commencé à développer ma patte chez eux, avant de réaliser mes premiers clips.

Qu’est-ce que le clip t’apporte justement ?

J.C. : J’adore ce médium. La musique est déjà là, elle est entière, et on vient y greffer un univers visuel. La musique inspire les images, et les images enrichissent l’univers du groupe. C’est une belle collaboration qui influence les uns et les autres. Ça faisait longtemps que je voulais faire des clips et j’aimerais continuer à en faire toute ma vie.

De quelle façon cette expérience a-t-elle nourri Dieu est timide ?

J.C. : Le rythme du film est né de la musique. Je voulais, à la base, faire un film qui évoluerait en tension. J’avais envie que cette tension monte progressivement, comme dans un morceau. J’ai beaucoup écouté Ommadawn (Part II) d’un grand compositeur, Mike Oldfield, pendant l’écriture. Cette musique a une narration, une vraie intensité. Je voyais vraiment un film en l’écoutant. Je me disais que ce serait incroyable que mon film se fasse sur cette musique-là. Finalement, j’ai abandonné l’idée, mais elle m’a vraiment inspiré le rythme et l’évolution du scénario. J’aime bien réfléchir en musique, mettre tout de suite de la musique dès que je peux dans le montage pour me plonger immédiatement dans des ambiances.

Remembers a aussi produit Arco, qui a été le premier long-métrage de toute la boîte. Tu as fait un quart de l’animation. Comment as-tu vécu cette phase ?

J.C. : C’était très instructif de vivre, au cœur même du studio, la création d’un long depuis le début, depuis les premières discussions d’Ugo et Félix. On a tout vu de A à Z pendant presque six ans. Ça a pris du temps, ça a nécessité énormément d’allers-retours, de discussions avec les producteurs. Le succès potentiel d’Arco va probablement permettre aux futurs projets d’aller plus vite. C’est stimulant, mais je ne sais pas si ça m’a vraiment donné envie de faire la même chose, car on a vu toutes les galères. Ça peut être épuisant. C’est tellement chronophage de faire un long qu’il faut vraiment être sûr que ça va valoir le coup. On ne fait pas un long à la légère.

C’est quelque chose qu’on sait pourtant quand on fait de l’animation, le fait que ça va être long et solitaire. Du coup, qu’est-ce qu’on fait ?

J.C. : On s’en doute, on nous rabâche depuis longtemps que c’est long. Pendant Dieu est timide, mon envie, c’était d’aller le plus vite possible, d’être le plus efficace possible. En général, il y a ce qu’on appelle le rough (le brouillon, l’animation esquissée), le tie-down (on vient mettre des volumes sur l’esquisse, on précise un peu) et le clean (la dernière étape). Ce sont trois étapes de la même animation, mais qui se peaufinent de plus en plus. Moi, je suis tout de suite parti de l’étape finale parce que j’utilisais beaucoup de 3D, beaucoup de vidéos de référence. J’ai toujours eu envie d’aller le plus vite possible, justement parce que je sais que c’est chronophage et que ça m’ennuie. Pour le long, je ne suis pas sûr que je pourrais utiliser le même processus. Mais c’est quand même quelque chose qui me donne envie et qui me fait rêver. On verra, peut-être que les progrès technologiques feront que ça ira plus vite.

Grâce à l’intelligence artificielle, par exemple ?

J.C. : Peut-être pour des intervalles, sans que ça nuise au processus créatif. Ça, ça reste toujours humain, mais peut-être pour des choses très longues et rébarbatives. Qui sait ? Ça pourrait accélérer les choses.

Dieu est timide est ton premier film professionnel en solo. Qu’avais-tu envie d’y tenter ?

J.C. : Ça faisait longtemps que je faisais des animations courtes d’une vingtaine de secondes qui m’ont vraiment entraîné à la réalisation. J’avais fait des clips et beaucoup de GIFs sur mon Instagram, mais tout ça était très court et il me tardait de créer une narration qui dure plus longtemps, au moins une dizaine de minutes, pour instaurer vraiment une ambiance. Je voulais m’exercer à la mise en scène, plonger le spectateur dans une ambiance, dans mon univers. Ce qui me tenait vraiment à cœur aussi, c’était l’utilisation de dialogues. Je voulais faire un film très bavard, parce que j’aime les films où on parle et qu’en animation, pour une raison ou une autre, il y a un immense pourcentage de films totalement muets, probablement parce que c’est très complexe de faire parler les personnages. Et puis, j’avais envie d’explorer l’horreur en animation, un genre encore très peu exploité en Occident. Ça faisait des années qu’on en parlait avec mes amis d’école. On sentait que c’était un genre qui commençait à être un peu plus anobli par les films récents. Avant, c’était souvent rangé au rang de nanars. Mais depuis Hereditary, Grave, Titane, les films de Jordan Peele, The Lighthouse ou The Witch, ou même dans le cinéma coréen qui l’exploite très bien en mélangeant beaucoup de genres, l’horreur a commencé à grimper à des rangs plus nobles, presque de films d’auteur. On sent un avènement du genre et je me suis dit qu’en animation, il y avait encore une brèche où ça n’avait pas vraiment été exploité en Occident. J’avais envie de tenter ce genre-là en l’associant à quelque chose d’un peu poétique, un peu absurde et très écrit.

Ensuite, au niveau de l’histoire, je me suis un peu laissé guider par l’ambiance que j’avais envie d’instaurer. Je n’avais pas de propos spécifique, pas d’idée en tête. Effectivement, je doutais de mes capacités à écrire un scénario, des dialogues, donc j’ai commencé par lire beaucoup de nouvelles. Comme je voulais être dans le genre de l’horreur, j’ai lu beaucoup d’Edgar Allan Poe. Je cherchais des nouvelles un peu horrifiques sur Internet ou des romans qui traitaient un peu de ce sujet. Mais à chaque fois, je ne me sentais pas vraiment inspiré. J’avais envie de quelque chose de beaucoup plus moderne, en fait. Mes producteurs, Ugo et Félix, m’ont vraiment poussé à ne pas trop réfléchir et m’ont donné ce conseil : « Fais ce que tu as envie de voir en tant que spectateur, surtout. » Je me suis lancé dans des scènes très basiques : un couple qui dessine dans un train. C’est quelque chose que je faisais avec mon ex-copine, ça nous arrivait souvent de passer le temps en dessinant. Ensuite, l’écriture s’est faite de manière très intuitive, presque automatique. J’ai appris à vraiment me faire confiance et à croire dans l’idée que je pouvais construire quelque chose, même si ce n’était pas très sensé. Le court métrage permet quand même d’expérimenter beaucoup et je savais que j’avais beaucoup de liberté.

Comment as-tu travaillé le son et la musique pour ton film ?

J.C. : J’ai commencé à collaborer avec Arnaud Toulon, qui s’est occupé de toute la musique d‘Arco. Finalement, il s’est rendu compte qu’il n’aurait pas le temps de travailler sur les deux projets. Il m’a recommandé une artiste, la musicienne PR2B, avec qui j’ai ensuite collaboré. Je lui ai envoyé beaucoup de références, notamment la bande originale de White Lotus de Cristobal Tapia de Veer, un compositeur incroyable qui a aussi fait la bande-son de Utopia. Il instille beaucoup plus d’humour dans la musique, des instruments très étranges et des modifications de voix, ce qui me semblait incroyable comme bande-son. Je l’ai tout de suite mise en musique témoin dans mon animatique. Ça a été une grosse référence que j’ai envoyée à Pauline, qui a pu me concocter de longues bandes originales de presque vingt minutes chacune, dans lesquelles j’ai ensuite puisé pour construire la bande-son finale.

Le son est fondamental en animation, parce que tout est inventé. C’est le son qui ramène du réel à partir de rien, à partir d’une feuille blanche. On décide de tout : les costumes de toutes les personnes qu’on dessine, la couleur des chaussettes, des cheveux d’une personne à l’arrière-plan, le nombre de feuilles qu’il y a dans un arbre… Ce contrôle maximal perd forcément en authenticité, puisqu’on ne peut pas inventer le réel ainsi que son chaos, son hasard. Pour moi, c’est le son qui permet de récupérer quelque chose de très authentique, avec des voix qui hésitent un peu, de l’impro, des respirations, des bégaiements, des vêtements qu’on entend. Ça ramène beaucoup de réel à une animation qui est très contrôlée, maîtrisée. Ça vient un peu combler l’artifice de l’animation.

À quel moment, malgré tout, on se dit que c’est bon ? On peut toujours être tenté d’approfondir, d’aller chercher des détails supplémentaires…

J.C. : Oui, complètement. Je me suis autorisé le luxe de revenir beaucoup sur mes plans, même quand j’avais validé plus ou moins l’animatique. Je m’autorisais à pouvoir les reprendre, étant donné que j’étais quand même plutôt seul aux manettes. Malgré tout, les contraintes de temps faisaient que j’ai quand même fini par valider à peu près tout pour me concentrer vraiment sur la production. Mais je gardais au fond de moi l’idée que même pendant que je faisais l’animation et la couleur, je pouvais recommencer un plan si vraiment je ne le sentais plus au fur et à mesure de la production.

Combien de temps t’es-tu concentré sur ce projet, entre la genèse et le rendu final ?

J.C. : Environ deux ans, mais pas à temps plein. J’ai travaillé en parallèle sur Arco pendant plus ou moins huit mois. J’étais quasiment seul sur l’animation, à part une trentaine de secondes réalisées par un animateur qui s’appelle Tamerlan Bekmurzayev et qui a aussi participé à Arco. Le luxe, c’est qu’on n’attendait même pas la validation du CNC pour avancer. Je continuais de produire, même entre les demandes. Je n’ai jamais été contraint d’attendre une aide pour continuer de travailler. J’ai cherché à aller vite, à être efficace, parce que je sais à quel point l’animation est chronophage.

Pour camper les voix de Dieu est timide, tu as fait appel à trois comédiens (Danièle Evenou, Alba Gaia Bellugi et Anthony Bajon) qui ont de l’expérience, mais qu’on ne retrouve pas forcément dans le doublage d’animation. J’ai l’impression que les acteurs se prêtent de plus en plus au jeu. Comment ça s’est passé pour toi de les diriger, avec leur sensibilité et leur personnalité ?

J.C. : C’était une première pour les trois. On voulait qu’ils soient tous les trois autour de la table, alors qu’en général, ça se fait plutôt individuellement. Chacun dit ses répliques au micro, on enregistre, on stoppe, on passe à l’autre. Moi, je tenais à ce qu’ils communiquent entre eux, souvent tous les deux, Anthony et Alba, mais il est arrivé qu’ils soient tous les trois et qu’ainsi, ils puissent un peu se couper la parole, enchaîner et improviser. Félix et Arnaud ont assisté à l’enregistrement, heureusement, parce qu’ils m’ont donné beaucoup de confiance. Tout le monde était heureux, je pense, de faire quelque chose d’assez rapide. Dans le live, on attend qu’on change les caméras et les lumières, on fait beaucoup de pauses. Là, pour l’animation, ça va très vite. En une demi-journée, on peut faire vingt minutes.

Pourquoi était-ce important pour toi de les avoir ensemble ? Pour gagner en authenticité ?

J.C. : Oui. Étant donné que, dans mon film, ils sont autour d’une table de TGV, physiquement proches, ça me paraissait naturel d’enregistrer dans les mêmes conditions pour avoir, malgré tout, la sensation qu’ils se regardent, qu’ils s’écoutent, qu’ils se coupent la parole. Par exemple, en animation, c’est très rare d’avoir des personnages qui se coupent la parole ou qui parlent les uns sur les autres. J’avais vraiment envie que ce soit un peu confus, un peu vivant, et que finalement les personnes parlent, qu’il y ait même un contrôleur qui vienne parler encore plus par-dessus. L’idée, c’était vraiment de se rejoindre dans quelque chose de réaliste et d’authentique.

Quand on fait un court-métrage comme ça, est-ce qu’on en sort fatigué, avec un besoin de faire une pause ?

J.C. : Oui, complètement. Le fait de l’avoir porté seul, quand même, ça m’a amené proche du burn-out à la fin. Pendant longtemps après, je n’avais plus aucune créativité, plus aucune envie de dessiner. Ça n’est d’ailleurs pas totalement revenu, malgré tout. Même si je continue d’accompagner le film et de le promouvoir dans les festivals, ça ne me libère pas énormément de temps pour créer pour moi. Je suis encore dans le vide. J’ai toujours mon carnet de dessin d’observation. J’en fais tout le temps, même quand je n’ai pas beaucoup d’inspiration, parce que ça ne demande pas vraiment de créer : j’observe juste ce qu’il y a devant moi. Mais je n’ai pas entamé de projet créatif depuis.

Après, l’accompagnement en festival, ça prend aussi de l’énergie. Mais c’est une bonne transition, après tout ce travail en solitaire, de te retrouver dans des salles et d’être confronté à un public…

J.C. : Là, à Angers, la salle était immense. C’était une des plus grandes salles que j’ai pu voir et dans laquelle mon film a été projeté. C’était effectivement très touchant de le projeter devant autant de monde. Il y avait presque 1 200 places, je crois.

Comment vois-tu la suite ?

J.C. : Je n’ai pas de pression. Ça, c’est un luxe aussi. Je sais que je peux avoir des commandes un peu plus techniques qui arrivent, mais c’est sûr que j’ai envie de continuer à faire de la fiction. Je ne sais pas si je vais faire un autre court. J’aimerais bien essayer de faire de petites scènes, simplement pour moi, de quelques dizaines de secondes, que je posterais peut-être sur Instagram aussi, sans que ce soit dans un format spécifique. Pour l’instant, c’est ça.

C’est quoi, l’intérêt pour toi de poster ce genre de petites choses sur Instagram ? Pour avoir une vitrine ?

J.C. : En effet, c’est vraiment une vitrine. Je n’ai pas de site personnel que j’ai créé ou développé. Tous mes travaux, je les poste sur Instagram en premier. Ça stimule de voir les réactions, ça te donne un peu confiance. Quand tu as beaucoup de réactions, tu vois que ça plaît et ça te donne envie de continuer. C’est vraiment grâce à Instagram que ma carrière de réalisateur a débuté. Je pense qu’Ugo a eu confiance en moi parce qu’il voyait mes GIFs personnels sur Insta, qu’il voyait ce que je pouvais créer comme univers graphique. Évidemment, c’est un entraînement, mais c’est aussi une vitrine pour le grand public et pour les autres studios qui veulent voir ce dont tu es capable.

Il y a de plus en plus de croisements entre BD, animation, illustration de presse… Est-ce que c’est quelque chose qui pourrait te brancher, la BD, l’illustration ?

J.C. : Oui, ça me branche. J’ai déjà fait des couvertures de magazines et de l’illustration. Je discute avec les éditions Réalistes, fondées par Ugo, qui sont plus proches du manga. Ça peut être une belle opportunité de commencer avec un format un peu plus petit, un peu plus simple. Comme l’animation est très chronophage, en bande dessinée, le fait d’écrire une bulle en quelques secondes, c’est l’équivalent de passer parfois plusieurs semaines à animer un dialogue. Ça peut aller beaucoup plus vite, donc oui, ça me tente. Mais je reste avant tout attaché à la mise en scène et au son.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

« Un été caniculaire dans un petit village près de Marseille. Après trois années d’absence, Lucas et son groupe de potes voient revenir leur meilleur ami Hicham. Ce retour très attendu suscite rapidement des émotions contradictoires au sein de la bande, mais surtout de nouveaux espoirs chez Lucas. » À l’occasion de la présélection aux César 2026 du court-métrage Big Boys Don’t Cry, nous avons rencontré son réalisateur, Arnaud Delmarle, et son acteur principal, Rod Paradot, sacré Meilleur espoir masculin en 2016 pour La Tête haute, d’Emmanuelle Bercot. Échange sur ce film d’amour et d’amitié sous le soleil méridional.

Format Court : Arnaud, parle-moi un peu du parcours de Big Boys Don’t Cry.

Arnaud Delmarle : Tout commence par deux rencontres. La première, avec Léa Oury, la coscénariste, en école de cinéma. Je suis allé la voir en lui proposant deux thématiques qui m’intéressent beaucoup : la virilité, et la difficulté à exprimer ses émotions en tant qu’homme. Ensuite, on a construit le film ensemble. La deuxième rencontre a été avec le GREC qui a produit le film, qui est une association qui aide les jeunes réalisateurices à produire leur premier court-métrage.

Avant que le GREC n’entre dans la boucle, on a cherché avec Léa comment faire pour lancer le film. On avait obtenu l’aide du CNC « Jeunes sortis d’école », qui avait été créée après le Covid pour aider les personnes qui sortaient d’écoles de cinéma à cette époque. Ensuite, on est allé pitcher le projet au festival Que du feu, le festival du film émergent de Lyon, où on a remporté le grand prix du scénario. Ça m’a aidé à me sentir plus légitime de déposer le projet au GREC par la suite.

Comment s’est passé l’accompagnement par le GREC ?

A.D. : C’est assez rare ce que le GREC propose. Pour moi, c’est l’étape avant un accompagnement avec une boîte de production. Ils ont été très présents, notamment pendant les lectures et réécritures du scénario, et pendant la post-production. Je trouve que leurs avis étaient vraiment passionnants, toujours au service du film. On avait quand même une version de montage qui faisait 46 minutes au début !

Arnaud, Rod, comment s’est déroulée votre collaboration ?

Rod Paradot : Dès ma rencontre avec Arnaud, j’ai su ce qu’il voulait faire passer dans cette histoire. C’est aussi agréable d’avoir un réalisateur qui te laisse une liberté sur plein de choses. Juste avant le tournage, il y avait deux ou trois jours où le matin, on a fait des séances de travail ensemble avec les autres acteurs, où on se chauffait tous ensemble, on essayait des scènes. J’avais un petit appartement pour le tournage, et j’ai essayé de faire venir les autres acteurs tout le temps à la maison, de passer le plus de temps avec eux pour qu’il y ait cette alchimie de bande. On pouvait encore se coucher tard, boire des coups, faire des lectures des scènes. Rien que ça, ça nous a rapprochés, et ça a permis une aisance et une liberté pour la suite.

A.D. : Ils ne s’étaient jamais rencontrés avant, il fallait créer cette atmosphère du groupe, donc ces journées de répétition avant le tournage étaient assez utiles. Mais c’est au final très peu pour un groupe dont on doit donner l’impression qu’ils se connaissent depuis 15 ans. Chacun est venu avec des qualités différentes qui étaient au final très complémentaires. Le regard d’un comédien, surtout dans les silences, ça me porte, et Rod avait tout ça : les regards qui percutent et transpercent l’écran. Ce fil conducteur des regards, on a essayé de le garder à chaque jour de tournage.

Comment as-tu dirigé les acteurs pendant le tournage ?

A.D. : Je me suis reposé sur un scénario solidement écrit, en restant ouvert à l’improvisation. Parce que tu te rends compte pendant le tournage que parfois ça ne marche pas. Il faut être ouvert à changer ce qui est écrit. Après, ça m’intéresse aussi d’aller chercher, une fois qu’on a tourné ce qu’il faut, quelque chose de très différent des dialogues écrits. Tu passes deux ans, trois ans, à écrire un scénario, et puis il y a à peine quelques jours de tournage, et parfois tu te rends compte que ça ne fonctionne pas, et qu’il faut rebondir sur autre chose. Et en-dehors de ça, il y avait des scènes qui étaient écrites très sommairement, et qui ont complètement été improvisées au tournage. Je pense que j’aime beaucoup le cinéma aussi pour trouver cette liberté-là.

Rod, qu’est-ce qui t’a donné envie de participer à ce film et d’incarner un personnage comme Lucas ?

R.P. : J’étais content parce que ça m’a beaucoup touché d’interpréter un rôle aussi doux, aussi posé, totalement autre chose que ce que j’ai pu jouer jusqu’à maintenant. Ce qui me rapprochait de Lucas, c’est que c’est un petit jeune qui n’a jamais eu ce truc de rapport de force, à l’école, au collège, entre les hommes, de qui est le plus fort. À chaque fois, il y un truc de rivalité qui est très fort. Lucas avait cette douceur que j’avais à l’école, et ça m’a toujours gonflé ce rapport de force entre les hommes, très viril. Ça m’a beaucoup touché de pouvoir interpréter ce genre de rôles. Il y a un dosage qu’on a bien trouvé, car on comprend que les deux garçons [Lucas et Hicham] s’aiment. La question c’est : de quel type d’amour s’agit-il ?

A.D. : Le point de départ, c’était de s’intéresser à la connexion d’une relation, et pas forcément au nom qu’elle peut avoir. Amis, frères, amoureux, peu importe en fait. C’est ce que vivent ces garçons-là au sein d’un groupe de gars qui se connaissent depuis longtemps, et à quel point ça peut perturber Lucas.

R.P. : Et puis ça laisse place à tellement de questionnements différents. Ce que je trouvais intéressant dans le film, c’est jusqu’où peut aller l’amitié ? Jusqu’où peux-tu montrer ton amour en amitié ? Il y a plein de potes qui n’osent pas se faire des câlins, qui se rejettent. Mais moi je trouve ça beau.

Il y a justement dans le film une scène de fête dans un bar où Lucas et Hicham commencent à se disputer, et en viennent presque à se battre. Comment est-ce que vous voyez, dans ce milieu social précis, le rapport entre la violence et l’expression de ses propres sentiments ?

A.D. : Pour moi, c’est hyper lié, parce que quand tu n’exprimes pas tes sentiments, ça passe quand même assez souvent par la violence, les non-dits, les silences ou la fuite. Cette scène est importante parce que c’est là où Lucas essaye de pousser Hicham à exprimer ce qu’il ressent, pour ne pas fuir. Et c’est en ça que la scène de fin, on l’a construite en contre-pied par rapport à tout le reste du film. Avec Léa Oury, on se disait toujours qu’on ne voit pas assez d’hommes pleurer à l’écran, se réconforter. On s’est dit : on a vu ce groupe pendant 20 minutes, on a des appréhensions, des a priori sur eux, en tant que spectateur, et on voulait contrecarrer tout ce schéma à la fin, en montrant que ce ne sont pas du tout des garçons intolérants. On a cette impression d’intolérance, de machisme, dans leurs rigolades ; mais au fond ce n’est pas du tout le cas, ils vont vers une forme de tendresse, ils sont soudés.

R.P. : Et puis c’est aussi le temps que chaque personnage digère les choses, surtout au sein d’un groupe. Comme tu dis, c’est le temps que chacun appréhende ce qu’il se passe dans leur groupe à eux, par rapport à leur éducation, à leur vécu, à ces effets de mode quand tu es adolescent.

A.D. : Pendant le tournage de la scène de fin, il y a eu un moment où toute l’équipe était vraiment en cohésion, c’était le cas sur tout le tournage mais surtout à ce moment-là. Tout le monde était en tension, il y avait un silence planant, chaque technicien et technicienne a ressenti cette émotion, on était tous connectés, et ça, c’est assez rare.

R.P. : Et c’était une équipe de dingue. Franchement c’est rare d’avoir ça en court-métrage. Tout le monde était dans l’humain, et déterminé à défendre cette histoire. Le tournage de cette scène reste gravé dans ma mémoire.

A.D. : C’est le message d’amour et de tendresse qu’on voulait donner.

J’ai lu, Arnaud, que tu as eu des difficultés à trouver l’acteur pour incarner Hicham. Qu’est-ce que ça pose comme enjeux, selon toi ?

A.D. : Ça dit encore beaucoup de choses par rapport à l’ère dans laquelle on vit. On a l’impression que des choses sont acquises, mais il y a toujours des combats à mener. Le personnage d’Hicham représente tous les tabous par rapport à l’ambiguïté qu’il y a entre les hommes, peu importe leurs origines. C’est toujours politique ce qu’on fait, et le casting en a été la preuve. On a eu des moments en plein casting où les garçons ne voulaient pas jouer ce rôle-là. C’était une réaction à laquelle je m’étais attendu, mais je ne pensais pas qu’il y en aurait autant. Et on s’est rendu compte que même la pudeur d’un regard, ça pouvait être beaucoup à jouer pour certaines personnes. On a fait des castings dans le sud, puis à Paris. Au total, ça a duré 7 mois. Ça a été dur, mais quand je vous ai trouvés tous les 5, j’étais très content.

Vous avez tourné dans le Sud de la France, à Saint-Chamas. Arnaud, tu y vis depuis quelques années. Est-ce que tu constates une évolution de la production cinématographique dans cette région ?

A.D. : Complètement, en réalité surtout des gros tournages, des séries notamment, les grandes plateformes viennent chercher le soleil. Il y a beaucoup de tournages, et pour les techniciens et techniciennes, ça donne du travail. Pour le court-métrage aussi, mais je dirais que ça concerne surtout l’industrie du long-métrage et de la série. Déjà il y a le soleil très souvent, donc on peut tourner une histoire qui se passe en été n’importe quand dans l’année, mine de rien. Et puis, il y a les Calanques, la mer… Il y a un peu tous les décors à portée de main du côté de Marseille, c’est une richesse folle pour les tournages.

Par exemple pour le décor de Big Boys, à Saint-Chamas, près de Martigues, c’était très important de trouver un décor solaire, caniculaire, filmer le corps de ces hommes sur du béton chaud. C’était présent dès l’écriture. Ça a été 4 mois de recherches intensives dans tous les villages du sud de la France, et d’un coup je suis tombé sur ce petit village au bord de l’étang de Berre, qui est aussi entouré par d’immenses falaises. C’était vraiment ce qu’il me fallait pour montrer à quel point les personnages sont enclavés dans leur propre vie. J’ai tout de suite su que c’était le bon endroit, et en plus on a eu un accueil incroyable.

Le film a pas mal tourné en festivals : Clermont, Aix, Pantin, …. Un petit mot sur les César ?

R.P. : C’est génial, c’est la cerise sur le gâteau. Après tous les festivals, qu’on ait un César ou pas, on a déjà eu un regard de leur part, et ça c’est déjà extraordinaire. Qu’on soit dans les 24 [courts-métrages de fiction présélectionnés aux César, NDR], ça veut déjà dire qu’on suscite quelque chose.

A.D. : C’est marrant parce que j’ai toujours un délai avant de me rendre compte des choses. Depuis septembre, je crois que je suis encore en train de me rendre compte qu’on est sélectionné. Mais le truc qui me tient le plus à cœur, c’est de le vivre en équipe, pour moi c’est ça le plus beau.

R.P. : C’est vrai que quand on a fini le tournage, c’était déjà très agréable de se retrouver en équipe à Clermont, d’enchaîner avec 3 ou 4 festivals, comme Cabourg, où on a eu un accueil extraordinaire. C’est dingue de se dire qu’on a vécu tout ça, et qu’après à la toute fin, on se dit qu’on va peut-être être dans les 4 nominés aux César.

Arnaud, toi qui es présélectionné avec un premier film, comment envisages-tu la suite ?

A.D. : Déjà, je suis en train de mettre un pied dans l’industrie avec ce premier court, je ne m’attendais pas du tout à ce que ça aille aussi loin, et j’ai clairement envie de continuer sur du court… et du long. Le projet a quand même été un sacré tremplin pour tout le monde, Rod était déjà en agence, mais 3 des autres comédiens non, et depuis ils le sont. Après c’est toujours un travail de longue haleine, de savoir se reconnecter avec ce que j’ai envie de raconter, après toute la période des festivals, ça prend un peu de temps. Mais je travaille sur deux idées de courts. Je veux continuer à faire du cinéma avec mes tripes, avec mon cœur, et avec les gens qui m’ont porté jusqu’à là.

Propos recueillis par Niels Goy

La critique du film 

En janvier, Format Court fête ses 17 ans (bouchon !). Après avoir publié il y a quelques jours notre propre Top 5 des meilleurs courts-métrages de l’année, retrouvez les résultats de votre propre Top, suite à notre appel publié récemment sur notre site internet. Voici les 5 films, vus cette année, qui ont remporté le plus de suffrages du côté des internautes.

1 – Dieu est timide de Jocelyn Charles, France

2 – Ni dieu ni père de Paul Kermarec, France

3 – Les Tremblements de David Depesseville, France

4 – Pirateland de Stavros Petropoulos, Grèce, France, Norvège

5 – Deux personnes échangeant de la salive d’Alexandre Singh et Natalie Musteata, France, États-Unis

Depuis 16 ans déjà, les membres de Format Court se prêtent à l’exercice du Top 5 des meilleurs courts-métrages vus pendant l’année écoulée. Rituel oblige, voici les films qui ont le plus marqué notre équipe cette année, par ordre de préférence !

Depuis 10 ans, vous avez également la possibilité de voter pour vos 5 courts-métrages préférés de l’année. Le Top 5 des internautes est ouvert jusqu’au jeudi 8 janvier prochain. Voici les résultats de vos votes ! Nous en profitons d’ailleurs pour vous souhaiter une bonne et heureuse année 2026, remplie de jolis courts !

Garance Alegria

1. Le Diable et la Bicyclette, Sharon Hakim, France, Liban
2. Wonderwall, Róisín Burns, France, Royaume-Uni
3. Au bain des dames, Margaux Fournier, France
4. Bunnyhood, Mansi Maheshwari, Royaume-Uni
5. A Round of Applause for Death, Stephen Irwin, Royaume-Uni

Amel Argoud

1. Au bain des dames, Margaux Fournier, France
2. La fille qui explose, Caroline Poggi et Jonathan Vinel, France
3. Fille de l’eau, Sandra Desmazières, France, Portugal, Pays-Bas
4. Mother’s Child, Naomi Noir, Pays-Bas
5. A Bird Hit My Window and Now I’m Lesbian, AJ Dubler et Carmela Murphy (États-Unis)

Katia Bayer

1. O Rio de Janeiro Continua Lindo, Felipe Casanova, Belgique, Brésil, Suisse
2. Sappho, Rosana Urbes, Brésil
3. Aasvoëls, Dian Weys, France, Afrique du sud
4. My Brother, My brother, Saad Dnewar, Abdelrahman Dnewar, Égypte, France, Allemagne
5. Koki, Ciao de Quenton Miller, Pays-Bas

Niels Goy

1. Frau Adélaïde Troffea, Arthur Chopin, France
2. Histoire intérieure, Lorenzo Bianchi, France
3. Critical Condition, Mila Zhluktenko, Allemagne
4. Le Continent somnambule, Jules Vésigot-Wahl, France
5. Lettres à mon ami Yohei Yamakado depuis son pays natal, Olivier Cheval, France

Lou Leoty

1. Dieu est timide, Jocelyn Charles, France
2. First Summer, Heo Gayoung, Corée du Sud
3. The Burning Night, Demon Wong, Chine
4. Pirateland, Stavros Petropoulos, Norvège, Grèce, France
5. Pentest, Benjamin Chevallier, Tristan Lhomme, France

Marraine des équipes de courts de fiction en lice aux César 2026, Louise Courvoisier revient pour Format Court sur l’endurance apprise avec son film de fin d’études, Mano a mano (1er prix à la Cinéfondation en 2019) et poursuivie avec son premier long, Vingt Dieux. À l’occasion de cet échange, elle évoque également son travail à l’instinct, son souhait de rester elle-même, en dépit de la pression et du succès, sa ferme dans le Jura (une toute autre gestion qu’un plateau) et sa curiosité pour le cinéma documentaire.

Format Court : À part Mano a mano, quelle expérience as-tu eue en court-métrage ?

Louise Courvoisier : J’ai fait assez peu de courts-métrages, je n’ai fait que des courts-métrages d’école. Et après, je suis passée directement au long. De temps en temps, j’ai travaillé sur d’autres courts-métrages. Je faisais de la mise en scène, de la régie, j’étais premier assistante, je collaborais au scénario.

Depuis tes études à la Cinéfabrique, l’école s’est beaucoup développée. Quel regard portes-tu sur cette formation ?

L.C. : Ce qui est pas mal avec cette école, c’est qu’on est très protégé du milieu de l’industrie du cinéma. C’est vraiment quelque chose que j’ai découvert après, en sortant de l’école. Cela nous a permis aussi d’être un peu plus audacieux, parfois, dans certaines propositions. Je pense que sans cette école, je n’aurais peut-être pas été aussi courageuse dans mes choix de faire des films. Après, en sortant, forcément, une fois qu’on se confronte un peu à l’industrie, il faut un peu réapprendre aussi : utiliser le réseau humain, tous les collègues de la Cinéfabrique que j’ai embarqué avec moi aussi sur mon projet et en même temps, s’ouvrir à ce qui existe déjà. J’avais l’impression d’être un peu un bébé en sortant, mais c’est parce que je faisais partie de la première promotion de l’école. On n’avait pas d’exemple de comparaison avec ce que ça aurait pu être avant. On était à Lyon, toute l’industrie était à Paris. Je n’avais aucun contact, je ne connaissais personne. Ca a été un peu un saut dans le vide et en même temps, ça m’a permis, je pense, de garder ma singularité et de ne pas essayer de me conditionner pour ressembler aux autres. Je ne savais même pas ce qu’on attendait de moi.

Dans quelle mesure as-tu appris à parler de ton travail, à défendre tes choix de réalisation, tes envies, à te confronter à la presse ? C’est une chose de faire un film, c’en est une autre d’en parler.

L.C. : C’est une très bonne question. C’est vrai qu’on ne parle pas de ça et ça fait vraiment partie du métier. Moi, je l’ai découvert vraiment sur le tas. Je n’avais déjà pas idée que ça existait. Surtout, je n’avais jamais appris à faire ça. Mais au fur et à mesure, à force de suivre mon film, de l’accompagner, que ce soit en avant-première ou en interview, ça m’a permis de mettre des mots sur des choses qui n’étaient parfois même pas forcément conscientes. Il y a plein de décisions que j’ai prises instinctivement, et qu’ensuite, j’ai dû défendre et analyser.

Avec Vingt Dieux, on a beaucoup parlé de ton lien avec la nature. Mano a Mano explore un autre de tes intérêts, le monde du cirque. Quels ont été tes défis pour aller au bout de ce projet ?

L.C. : Ça a été une très bonne préparation pour moi pour Vingt Dieux. J’avais une équipe déjà très familiale, j’ai travaillé avec ma sœur en déco et avec des acteurs qui n’étaient pas des acteurs mais des circassiens. J’ai écrit pour eux, j’ai tourné dans le Jura. C’était déjà une espèce de démarche qui préfigurait la suite. Je pense qu’on trouve son identité de réalisatrice bien plus dans la fabrication que dans le sujet. On m’a beaucoup demandé, après Mano a Mano, de refaire la même chose en long.

C’est-à-dire ? Le même projet autour du cirque mais en format long ?

L.C. : C’est un peu rassurant avec un court qui a bien marché de faire la version longue pour que le grand public la voit, parce qu’il y a des chances que ça marche si ça a pris en court. Mais ça ne m’intéressait pas de refaire deux fois le même film, c’était un film qui appartenait justement au format du court-métrage, et pas à un long-métrage. J’ai pris un peu un virage dans le sujet, mais finalement dans la démarche et la manière de faire, j’ai tout appris avec Mano a Mano, c’est ça qui m’a donné les clés pour la suite. Mais c’est sûr que ça demande une endurance. Je me rappelle que quand je tournais Mano a Mano, je ne voyais même pas comment on pouvait faire un long, tellement ça me paraissait déjà interminable. Ça m’a vraiment appris l’endurance, et après, sur Vingt Dieux, c’était une toute autre échelle encore.

Dès ton court, tu as été exposée à la visibilité, au prix à Cannes, puis, il y a eu la suite avec Vingt Dieux. Parfois, on ressent de la nostalgie par rapport à ses débuts. Face à la relève, aux équipes en lice aux César qui ont envie de passer au long-métrage, repenses-tu à la liberté qu’on associe souvent au court ?

L.C. : C’est une bonne question. C’est difficile de garder cette fraîcheur-là. Je pense qu’il ne faut jamais perdre de vue que tout est là, dès le début, dans les premières idées, dans les premières envies de cinéma, parce que ça ne va jamais nous lâcher. Par contre, tout ce qu’on apprend après de l’industrie, de son fonctionnement, des codes, peut venir un peu contrecarrer cette liberté-là. Moi, je lutte avec ça de plus en plus, j’ai de moins en moins cette fraîcheur-là. Je suis très protégée du fait que j’habite dans le Jura, que j’ai aussi d’autres activités que le cinéma, j’ai une ferme avec mes frères et sœurs, j’ai aussi une activité agricole, et ça me permet aussi d’avoir les pieds sur terre à un autre endroit.

Est-ce que gérer une ferme, c’est plus compliqué que gérer un tournage ?

L.C. : Ça dépend sur quel point. Humainement, le tournage est beaucoup plus difficile, mais avec la ferme, ce qui est dur c’est le quotidien, il n’y a pas un jour où on s’arrête de travailler, alors que les tournages c’est assez ponctuel, donc c’est dur, c’est très éprouvant pendant un temps, mais c’est aussi très joyeux. À un moment donné, ça s’arrête et on peut revenir à autre chose, alors que la ferme ça ne s’arrête jamais, c’est encore plus d’endurance.

Même en étant à distance du système, qu’est-ce que le César du meilleur premier film t’a apporté en termes de confiance ?

L.C. : Je pense que ça apporte en effet de la confiance, mais aussi une forme de pression. Mon ressenti est mitigé, mais le César est forcément une très belle récompense, parce que c’est très long comme processus. Le plus important, pour moi, c’est que le film soit vu. Le fait qu’il ait été beaucoup vu, c’est très valorisant, parce qu’on se dit qu’on fait un film et qu’après, on peut vraiment le partager avec d’autres. Ce rapport au prix n’intervient presque pas sur le moment. En tout cas, c’est comme ça que je l’ai vécu. Après coup, on se rend compte : « Waouh, il a eu un César ». Mais sur le moment, on est dans une continuité de ce rouleau compresseur dans lequel on est, c’est encore une étape importante du film, ça fait partie de la fabrication du film. Une fois que tout ça est fini, on peut se rendre compte de ce qui s’est passé, de la manière dont il a été vu et apprécié.

Pour un autre projet, pourrais-tu revenir au court-métrage ?

L.C. : En tout cas, je ne me l’interdirais jamais. Pour l’instant, je commence à écrire un long-métrage, mais je prends mon temps. Il faut que je puisse me sortir de l’expérience de Vingt Dieux pour être fraîche sur un nouveau sujet, et me reconcentrer sur ma vie aussi. Pour l’instant, je suis dans l’écriture d’un long, mais je suis ouverte. C’est possible que je fasse un jour du documentaire.

Qu’est-ce qui te plaît dans le documentaire ?

L.C. : Ce que j’aime, c’est le dispositif, le fait de travailler en petite équipe. On met beaucoup de fiction dans le documentaire et beaucoup de documentaire dans la fiction. Je fonctionne comme ça. Dans Vingt Dieux, il y a des vraies scènes de fiction et d’autres qui ont été tournées comme du documentaire. La démarche est la même, mais ce n’est pas exactement le même dispositif.

Qu’est-ce qui t’a donné à la base envie de faire du cinéma, de t’inscrire dans une école de cinéma ?

L.C. : Je n’ai jamais eu un déclic particulier, j’ai juste fait un lycée avec une option cinéma. Ça m’a donné le goût de regarder des films. Par la suite, je me suis retrouvée par hasard sur des projets et je me suis rendue compte que j’aimais ça, que je me sentais bien de réaliser, de diriger une équipe et des comédiens. Du coup, j’ai tenté ma chance en me disant que je ne savais pas où ça pourrait me mener. Ca s’est fait comme ça, avec pas mal de hasards, mais ma vie aurait pu complètement prendre une autre tournure.

Tu n’avais pas une idée de ce que ça aurait pu être ?

L.C. : Aucune idée, c’est comme si je ne projetais rien. Mais j’ai toujours eu un plan B, ça a toujours été important pour moi de ne pas tout miser là-dessus, et et de ne pas faire le film pour plaire. Si on veut que percer, on essaie de plaire. Dans ce cas-là, je trouve qu’on perd quelque chose de très important, une forme de sincérité dans l’histoire qu’on veut raconter.

Ce n’est pas toujours facile de maintenir cette sincérité, de rester soi. Il y a des gens qui t’ont donné des conseils pour te préserver ?

L.C. : C’est très dur de rester soi. J’ai eu la chance d’avoir une productrice, Muriel Meynard, de chez Agat Films, qui m’a très bien comprise et qui m’accompagne très bien, donc je n’ai pas besoin de tricher. Je sais qu’elle m’accepte comme je suis.

Propos recueillis par Katia Bayer

Des premiers castings aux premiers pas sur un plateau de tournage de court ou de long-métrage, des planches des écoles à celles des théâtres, de la reconnaissance aux moments plus compliqués… Le magazine Format Court vous invite à son nouveau rendez-vous : « D’entrée de jeu », organisé en collaboration avec l’ESRA le mardi 13 janvier 2026 à 19h.

Venez découvrir les parcours de comédien·nes aux trajectoires différentes et poser vos questions sur leur façon d’envisager leur métier, le travail du jeu, l’étape du casting et le développement d’une carrière, avant de poursuivre les échanges autour d’un verre.

Accessible autant aux étudiant·es qu’au grand public, l’événement « D’entrée de jeu » se déroule à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

N’hésitez pas à téléchargez la plaquette (PDF) de nos invité·es incluant leurs biographies et filmographies.

Nos invité·es :

– Malou Khebizi, comédienne (Diamant brut d’Agathe Riedinger, Enzo de Laurent Cantet et Robin Campillo, Les filles désir de Prïncia Car). Nommée au César de la meilleur révélation féminine 2025

– Félix Lefebvre, comédien (L’épreuve du feu d’Aurélien Peyre, Rien à perdre de Delphine Deloget, Été 85 de François Ozon). Nommé au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Manon Clavel, comédienne (Kika de Alexe Poukine, Le Répondeur de Fabienne Godet, Un petit frère de Léonor Serraille, La vérité de Kore Eda Hirokazu). Nommée au Prix Lumière de la révélation féminine et au César de la meilleure révélation féminine 2026

– Guillaume Marbeck, comédien (Nouvelle vague de Richard Linklater). Nommé au Prix Lumière de la révélation masculine et au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Abraham Wapler, comédien (La Venue de l’avenir de Cédric Klapisch). Nommé au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Bella Kim, comédienne (Hiver à Sokcho de Koya Kamura). Nommée au Prix Lumière de la révélation féminine et au César de la meilleure révélation féminine 2026

– Lawrence Valin, comédien et réalisateur (Little Jafna de Lawrence Valin, The Loyal Man de Lawrence Valin). Nommé au Prix Lumière du meilleur premier film et au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Anja Verderosa, comédienne (L’épreuve du feu d’Aurélien Peyre). Nommée au Prix Lumière de la révélation féminine et au César de la meilleure révélation féminine 2026

– Eloy Pohu, comédien (Enzo de Laurent Cantet et Robin Campillo). Nommé au Prix Lumière de la révélation masculine et au César de la meilleure révélation masculine 2026

En pratique

– Mardi 13 janvier 2026, 19h

– Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris. Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu). Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)

– Prochain rendez-vous, mardi 24 février 2026, 19h (infos à venir)

En janvier, Format Court fêtera ses 17 ans d’existence (bouchon !). Comme chaque année, notre équipe prépare son Top 5 annuel des meilleurs courts-métrages, exercice réalisé depuis 15 ans déjà. Depuis 10 ans, vous avez également la possibilité de voter pour vos 5 courts-métrages préférés de l’année par mail.

L’an passé, 5 films avaient remporté le plus de suffrages : Mémoires du bois de Théo Vincent, Les Liens du sang de Hakim Atoui, Les Animaux vont mieux de Nathan Ghali, Une Orange de Jaffa de Mohammed Almughanni et Adieu tortue de Selin Öksüzog.

Faites-nous part jusqu’au jeudi 8 janvier inclus de vos 5 courts-métrages favoris remarqués cette année, tous pays et genre confondus, par ordre de préférence, en n’oubliant pas de mentionner leurs réalisateurs et pays d’appartenance.

Nous ne manquerons pas de publier les résultats de vos votes sur Format Court !

À vos top, prêts ? Partez !

Fiche technique

Synopsis : Liverpool, 1995, les dockers sont en grève. Siobhan, 9 ans, n’a qu’une chose en tête : voir si Oasis va remporter le duel de la pop face à Blur.

Genre : Fiction

Durée : 27’

Pays : France, Royaume-Uni

Année : 2025

Réalisation : Róisín Burns

Scénario : Róisín Burns, Aaron Cohen-Yanay

Image : Raimon Gaffier

Son : James Russel

Musique : Pierre Desprats

Montage : Luc Seugé

Production : Barberousse Films

Interprétation : Tammy Winter, Braden Lane, Aidan Pearson, Roman Amos-Smith, Blake Silcock

Article associé : la critique du film

L’adieu à la classe ouvrière

Nous sommes en 1995, à Liverpool, où les dockers sont en grève. Mais pour Siobhan et son grand frère Rory, rien n’est plus important que de savoir si Oasis va battre Blur dans la fameuse Battle of Britpop. Wonderwall, réalisé par Róisín Burns, fait partie des 24 courts-métrages de fiction présélectionnés pour les Cesar 2026. Le film a également été sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes et a remporté le Grand Prix du festival Côté Court à Pantin, confirmant son succès critique.

La Battle of Britpop de 1995 n’était pas seulement une question de goût musical. Elle est devenue un affrontement symbolique : Sud contre Nord, classe moyenne contre classe ouvrière. Un affrontement qui a divisé la Grande-Bretagne sur des lignes géographiques, culturelles et même politiques.

Pour les enfants de l’Angleterre ouvrière aux briques rouges, Oasis et Liam Gallagher sont les héros – ils imitent même leur façon de parler. Siobhan, 9 ans, partage cette admiration et veut tellement faire partie du groupe de garçons – les amis de son frère – qu’elle les suit partout, comme un petit toutou, toujours accrochée à eux.

Il y a quelque chose de particulier chez la petite Siobhan, incarnée par Tammy Winter, ainsi que dans la manière dont elle habite l’image. Son visage possède une beauté brute, pleine de caractère. Ce ne sont pas seulement le cadrage ou les mouvements de caméra qui nous attirent, mais surtout son charme, sa naïveté et sa simplicité, qui nous captivent et nous entraînent dans son histoire.

Ce n’est pas évident à première vue, mais tous les enfants du film de Roísín Burns sont des amateurs : ils n’avaient jamais joué auparavant. Cela montre à quel point la mise en scène est maîtrisée et délicate : les enfants sont totalement immergés dans le jeu. Et en même temps, ils ne jouent même pas : ils vivent véritablement dans les années 90 – une époque qu’ils n’ont sans doute connue qu’à travers les récits de leurs parents.

Comme tous les adolescents, leurs personnages veulent avoir l’air cool : ils écrivent des insultes sur les affiches de Blur et méprisent les femmes. Et bien que les garçons tolèrent la présence de la petite Siobhan, il est clair qu’elle n’est pas vraiment à sa place. Mais c’est peut-être justement sa différence, son ouverture d’esprit et sa naïveté qui lui permettent de voir ce que les autres ne voient pas. Ces qualités la conduisent à travers des moments presque magiques – comme sa rencontre avec une femme rageuse aux cheveux roux qui lui offre un petit talisman. Cette scène rappelle un peu Alice au pays des merveilles – à nous d’interpréter quelle était l’intention derrière ce cadeau et comment il était censé être utilisé. « De ce que je sais, les petits merdeux comme eux ne comprennent qu’une chose  », dit la femme.

Quoi qu’il en soit, cela pourrait révéler quelque chose sur les règles absurdes que Siobhan doit encore découvrir dans sa vie. Cette scène est en fait inspirée de la vraie vie de la réalisatrice Roísín Burns, et fait référence à une rencontre qu’elle a réellement vécue avec une prostituée dans son enfance.

C’est peut-être ce qui rend ce film si particulier et, en même temps, si universel. Wonderwall est en quelque sorte une élégie pour Liverpool, où la réalisatrice aborde des sujets sérieux tout en se promenant dans les rues de son enfance. C’est une réflexion sur les années passées et celles à venir, sur le chemin déjà parcouru, et une question qui se pose : que reste-t-il maintenant ? L’avenir de la classe ouvrière est-il foutu ?

Quand Siobhan s’enfuit dans la nuit après une dispute avec son grand frère, elle se retrouve dans un bar, consumée par le désir de regarder la Battle of Britpop. Lorsqu’elle demande timidement s’il serait possible de changer de chaîne pour regarder la bataille, un vieil homme lui répond : « Les batailles, c’est fini, princesse. » Plus personne ne semble croire à la lutte : les adultes boivent leur bière, faisant le deuil silencieux de leur avenir.

Du bar bondé à une usine du port, qui semble plus hantée qu’industrielle, Siobhan devient une témoin des luttes de la classe ouvrière, de l’espoir qui s’envole et d’un monde qui s’échappe. À l’usine, elle rencontre des ouvriers qui ressemblent plus à des fantômes qu’à de vrais humains. Ils se déplacent lentement dans l’obscurité de la nuit, comme s’ils se préparaient pour partir.

Siobhan les voit chanter The Rising of the Moon et disparaître dans la mer nocturne — une métaphore littérale de la classe ouvrière s’évanouissant dans l’abîme. Les statues de fer d’Antony Gormley se tiennent silencieusement, tournées vers l’eau, tandis qu’un navire fantôme glisse sur les vagues bleues, et que le silence entoure tout – comme pour nous dire que tout cela cesse bientôt d’exister.

Wonderwall est une vraie poésie, une histoire initiatique qui nous entraîne à travers une froide journée de septembre 1995. C’est à la fois un récit profondément personnel de l’enfance dans une famille ouvrière du Nord de l’Angleterre et un portrait universel des années 90 en pleine transformation. Il s’agit du premier film de fiction de Roísín Burns, qui marie avec finesse le réalisme social de Ken Loach au réalisme magique, et qui s’affirme avec assurance sur la scène du court-métrage. Blur peut avoir remporté la bataille de Brit Pop, mais Oasis continue de résonner à travers les générations.

Yuliya Antonova

Consulter la fiche technique du film

Interview de Róisín Burns

Après deux séances cet été (autour de Kouté Vwa, le premier long-métrage de Maxime Jean-Baptiste et de Family Therapy de la réalisatrice slovène Sonja Prosenc), nous vous invitons à notre troisième séance Format Court / Formats Longs au Jeu de Paume, à Paris. Ce rendez-vous initié par Format Court accompagne en salle un ou une cinéaste, issu(e) du court, venant présenter l’un de ses films, en compagnie d’un festival qui l’a révélé et/ou d’un distributeur ayant accompagné sa sortie.

Notre nouvelle projection aura lieu le jeudi 11 décembre 2025 prochain à 19h30 au Jeu de Paume autour du film Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski, programmé à la Quinzaine des cinéastes 2025. Ce deuxième film, sorti ce mercredi 3 décembre en salles, avait déjà été évoqué dans nos colonnes par sa réalisatrice, récompensée du Prix Jean Vigo du court-métrage pour son film J’ai vu le visage du diable (2023).

À l’occasion de cette séance spéciale, organisée en collaboration avec le Jeu de Paume et le distributeur New Story, Julia Kowalski participera à l’échange prévu, de même qu’une grande partie du casting : Roxane Mesquida, Raphaël Thiery, Laurence Côte, Nathalie Bécue, Éva Lallier Juan. Soyez des nôtres !

En pratique

– Projection-rencontre : Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski, en sa présence et celle du casting, jeudi 11 décembre 2025 à 19h30, au Musée du Jeu de Paume, 1 Pl. de la Concorde, 75008 Paris

– Durée du film : 1h35

– Tarifs et réservations à retrouver en ligne. Sont acceptées les cartes UGC et Pathé (au guichet seulement) et CIP (à distance et au guichet)

Notre cycle d’After Short touche à sa fin. Après trois événements (fiction 1/2, animation, documentaire) consacrés aux courts présélectionnés aux César 2026, nous vous donnons rendez-vous le mardi 2 décembre prochain à 19h à l’ESRA pour notre dernière soirée After Short dédiée aux courts de fiction (2/2).

En collaboration avec l’ESRA et le soutien de l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, cet événement, ouvert à tous, aura lieu à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris), en présence de 12 équipes et 19 professionnels. 

Ce rendez-vous s’inscrit dans un cycle de 4 soirées consacrées aux César du court-métrage 2026. Pour en savoir plus sur le fonctionnement des After Short, reportez-vous ici !

Intéressé(e)s par l’After Short ? Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios et les synopsis de leurs films, représentés lors de notre soirée fiction 2/2, le mardi 2 décembre 2025 à 19h à l’ESRA. 12 films sur 12 seront présentés lors de ce nouvel échange accueillant 19 professionnels. Si vous souhaitez assister à l’événement et visionner les films qui y seront évoqués, reportez-vous aux informations pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités

– Noëlle Levenez, productrice (Les Films Norfolk), de The Man who could not remain silent, réalisé par Nebojša Slijepčević. César 2025 du meilleur court-métrage de fiction.

– Alice Brézet, chargée de diffusion de I’m glad you’re dead now, réalisé par Tawfeek Barhom.

– Ambroise Rateau, réalisateur, et Lucas Tothe, producteur (Punchline Cinéma) de Mort d’un acteur.

– Axel Würsten, réalisateur de La passion selon Karim.

– Karen Madar, productrice (NoMad Productions) de Grandma Nai who played favorites, réalisé par Chheangkea.

– Guil Sela, réalisateur, et Noëlle Levenez, productrice (Les Films Norfolk) de No skate !.

– Vincent Weber, réalisateur, et Antoine Salomé, producteur (Mabel Films) de Un jour j’aurai une île.

– Sarah Henochsberg, réalisatrice, et Jeanne Breteau, productrice (Ad Vitam Court) de Les Dernières neiges.

– Stéphane Marchal, producteur (Yukunkun Productions) de Pirateland, réalisé par Stavros Petropoulos.

– Valentina Merli et Violeta Kreimer, productrices (Misia Films) de Deux personnes échangeant de la salive., réalisé par Natalie Musteata et Alexandre Singh.

– Kevin Aubert, réalisateur de Ne réveillez pas l’enfant qui dort.

– Arnaud Delmarle, réalisateur, et Joanna Sitkowska, productrice (Le GREC) de Big boy don’t cry.

– Sorel França, réalisateur, et Quentin Brayer, producteur (Don Quichotte Films) de L’homme de merde.

En pratique

* After Short 4, mardi 2 décembre 2025 – 19h : catégorie fiction 2/2. En présence de 12 équipes. PAF : 5€. Billetterie en ligne. Dernières places disponibles !