Révélé très jeune, en 2015, par Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin et Synonymes de Nadav Lapid, actuellement à l’affiche de L’Affaire Bojarski de Jean-Paul Salomé, Quentin Dolmaire vient de participer au jury des courts-métrages du Festival d’Angers 2026. A 31 ans, il interroge sa place d’acteur, son rapport aux mots, au travail et au cinéma français. À travers son expérience allant des films au jury, en passant par le théâtre et l’écriture, il défend une vision exigeante, courageuse et parfois critique d’un art qui peine encore à penser l’acteur, le dialogue et le réel.

Format Court : Tu tournes régulièrement dans des courts-métrages, même après des longs. Qu’est-ce qui t’y attache autant ?

Quentin Dolmaire : Il y a plusieurs raisons. D’abord, très simplement, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma quand j’ai commencé. Trois souvenirs de ma jeunesse était mon premier film, je n’avais jamais tourné avant. J’ai commencé avec des mastodontes (Desplechin, Lapid) Je ne comprenais pas forcément ce qui se passait. Dans les écoles de théâtre, on ne te transmet quasiment rien de la cinéphilie, ni de la culture cinéma. C’est quand même assez hallucinant.

Les courts-métrages ont été pour moi un moyen beaucoup plus simple de m’approprier le cinéma, d’apprendre avec des gens de ma génération. Et puis, il y a aussi les conditions : un court, c’est souvent une semaine de tournage, ce qui permet de donner une vraie valeur à chaque scène. En tant qu’acteur, tu peux toujours t’y retrouver. Et il y a aussi la découverte, les réalisateurs de demain. J’ai toujours eu l’impression de faire un bon choix en continuant à m’y intéresser.

Tu dis que le théâtre n’apprend pas à jouer pour le cinéma. Qu’est-ce qui manque selon toi ?

Q.D. : Au théâtre, on apprend le rapport au public, le texte, le jeu, les planches. Mais plus largement, je pense qu’en France, le professionnalisme n’existe pas vraiment, surtout pour les acteurs. Il n’y a pas moins cinéphile qu’un acteur qui sort d’une école de théâtre et ce n’est même pas un sujet.

Il y a eu une rupture très forte avec la Nouvelle Vague, qui a imposé une distinction radicale entre théâtre et cinéma. Résultat : les acteurs de théâtre connaissent mal le cinéma, et la réciproque est vraie. J’ai lu énormément de scénarios de courts-métrages où je me disais que s’ils avaient travaillé un peu plus avec des comédiens de théâtre, les dialogues auraient été mieux pensés, plus incarnés. Il paraît qu’en Italie, il y a des écoles de cinéma du type Fémis où existent des départements scénario, image et comédiens. Ça permet à ce beau monde de se rencontrer, de mieux se connaître.

Pourquoi le dialogue est si central pour toi ?

Q.D. : Tu finances les films avec des scénarios, des mots. Le lien principal de l’acteur au film, ce sont les mots. Et ce métier-là, celui de dialoguiste, s’est un peu perdu. On a hérité d’un cinéma très littéraire, lié à nouveau à la Nouvelle vague, avec soit des dialogues extrêmement écrits, soit presque rien. Le dialogue n’est pas toujours pensé comme un outil de jeu. On a perdu un lien avec l’acteur et le réalisateur, en fait.

Comment on peut le retrouver, ce lien ?

Q.D. : C’est compliqué. Ce que je trouve très bien, c’est Guillaume Brac et Philippe Garrel qui vont chercher leurs acteurs dans des écoles de théâtre. C’est la responsabilité à la fois des écoles de théâtre et de cinéma. Les écoles de théâtre devraient donner des cours de caméra et des cours d’écriture. Des liens sont possibles. Des réalisateurs de courts-métrages avec qui j’ai bossé m’ont dit qu’ils jouaient des scènes avec leurs co-scénaristes.

Quand ça marche très bien entre un réalisateur et un acteur, on oublie presque la question du scénario. J’ai souvent cette phrase un peu toute faite : on ne peut pas être mauvais acteur quand on est filmé par un grand metteur en scène, et inversement. Mais ça ne règle pas la question de fond : la place des mots, et donc la place de l’acteur.

Quand tu dis que tu as commencé avec des mastodontes et que tu ne t’y retrouvais pas, c’était à quel niveau ?

Q.D. : J’étais totalement ignorant. Je ne connaissais ni Desplechin, ni la Nouvelle Vague, ni ce cinéma-là. J’avais un bac S, je ne venais pas d’un milieu particulièrement cultivé, et je n’ai juste rien compris aux fictions qu’on me proposait au départ. Les tournages m’ont surpris, parfois violemment. Je ne comprenais pas ce qui m’arrivait. C’était quand même hallucinant pour un jeune homme.

C’est rare d’entendre qu’on ne comprend pas ce qui nous arrive. C’est important de l’entendre.

Q.D. : J’ai trouvé ma place quand j’ai rencontré des personnages qui me correspondaient, et surtout quand j’ai eu du texte. Mon jeu s’est toujours articulé autour des mots. On revient au fait que le cinéma littéraire, c’est quelque chose de très singulier dans le cinéma. Moi, je suis juré au CNC, je lis des dossiers mais parfois les liens des courts sont suffisants pour convaincre.

Ça représentait quoi de jouer, pour toi ?

Q.D. : Moi, j’ai toujours voulu être acteur, j’ai commencé à jouer depuis tout petit. J’en ai fait de manière plus intensive dès le collège, je me suis posé beaucoup de questions au sujet du métier d’acteur. Quand je suis arrivé sur le tournage du film de Desplechin, j’étais halluciné de voir que ce n’était pas le réalisateur qui tenait la caméra, alors que j’avais déjà un an de cours de théâtre professionnel et que j’étais un petit blanc qui a grandi en Ile-de-France. Il y a eu un espèce de quiproquo. Mes références, c’était Kaamelott, Jim Carrey. Je n’ai juste pas rencontré une certaine culture française. Après, j’étais très heureux avec mes partenaires de jeu, de dire ce texte, justement à ma manière et de rencontrer ces réalisateurs avec qui j’ai démarré.

Pour toi, le cinéma français a pu déresponsabiliser l’acteur. Qu’est-ce que tu entends par là ?

Q.D. : Le cinéma, surtout en France, est un art très mystérieux. Ca peut être violent. Beaucoup de choses se jouent au montage, hors de la présence de l’acteur. Mais il faut le dire, le prévenir. Sinon, l’acteur ne sait plus où est sa responsabilité.

Un acteur est toujours second. Sans scénario, il n’y a pas d’acteur. Moi, je voulais être acteur et j’ai eu tout de suite un grand rôle. J’ai fait partie d’un certain type de cinéma. Mais quand on a très vite été identifié, comme ça a été mon cas, se pose la question de l’identité, du chemin, du pouvoir qu’on a — ou pas — sur sa trajectoire, sur sa carrière.

Est-ce que les courts-métrages t’ont aidé ?

Q.D. : Oui. Les courts-métrages m’ont beaucoup aidé à reprendre de la responsabilité, à rencontrer des gens de ma génération, à prendre de la distance avec tout ça.

Tu fais partie d’une génération charnière, entre avant et après les réseaux sociaux. Comment tu regardes ça ?

Q.D. : On s’est construits en tant qu’acteurs sans smartphones, et au moment où on s’est professionnalisé, il y a eu des caméras partout. Je pense qu’on a tous un rapport un peu compliqué à l’image. Moi, je suis plutôt pour les réseaux sociaux. C’est un métier d’image. Avoir une page Instagram comme acteur, ce n’est pas devenir influenceur, c’est juste exister. La page de ton agent existe sur Internet, tu dois aussi avoir un compte Instagram pour qu’on voit qui tu es, ce que tu fais. Je suis toujours surpris du rejet très moral des acteurs vis-à-vis d’Instagram, alors qu’un festival ou un tournage, ce n’est pas moins égocentré, pas plus sain. On n’est franchement pas les meilleurs pour donner des leçons. Il faut arrêter de croire que le cinéma est en dehors du monde. Le numérique traverse tout, et on ne fait pas assez d’efforts pour l’intégrer dans nos fictions.

Tu as prêté ta voix au court-métrage d’animation, Les Belles Cicatrices de Raphaël Jouzeau. Comment as-tu réceptionné ce projet ?

Q.D. : Avec un immense plaisir. J’adore la voix, le texte. Là, l’image passe entièrement par les mots. Et les processus de fabrication de l’animation m’intéresse beaucoup. J’avais l’impression de refaire du cinéma d’auteur, de le décaler vers un autre univers, d’apprendre autrement. L’animation se rejoint avec la prise de vues réelles. C’était cool aussi de faire confiance à un jeune réalisateur, de ne pas forcément aller vers une carrière, vers les cinéastes établis. Pour boucler la boucle, le court-métrage m’a aussi appris très vite à être plus critique, à savoir ce que j’accepte ou pas, à me responsabiliser.

Au moment de Trois souvenirs de ma jeunesse, comment concevais-tu tes premières interviews ?

Q.D. : En situation d’interview, ce qui était assez simple pour moi, c’est que je parlais de mon jeu. Et comme, quelque part, mon jeu avait été validé par un premier rôle, je pouvais me retrouver en parlant du jeu, du texte, de ma manière de l’interpréter, du rapport entre les deux personnages. C’est là que je trouvais ma place. Dès l’adolescence, je m’interrogeais beaucoup sur ce que c’était de jouer, sur ce qu’était d’être acteur. J’avais mes petites théories mais j’étais très content qu’on me pose des questions à ce sujet-là.

Tu avais un agent au moment du film ?

Q.D. : Non, je n’en avais pas.

Comment entretiens-tu le jeu ?

Q.D. : Par curiosité pour les autres acteurs, l’esprit de découverte. Je ne vais pas faire trop de généralité mais je vais te sortir une grande phrase. À force de me prendre la tête sur ce qu’est d’être acteur, j’ai fini par trouver une espèce de définition : l’acteur, c’est celui qui vulgarise la culture de l’autre. Je me nourris de musique. C’est important de trouver un dépaysement.

Comment perçois-tu la phase de casting ?

Q.D. : C’est un moment violent. C’est quelque chose que j’ai appris au fur et à mesure. Un ami m’a dit qu’en Angleterre, les acteurs étaient payés pour passer des castings. Je ne sais pas si c’est vrai mais je trouve ça juste. Quand tu passes un casting, il faut donner des idées au réalisateur, créer de l’imaginaire. Un casting, ce n’est pas “bien jouer”. Ce qu’il faut, c’est donner envie au réalisateur. Le cinéma, c’est collectif. Ca fait des années que les réalisateurs sont sur leur scénario, il faut être avec eux, à leurs côtés, pas contre eux. Et accepter que parfois, ça ne marche pas, sans que ce soit personnel.

Est-ce que le casting, c’est un moment violent ?

Q.D. : Oui, d’une certaine manière, c’est violent. Mais en même temps, on y retourne parce qu’on a décidé d’en faire notre passion.

Comment conçois-tu le fait que des comédiens de ton âge aient envie d’écrire à un moment donné ?

Q.D. : J’ai l’impression que ça bouge. Avant, c’était parcellaire, je pense que les gens se demandaient un petit peu ce qui se passait. Moi, j’écris depuis 2017. Je n’arrive pas à aller au bout. J’ai un projet de court-métrage, de long-métrage, de seul en scène. J’ai envie de raconter des chose mais j’ai aussi envie de regarder les autres, d’apprendre encore.

Tu as assez d’ancienneté et de recul par rapport à tes débuts. Quand tu te retrouves dans les jurys, est-ce que tu essaies aussi de mettre en garde les aspirants comédiens par rapport à ton métier ?

Q.D. : Je leur dis souvent qu’on n’est pas un pays d’acteurs, mais un pays d’auteurs. Et que le désir de cinéma doit se construire lentement. J’ai tendance à leur dire de tout essayer : la régie, le montage, la production, .… C’est important de comprendre le réel. Tout le monde a envie de réaliser un film, de réaliser son rêve. Mais faire un film est un désir extrêmement banal. Être acteur, ce n’est pas seulement jouer. C’est comprendre ce dans quoi on s’engage, ne pas avoir un rapport passif à l’industrie. Un acteur, ça ne fait rien d’autre qu’attendre : un rôle, un scénario, un casting, le mot « action ». Le moment des financements, c’est long. On devrait être de très nombreux acteurs avec du pouvoir à se battre pour que les films se financent. Le problème, c’est qu’on est tellement déresponsabilisé qu’on n’a aucun réflexe. Très peu d’acteurs tiennent mon discours. Aux USA, beaucoup d’acteurs produisent. Ça a les défauts que ça a mais ils sont dans la création. Ça devrait exister comme discours alors que les acteurs crèvent d’envie de participer à des projets. On est dans une situation de déresponsabilité, d’attente qui est complètement antinomique avec notre désir de base. Ça, je pense que c’est culturel. À nouveau, un film se fait ensemble. Le but n’est pas d’imposer mes idées, mais de proposer que ça bouge. Le sujet acteurs est complètement tabou.

Ça veut dire quoi ?

Q.D. : Le métier, on n’en parle pas. Si tu commences à réagir, on va te dire que ça ne va pas, que tu es frustré, que tout le monde s’occupe de toi, que tu te rends pas compte de la chance que tu as. C’est un non-dit gigantesque. Je pense que c’est plus facile de se trouver une identité artistique en tant que réalisateur que comme acteur. C’est pour ça que les acteurs vont naturellement vers la réalisation et l’écriture.

Propos recueillis par Katia Bayer

Révélé au grand public par des longs (120 battements par minute, Petite nature, Anatomie d’une chute, Love me tender, …) comme des séries (Tapie, La maison, Des vivants, …), Antoine Reinartz faisait partie du  jury des longs-métrages au Festival d’Angers qui vient de s’achever ce weekend. De ses débuts au théâtre à son rapport très concret aux scénarios, de la fragilité du métier à sa préparation, il convoque la discipline et la nécessité de bien s’entourer pour ne pas se perdre.

Format Court : On te renvoie souvent à Anatomie d’une chute, mais ton parcours est fait aussi de courts-métrages. Dans le moyen-métrage Les Mauvais Garçons d’Elie Girard (César 2022), ta participation au film, c’est ta voix. Comment envisages-tu ces différentes places dans un film ?

Antoine Reinartz : Sur le court-métrage, on a beaucoup plus de liberté. C’est-à-dire qu’on peut se permettre de prendre des risques qui auront moins d’incidence. Si on fait quelque chose d’un peu raté, ça ne va pas influencer le reste de la carrière. Alors que si on fait un long où on est vraiment mauvais, ça peut avoir un impact très fort.

Dans le cas précis de ce court où je n’étais qu’une voix, j’ai accepté parce que j’adorais le film. Je l’avais vu en montage, il y avait la voix du réalisateur Elie Girard dessus au départ. J’ai fait des retours sur le film, je l’ai trouvé fou, et quand il m’a proposé de faire la voix, j’ai dit oui. En soi, ce n’était pas la chose la plus intéressante à faire, il y avait peu de texte, mais le film me semblait tellement fort que ça suffisait.

Est-ce que tu as peur de ce genre de choses, qu’en disant oui à un projet, tu peux être mauvais ?

A.R. : Oui. J’ai vraiment l’impression que dès que tu fais des choses bien, ça t’amène à d’autres projets, et dès que tu fais des choses qui ne sont pas bien, ça te coupe la route. C’est très net. Je l’ai vu très clairement dans le théâtre. Pendant deux ou trois ans, je faisais beaucoup de lectures, de spectacles. Quand il y avait des choses où je n’étais pas au top, les gens que j’avais rencontrés autour ne me rappelaient plus. Et inversement, dès que ça marchait, on me rappelait pour cette raison-là. Dans le cinéma, c’est plus dur à mesurer, parce qu’on ne sait pas toujours qui a vu quoi, mais les impacts sont quand même très rapides.

À quel moment sait-on qu’on est bon ?

A.R. : C’est compliqué, parce qu’on a toujours un biais personnel. Mais parfois, c’est assez clair. Il y a des sensations sur le tournage, des impressions personnelles, et puis il y a les retours. Il y a un moment où la vérité est aussi liée aux regards multiples. On peut se laisser berner, évidemment, mais si on est suffisamment entouré de gens sincères, qui disent les choses, on finit par savoir. Il faut apprendre à reconnaître les retours constructifs, savoir quand on en a besoin. Mais il y a un moment où on sent ce qui est juste, et ce qui l’est moins. Dans ce métier, on dépend beaucoup du regard de l’autre. Même pour s’évaluer.

Tu as commencé par le théâtre. Qu’est-ce que ça change dans ta manière de travailler aujourd’hui dans le cinéma ?

A.R. : Ce ne sont pas les mêmes objets. Au théâtre, on a plus de liberté, même si le texte est central. Au cinéma, la forme finale est extrêmement exigeante. Le scénario est un objet de travail très particulier : il est fait pour être réécrit, au tournage, au montage.

Comment fonctionnes-tu face à un scénario ?

A.R. : Je fonctionne beaucoup au scénario. Je le lis deux fois. La première fois, je regarde l’ensemble. J’ai besoin de savoir où on va, de voir le scénario en tant que tel. Est-ce que c’est convenu, cliché, ou au contraire d’une grande justesse, très fin, quelque chose auquel je crois vraiment. La deuxième fois, je me concentre sur le rôle : est-ce qu’il m’intéresse, est-ce que je peux le faire ? Si c’est bien écrit, je sais que je vais pouvoir m’en sortir. Parfois, j’ai des réserves sur le scénario global, mais en même temps, le rôle m’excite trop. Et parfois, c’est l’inverse : le scénario est super, mais le rôle n’est pas pour moi.

Je me souviens que le scénario d’Anatomie d’une chute a été publié, alors qu’en fait, c’est rare que nous, spectateurs, on puisse lire vos scénarios.

A.R. : Oui, c’est vrai. pendant deux ans et demi, j’étais lecteur au CNC, au 3ème collège. J’ai lu énormément de scénarios, ceux de réalisateurs confirmés ayant fait au moins 4 films (Audiard, Desplechin, Serra ,…). Lire autant de scénarios, ça forge énormément le regard. Le problème, c’est qu’après avoir lu des chefs-d’œuvre, la comparaison avec ce qu’on reçoit parfois peut être rude. Mais ça nourrit aussi l’imaginaire, la rigueur.

Ton envie de cinéma, elle vient d’où ?

A.R. : Du magazine Studio. J’étais fan. Je lisais tout, je connaissais les détails, les critiques, les photos.

Tu aurais pu faire de la critique, ça marche aussi dans le cinéma….

A.R. : Oui, mais en même temps, dès la primaire, je faisais du théâtre, des sketchs. J’adorais jouer. Il y avait le côté intuitif de la scène, de jouer, de découvrir le cinéma. Et comme moi, j’ai grandi à la campagne, aller au cinéma, c’était une vraie sortie. On y allait à plusieurs voitures avec des amis de mes parents. Chacun choisissait son film au Kinépolis, on se répartissait dans les salles, les films commençaient plus en moins temps en même temps, puis on s’attendait et on repartait ensemble. Ça faisait partie d’un rituel.

Tu te souviens de ton premier tournage ?

A.R. : Oui, c’était un film autoproduit de Tommy Weber. C’était assez chouette et très simple : il n’y avait pas de lumière, juste une caméra. Mais j’avais déjà eu des étapes avant, des exercices devant la caméra, des échanges avec la Fémis. C’est allé par étapes. Du coup, je n’ai pas eu l’impression d’un grand saut brutal.

À quel moment est-ce que tu t’es dit : “je suis à ma place” ?

A.R. : Tard, en vrai. Heureusement, d’une certaine manière, parce qu’il faut avoir les épaules pour porter ça. Plus jeune, on est souvent plus intuitif, plus sûr de soi, et les questions viennent après. Je dirais que ça s’est apaisé autour de Petite nature, quand j’ai senti que ça pouvait remarcher, que j’étais de nouveau un peu content de ce que j’avais fait. Je me suis dit : « malgré tout, j’y arrive à nouveau ». Je pouvais retrouver un niveau, gérer plusieurs cadres. Je ne sais pas si c’est “être à sa place”, mais en tout cas, ça m’a un peu apaisé.

Les tourments, les doutes, c’est quoi ? C’est la comparaison ?

A.R. : Non. C’est plus un truc sur moi-même. J’étais très content de ce que j’avais fait sur 120 battements par minutes. Mais ça a été une période où j’ai eu un gros accident au niveau de l’oreille. Je me suis demandé si j’allais réussir à retrouver ce niveau-là. Je n’avais plus la même concentration. Ça a nourri beaucoup de doutes. Je me suifs demandé si c’était peut-être fini, tout ça.

Quel conseil donnerais-tu à quelqu’un qui débute aujourd’hui ?

A.R. : Il y a une part de chance énorme, évidemment. Personnellement, j’ai fait des études longues, j’ai fini tard, à 29 ans au Conservatoire de Paris. Moi, j’ai senti qu’il fallait passer par ces études. C’est ainsi qu’on m’a vu pour 120 battements car plein d’anciens du Conservatoire ont été cassés. C’est comme ça aussi que j’ai rencontré plein de gens de la Fémis parce que j’avais très envie de faire du ciné, j’étais très proactif. Je ne sais pas si les soirées, rencontrer machin aide vraiment. Mais j’ai l’impression que si tu fais bien ton travail, si tu es un bon sur un projet, même petit, ça t’amène à autre chose. À la mesure du projet, mais quand même.

Comment considères-tu la génération d’acteurs à laquelle tu appartiens ?

A.R. : Solidaire dans un milieu qui reste quand même très concurrentiel. Tout le monde sait que c’est très fragile, et du coup, les gens sont très bienveillants les uns envers les autres. Tout le monde sait à quel point ça peut s’arrêter vite. Du coup, il y a beaucoup de bienveillance entre les acteurs. C’est déjà tellement angoissant que j’essaye de bien m’entourer. Par exemple, je bosse avec deux amies, Pauline Clément et Suzanne de Baecque. On travaille tous nos textes ensemble quand on a un casting. On se retrouve souvent dans des cafés d’hôtel un peu vides, on s’installe sur des gros canapés rouges, on travaille pendant deux ou trois heures. Sinon, c’est trop solitaire. Échanger, être rassuré, ce n’est pas pareil que dire ton texte seul à voix haute. Quand tu prépares ton rôle, tu es anxieux et tu arrives toujours avec de l’angoisse sur un casting. On a besoin de quelqu’un qui dit : “Si, ça te correspond.”

La préparation du rôle, pour toi, c’est quoi concrètement ?

A.R. : C’est très obscur, parce que chacun se débrouille. L’acteur en prépa, il est seul. Il a quelques rendez-vous mais il lit, regarde des films, pense, oublie, revient au rôle. Un tournage de quarante jours, avec des grosses scènes, peut demander soixante ou soixante-dix jours de préparation en amont. Pour vingt jours de tournage, c’est souvent quarante jours de prépa. Apprendre le texte vient assez tard, mais tout le reste demande du temps. Et il faut accepter une forme d’inefficacité totale.

Ça te rend heureux, ce métier ?

A.R. : Ça a demandé du temps. Il faut aussi rattraper des rendez-vous chez le kiné, le psy, voir sa famille pendant le tournage, avoir un minimum de vie sociale. Ce qui m’a rassuré, c’est de lire que Virgine Despentes a dit qu’elle a honte de ses moments de procrastination et que parfois, elle fait des choses absurdes.

Comme quoi ?

A.R. : Comme jouer sur un jeu en ligne pendant 1h15. Ça m’a rassuré, parce qu’en plus, j’ai l’impression qu’elle écrit énormément. Je me dis : « bon, ça va, alors. Si Virginie le fait, le jour où je fais un Yam’s en ligne, tout va bien ! ».

Est-ce que la réalisation, c’est trop tôt ?

A.R. : Je l’ai mise de côté. J’avais commencé l’année dernière deux projets et j’ai été obligé de reporter. Après, il y a des réalisateurs qui sont tellement déments que je ne sais pas si je suis prêt.

En même temps, il y a des acteurs qui sont tellement déments qu’il faut y aller…

A.R. : Oui, c’est vrai !

Propos recueillis par Katia Bayer

Réalisateur de Dieu est timide, son premier film professionnel produit par le studio Remembers (fondé par Ugo Bienvenu et Félix de Givry), Jocelyn Charles explore le son, le gore et le réel. Présélectionné au César du meilleur court-métrage d’animation 2026, son film a été présenté à Cannes, à la Semaine de la Critique. Il est actuellement montré au Festival Premiers Plans d’Angers, dans la section Plans Animés.

Dieu est timide est également le film qui a récolté le plus de voix dans votre Top 5 des meilleurs films de l’année — un détail loin d’être anodin. À l’occasion de cette belle reconnaissance, nous avons pris le temps d’échanger avec son auteur autour de ce film intrigant et coloré, qui aborde la question des cauchemars et des troubles.

Format Court : Qu’est-ce qui t’a incité très jeune à t’orienter dans l’art ? 

Jocelyn Charles : Je voulais déjà faire de l’animation dès le collège. Mon prof d’art plastique m’avait conseillé de faire un lycée d’arts appliqués et je suis rentré à l’école Boulle. J’ai pu y entrer grâce à des lettres de recommandation. Cela m’a permis de rentrer à l’école Estienne après.

Je pense que mon intérêt pour l’animation est dû à un concours de circonstances, mais il y a surtout eu l’avènement des mangas en France, à la fin des années 90, avec le Club Dorothée et l’animation japonaise. Ça a vraiment influencé toute une génération. J’ai deux frères, l’un a neuf ans de plus que moi, l’autre sept. Ils regardaient énormément Les Chevaliers du Zodiaque, Dragon Ball Z, Nicky Larson… Ils dessinaient tout le temps et, comme tout petit frère, j’ai essayé de les imiter. J’ai commencé à dessiner très tôt, à recopier les couvertures de mangas, à me mettre en compétition avec eux. J’ai retrouvé récemment un classeur de dessins : dès l’âge de six ans, je dessinais constamment. J’ai dû faire une centaine de dessins.

Un jour, mon frère a ramené un gros bloc de post-it acheté au supermarché. Il m’a montré que si on faisait défiler les pages avec le pouce, ça créait une illusion de mouvement. On pouvait faire un flipbook. Je suis tombé amoureux de ce procédé d’animation très instinctif, où on dessine au fur et à mesure chaque image sans savoir exactement où on va. Entre Dragon Ball Z et ces blocs de post-it, c’est vraiment là que s’est forgée mon envie de dessiner et de faire de l’animation dès un très jeune âge.

Les dessins animés de l’époque ne véhiculaient pas les mêmes choses pour les filles et les garçons. Est-ce que l’univers masculin des mangas a nourri quelque chose de particulier chez toi ?

J.C. : Oui, clairement. Il y avait une violence visuelle, assez inédite pour l’époque, quelque chose de plus cru que dans les dessins animés occidentaux. Face au sang et aux bagarres, on avait l’impression de regarder quelque chose d’un peu interdit, pas totalement de notre âge. Je crois que ça explique notre fascination.

Il y a aussi cette idée très forte de dépassement de soi, de rivalité, de compétition permanente. Le héros a un potentiel infini et se surpasse à chaque épreuve de plus en plus dure, de plus en plus grande. Il doit prouver qu’il est le meilleur. Quand on est enfant, c’est extrêmement fascinant de voir ses héros agir de la sorte. Je pense que je me suis inconsciemment mis en compétition avec mes grands frères, et les mangas me renvoyaient peut-être ce type d’imaginaire.

À quel moment as-tu forgé ton propre style ?

J.C. : Mon parcours est très académique. Au début, j’avais plutôt une culture de la technique. Je ne me considérais pas du tout comme un auteur ou un réalisateur. Je voulais faire les choses les plus « parfaites ». J’admirais surtout des auteurs très techniques, très réalistes, avec une animation fluide et parfaite. À partir de l’École Estienne, puis surtout aux Gobelins, j’ai fait la connaissance de camarades de classe, des gens de mon âge qui avaient vraiment une longueur d’avance sur tout le monde, qui étaient beaucoup plus créatifs, audacieux et personnels dans leur approche. Ils faisaient des choses non clichées, très sensibles, très personnelles, loin de la technique. Ça m’a beaucoup marqué. Aux Gobelins, où tout le monde était dans la technique ultime, j’ai commencé à aller à contre-courant et à vouloir faire quelque chose d’original, d’arrêter de faire de l’action et d’aller vers plus de psychologie et de dialogue.

Aux Gobelins, tu as fait un film de fin d’études, Déjeuner sur l’herbe, avec d’autres personnes. Ça a été une étape importante ?

J.C. : Oui, énormément. On l’a réalisé à quatre et on a touché à toutes les étapes de fabrication. Chaque étape était instructive. J’ai surtout appris à structurer un récit. À un moment, on était bloqués sur le scénario. J’ai décidé de faire une animatique (un storyboard animé) avec une musique qui rythmait le film, un peu comme pour un clip. Cette approche a débloqué beaucoup de choses. Je me suis inspiré pour cela de The Shivering Truth, un film d’animation en stop motion produit par Adult Swim, une chaîne américaine un peu indé, mais qui produit de l’animation assez proche de ce que j’aime : des récits beaucoup plus auteur, très écrits, pas du tout portés sur l’action. Le film comporte une voix off, un humour noir, une narration très moderne. Ça reste une référence majeure pour moi.

Comment es-tu arrivé au studio Remembers ?

J.C. : Pendant les Gobelins, j’ai fait un stage chez Passion Pictures, un studio d’animation, sur un projet Marvel. J’y ai rencontré Ugo Bienvenu et Kevin Manach. On s’est très bien entendus avec Ugo, il appréciait mon dessin. Ugo est resté en contact avec moi et, à ma sortie d’école, il m’a proposé de travailler au studio Remembers. Au début, celui-ci proposait aux jeunes artistes de travailler sur leurs projets personnels. Des jeunes sortis d’écoles réalisaient des GIFs (des petites animations d’une dizaine de secondes) pour leur site internet et leur compte Instagram. C’était un échange : on profitait de la visibilité du studio et eux, ils enrichissaient leur vitrine artistique avec de nouveaux artistes. C’est comme ça que j’ai commencé à développer ma patte chez eux, avant de réaliser mes premiers clips.

Qu’est-ce que le clip t’apporte justement ?

J.C. : J’adore ce médium. La musique est déjà là, elle est entière, et on vient y greffer un univers visuel. La musique inspire les images, et les images enrichissent l’univers du groupe. C’est une belle collaboration qui influence les uns et les autres. Ça faisait longtemps que je voulais faire des clips et j’aimerais continuer à en faire toute ma vie.

De quelle façon cette expérience a-t-elle nourri Dieu est timide ?

J.C. : Le rythme du film est né de la musique. Je voulais, à la base, faire un film qui évoluerait en tension. J’avais envie que cette tension monte progressivement, comme dans un morceau. J’ai beaucoup écouté Ommadawn (Part II) d’un grand compositeur, Mike Oldfield, pendant l’écriture. Cette musique a une narration, une vraie intensité. Je voyais vraiment un film en l’écoutant. Je me disais que ce serait incroyable que mon film se fasse sur cette musique-là. Finalement, j’ai abandonné l’idée, mais elle m’a vraiment inspiré le rythme et l’évolution du scénario. J’aime bien réfléchir en musique, mettre tout de suite de la musique dès que je peux dans le montage pour me plonger immédiatement dans des ambiances.

Remembers a aussi produit Arco, qui a été le premier long-métrage de toute la boîte. Tu as fait un quart de l’animation. Comment as-tu vécu cette phase ?

J.C. : C’était très instructif de vivre, au cœur même du studio, la création d’un long depuis le début, depuis les premières discussions d’Ugo et Félix. On a tout vu de A à Z pendant presque six ans. Ça a pris du temps, ça a nécessité énormément d’allers-retours, de discussions avec les producteurs. Le succès potentiel d’Arco va probablement permettre aux futurs projets d’aller plus vite. C’est stimulant, mais je ne sais pas si ça m’a vraiment donné envie de faire la même chose, car on a vu toutes les galères. Ça peut être épuisant. C’est tellement chronophage de faire un long qu’il faut vraiment être sûr que ça va valoir le coup. On ne fait pas un long à la légère.

C’est quelque chose qu’on sait pourtant quand on fait de l’animation, le fait que ça va être long et solitaire. Du coup, qu’est-ce qu’on fait ?

J.C. : On s’en doute, on nous rabâche depuis longtemps que c’est long. Pendant Dieu est timide, mon envie, c’était d’aller le plus vite possible, d’être le plus efficace possible. En général, il y a ce qu’on appelle le rough (le brouillon, l’animation esquissée), le tie-down (on vient mettre des volumes sur l’esquisse, on précise un peu) et le clean (la dernière étape). Ce sont trois étapes de la même animation, mais qui se peaufinent de plus en plus. Moi, je suis tout de suite parti de l’étape finale parce que j’utilisais beaucoup de 3D, beaucoup de vidéos de référence. J’ai toujours eu envie d’aller le plus vite possible, justement parce que je sais que c’est chronophage et que ça m’ennuie. Pour le long, je ne suis pas sûr que je pourrais utiliser le même processus. Mais c’est quand même quelque chose qui me donne envie et qui me fait rêver. On verra, peut-être que les progrès technologiques feront que ça ira plus vite.

Grâce à l’intelligence artificielle, par exemple ?

J.C. : Peut-être pour des intervalles, sans que ça nuise au processus créatif. Ça, ça reste toujours humain, mais peut-être pour des choses très longues et rébarbatives. Qui sait ? Ça pourrait accélérer les choses.

Dieu est timide est ton premier film professionnel en solo. Qu’avais-tu envie d’y tenter ?

J.C. : Ça faisait longtemps que je faisais des animations courtes d’une vingtaine de secondes qui m’ont vraiment entraîné à la réalisation. J’avais fait des clips et beaucoup de GIFs sur mon Instagram, mais tout ça était très court et il me tardait de créer une narration qui dure plus longtemps, au moins une dizaine de minutes, pour instaurer vraiment une ambiance. Je voulais m’exercer à la mise en scène, plonger le spectateur dans une ambiance, dans mon univers. Ce qui me tenait vraiment à cœur aussi, c’était l’utilisation de dialogues. Je voulais faire un film très bavard, parce que j’aime les films où on parle et qu’en animation, pour une raison ou une autre, il y a un immense pourcentage de films totalement muets, probablement parce que c’est très complexe de faire parler les personnages. Et puis, j’avais envie d’explorer l’horreur en animation, un genre encore très peu exploité en Occident. Ça faisait des années qu’on en parlait avec mes amis d’école. On sentait que c’était un genre qui commençait à être un peu plus anobli par les films récents. Avant, c’était souvent rangé au rang de nanars. Mais depuis Hereditary, Grave, Titane, les films de Jordan Peele, The Lighthouse ou The Witch, ou même dans le cinéma coréen qui l’exploite très bien en mélangeant beaucoup de genres, l’horreur a commencé à grimper à des rangs plus nobles, presque de films d’auteur. On sent un avènement du genre et je me suis dit qu’en animation, il y avait encore une brèche où ça n’avait pas vraiment été exploité en Occident. J’avais envie de tenter ce genre-là en l’associant à quelque chose d’un peu poétique, un peu absurde et très écrit.

Ensuite, au niveau de l’histoire, je me suis un peu laissé guider par l’ambiance que j’avais envie d’instaurer. Je n’avais pas de propos spécifique, pas d’idée en tête. Effectivement, je doutais de mes capacités à écrire un scénario, des dialogues, donc j’ai commencé par lire beaucoup de nouvelles. Comme je voulais être dans le genre de l’horreur, j’ai lu beaucoup d’Edgar Allan Poe. Je cherchais des nouvelles un peu horrifiques sur Internet ou des romans qui traitaient un peu de ce sujet. Mais à chaque fois, je ne me sentais pas vraiment inspiré. J’avais envie de quelque chose de beaucoup plus moderne, en fait. Mes producteurs, Ugo et Félix, m’ont vraiment poussé à ne pas trop réfléchir et m’ont donné ce conseil : « Fais ce que tu as envie de voir en tant que spectateur, surtout. » Je me suis lancé dans des scènes très basiques : un couple qui dessine dans un train. C’est quelque chose que je faisais avec mon ex-copine, ça nous arrivait souvent de passer le temps en dessinant. Ensuite, l’écriture s’est faite de manière très intuitive, presque automatique. J’ai appris à vraiment me faire confiance et à croire dans l’idée que je pouvais construire quelque chose, même si ce n’était pas très sensé. Le court métrage permet quand même d’expérimenter beaucoup et je savais que j’avais beaucoup de liberté.

Comment as-tu travaillé le son et la musique pour ton film ?

J.C. : J’ai commencé à collaborer avec Arnaud Toulon, qui s’est occupé de toute la musique d‘Arco. Finalement, il s’est rendu compte qu’il n’aurait pas le temps de travailler sur les deux projets. Il m’a recommandé une artiste, la musicienne PR2B, avec qui j’ai ensuite collaboré. Je lui ai envoyé beaucoup de références, notamment la bande originale de White Lotus de Cristobal Tapia de Veer, un compositeur incroyable qui a aussi fait la bande-son de Utopia. Il instille beaucoup plus d’humour dans la musique, des instruments très étranges et des modifications de voix, ce qui me semblait incroyable comme bande-son. Je l’ai tout de suite mise en musique témoin dans mon animatique. Ça a été une grosse référence que j’ai envoyée à Pauline, qui a pu me concocter de longues bandes originales de presque vingt minutes chacune, dans lesquelles j’ai ensuite puisé pour construire la bande-son finale.

Le son est fondamental en animation, parce que tout est inventé. C’est le son qui ramène du réel à partir de rien, à partir d’une feuille blanche. On décide de tout : les costumes de toutes les personnes qu’on dessine, la couleur des chaussettes, des cheveux d’une personne à l’arrière-plan, le nombre de feuilles qu’il y a dans un arbre… Ce contrôle maximal perd forcément en authenticité, puisqu’on ne peut pas inventer le réel ainsi que son chaos, son hasard. Pour moi, c’est le son qui permet de récupérer quelque chose de très authentique, avec des voix qui hésitent un peu, de l’impro, des respirations, des bégaiements, des vêtements qu’on entend. Ça ramène beaucoup de réel à une animation qui est très contrôlée, maîtrisée. Ça vient un peu combler l’artifice de l’animation.

À quel moment, malgré tout, on se dit que c’est bon ? On peut toujours être tenté d’approfondir, d’aller chercher des détails supplémentaires…

J.C. : Oui, complètement. Je me suis autorisé le luxe de revenir beaucoup sur mes plans, même quand j’avais validé plus ou moins l’animatique. Je m’autorisais à pouvoir les reprendre, étant donné que j’étais quand même plutôt seul aux manettes. Malgré tout, les contraintes de temps faisaient que j’ai quand même fini par valider à peu près tout pour me concentrer vraiment sur la production. Mais je gardais au fond de moi l’idée que même pendant que je faisais l’animation et la couleur, je pouvais recommencer un plan si vraiment je ne le sentais plus au fur et à mesure de la production.

Combien de temps t’es-tu concentré sur ce projet, entre la genèse et le rendu final ?

J.C. : Environ deux ans, mais pas à temps plein. J’ai travaillé en parallèle sur Arco pendant plus ou moins huit mois. J’étais quasiment seul sur l’animation, à part une trentaine de secondes réalisées par un animateur qui s’appelle Tamerlan Bekmurzayev et qui a aussi participé à Arco. Le luxe, c’est qu’on n’attendait même pas la validation du CNC pour avancer. Je continuais de produire, même entre les demandes. Je n’ai jamais été contraint d’attendre une aide pour continuer de travailler. J’ai cherché à aller vite, à être efficace, parce que je sais à quel point l’animation est chronophage.

Pour camper les voix de Dieu est timide, tu as fait appel à trois comédiens (Danièle Evenou, Alba Gaia Bellugi et Anthony Bajon) qui ont de l’expérience, mais qu’on ne retrouve pas forcément dans le doublage d’animation. J’ai l’impression que les acteurs se prêtent de plus en plus au jeu. Comment ça s’est passé pour toi de les diriger, avec leur sensibilité et leur personnalité ?

J.C. : C’était une première pour les trois. On voulait qu’ils soient tous les trois autour de la table, alors qu’en général, ça se fait plutôt individuellement. Chacun dit ses répliques au micro, on enregistre, on stoppe, on passe à l’autre. Moi, je tenais à ce qu’ils communiquent entre eux, souvent tous les deux, Anthony et Alba, mais il est arrivé qu’ils soient tous les trois et qu’ainsi, ils puissent un peu se couper la parole, enchaîner et improviser. Félix et Arnaud ont assisté à l’enregistrement, heureusement, parce qu’ils m’ont donné beaucoup de confiance. Tout le monde était heureux, je pense, de faire quelque chose d’assez rapide. Dans le live, on attend qu’on change les caméras et les lumières, on fait beaucoup de pauses. Là, pour l’animation, ça va très vite. En une demi-journée, on peut faire vingt minutes.

Pourquoi était-ce important pour toi de les avoir ensemble ? Pour gagner en authenticité ?

J.C. : Oui. Étant donné que, dans mon film, ils sont autour d’une table de TGV, physiquement proches, ça me paraissait naturel d’enregistrer dans les mêmes conditions pour avoir, malgré tout, la sensation qu’ils se regardent, qu’ils s’écoutent, qu’ils se coupent la parole. Par exemple, en animation, c’est très rare d’avoir des personnages qui se coupent la parole ou qui parlent les uns sur les autres. J’avais vraiment envie que ce soit un peu confus, un peu vivant, et que finalement les personnes parlent, qu’il y ait même un contrôleur qui vienne parler encore plus par-dessus. L’idée, c’était vraiment de se rejoindre dans quelque chose de réaliste et d’authentique.

Quand on fait un court-métrage comme ça, est-ce qu’on en sort fatigué, avec un besoin de faire une pause ?

J.C. : Oui, complètement. Le fait de l’avoir porté seul, quand même, ça m’a amené proche du burn-out à la fin. Pendant longtemps après, je n’avais plus aucune créativité, plus aucune envie de dessiner. Ça n’est d’ailleurs pas totalement revenu, malgré tout. Même si je continue d’accompagner le film et de le promouvoir dans les festivals, ça ne me libère pas énormément de temps pour créer pour moi. Je suis encore dans le vide. J’ai toujours mon carnet de dessin d’observation. J’en fais tout le temps, même quand je n’ai pas beaucoup d’inspiration, parce que ça ne demande pas vraiment de créer : j’observe juste ce qu’il y a devant moi. Mais je n’ai pas entamé de projet créatif depuis.

Après, l’accompagnement en festival, ça prend aussi de l’énergie. Mais c’est une bonne transition, après tout ce travail en solitaire, de te retrouver dans des salles et d’être confronté à un public…

J.C. : Là, à Angers, la salle était immense. C’était une des plus grandes salles que j’ai pu voir et dans laquelle mon film a été projeté. C’était effectivement très touchant de le projeter devant autant de monde. Il y avait presque 1 200 places, je crois.

Comment vois-tu la suite ?

J.C. : Je n’ai pas de pression. Ça, c’est un luxe aussi. Je sais que je peux avoir des commandes un peu plus techniques qui arrivent, mais c’est sûr que j’ai envie de continuer à faire de la fiction. Je ne sais pas si je vais faire un autre court. J’aimerais bien essayer de faire de petites scènes, simplement pour moi, de quelques dizaines de secondes, que je posterais peut-être sur Instagram aussi, sans que ce soit dans un format spécifique. Pour l’instant, c’est ça.

C’est quoi, l’intérêt pour toi de poster ce genre de petites choses sur Instagram ? Pour avoir une vitrine ?

J.C. : En effet, c’est vraiment une vitrine. Je n’ai pas de site personnel que j’ai créé ou développé. Tous mes travaux, je les poste sur Instagram en premier. Ça stimule de voir les réactions, ça te donne un peu confiance. Quand tu as beaucoup de réactions, tu vois que ça plaît et ça te donne envie de continuer. C’est vraiment grâce à Instagram que ma carrière de réalisateur a débuté. Je pense qu’Ugo a eu confiance en moi parce qu’il voyait mes GIFs personnels sur Insta, qu’il voyait ce que je pouvais créer comme univers graphique. Évidemment, c’est un entraînement, mais c’est aussi une vitrine pour le grand public et pour les autres studios qui veulent voir ce dont tu es capable.

Il y a de plus en plus de croisements entre BD, animation, illustration de presse… Est-ce que c’est quelque chose qui pourrait te brancher, la BD, l’illustration ?

J.C. : Oui, ça me branche. J’ai déjà fait des couvertures de magazines et de l’illustration. Je discute avec les éditions Réalistes, fondées par Ugo, qui sont plus proches du manga. Ça peut être une belle opportunité de commencer avec un format un peu plus petit, un peu plus simple. Comme l’animation est très chronophage, en bande dessinée, le fait d’écrire une bulle en quelques secondes, c’est l’équivalent de passer parfois plusieurs semaines à animer un dialogue. Ça peut aller beaucoup plus vite, donc oui, ça me tente. Mais je reste avant tout attaché à la mise en scène et au son.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

« Un été caniculaire dans un petit village près de Marseille. Après trois années d’absence, Lucas et son groupe de potes voient revenir leur meilleur ami Hicham. Ce retour très attendu suscite rapidement des émotions contradictoires au sein de la bande, mais surtout de nouveaux espoirs chez Lucas. » À l’occasion de la présélection aux César 2026 du court-métrage Big Boys Don’t Cry, nous avons rencontré son réalisateur, Arnaud Delmarle, et son acteur principal, Rod Paradot, sacré Meilleur espoir masculin en 2016 pour La Tête haute, d’Emmanuelle Bercot. Échange sur ce film d’amour et d’amitié sous le soleil méridional.

Format Court : Arnaud, parle-moi un peu du parcours de Big Boys Don’t Cry.

Arnaud Delmarle : Tout commence par deux rencontres. La première, avec Léa Oury, la coscénariste, en école de cinéma. Je suis allé la voir en lui proposant deux thématiques qui m’intéressent beaucoup : la virilité, et la difficulté à exprimer ses émotions en tant qu’homme. Ensuite, on a construit le film ensemble. La deuxième rencontre a été avec le GREC qui a produit le film, qui est une association qui aide les jeunes réalisateurices à produire leur premier court-métrage.

Avant que le GREC n’entre dans la boucle, on a cherché avec Léa comment faire pour lancer le film. On avait obtenu l’aide du CNC « Jeunes sortis d’école », qui avait été créée après le Covid pour aider les personnes qui sortaient d’écoles de cinéma à cette époque. Ensuite, on est allé pitcher le projet au festival Que du feu, le festival du film émergent de Lyon, où on a remporté le grand prix du scénario. Ça m’a aidé à me sentir plus légitime de déposer le projet au GREC par la suite.

Comment s’est passé l’accompagnement par le GREC ?

A.D. : C’est assez rare ce que le GREC propose. Pour moi, c’est l’étape avant un accompagnement avec une boîte de production. Ils ont été très présents, notamment pendant les lectures et réécritures du scénario, et pendant la post-production. Je trouve que leurs avis étaient vraiment passionnants, toujours au service du film. On avait quand même une version de montage qui faisait 46 minutes au début !

Arnaud, Rod, comment s’est déroulée votre collaboration ?

Rod Paradot : Dès ma rencontre avec Arnaud, j’ai su ce qu’il voulait faire passer dans cette histoire. C’est aussi agréable d’avoir un réalisateur qui te laisse une liberté sur plein de choses. Juste avant le tournage, il y avait deux ou trois jours où le matin, on a fait des séances de travail ensemble avec les autres acteurs, où on se chauffait tous ensemble, on essayait des scènes. J’avais un petit appartement pour le tournage, et j’ai essayé de faire venir les autres acteurs tout le temps à la maison, de passer le plus de temps avec eux pour qu’il y ait cette alchimie de bande. On pouvait encore se coucher tard, boire des coups, faire des lectures des scènes. Rien que ça, ça nous a rapprochés, et ça a permis une aisance et une liberté pour la suite.

A.D. : Ils ne s’étaient jamais rencontrés avant, il fallait créer cette atmosphère du groupe, donc ces journées de répétition avant le tournage étaient assez utiles. Mais c’est au final très peu pour un groupe dont on doit donner l’impression qu’ils se connaissent depuis 15 ans. Chacun est venu avec des qualités différentes qui étaient au final très complémentaires. Le regard d’un comédien, surtout dans les silences, ça me porte, et Rod avait tout ça : les regards qui percutent et transpercent l’écran. Ce fil conducteur des regards, on a essayé de le garder à chaque jour de tournage.

Comment as-tu dirigé les acteurs pendant le tournage ?

A.D. : Je me suis reposé sur un scénario solidement écrit, en restant ouvert à l’improvisation. Parce que tu te rends compte pendant le tournage que parfois ça ne marche pas. Il faut être ouvert à changer ce qui est écrit. Après, ça m’intéresse aussi d’aller chercher, une fois qu’on a tourné ce qu’il faut, quelque chose de très différent des dialogues écrits. Tu passes deux ans, trois ans, à écrire un scénario, et puis il y a à peine quelques jours de tournage, et parfois tu te rends compte que ça ne fonctionne pas, et qu’il faut rebondir sur autre chose. Et en-dehors de ça, il y avait des scènes qui étaient écrites très sommairement, et qui ont complètement été improvisées au tournage. Je pense que j’aime beaucoup le cinéma aussi pour trouver cette liberté-là.

Rod, qu’est-ce qui t’a donné envie de participer à ce film et d’incarner un personnage comme Lucas ?

R.P. : J’étais content parce que ça m’a beaucoup touché d’interpréter un rôle aussi doux, aussi posé, totalement autre chose que ce que j’ai pu jouer jusqu’à maintenant. Ce qui me rapprochait de Lucas, c’est que c’est un petit jeune qui n’a jamais eu ce truc de rapport de force, à l’école, au collège, entre les hommes, de qui est le plus fort. À chaque fois, il y un truc de rivalité qui est très fort. Lucas avait cette douceur que j’avais à l’école, et ça m’a toujours gonflé ce rapport de force entre les hommes, très viril. Ça m’a beaucoup touché de pouvoir interpréter ce genre de rôles. Il y a un dosage qu’on a bien trouvé, car on comprend que les deux garçons [Lucas et Hicham] s’aiment. La question c’est : de quel type d’amour s’agit-il ?

A.D. : Le point de départ, c’était de s’intéresser à la connexion d’une relation, et pas forcément au nom qu’elle peut avoir. Amis, frères, amoureux, peu importe en fait. C’est ce que vivent ces garçons-là au sein d’un groupe de gars qui se connaissent depuis longtemps, et à quel point ça peut perturber Lucas.

R.P. : Et puis ça laisse place à tellement de questionnements différents. Ce que je trouvais intéressant dans le film, c’est jusqu’où peut aller l’amitié ? Jusqu’où peux-tu montrer ton amour en amitié ? Il y a plein de potes qui n’osent pas se faire des câlins, qui se rejettent. Mais moi je trouve ça beau.

Il y a justement dans le film une scène de fête dans un bar où Lucas et Hicham commencent à se disputer, et en viennent presque à se battre. Comment est-ce que vous voyez, dans ce milieu social précis, le rapport entre la violence et l’expression de ses propres sentiments ?

A.D. : Pour moi, c’est hyper lié, parce que quand tu n’exprimes pas tes sentiments, ça passe quand même assez souvent par la violence, les non-dits, les silences ou la fuite. Cette scène est importante parce que c’est là où Lucas essaye de pousser Hicham à exprimer ce qu’il ressent, pour ne pas fuir. Et c’est en ça que la scène de fin, on l’a construite en contre-pied par rapport à tout le reste du film. Avec Léa Oury, on se disait toujours qu’on ne voit pas assez d’hommes pleurer à l’écran, se réconforter. On s’est dit : on a vu ce groupe pendant 20 minutes, on a des appréhensions, des a priori sur eux, en tant que spectateur, et on voulait contrecarrer tout ce schéma à la fin, en montrant que ce ne sont pas du tout des garçons intolérants. On a cette impression d’intolérance, de machisme, dans leurs rigolades ; mais au fond ce n’est pas du tout le cas, ils vont vers une forme de tendresse, ils sont soudés.

R.P. : Et puis c’est aussi le temps que chaque personnage digère les choses, surtout au sein d’un groupe. Comme tu dis, c’est le temps que chacun appréhende ce qu’il se passe dans leur groupe à eux, par rapport à leur éducation, à leur vécu, à ces effets de mode quand tu es adolescent.

A.D. : Pendant le tournage de la scène de fin, il y a eu un moment où toute l’équipe était vraiment en cohésion, c’était le cas sur tout le tournage mais surtout à ce moment-là. Tout le monde était en tension, il y avait un silence planant, chaque technicien et technicienne a ressenti cette émotion, on était tous connectés, et ça, c’est assez rare.

R.P. : Et c’était une équipe de dingue. Franchement c’est rare d’avoir ça en court-métrage. Tout le monde était dans l’humain, et déterminé à défendre cette histoire. Le tournage de cette scène reste gravé dans ma mémoire.

A.D. : C’est le message d’amour et de tendresse qu’on voulait donner.

J’ai lu, Arnaud, que tu as eu des difficultés à trouver l’acteur pour incarner Hicham. Qu’est-ce que ça pose comme enjeux, selon toi ?

A.D. : Ça dit encore beaucoup de choses par rapport à l’ère dans laquelle on vit. On a l’impression que des choses sont acquises, mais il y a toujours des combats à mener. Le personnage d’Hicham représente tous les tabous par rapport à l’ambiguïté qu’il y a entre les hommes, peu importe leurs origines. C’est toujours politique ce qu’on fait, et le casting en a été la preuve. On a eu des moments en plein casting où les garçons ne voulaient pas jouer ce rôle-là. C’était une réaction à laquelle je m’étais attendu, mais je ne pensais pas qu’il y en aurait autant. Et on s’est rendu compte que même la pudeur d’un regard, ça pouvait être beaucoup à jouer pour certaines personnes. On a fait des castings dans le sud, puis à Paris. Au total, ça a duré 7 mois. Ça a été dur, mais quand je vous ai trouvés tous les 5, j’étais très content.

Vous avez tourné dans le Sud de la France, à Saint-Chamas. Arnaud, tu y vis depuis quelques années. Est-ce que tu constates une évolution de la production cinématographique dans cette région ?

A.D. : Complètement, en réalité surtout des gros tournages, des séries notamment, les grandes plateformes viennent chercher le soleil. Il y a beaucoup de tournages, et pour les techniciens et techniciennes, ça donne du travail. Pour le court-métrage aussi, mais je dirais que ça concerne surtout l’industrie du long-métrage et de la série. Déjà il y a le soleil très souvent, donc on peut tourner une histoire qui se passe en été n’importe quand dans l’année, mine de rien. Et puis, il y a les Calanques, la mer… Il y a un peu tous les décors à portée de main du côté de Marseille, c’est une richesse folle pour les tournages.

Par exemple pour le décor de Big Boys, à Saint-Chamas, près de Martigues, c’était très important de trouver un décor solaire, caniculaire, filmer le corps de ces hommes sur du béton chaud. C’était présent dès l’écriture. Ça a été 4 mois de recherches intensives dans tous les villages du sud de la France, et d’un coup je suis tombé sur ce petit village au bord de l’étang de Berre, qui est aussi entouré par d’immenses falaises. C’était vraiment ce qu’il me fallait pour montrer à quel point les personnages sont enclavés dans leur propre vie. J’ai tout de suite su que c’était le bon endroit, et en plus on a eu un accueil incroyable.

Le film a pas mal tourné en festivals : Clermont, Aix, Pantin, …. Un petit mot sur les César ?

R.P. : C’est génial, c’est la cerise sur le gâteau. Après tous les festivals, qu’on ait un César ou pas, on a déjà eu un regard de leur part, et ça c’est déjà extraordinaire. Qu’on soit dans les 24 [courts-métrages de fiction présélectionnés aux César, NDR], ça veut déjà dire qu’on suscite quelque chose.

A.D. : C’est marrant parce que j’ai toujours un délai avant de me rendre compte des choses. Depuis septembre, je crois que je suis encore en train de me rendre compte qu’on est sélectionné. Mais le truc qui me tient le plus à cœur, c’est de le vivre en équipe, pour moi c’est ça le plus beau.

R.P. : C’est vrai que quand on a fini le tournage, c’était déjà très agréable de se retrouver en équipe à Clermont, d’enchaîner avec 3 ou 4 festivals, comme Cabourg, où on a eu un accueil extraordinaire. C’est dingue de se dire qu’on a vécu tout ça, et qu’après à la toute fin, on se dit qu’on va peut-être être dans les 4 nominés aux César.

Arnaud, toi qui es présélectionné avec un premier film, comment envisages-tu la suite ?

A.D. : Déjà, je suis en train de mettre un pied dans l’industrie avec ce premier court, je ne m’attendais pas du tout à ce que ça aille aussi loin, et j’ai clairement envie de continuer sur du court… et du long. Le projet a quand même été un sacré tremplin pour tout le monde, Rod était déjà en agence, mais 3 des autres comédiens non, et depuis ils le sont. Après c’est toujours un travail de longue haleine, de savoir se reconnecter avec ce que j’ai envie de raconter, après toute la période des festivals, ça prend un peu de temps. Mais je travaille sur deux idées de courts. Je veux continuer à faire du cinéma avec mes tripes, avec mon cœur, et avec les gens qui m’ont porté jusqu’à là.

Propos recueillis par Niels Goy

La critique du film 

En janvier, Format Court fête ses 17 ans (bouchon !). Après avoir publié il y a quelques jours notre propre Top 5 des meilleurs courts-métrages de l’année, retrouvez les résultats de votre propre Top, suite à notre appel publié récemment sur notre site internet. Voici les 5 films, vus cette année, qui ont remporté le plus de suffrages du côté des internautes.

1 – Dieu est timide de Jocelyn Charles, France

2 – Ni dieu ni père de Paul Kermarec, France

3 – Les Tremblements de David Depesseville, France

4 – Pirateland de Stavros Petropoulos, Grèce, France, Norvège

5 – Deux personnes échangeant de la salive d’Alexandre Singh et Natalie Musteata, France, États-Unis

Depuis 16 ans déjà, les membres de Format Court se prêtent à l’exercice du Top 5 des meilleurs courts-métrages vus pendant l’année écoulée. Rituel oblige, voici les films qui ont le plus marqué notre équipe cette année, par ordre de préférence !

Depuis 10 ans, vous avez également la possibilité de voter pour vos 5 courts-métrages préférés de l’année. Le Top 5 des internautes est ouvert jusqu’au jeudi 8 janvier prochain. Voici les résultats de vos votes ! Nous en profitons d’ailleurs pour vous souhaiter une bonne et heureuse année 2026, remplie de jolis courts !

Garance Alegria

1. Le Diable et la Bicyclette, Sharon Hakim, France, Liban
2. Wonderwall, Róisín Burns, France, Royaume-Uni
3. Au bain des dames, Margaux Fournier, France
4. Bunnyhood, Mansi Maheshwari, Royaume-Uni
5. A Round of Applause for Death, Stephen Irwin, Royaume-Uni

Amel Argoud

1. Au bain des dames, Margaux Fournier, France
2. La fille qui explose, Caroline Poggi et Jonathan Vinel, France
3. Fille de l’eau, Sandra Desmazières, France, Portugal, Pays-Bas
4. Mother’s Child, Naomi Noir, Pays-Bas
5. A Bird Hit My Window and Now I’m Lesbian, AJ Dubler et Carmela Murphy (États-Unis)

Katia Bayer

1. O Rio de Janeiro Continua Lindo, Felipe Casanova, Belgique, Brésil, Suisse
2. Sappho, Rosana Urbes, Brésil
3. Aasvoëls, Dian Weys, France, Afrique du sud
4. My Brother, My brother, Saad Dnewar, Abdelrahman Dnewar, Égypte, France, Allemagne
5. Koki, Ciao de Quenton Miller, Pays-Bas

Niels Goy

1. Frau Adélaïde Troffea, Arthur Chopin, France
2. Histoire intérieure, Lorenzo Bianchi, France
3. Critical Condition, Mila Zhluktenko, Allemagne
4. Le Continent somnambule, Jules Vésigot-Wahl, France
5. Lettres à mon ami Yohei Yamakado depuis son pays natal, Olivier Cheval, France

Lou Leoty

1. Dieu est timide, Jocelyn Charles, France
2. First Summer, Heo Gayoung, Corée du Sud
3. The Burning Night, Demon Wong, Chine
4. Pirateland, Stavros Petropoulos, Norvège, Grèce, France
5. Pentest, Benjamin Chevallier, Tristan Lhomme, France

Marraine des équipes de courts de fiction en lice aux César 2026, Louise Courvoisier revient pour Format Court sur l’endurance apprise avec son film de fin d’études, Mano a mano (1er prix à la Cinéfondation en 2019) et poursuivie avec son premier long, Vingt Dieux. À l’occasion de cet échange, elle évoque également son travail à l’instinct, son souhait de rester elle-même, en dépit de la pression et du succès, sa ferme dans le Jura (une toute autre gestion qu’un plateau) et sa curiosité pour le cinéma documentaire.

Format Court : À part Mano a mano, quelle expérience as-tu eue en court-métrage ?

Louise Courvoisier : J’ai fait assez peu de courts-métrages, je n’ai fait que des courts-métrages d’école. Et après, je suis passée directement au long. De temps en temps, j’ai travaillé sur d’autres courts-métrages. Je faisais de la mise en scène, de la régie, j’étais premier assistante, je collaborais au scénario.

Depuis tes études à la Cinéfabrique, l’école s’est beaucoup développée. Quel regard portes-tu sur cette formation ?

L.C. : Ce qui est pas mal avec cette école, c’est qu’on est très protégé du milieu de l’industrie du cinéma. C’est vraiment quelque chose que j’ai découvert après, en sortant de l’école. Cela nous a permis aussi d’être un peu plus audacieux, parfois, dans certaines propositions. Je pense que sans cette école, je n’aurais peut-être pas été aussi courageuse dans mes choix de faire des films. Après, en sortant, forcément, une fois qu’on se confronte un peu à l’industrie, il faut un peu réapprendre aussi : utiliser le réseau humain, tous les collègues de la Cinéfabrique que j’ai embarqué avec moi aussi sur mon projet et en même temps, s’ouvrir à ce qui existe déjà. J’avais l’impression d’être un peu un bébé en sortant, mais c’est parce que je faisais partie de la première promotion de l’école. On n’avait pas d’exemple de comparaison avec ce que ça aurait pu être avant. On était à Lyon, toute l’industrie était à Paris. Je n’avais aucun contact, je ne connaissais personne. Ca a été un peu un saut dans le vide et en même temps, ça m’a permis, je pense, de garder ma singularité et de ne pas essayer de me conditionner pour ressembler aux autres. Je ne savais même pas ce qu’on attendait de moi.

Dans quelle mesure as-tu appris à parler de ton travail, à défendre tes choix de réalisation, tes envies, à te confronter à la presse ? C’est une chose de faire un film, c’en est une autre d’en parler.

L.C. : C’est une très bonne question. C’est vrai qu’on ne parle pas de ça et ça fait vraiment partie du métier. Moi, je l’ai découvert vraiment sur le tas. Je n’avais déjà pas idée que ça existait. Surtout, je n’avais jamais appris à faire ça. Mais au fur et à mesure, à force de suivre mon film, de l’accompagner, que ce soit en avant-première ou en interview, ça m’a permis de mettre des mots sur des choses qui n’étaient parfois même pas forcément conscientes. Il y a plein de décisions que j’ai prises instinctivement, et qu’ensuite, j’ai dû défendre et analyser.

Avec Vingt Dieux, on a beaucoup parlé de ton lien avec la nature. Mano a Mano explore un autre de tes intérêts, le monde du cirque. Quels ont été tes défis pour aller au bout de ce projet ?

L.C. : Ça a été une très bonne préparation pour moi pour Vingt Dieux. J’avais une équipe déjà très familiale, j’ai travaillé avec ma sœur en déco et avec des acteurs qui n’étaient pas des acteurs mais des circassiens. J’ai écrit pour eux, j’ai tourné dans le Jura. C’était déjà une espèce de démarche qui préfigurait la suite. Je pense qu’on trouve son identité de réalisatrice bien plus dans la fabrication que dans le sujet. On m’a beaucoup demandé, après Mano a Mano, de refaire la même chose en long.

C’est-à-dire ? Le même projet autour du cirque mais en format long ?

L.C. : C’est un peu rassurant avec un court qui a bien marché de faire la version longue pour que le grand public la voit, parce qu’il y a des chances que ça marche si ça a pris en court. Mais ça ne m’intéressait pas de refaire deux fois le même film, c’était un film qui appartenait justement au format du court-métrage, et pas à un long-métrage. J’ai pris un peu un virage dans le sujet, mais finalement dans la démarche et la manière de faire, j’ai tout appris avec Mano a Mano, c’est ça qui m’a donné les clés pour la suite. Mais c’est sûr que ça demande une endurance. Je me rappelle que quand je tournais Mano a Mano, je ne voyais même pas comment on pouvait faire un long, tellement ça me paraissait déjà interminable. Ça m’a vraiment appris l’endurance, et après, sur Vingt Dieux, c’était une toute autre échelle encore.

Dès ton court, tu as été exposée à la visibilité, au prix à Cannes, puis, il y a eu la suite avec Vingt Dieux. Parfois, on ressent de la nostalgie par rapport à ses débuts. Face à la relève, aux équipes en lice aux César qui ont envie de passer au long-métrage, repenses-tu à la liberté qu’on associe souvent au court ?

L.C. : C’est une bonne question. C’est difficile de garder cette fraîcheur-là. Je pense qu’il ne faut jamais perdre de vue que tout est là, dès le début, dans les premières idées, dans les premières envies de cinéma, parce que ça ne va jamais nous lâcher. Par contre, tout ce qu’on apprend après de l’industrie, de son fonctionnement, des codes, peut venir un peu contrecarrer cette liberté-là. Moi, je lutte avec ça de plus en plus, j’ai de moins en moins cette fraîcheur-là. Je suis très protégée du fait que j’habite dans le Jura, que j’ai aussi d’autres activités que le cinéma, j’ai une ferme avec mes frères et sœurs, j’ai aussi une activité agricole, et ça me permet aussi d’avoir les pieds sur terre à un autre endroit.

Est-ce que gérer une ferme, c’est plus compliqué que gérer un tournage ?

L.C. : Ça dépend sur quel point. Humainement, le tournage est beaucoup plus difficile, mais avec la ferme, ce qui est dur c’est le quotidien, il n’y a pas un jour où on s’arrête de travailler, alors que les tournages c’est assez ponctuel, donc c’est dur, c’est très éprouvant pendant un temps, mais c’est aussi très joyeux. À un moment donné, ça s’arrête et on peut revenir à autre chose, alors que la ferme ça ne s’arrête jamais, c’est encore plus d’endurance.

Même en étant à distance du système, qu’est-ce que le César du meilleur premier film t’a apporté en termes de confiance ?

L.C. : Je pense que ça apporte en effet de la confiance, mais aussi une forme de pression. Mon ressenti est mitigé, mais le César est forcément une très belle récompense, parce que c’est très long comme processus. Le plus important, pour moi, c’est que le film soit vu. Le fait qu’il ait été beaucoup vu, c’est très valorisant, parce qu’on se dit qu’on fait un film et qu’après, on peut vraiment le partager avec d’autres. Ce rapport au prix n’intervient presque pas sur le moment. En tout cas, c’est comme ça que je l’ai vécu. Après coup, on se rend compte : « Waouh, il a eu un César ». Mais sur le moment, on est dans une continuité de ce rouleau compresseur dans lequel on est, c’est encore une étape importante du film, ça fait partie de la fabrication du film. Une fois que tout ça est fini, on peut se rendre compte de ce qui s’est passé, de la manière dont il a été vu et apprécié.

Pour un autre projet, pourrais-tu revenir au court-métrage ?

L.C. : En tout cas, je ne me l’interdirais jamais. Pour l’instant, je commence à écrire un long-métrage, mais je prends mon temps. Il faut que je puisse me sortir de l’expérience de Vingt Dieux pour être fraîche sur un nouveau sujet, et me reconcentrer sur ma vie aussi. Pour l’instant, je suis dans l’écriture d’un long, mais je suis ouverte. C’est possible que je fasse un jour du documentaire.

Qu’est-ce qui te plaît dans le documentaire ?

L.C. : Ce que j’aime, c’est le dispositif, le fait de travailler en petite équipe. On met beaucoup de fiction dans le documentaire et beaucoup de documentaire dans la fiction. Je fonctionne comme ça. Dans Vingt Dieux, il y a des vraies scènes de fiction et d’autres qui ont été tournées comme du documentaire. La démarche est la même, mais ce n’est pas exactement le même dispositif.

Qu’est-ce qui t’a donné à la base envie de faire du cinéma, de t’inscrire dans une école de cinéma ?

L.C. : Je n’ai jamais eu un déclic particulier, j’ai juste fait un lycée avec une option cinéma. Ça m’a donné le goût de regarder des films. Par la suite, je me suis retrouvée par hasard sur des projets et je me suis rendue compte que j’aimais ça, que je me sentais bien de réaliser, de diriger une équipe et des comédiens. Du coup, j’ai tenté ma chance en me disant que je ne savais pas où ça pourrait me mener. Ca s’est fait comme ça, avec pas mal de hasards, mais ma vie aurait pu complètement prendre une autre tournure.

Tu n’avais pas une idée de ce que ça aurait pu être ?

L.C. : Aucune idée, c’est comme si je ne projetais rien. Mais j’ai toujours eu un plan B, ça a toujours été important pour moi de ne pas tout miser là-dessus, et et de ne pas faire le film pour plaire. Si on veut que percer, on essaie de plaire. Dans ce cas-là, je trouve qu’on perd quelque chose de très important, une forme de sincérité dans l’histoire qu’on veut raconter.

Ce n’est pas toujours facile de maintenir cette sincérité, de rester soi. Il y a des gens qui t’ont donné des conseils pour te préserver ?

L.C. : C’est très dur de rester soi. J’ai eu la chance d’avoir une productrice, Muriel Meynard, de chez Agat Films, qui m’a très bien comprise et qui m’accompagne très bien, donc je n’ai pas besoin de tricher. Je sais qu’elle m’accepte comme je suis.

Propos recueillis par Katia Bayer

Des premiers castings aux premiers pas sur un plateau de tournage de court ou de long-métrage, des planches des écoles à celles des théâtres, de la reconnaissance aux moments plus compliqués… Le magazine Format Court vous invite à son nouveau rendez-vous : « D’entrée de jeu », organisé en collaboration avec l’ESRA le mardi 13 janvier 2026 à 19h.

Venez découvrir les parcours de comédien·nes aux trajectoires différentes et poser vos questions sur leur façon d’envisager leur métier, le travail du jeu, l’étape du casting et le développement d’une carrière, avant de poursuivre les échanges autour d’un verre.

Accessible autant aux étudiant·es qu’au grand public, l’événement « D’entrée de jeu » se déroule à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

N’hésitez pas à téléchargez la plaquette (PDF) de nos invité·es incluant leurs biographies et filmographies.

Nos invité·es :

– Malou Khebizi, comédienne (Diamant brut d’Agathe Riedinger, Enzo de Laurent Cantet et Robin Campillo, Les filles désir de Prïncia Car). Nommée au César de la meilleur révélation féminine 2025

– Félix Lefebvre, comédien (L’épreuve du feu d’Aurélien Peyre, Rien à perdre de Delphine Deloget, Été 85 de François Ozon). Nommé au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Manon Clavel, comédienne (Kika de Alexe Poukine, Le Répondeur de Fabienne Godet, Un petit frère de Léonor Serraille, La vérité de Kore Eda Hirokazu). Nommée au Prix Lumière de la révélation féminine et au César de la meilleure révélation féminine 2026

– Guillaume Marbeck, comédien (Nouvelle vague de Richard Linklater). Nommé au Prix Lumière de la révélation masculine et au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Abraham Wapler, comédien (La Venue de l’avenir de Cédric Klapisch). Nommé au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Bella Kim, comédienne (Hiver à Sokcho de Koya Kamura). Nommée au Prix Lumière de la révélation féminine et au César de la meilleure révélation féminine 2026

– Lawrence Valin, comédien et réalisateur (Little Jafna de Lawrence Valin, The Loyal Man de Lawrence Valin). Nommé au Prix Lumière du meilleur premier film et au César de la meilleure révélation masculine 2026

– Anja Verderosa, comédienne (L’épreuve du feu d’Aurélien Peyre). Nommée au Prix Lumière de la révélation féminine et au César de la meilleure révélation féminine 2026

– Eloy Pohu, comédien (Enzo de Laurent Cantet et Robin Campillo). Nommé au Prix Lumière de la révélation masculine et au César de la meilleure révélation masculine 2026

En pratique

– Mardi 13 janvier 2026, 19h

– Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris. Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu). Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)

– Prochain rendez-vous, mardi 24 février 2026, 19h (infos à venir)

En janvier, Format Court fêtera ses 17 ans d’existence (bouchon !). Comme chaque année, notre équipe prépare son Top 5 annuel des meilleurs courts-métrages, exercice réalisé depuis 15 ans déjà. Depuis 10 ans, vous avez également la possibilité de voter pour vos 5 courts-métrages préférés de l’année par mail.

L’an passé, 5 films avaient remporté le plus de suffrages : Mémoires du bois de Théo Vincent, Les Liens du sang de Hakim Atoui, Les Animaux vont mieux de Nathan Ghali, Une Orange de Jaffa de Mohammed Almughanni et Adieu tortue de Selin Öksüzog.

Faites-nous part jusqu’au jeudi 8 janvier inclus de vos 5 courts-métrages favoris remarqués cette année, tous pays et genre confondus, par ordre de préférence, en n’oubliant pas de mentionner leurs réalisateurs et pays d’appartenance.

Nous ne manquerons pas de publier les résultats de vos votes sur Format Court !

À vos top, prêts ? Partez !

Fiche technique

Synopsis : Liverpool, 1995, les dockers sont en grève. Siobhan, 9 ans, n’a qu’une chose en tête : voir si Oasis va remporter le duel de la pop face à Blur.

Genre : Fiction

Durée : 27’

Pays : France, Royaume-Uni

Année : 2025

Réalisation : Róisín Burns

Scénario : Róisín Burns, Aaron Cohen-Yanay

Image : Raimon Gaffier

Son : James Russel

Musique : Pierre Desprats

Montage : Luc Seugé

Production : Barberousse Films

Interprétation : Tammy Winter, Braden Lane, Aidan Pearson, Roman Amos-Smith, Blake Silcock

Article associé : la critique du film

L’adieu à la classe ouvrière

Nous sommes en 1995, à Liverpool, où les dockers sont en grève. Mais pour Siobhan et son grand frère Rory, rien n’est plus important que de savoir si Oasis va battre Blur dans la fameuse Battle of Britpop. Wonderwall, réalisé par Róisín Burns, fait partie des 24 courts-métrages de fiction présélectionnés pour les Cesar 2026. Le film a également été sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes et a remporté le Grand Prix du festival Côté Court à Pantin, confirmant son succès critique.

La Battle of Britpop de 1995 n’était pas seulement une question de goût musical. Elle est devenue un affrontement symbolique : Sud contre Nord, classe moyenne contre classe ouvrière. Un affrontement qui a divisé la Grande-Bretagne sur des lignes géographiques, culturelles et même politiques.

Pour les enfants de l’Angleterre ouvrière aux briques rouges, Oasis et Liam Gallagher sont les héros – ils imitent même leur façon de parler. Siobhan, 9 ans, partage cette admiration et veut tellement faire partie du groupe de garçons – les amis de son frère – qu’elle les suit partout, comme un petit toutou, toujours accrochée à eux.

Il y a quelque chose de particulier chez la petite Siobhan, incarnée par Tammy Winter, ainsi que dans la manière dont elle habite l’image. Son visage possède une beauté brute, pleine de caractère. Ce ne sont pas seulement le cadrage ou les mouvements de caméra qui nous attirent, mais surtout son charme, sa naïveté et sa simplicité, qui nous captivent et nous entraînent dans son histoire.

Ce n’est pas évident à première vue, mais tous les enfants du film de Roísín Burns sont des amateurs : ils n’avaient jamais joué auparavant. Cela montre à quel point la mise en scène est maîtrisée et délicate : les enfants sont totalement immergés dans le jeu. Et en même temps, ils ne jouent même pas : ils vivent véritablement dans les années 90 – une époque qu’ils n’ont sans doute connue qu’à travers les récits de leurs parents.

Comme tous les adolescents, leurs personnages veulent avoir l’air cool : ils écrivent des insultes sur les affiches de Blur et méprisent les femmes. Et bien que les garçons tolèrent la présence de la petite Siobhan, il est clair qu’elle n’est pas vraiment à sa place. Mais c’est peut-être justement sa différence, son ouverture d’esprit et sa naïveté qui lui permettent de voir ce que les autres ne voient pas. Ces qualités la conduisent à travers des moments presque magiques – comme sa rencontre avec une femme rageuse aux cheveux roux qui lui offre un petit talisman. Cette scène rappelle un peu Alice au pays des merveilles – à nous d’interpréter quelle était l’intention derrière ce cadeau et comment il était censé être utilisé. « De ce que je sais, les petits merdeux comme eux ne comprennent qu’une chose  », dit la femme.

Quoi qu’il en soit, cela pourrait révéler quelque chose sur les règles absurdes que Siobhan doit encore découvrir dans sa vie. Cette scène est en fait inspirée de la vraie vie de la réalisatrice Roísín Burns, et fait référence à une rencontre qu’elle a réellement vécue avec une prostituée dans son enfance.

C’est peut-être ce qui rend ce film si particulier et, en même temps, si universel. Wonderwall est en quelque sorte une élégie pour Liverpool, où la réalisatrice aborde des sujets sérieux tout en se promenant dans les rues de son enfance. C’est une réflexion sur les années passées et celles à venir, sur le chemin déjà parcouru, et une question qui se pose : que reste-t-il maintenant ? L’avenir de la classe ouvrière est-il foutu ?

Quand Siobhan s’enfuit dans la nuit après une dispute avec son grand frère, elle se retrouve dans un bar, consumée par le désir de regarder la Battle of Britpop. Lorsqu’elle demande timidement s’il serait possible de changer de chaîne pour regarder la bataille, un vieil homme lui répond : « Les batailles, c’est fini, princesse. » Plus personne ne semble croire à la lutte : les adultes boivent leur bière, faisant le deuil silencieux de leur avenir.

Du bar bondé à une usine du port, qui semble plus hantée qu’industrielle, Siobhan devient une témoin des luttes de la classe ouvrière, de l’espoir qui s’envole et d’un monde qui s’échappe. À l’usine, elle rencontre des ouvriers qui ressemblent plus à des fantômes qu’à de vrais humains. Ils se déplacent lentement dans l’obscurité de la nuit, comme s’ils se préparaient pour partir.

Siobhan les voit chanter The Rising of the Moon et disparaître dans la mer nocturne — une métaphore littérale de la classe ouvrière s’évanouissant dans l’abîme. Les statues de fer d’Antony Gormley se tiennent silencieusement, tournées vers l’eau, tandis qu’un navire fantôme glisse sur les vagues bleues, et que le silence entoure tout – comme pour nous dire que tout cela cesse bientôt d’exister.

Wonderwall est une vraie poésie, une histoire initiatique qui nous entraîne à travers une froide journée de septembre 1995. C’est à la fois un récit profondément personnel de l’enfance dans une famille ouvrière du Nord de l’Angleterre et un portrait universel des années 90 en pleine transformation. Il s’agit du premier film de fiction de Roísín Burns, qui marie avec finesse le réalisme social de Ken Loach au réalisme magique, et qui s’affirme avec assurance sur la scène du court-métrage. Blur peut avoir remporté la bataille de Brit Pop, mais Oasis continue de résonner à travers les générations.

Yuliya Antonova

Consulter la fiche technique du film

Interview de Róisín Burns

Après deux séances cet été (autour de Kouté Vwa, le premier long-métrage de Maxime Jean-Baptiste et de Family Therapy de la réalisatrice slovène Sonja Prosenc), nous vous invitons à notre troisième séance Format Court / Formats Longs au Jeu de Paume, à Paris. Ce rendez-vous initié par Format Court accompagne en salle un ou une cinéaste, issu(e) du court, venant présenter l’un de ses films, en compagnie d’un festival qui l’a révélé et/ou d’un distributeur ayant accompagné sa sortie.

Notre nouvelle projection aura lieu le jeudi 11 décembre 2025 prochain à 19h30 au Jeu de Paume autour du film Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski, programmé à la Quinzaine des cinéastes 2025. Ce deuxième film, sorti ce mercredi 3 décembre en salles, avait déjà été évoqué dans nos colonnes par sa réalisatrice, récompensée du Prix Jean Vigo du court-métrage pour son film J’ai vu le visage du diable (2023).

À l’occasion de cette séance spéciale, organisée en collaboration avec le Jeu de Paume et le distributeur New Story, Julia Kowalski participera à l’échange prévu, de même qu’une grande partie du casting : Roxane Mesquida, Raphaël Thiery, Laurence Côte, Nathalie Bécue, Éva Lallier Juan. Soyez des nôtres !

En pratique

– Projection-rencontre : Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski, en sa présence et celle du casting, jeudi 11 décembre 2025 à 19h30, au Musée du Jeu de Paume, 1 Pl. de la Concorde, 75008 Paris

– Durée du film : 1h35

– Tarifs et réservations à retrouver en ligne. Sont acceptées les cartes UGC et Pathé (au guichet seulement) et CIP (à distance et au guichet)

Notre cycle d’After Short touche à sa fin. Après trois événements (fiction 1/2, animation, documentaire) consacrés aux courts présélectionnés aux César 2026, nous vous donnons rendez-vous le mardi 2 décembre prochain à 19h à l’ESRA pour notre dernière soirée After Short dédiée aux courts de fiction (2/2).

En collaboration avec l’ESRA et le soutien de l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, cet événement, ouvert à tous, aura lieu à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris), en présence de 12 équipes et 19 professionnels. 

Ce rendez-vous s’inscrit dans un cycle de 4 soirées consacrées aux César du court-métrage 2026. Pour en savoir plus sur le fonctionnement des After Short, reportez-vous ici !

Intéressé(e)s par l’After Short ? Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios et les synopsis de leurs films, représentés lors de notre soirée fiction 2/2, le mardi 2 décembre 2025 à 19h à l’ESRA. 12 films sur 12 seront présentés lors de ce nouvel échange accueillant 19 professionnels. Si vous souhaitez assister à l’événement et visionner les films qui y seront évoqués, reportez-vous aux informations pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités

– Noëlle Levenez, productrice (Les Films Norfolk), de The Man who could not remain silent, réalisé par Nebojša Slijepčević. César 2025 du meilleur court-métrage de fiction.

– Alice Brézet, chargée de diffusion de I’m glad you’re dead now, réalisé par Tawfeek Barhom.

– Ambroise Rateau, réalisateur, et Lucas Tothe, producteur (Punchline Cinéma) de Mort d’un acteur.

– Axel Würsten, réalisateur de La passion selon Karim.

– Karen Madar, productrice (NoMad Productions) de Grandma Nai who played favorites, réalisé par Chheangkea.

– Guil Sela, réalisateur, et Noëlle Levenez, productrice (Les Films Norfolk) de No skate !.

– Vincent Weber, réalisateur, et Antoine Salomé, producteur (Mabel Films) de Un jour j’aurai une île.

– Sarah Henochsberg, réalisatrice, et Jeanne Breteau, productrice (Ad Vitam Court) de Les Dernières neiges.

– Stéphane Marchal, producteur (Yukunkun Productions) de Pirateland, réalisé par Stavros Petropoulos.

– Valentina Merli et Violeta Kreimer, productrices (Misia Films) de Deux personnes échangeant de la salive., réalisé par Natalie Musteata et Alexandre Singh.

– Kevin Aubert, réalisateur de Ne réveillez pas l’enfant qui dort.

– Arnaud Delmarle, réalisateur, et Joanna Sitkowska, productrice (Le GREC) de Big boy don’t cry.

– Sorel França, réalisateur, et Quentin Brayer, producteur (Don Quichotte Films) de L’homme de merde.

En pratique

* After Short 4, mardi 2 décembre 2025 – 19h : catégorie fiction 2/2. En présence de 12 équipes. PAF : 5€. Billetterie en ligne. Dernières places disponibles ! 

Alors qu’il recevait plusieurs prix au Festival de Saint-Jean-de-Luz (Prix du public, Prix du SFCC-prix accordé par des membres du syndicat de la critique de cinéma-, et Prix vision d’avenir) pour son très subtil premier court En Beauté, nous avons eu l’envie d’interroger le jeune cinéaste Rémi Mardini. Il revient pour nous sur ses inspirations, son amour du format court, son parcours et ses envies, qui l’ont mené à réaliser ce premier film sur un couple âgé qui décide de mettre fin à ses jours. Au gré d’un entretien entrecoupé parfois par les imprévus de réseau, le cinéaste et scénariste se raconte avec beaucoup de générosité et de légèreté et effeuille les dessous de son beau film tristement drôle et drôlement triste. Rencontre.

Format Court : Tu es passé par Sciences Politiques Paris, et un master en scénario à Nanterre. À quel moment la voie du cinéma s’est éclairée pour toi ? Quelles sont les traces de ce parcours universitaire dans ton processus créatif ?

Rémi Mardini : L’envie de création est arrivée assez tôt dans mon parcours, dans ma construction en tant que jeune personne. J’ai su assez tôt que je voulais écrire, que j’avais envie d’être scénariste, quand j’ai découvert le cinéma, au début de mon adolescence. Mais je n’avais pas du tout d’entrée dans ce milieu-là. Je viens de Lyon, tout cela me paraissait assez lointain. Mon profil était quand même assez académique. Il y avait cette envie de faire tout de même des études plus classiques, parce que c’est un métier qui peut être assez difficile. Je souhaitais apprendre des choses, avoir un diplôme, pouvoir rentrer après dans le monde du travail. Ça permet d’avoir un petit filet de sécurité. J’ai eu la chance de pouvoir faire Sciences Po, je savais que ça serait une première étape. Ce qui était beau avec cette école-là, c’est que ça ne me spécialisait pas d’entrée de jeu. C’est une école dans laquelle on fait plein de choses très différentes, de l’histoire, de l’économie, de la philo, plein de types d’humanités différentes. On faisait même des mathématiques, des langues. Ça m’a beaucoup nourri, ça m’a permis de toucher à plein de choses. Je me dis, a posteriori, que si j’étais directement allé en école de cinéma, je ne sais pas ce que j’aurais raconté. J’aurais été un très jeune artiste qui n’aurait eu aucune connaissance du monde et même de la vie en règle générale. Sans dire que maintenant, je suis un vieux sage ! Ensuite, la passerelle s’est faite assez naturellement vers un master à Nanterre, en un an, spécialisé en scénario. C’est un bon complément de formation. Ça m’a appris à formuler une pensée de manière relativement intelligible. Pour pouvoir faire un film, il faut réussir à embarquer un tas de gens avec nous dans notre vision qui n’est pas du tout tangible au départ. On est sur une idée, un scénario. L’écriture et la pensée plus académiques aident aussi à rendre plus tangibles les projets qu’on essaie de porter. Sur un aspect plus créatif, ça m’a appris une curiosité que je n’avais peut-être pas forcément développée avant. Quand j’étais plus jeune, mon inspiration venait de ma vie, des films, de la littérature. J’étais vraiment dans un circuit fermé entre mon expérience de vie personnelle et des œuvres artistiques. Maintenant, je me nourris peut-être tout autant de choses qui sont, finalement, de la philosophie, de l’histoire. J’ai travaillé pendant quelque temps au développement d’un long-métrage historique. Et là, cet aspect de recherche documentaire m’a beaucoup aidé.

En ce moment, tu arrives à vivre uniquement de la création ou est-ce que tu as un autre travail en dehors ?

RM : J’ai eu pendant deux ans un travail en dehors, dans la distribution. C’était un super moyen de passer vraiment à l’autre bout de la chaîne de création et d’entrer dans des logiques de marché : qu’est-ce qui intéresse les gens, qu’est-ce qu’ils ont envie de voir, … ? Après, j’ai fait le petit saut dans le vide en essayant de commencer à vivre uniquement de l’écriture. En ce moment, c’est le cas. Je n’ai pas d’autres activités en parallèle. Je coécris plusieurs films que je ne vais pas réaliser. J’ai aussi travaillé l’année dernière, sur de l’’écriture, pour des interviews à la télé, France 2 notamment, avec HugoDécrypte. Après, j’ai aussi été lecteur de scénario. J’ai la chance d’avoir des projets qui sont dans des étapes de développement où j’ai des échéances, où je gagne un petit peu d’argent. Mais peut-être que dans trois mois, je reprendrai d’autres missions à côté, des fiches. Ce n’est pas un long fleuve tranquille.

J’ai vu que tu avais travaillé aussi sur des clips. Qu’est-ce que tu faisais exactement et qu’est-ce que ça t’a apporté ?

RM : Mon premier pas dans le milieu du cinéma, c’était en fait via Sciences Po, durant ma troisième année. J’ai eu la chance de la faire dans une université d’art aux États-Unis qui s’appelle Sarah Lawrence College, il s’agit d’une petite école d’art privée. J’ai commencé mon apprentissage du scénario et un petit peu de mise en scène, même si c’était vraiment des introductions. J’ai commencé avec cette formation plus américaine de l’écriture du scénario. Quand j’étais là-bas, j’ai donné des coups de main sur des projets à droite à gauche. J’ai travaillée sur du clip après en France, mais en tant qu’assistant à la mise en scène pour des artistes comme Oxmo Puccino, Matthieu Chedid. J’ai beaucoup aimé ça. C’était pendant que j’étais encore à Sciences Po, j’avais envie de commencer à mettre un pied sur des plateaux. J’en ai enchaîné pas mal sur de la publicité et sur des clips. Je découvrais tout, je partais de zéro. Ce qui était intéressant, c’est cette répartition des tâches. C’est vraiment un art collectif. D’une autre manière, le travail du clip m’a permis d’avoir une connaissance des enjeux de timing. Quand tu fais ton premier court, tu peux complètement te laisser embarquer, oublier qu’il y a des horaires. C’était un premier petit pas avant de passer derrière la caméra.

Tu parlais de « saut dans le vide ». Comment en es-tu arrivé à te pencher sur ta première réalisation ? Quels en ont été les enjeux ?

RM : Je ne m’étais pas forcément trop projeté sur le fait de réaliser. J’étais assuré de devenir scénariste. Quand je suis sorti du master scénario, j’ai commencé à bosser en tant que scénariste sur des projets. J’avais écrit une première version d’ En beauté pendant mon master. C’était un court qui, justement, était dans une économie assez réduite avec seulement deux comédiens en un seul lieu. Je me suis dit que si un jour je voulais faire quelque chose d’autoproduit sans moyens avec des copains, je n’allais pas me lancer tout de suite dans West Side Story. J’avais cette envie-là de pouvoir me concentrer sur la direction d’acteurs, sur la mise en scène, et d’avoir peut-être moins de problématiques de production à gérer. Les enjeux étaient multiples. Déjà, celui de travailler avec des comédiens qui avaient beaucoup plus d’expérience que moi, qui étaient plus âgés. J’ai eu énormément de chance que Jackie Berroyer et Saadia Bentaïeb veuillent me suivre sur ce projet, alors que je n’avais rien fait. Il y avait tout de même un syndrome de l’imposteur, il fallait réussir à trouver ma légitimité. Un autre enjeu a été lors de l’étape de l’écriture d’essayer de faire une comédie avec un sujet qui était quand même assez lourd et glissant, celui de la fin de vie. C’est une des raisons pour lesquelles on a eu beaucoup de mal à avoir des financements. Le développement du film était assez difficile parce que je bougeais des curseurs en craignant à chaque fois de perdre l’humour du film ou de verser dans quelque chose de trop macabre. Le concept est justement d’avoir des personnages qui sont en train de vivre quelque chose de décisif, qui les dépasse : la mort. Mais, ils s’appesantissent sur des détails qui paraissent démesurément petits et insignifiants à côté de ce qu’ils s’apprêtent à vivre. C’était ce décalage-là qui m’intéressait. J’ai rencontré tous les enjeux inhérents au fait de tourner un premier film : des petites galères de tournage, le manque de moyens par moment. Rien de nouveau sous le soleil. En ce qui concerne la genèse, il y a eu un instinct à un instant de l’écriture. A ce moment-là, je ne m’étais pas dit que ce serait mon premier court-métrage. J’ai commencé à écrire ce projet dans un atelier d’écriture au Master de Nanterre, dirigé par Jacques Martineau. Il donnait un cours, dans lequel chaque semaine, il nous proposait une phrase, une citation, une contrainte d’écriture. On avait une heure pour écrire de manière très libre, pour faire sauter tous les verrous de l’écriture, de la page blanche. C’était le premier cours de toute l’année, lors d’un atelier, il nous donne une citation, je crois tirée de En attendant Godot de Beckett qui était en substance : « Et maintenant, qu’est-ce qu’on fait ? On attend. Et s’il ne vient pas ? ». Je me suis dit qu’il serait amusant d’avoir cette scène avec ce couple de personnes âgées. Le film commençait par cet échange-là : « Et si elle ne vient pas ? ». On comprenait progressivement qu’ils parlaient de la mort et le fait d’être allongés à attendre en s’ennuyant ferme après avoir ingéré des médicaments, provoquait un décalage. Cette attente lente et ridicule s’oppose au romanesque qu’ils s’imaginaient à travers le geste du suicide. J’ai commencé à écrire ce film-là de manière assez intuitive. Chaque semaine, on devait revenir et continuer à écrire les scènes suivantes. J’ai tout réécrit, mais cette première version a posé la base, trois ou quatre ans avant que je fasse le film. Je me suis beaucoup inspiré de mes grands-parents, dans les personnalités des personnages. J’avais enregistré leurs mémoires indépendamment, quelques années plus tôt, en leur demandant de me parler de leur relation amoureuse : la rencontre, les premiers rendez-vous, les premières années de vie commune, les enfants, etc. Je n’avais jamais eu leur regard là-dessus. Les amours des personnes d’un certain âge me touchent beaucoup, elles sont peut-être plus invisibilisées. Mes grands-parents fêtent leurs soixante ans de mariage dans quelques jours. Même s’ils ont passé toute leur vie ensemble, qu’ils se connaissent sur le bout des doigts, il y avait beaucoup de moments où ils me disaient : « Je te dis ça, mais tu ne le répètes pas, tu ne lui dis pas ». De là est venue cette envie de jouer ce sujet sous la forme d’une comédie, de m’amuser avec une sorte de marivaudage. J’avais lu peu de temps avant un livre d’André Gorz qui s’appelle Lettre à D., une lettre qu’il écrit à sa femme à la fin de leur vie et dans laquelle il revient sur leur amour. C’est très court et absolument magnifique. André Gorz a passé toute sa vie avec cette femme. Mais c’est un petit peu un mea culpa de tout ce qu’il a pris pour acquis dans cette relation, et des choses qu’il n’a pas bien faites. Cette lettre-là, il l’écrit juste avant qu’ils se donnent la mort tous les deux, parce qu’elle est malade à ce moment-là. C’est vraiment le dernier testament de leur amour.

En beauté, d’une certaine façon, relance le débat sur la fin de vie et sur le choix d’une mort digne, belle, qui appartient au futur défunt. Et il faut croire que la mort doit rester dans l’indicible et dans l’obscène en France, on a du retard par rapport à la Suisse, par exemple. Tu te positionnes comment là-dessus ? C’est quelque chose qui t’a parlé pendant que tu préparais ton film ?

RM : L’envie du film, c’était justement de faire un petit pas de côté par rapport à ce traitement du sujet qui est assez lourd. Mes grands-parents ont toujours eu une grande fierté à ne pas être un poids pour quiconque. Je trouve ça beau que ces personnages-là cherchent à mettre un terme à leur existence par leurs propres moyens sans que ce ne soit questionné sur un plan moral. Le film apporte une réponse, une sensibilité personnelle par rapport à cette question, il parle pour lui-même. J’ai préféré me concentrer sur eux et leur envie, plutôt que sur des attentes sociétales. Effectivement c’est une question sur laquelle il y a une grande pudeur, en tout cas en France.

Ton film est traversé par des interrogations contemporaines, notamment celles qui concernent notre rapport dépendant aux images, aux représentations et les assignations patriarcales. Dans En beauté, c’est comme s’il suffisait d’un détail, un mot de trop, une parole échappée pour que la révolution advienne. Est-ce ce qui à motivé la forme de ton court ?

RM : Le film s’appelle En beauté, j’ai été très travaillé par cette question de l’image, celle qu’on laisse, celle que les autres ont de nous et celle qu’on a de soi-même. J’aimais cette idée de suivre des personnages qui se rendent compte qu’ils se sont attachés à beaucoup de choses qui ne sont finalement pas aussi importantes. Cette absurdité-là jaillit de manière complètement folle lorsqu’il n’y a plus rien à perdre, que l’on décide que la vie est terminée. Parce qu’il n’y a plus de lendemain, tous ces petits jeux-là, toute la petite musique du couple qui se répète, ainsi que les assignations à des rôles deviennent absurdes.

D’où t’est venue cette idée de faire un film autour de la fin de vie ? Comment le tempo comique s’est-il imposé et comment as-tu réussi à l’accorder à une certaine mélancolie ? C’est un film de scénariste, non ?

RM : Ça se voit en partie que c’est un film de scénariste. Un film en trois actes qui, dans le petit vocabulaire des scénaristes, a beaucoup de fusils de Tchekhov qu’on pose au début et qui vont payer à la fin. L’envie en tout cas d’utiliser un tempo comique pour traiter ce sujet s’est imposée immédiatement afin que ces personnages-là abordent cette situation de manière assez légère. C’est un film qui est quand même très contenu. C’est souvent de là que vient, je pense, le rire du film. Le début du film ressemble globalement à une fin de film : les deux personnages s’allongent dans leur lit, il y a un fondu au noir. Et là, le film reprend. Comment est-ce que leur petite mise en scène du début s’effondre-t-elle ? C’est le décalage entre la situation assez solennelle de départ et une situation qui s’emballe et qui commence de plus en plus à s’éloigner du petit plan qu’ils avaient initialement. Plus ça avance, plus il y a des choses qui viennent s’ajouter et plus ça crée de la drôlerie.

Tu as parlé tout à l’heure de tes acteurs qui sont absolument formidables. Comment s’est passée la rencontre avec eux ? Où est-ce que tu les as vus et qu’est-ce qui t’a donné envie de travailler avec eux ? De quoi procède cette espèce d’alchimie à étincelles qui donne à ce tandem quelque chose de fusionnel et de conflictuel à la fois ?

RM : Jackie Berroyer a eu beaucoup de rôles, souvent secondaires, dans des films que j’aime beaucoup, comme chez Fabrice Du Welz notamment. Je l’ai aperçu souvent dans des films qui n’appartiennent pas au genre de la comédie. Pour ce rôle, il y avait une forme d’évidence dans sa persona, dans ce qu’il dégage. J’ai été très heureux de pouvoir le rencontrer et que le scénario l’intéresse. Saadia Bentaïeb vient plutôt du théâtre. J’avais eu la chance de la voir dans La réunification des deux Corées, une pièce de Joël Pommerat et au cinéma dans des seconds rôles pour Anatomie d’une chute, Le règne animal et Le monde après nous. Je les ai vus dans une période courte. À chaque fois que je la voyais, je la trouvais vraiment super. Ils ont deux écoles de jeu complètement différentes. Jackie est un instinctif, qui a un clown en lui. Il improvise très bien, il écrit lui-même, il a proposé pas mal de choses pendant les répétitions. Il me disait : « Tiens, pourquoi est-ce qu’il ne dit pas ça ? », « Mais ça, il ne le dirait pas », « Moi, je ne dirais jamais ça ». Il s’approprie vraiment le texte. Saadia, c’est quelqu’un qui vient d’une école plus technique et avec qui on faisait un travail plus référencé où on discutait vraiment des intentions. C’était un super exercice d’essayer de faire cohabiter ces deux univers-là. C’est un couple qui à la fois devait être crédible à l’écran et dans lequel il y avait plein d’étincelles. On comprend au fur et à mesure que leurs vraies natures étaient assez différentes.

En beauté a tourné dans plusieurs festivals où il a récolté une pluie de prix. Tu as pour le moment essentiellement travaillé sur le format court. Est-ce que tu peux revenir un petit peu sur ce format-là ? As-tu envie de continuer à explorer des choses avec ?

RM : J’adore le court-métrage. J’en regarde beaucoup. Je trouve qu’il y a plein de libertés qu’on peut prendre. Ce que j’aime dans le court-métrage, c’est justement cette grande pluralité. J’aime la nouvelle. En quelques pages, on entre dans un univers, on rencontre des personnages, et on les laisse. Je trouve ça vraiment magnifique. Ce n’est pas forcément la durée qui fait la force de l’œuvre. Un court doit être un concentré de choses qui viennent nourrir le projet. C’est un challenge qui est assez joyeux à essayer de relever. Si j’en ai l’opportunité, j’aimerais en refaire. L’économie du court est toujours particulière. Pour beaucoup de personnes, le court-métrage est un tremplin, un passage vers le long. Je trouve ça beau lorsqu’il y a des cinéastes de longs-métrages qui reviennent au court sur un projet. J’aime les courts qui ne sont pas le court du long. J’aime qu’on choisisse un format en fonction de l’histoire à raconter. Je ne crois pas que j’aurais un long-métrage En beauté à faire. J’espère que les prochains courts que j’écrirai seront aussi de vrais courts-métrages au sens où ces histoires se racontent bien dans ce format. Le passage du court au long de Xavier Legrand avec son diptyque Avant que de tout perdre et Jusqu’à la garde est remarquable. Ce que je trouve passionnant dans sa démarche, c’est qu’il reprend dans son long-métrage les mêmes personnages et les mêmes comédiens. Jusqu’à la garde est un prolongement de l’histoire du court. Ce qui est assez fort, c’est que ce sont deux temporalités complètement différentes. Celle de Avant que de tout perdre, raconte ce qu’il se passe dans ce couple avant la séparation. Tandis que Jusqu’à la garde se penche sur des épisodes qui se passent bien après la séparation. C’est un projet qui adapte en long l’univers d’un court, mais les deux œuvres se répondent et se regardent indépendamment, elles se complètent. C’était assez malin comme manière d’appréhender ce format et de lui donner une vraie place.

En beauté, c’est un peu le pendant heureux d’Amour de Michael Haneke. Est-ce que c’est un film que tu as vu, qui a compté pour toi ? Y a-t-il eu des influences secrètes sur ton film, dans le cinéma ou en littérature ?

RM : J’ai évidemment vu Amour. On pourrait dire grossièrement que c’est Amour avec des blagues. Mais ce n’est pas le cas. Je pense qu’il a une ampleur totalement autre. Les petites références que je pouvais avoir portaient sur des films qui traitaient de sujets graves avec un décalage comique ou en tout cas léger, comme Ménage, un court-métrage de Pierre Salvadori, un de ses premiers films. Il y a un humour plus noir, le mien est plus tendre. J’adore ce film, c’est l’histoire d’une accro à la propreté qui reçoit la visite d’une amie qui est en grande détresse psychologique. Je trouve que le film est vraiment génial parce qu’il est très bien écrit et dosé, rythmé. Ça a été une vraie référence. Il y a un autre court-métrage que j’aime beaucoup, c’est Six Shooter de Martin McDonagh. C’est un court très noir, avec un humour un peu britannique. Il y a une scène très spécifique de A Serious Man, des frères Coen dans laquelle une femme annonce qu’elle veut divorcer à son mari qui ne réagit pas ou complètement à côté. J’aimais jouer avec ces codes du vaudeville. L’impression que le film prend ce chemin pour finalement s’en détourner.

Avec qui maintenant as-tu envie de travailler ?

RM : Les personnes qui m’inspirent beaucoup n’ont pas besoin de moi pour collaborer. Par ailleurs, ce que j’adore, ce sont les rencontres avec des réalisateur.ices dont je connais le travail ou non. C’est tellement beau de rentrer dans l’univers de personnes que tu ne connais pas du tout et d’essayer d’accompagner, de faire naître des choses. Si j’avais le choix, je ne suis même pas sûr que je travaillerais avec des gens dont je connais déjà l’univers sur le bout des doigts. Je vis les rencontres artistiques et à chaque fois, ce sont de belles surprises.

Quels sont tes prochains projets ? Projettes-tu par exemple de faire un autre court-métrage ?

RM : En ce qui concerne l’écriture, je coécris une comédie policière, plutôt grand public. Je collabore à l’écriture d’un drame, un premier film d’une réalisatrice qui s’appelle Giulia Grandinetti, que j’aime beaucoup. Je coécris plusieurs cours pour des amis réalisateurs dans des genres assez différents. Et je travaille aussi sur deux projets qui me motivent et qui sont encore embryonnaires : mon prochain court que je suis en train d’écrire et un projet de série que je coécris avec une amie, très inspiré de sa vie personnelle. Le point commun entre ce second court et cette série, c’est l’envie d’aller toucher à des thématiques qui me semblent intéressantes, profondes, mais avec une forme de décalage, une légèreté. C’est un style que j’aime bien manier, et l’expérience de ce premier court m’a donné envie de poursuivre dans cet esprit-là.

Propos recueillis par Lou Leoty

Les After Short se poursuivent. Après deux événements consacrés aux courts de fiction et d’animation présélectionnés aux prochains César (en présence de nombreuses équipes), retrouvez-nous le mardi 25 novembre prochain dès 19h à l’ESRA pour notre 3ème After Short de l’année centré sur les courts documentaires en lice aux César 2026, auquel participeront 8 équipes de films et 14 professionnels. Cette soirée est organisée par le magazine Format Court, en partenariat avec l’ESRA, La Scam, La Cinémathèque du Documentaire, Images en bibliothèques et le soutien de l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma.

Ce rendez-vous s’inscrit dans un cycle de 4 soirées consacrées aux César du court-métrage 2026. Pour en savoir plus sur le fonctionnement des After Short, reportez-vous ici !

Intéressé(e)s par l’After Short ? Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios et les synopsis de leurs films, représentés lors de notre soirée documentaire, le mardi 25 novembre 2025 à 19h à l’ESRA. 8 films sur 12 seront présentés lors de ce nouvel échange accueillant 15 professionnels. Si vous souhaitez assister à l’événement et visionner les films qui y seront évoqués, reportez-vous aux informations pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités

– Rémi Lainé, ancien Président de la Scam et membre du comité court-métrage documentaire aux Césat 2026

– Louise Hémon, réalisatrice, et Pauline Tran Van Lieu, productrice (Hutong Productions) de Voyage de documentation de Madame Anita Conti.

– Margaux Fournier, réalisatrice, et Audrey Smadja Iritz, productrice (Les Films de Nout) d’Au bain des dames.

– Quentin Brayer, producteur (Don Quichotte Films), de +10K et Their eyes, respectivement réalisés par Gala Hernández López et Nicolas Gourault.

– Paul Kermarec, réalisateur, et Stéphane Marchal, producteur (Yukunkun Productions) de Ni Dieu ni père.

– Jasmina Sijercic et Ethan Selcer, producteur·ices (Bocalupo Films / Quartett Production) de Ce qu’on demande à une statue c’est qu’elle ne bouge pas.

– Galric, co-réalisateur, et Eliott Baillon, producteur (Darjeeling) de Soixante-sept millisecondes.

– Ulysse Sorabella, réalisateur, et Joanna Sitkowska, productrice (GREC) de Camarades.

En pratique

* After Short 3 : mardi 25 novembre 2025 – 19h : catégorie documentaire. En présence de 8 équipes ! PAF : 5€. Billetterie en ligne, dans la limite des places disponibles.

* Pour information, les After Short s’achèvent le mardi 2 décembre avec notre dernier événement (fiction 2/2) auquel participeront 12 équipes. PAF : 5€. Billetterie en ligne, dans la limite des places disponibles.

Après le court-métrage Le Thé de l’Oubli (2008), qui décrit une nuit où une jeune femme termine sa tasse de thé avant de sortir sous la pluie et de traverser lentement la ville, Sandra Desmazières a réalisé Fille de l’eau (France, Portugal, Pays-Bas), sélectionné en compétition officielle à Cannes et récompensé récemment par le Prix Emile Reynaud 2025. Ce nouveau film d’animation, aux César du court-métrage d’animation 2026, semble presque en être la continuité : les souvenirs les plus enfouis se révèlent dans la fumée d’un thé brûlant. À l’image d’un songe mi-doux mi-amer, la réalisatrice nous plonge dans les réminiscences aquatiques d’une vieille dame, Mia.

Les images tremblotent et au loin, monte un murmure d’eau trouble. Des vieilles femmes se lavent sur le bord de mer, c’est le lever ou le coucher du soleil, on ne sait pas trop. Une dame de dos tient un thé fumant dans ses mains. Elle nous fait rapidement face, et derrière elle se dessine un fond bleu marine sur lequel se détache la silhouette d’une jeune fille en train de nager : elle se rappelle d’elle-même.

Les transitions du court-métrage qui passe du terrestre à l’aquatique – là où s’opère l’introspection du personnage principal – sont envoutantes. Cette porosité entre les mondes trouve son écho dans l’esthétique singulière du film : les décors à l’aquarelle, qui contribue à l’aspect mouillé et brouillé des souvenirs contrastent avec les personnages, plus nets, réalisés au café, crayons et pastels à l’aquarelle..

C’est dans la pêche aux coquillages, qui lui fait gagner sa vie, que se concentre la plupart de ses pensées : du souvenir du baiser à l’amoureux au désir d’un enfant. Ce dernier naît dans le regard du corps nu vu du haut – comme si on voyait à travers les yeux de la protagoniste, avec son ventre qui se gonfle lentement, nous donnant une véritable expérience de l’intimité. Le désespoir qui traverse le court-métrage demeure d’une douceur troublante, ce qui le rend d’autant plus douloureux. Rythmé par les bruits de l’eau et du vent, le film reste muet : aucune parole, seulement un cri – celui de la femme qui voudrait être mère – vient un instant fendre le silence.

Ce qui frappe, c’est la coexistence entre les scènes de convivialité féminine (les baignades, les rires autour du feu, les corps qui se réchauffent) et la solitude profonde de la jeune femme, parfois proche du cauchemar, lorsque ses pensées se meuvent entre les algues. Après une nuit d’amour, on la voit nager parmi les poissons et les femmes enceintes ; elle effleure ces corps nus, comme pour s’y reconnaître. Le désir de maternité la poursuit, de son lit jusqu’au fond de l’eau. Elle est parmi les autres, mais semble aussi loin d’elles. Son impossibilité d’avoir un enfant l’exclut-elle ? Ou bien est-ce elle qui s’exclut elle-même ?

Le court-métrage reste sans réponse. Doucement, on retrouve Mia, assise sur le banc, redevenue vieille femme. Le rêve s’est dissous, comme la fumée du thé qui s’éteint. Ce retour au réel n’efface rien : il laisse au contraire flotter la trace trouble des désirs inassouvis et des souvenirs mêlés à l’eau. Fille de l’eau se referme sur une note suspendue, entre nostalgie et apaisement, où la mémoire devient un courant qui relie le passé au présent.

Amel Argoud

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Article associé : l’interview de Sandra Desmazières

Fiche technique

Synopsis : Mia a passé toute sa vie à plonger en apnée, pêchant et nageant à travers les algues et les rochers. Le temps a passé, transformant son corps et les paysages qui l’entourent. Les êtres chers ont disparu. Ce soir, Mia se souvient.

Genre : Animation

Durée : 15′

Pays : France, Portugal, Pays Bas

Année : 2025

Réalisation : Sandra Desmazières

Production : Caïmans Productions

Musique : Manuel Merlot

Montage : Guerric Catala

Articles associés : la critique du film, l’interview de la réalisatrice

Comme chaque année, Doriane Films propose un DVD regroupant une diversité de courts métrages ayant été récompensés dans des centaines de festivals, Paris Animation Contest. La sélection captivante de 2025 nous plonge au cœur des enjeux contemporains ou intemporels, entre violence, solitude et espoir, le tout bercé d’une poésie subtile qui résonne longtemps après le visionnage.

Qui ne s’est jamais demandé si on restait conscient de ce qui se passait autour de nous lorsqu’on est dans le coma ? Le premier court-métrage, J’ai avalé une chenille, réalisé par Basile Khatir (France), nous répond en nous faisant entrer dans la conscience d’un garçon, Tristan, dans le coma à la suite d’un accident lors d’une soirée où il a avalé une chenille dans un verre d’alcool. Dans un paysage coloré, le film décrit ses sensations et ses pensées en voix off. Il évoque la réaction de ses proches : sa mère ésotérique qui tente de le réanimer avec des rituels, et son meilleur ami timide qui vient dans la chambre sans lui parler. Chaque détail semble illustrer l’intérieur de la tête du narrateur. L’image du coma, désert silencieux animé d’un haut-parleur obstiné, traduit avec force la fragilité et la distance qui séparent Tristan du monde extérieur, tout en laissant courir un flot de pensées vives, souvent teintées d’un humour caustique. Pourtant, la narration reste légère, presque espiègle, même en suivant ce voyage mental intense. Plus tard, le récit s’élève au-delà de ses pensées rêveuses pour révéler l’extérieur : le meilleur ami est devenu père, berçant un bébé, tandis que Tristan, figé dans son intemporel coma, semble incapable de saisir que la vie a continué, que le monde a grandi sans lui. Une douce mélancolie enveloppe alors le spectateur, invitant à une méditation sur le passage du temps, la solitude et la perte.

Dans la même lignée que le court J’ai avalé une chenille, le court-métrage franco-iranien À l’ombre des cyprès, réalisé par Hossein Molayemi et Shirin Sohani, aborde la souffrance humaine à travers le portrait d’un ancien capitaine souffrant de trouble de stress post-traumatique. Vivant avec sa fille dans une maison isolée au bord de la mer, il lutte intérieurement contre ses démons. Les corps élancés et la grande baleine échouée illustrent la tension entre fragilité et poids du passé, tandis que l’acier représente une forme de capitulation face aux traumatismes. Les images vieillies renforcent la dimension mémorielle et mélancolique du film, qui mêle minimalisme esthétique et symbolisme fort pour explorer les blessures invisibles laissées par la guerre et le poids du traumatisme. Ce court-métrage poignant capture la douleur humaine et la lutte pour la rédemption dans un univers à la fois brutal et poétique.

Dans les sujets plus modernes, on retrouve Next ?, réalisé par Christel Guibert (France), qui met en scène un speed-dating chorégraphié entre personnages mi-humains mi-animaux, explorant avec poésie et humour leurs différences et la difficulté à communiquer. Un homme-tamanoir, épris d’une femme-musaraigne, se laisse malgré lui emporter dans ce ballet amoureux silencieux et expressif, pastel dans son animation et riche en émotions sans un mot prononcé. Quant à Poum, de Malo Greco Monteiro, en à peine six minutes, ce court-métrage aborde de manière épurée et poétique la question de la pornographie en ligne, un sujet tabou et contemporain. Avec une esthétique 16-bit en noir et blanc, il explore comment l’esprit d’un adolescent peut être envahi par des images qu’il ne comprend pas, mêlant ainsi les thèmes de l’identité, de la vulnérabilité et de l’impact des contenus pornographiques sur la construction psychologique des jeunes. Le film invite à une réflexion sur la manière dont ces images influent sur la perception de soi et des autres, tout en conservant une narration sensible et visuellement sobre.

Cette belle palette de courts métrages rassemblant des œuvres variées tant par leurs styles que par leurs thèmes, offre un aperçu vibrant des nouvelles pépites du cinéma d’animation contemporain. Chacun, à sa manière, évoque avec sensibilité des sujets forts et universels, faisant de cette sélection un véritable miroir de notre monde, entre émotions personnelles et réflexions collectives.

Amel Argoud

À l’occasion du 16e festival de La-Roche-sur-Yon, Chloé Robichaud, réalisatrice et scénariste canadienne, a présenté son quatrième long-métrage, Deux femmes en or (titre français : Deux femmes et beaucoup d’hommes). Le film a reçu le Prix spécial du jury international ex-æquo. Deux courts-métrages, Chef de meute (2012), et Delphine (2019), étaient également diffusés. Nous sommes partis à sa rencontre.

Format Court : Pour commencer, peux-tu me parler un peu de ton parcours ? Quelle place tes courts-métrages Chef de meute et Delphine occupent-ils dans ta filmographie ?

Chloé Robichaud : D’aussi loin que je me souvienne, pour vrai, j’ai toujours été fascinée par le cinéma. J’ai compris très jeune que c’était le métier que je voulais faire. Les courts-métrages ont été la porte d’entrée pour moi. À l’époque j’étais au lycée, je faisais des courts films avec ma caméra DV que je présentais à des soirées kino. Ça a été une première façon pour moi de présenter mon travail, des courts-métrages que je faisais avec des amis et que je montais moi-même. Ensuite j’ai été à l’Université Concordia, à Montréal, où j’ai réalisé des courts-métrages étudiants, en pellicule. Ça a été très formateur. En sortant de l’école, je me suis demandé comment sortir du lot, parce qu’il y a beaucoup de cinéastes. J’avais besoin de faire un court, que j’ai autofinancé. C’était Chef de meute. Le film reste précieux pour moi, car c’est grâce à ce film que les portes se sont ouvertes pour la suite, en étant notamment en compétition à Cannes.

Après Chef de meute, les choses ont déboulé, je me suis lancée dans le long-métrage, avec Sarah préfère la course l’année d’après [en 2013]. J’ai été quelques années comme ça, à faire du long-métrage et de la série TV, mais sincèrement le format court me manquait. Souvent les cinéastes prennent le court comme un exercice, pour expérimenter, apprendre, passent au long et puis oublient le court-métrage. Ce n’est pas le cas de tous les cinéastes, mais il n’y en a pas beaucoup qui reviennent au court. Je trouve que le court-métrage, c’est très difficile à faire. C’est dur de raconter une histoire en quinze minutes, alors que quand tu as quatre-vingt-dix minutes pour rattacher le spectateur à quelque chose, c’est plus facile. Je trouve que le court est une belle école qui me sera toujours utile.

Donc j’étais tombée sur une courte pièce de théâtre, « Delphine », écrite par une amie, Nathalie Doummar [qui sera scénariste du court-métrage]. J’ai eu très envie de le mettre en images. Je suis très contente de l’avoir réalisé, ça m’a fait beaucoup de bien. Pour moi, ce film était un retour aux sources, après quelques années à faire des commandes pour la télé, une façon de me rappeler ma signature, ma voix de cinéaste. Au même titre que Chef de meute, Delphine a une place particulière pour moi, parce que ce film m’a reconnecté avec l’essence de ce que j’essayais de faire.

Est-ce que le court-métrage est un format qui t’intéresse toujours ?

CR : Oui, ça m’intéresse toujours. Après, je pense que je vais le sentir quand je trouverai la bonne histoire pour le faire. Je ne suis pas activement en recherche pour en faire un. Il faut savoir que c’est beaucoup d’investissement, de temps, d’argent. Le court n’est pas quelque chose qui me rapporte un salaire, et j’ai des jeunes enfants, donc c’est un peu difficile d’y consacrer du temps. Mais définitivement d’ici les prochaines années c’est quelque chose que je garde en tête. J’aimerais beaucoup y revenir.

Il y a beaucoup de cinéastes qui commencent par le court, passent au long et n’y reviennent pas. Est-ce que tu penses que c’est aussi parce que l’économie du court-métrage est plus difficile, et que ça prend beaucoup d’énergie et de temps ?

CR : J’en ai l’impression, parce que tu t’investis dans un film, peu importe sa longueur. Peut-être qu’en vieillissant on n’a plus la possibilité, dans un agenda ou un budget, de se dire qu’on peut se permettre de faire un court-métrage. Je pense que c’est une des réponses. Et puis après parfois on se fait un peu embarquer dans la machine du long-métrage, et c’est facile d’oublier le court. Mais définitivement, j’ai envie d’y revenir.

Tu as aussi réalisé pour la série télé et web-série, des clips. Est-ce que c’est formateur, ou important, pour toi, de brasser différentes formes audiovisuelles ?

CR : Pour moi c’est primordial, ça m’aide à sortir de ma zone de confort. En tant que cinéaste, je trouve que c’est bien, parce que c’est comme ça que tu apprends. Sinon c’est facile de stagner, de faire toujours la même chose. Pour l’exemple de la série TV, j’arrive sur le projet pour réaliser un épisode, dont je n’ai pas écrit le scénario ; je dois entrer dans un univers qui peut être différent de ce que je fais d’habitude. Et c’est comme ça que j’apprends. J’ai fait des séries TV au Canada sur des médecins, des avocats, etc. En ce moment je réalise des épisodes de Law and Order Toronto [épisodes 208 et 308, NDLR], donc c’est quand même loin de mon cinéma. Mais c’est un exercice fascinant, c’est une autre façon de réaliser : plusieurs caméras, des plateaux d’envergure. Pour moi ce sont des expériences qui me servent pour les tournages de mes propres films. Ça me permet aussi de diriger des acteurs, parce que si tu réalises un long en 3-4 ans, je trouve ça difficile d’arriver devant les acteurs et de ne pas avoir dirigé pendant tout ce temps. Pour moi, la série est un moyen de garder un lien avec les acteurs, et avec l’audiovisuel.

Dans tes courts, les deux protagonistes font l’expérience d’une libération par une certaine forme de violence, mais avec humour. Quel rapport vois-tu entre violence et émancipation ? [Dans Chef de meute c’est par un accident de voiture que Clara commence à se révolter contre les pressions de sa famille. Dans Delphine, la protagoniste est témoin de l’émancipation de sa camarade de classe, qui arrache les poils pubiens de sa harceleuse, NDLR]

CR : Surtout dans Delphine, on parle quand même d’une violence plus frontale. Dans Chef de meute, c’est une violence qui est plus sournoise, plus psychologique. On sent que sa famille ne la comprend pas, elle est mise de côté, et c’est un peu de ça dont elle essaie de s’affranchir. Donc pour moi c’est ça le lien dans plusieurs de mes films, chercher à s’émanciper dans une société dans laquelle on se fait parfois un peu mettre de côté, ostracisé. C’est une forme d’intimidation sociale ; et j’aime que mes personnages cherchent à s’en libérer.

[La scène de l’accident dans Chef de meute et celle où Delphine arrache les poils pubiens d’Aminata, dans Delphine, NDLR] forment des points de bascule pour les personnages. Ça passe ici par quelque chose qui est physique pour réveiller les personnages, pour réveiller l’inconscient. Je pense que c’est effectivement le lien entre les deux films.

Dans ces deux courts métrages, tu as parlé de la présence d’une figure d’autorité. Ici c’est une figure maternelle, qu’elle soit justement figure d’autorité, ou au contraire, rassurante. De manière générale, quel rapport tes films entretiennent-ils avec la figure maternelle ?

CR : Un rapport assez complexe. Ce qui est intéressant dans Delphine, c’est que la figure maternelle est beaucoup plus rassurante que dans mes autres films – c’est peut-être parce que je ne l’ai pas écrit, le scénario est de Nathalie Doummar –. C’est par la mère que le personnage vient trouver de la chaleur, alors que l’école est un monde difficile, violent, et par sa mère on comprend que c’est un endroit où elle peut se déposer. Alors que dans Chef de meute, la figure maternelle est plus froide, un peu plus comme dans mes longs-métrages, en général ce sont des mères qui sont un peu plus froides, qui ont de la difficulté à exprimer leurs émotions, et ça crée des répressions chez mes personnages principaux. Donc c’est intéressant de comparer les deux, et l’impact que ça a sur le personnage de Nicole [dans Delphine], et le personnage de Clara dans Chef de meute.

Dans tes courts-métrages, l’émancipation passe aussi – et surtout – par la question de comment faire entendre sa voix, de manière très littérale. Est-ce que tu peux m’en dire un petit peu plus sur le choix de cette approche ?

CR : Dans Chef de meute, par le fameux “Bah !” que finit par crier Clara, comme le dresseur canin le suggérait, je trouve que c’était une façon assez comique et originale pour elle de prendre sa place, de trouver sa voix, carrément de mettre une limite à quelque chose. J’ai l’impression que j’essaye dans mes films de trouver des façons de raconter ce besoin de mettre une limite. Dans Delphine, c’est par le corps, par le geste quand même violent d’arracher les poils pubiens de quelqu’un, c’est comme ça que Delphine s’affranchit.

Justement, la protagoniste de Delphine ne parle pas, ou quasiment pas, pendant tout le film, elle est simplement témoin des événements.

CR : C’est ce que je trouvais original dans l’œuvre de Nathalie. Je trouvais que c’était une structure narrative qu’on voyait moins, de regarder l’histoire de quelqu’un à travers les yeux d’une autre, qui ne parle pas, mise à part la narration en voix-off. Je pense que le film aurait été plus classique si on l’avait juste regardé du point de vue de Delphine. Ça nous rend peut-être plus empathiques aussi à son histoire, vu qu’on est dans la position de quelqu’un d’autre, comme on l’a tous été probablement à l’école. On a tous été cette personne qui voit quelqu’un d’autre souffrir ou se faire intimider, et je pense que c’est ce qui crée l’empathie dans le film.

As-tu toi-même rencontré des difficultés à faire entendre ta voix en tant que cinéaste tout le long de ton parcours, que ce soit dans tes débuts, ou encore aujourd’hui, même si tu es passée par des longs métrages, et la série télé ?

CR : Oui. Peut-être plus au début de ma carrière, vu que je présente des personnages féminins qu’on voit moins à l’écran. Je pense notamment à Sarah préfère la course. Si on se replace il y a douze ans, je me souviens que je recevais des critiques disant que c’est un personnage qui parle peu, qui est plutôt masculine, qui est un peu froide, et ça, ça avait été surprenant pour certaines personnes. J’avais eu quelques difficultés à me faire comprendre. Mais je sens que c’est quelque chose qui tend à changer. Je trouve que depuis quelques années il y a une plus grande diversité de styles de personnages, le portrait des femmes à l’écran est plus nuancé, donc j’ai l’impression que ma voix est peut-être plus entendue, mieux comprise, qu’à mes débuts.

Comment est-ce que tu vois la place des femmes réalisatrices, techniciennes, comédiennes, et beaucoup d’autres métiers de l’ombre, dans le cinéma aujourd’hui ?

CR : Je ne sais pas forcément comme ça se passe dans le monde, mais je peux dire qu’au Canada il y a un immense changement depuis 10 ans. Quand j’ai commencé, je faisais partie du peu de réalisatrices qui réussissaient à avoir des budgets substantiels pour faire des longs métrages. D’ailleurs on m’en parlait beaucoup. Souvent dans les entrevues, ce qui intéressait les journalistes, c’était : « Tu es une des rares femmes, parlons-en ». Alors qu’aujourd’hui, le Canada a mis différents outils en place pour que les femmes obtiennent plus de financements. La plupart des succès du box-office au Québec depuis quelques années viennent de réalisatrices : Monia Chokri, Sophie Dupuis, Sophie Deraspe, Ariane Louis-Seize, qui vient de réaliser Vampire humaniste, qui est un beau succès, Louise Archambault… Je trouve ça vraiment inspirant. Il ne faut pas prendre les choses pour acquis, parfois c’est ça un peu le danger de se dire qu’un problème est réglé, on passe à autre chose. Je pense qu’il faut continuer dans ce sens-là, et continuer à être des modèles pour des jeunes femmes qui se demandent si c’est un métier pour elle.

Tu parlais des actrices, entre autres. Je trouve qu’on présente peu les femmes de 45 ans et plus sur grand écran. On ne raconte pas beaucoup leurs histoires, ou elles deviennent vite catégorisées comme la mère de famille, ou l’amoureuse. Pour moi, ça, c’est la prochaine chose qu’il faut regarder. J’ai beaucoup d’amies comédiennes, et je ne trouve pas ça normal qu’elles me disent qu’elles sont inquiètes pour leur avenir, qu’elles ont moins d’auditions depuis qu’elles ont passé un certain âge. Il y a moins de rôles pour elles, et ça m’inquiète. Je pense que c’est un problème qu’il faut qu’on regarde clairement.

Propos recueillis par Niels Goy

À l’occasion de la 16e édition du Festival de La Roche-Sur-Yon, Lettres à mon ami Yohei Yamakado depuis son pays natal, le nouveau court-métrage documentaire d’Olivier Cheval, diplômé aux Beaux-Arts de Paris et du Fresnoy, a été diffusé dans le cadre de la compétition “Nouvelles vagues”, qui laisse la place à quatre courts-métrages aux formes variées (fiction, documentaire, art et essai), parmi des longs-métrages. Format Court revient sur ce coup de cœur de la sélection.

« Cela fait presque dix ans que mon ami Yohei Yamakado, cinéaste et musicien, n’est pas retourné au Japon. Je suis allé au pays de son enfance avec une caméra 16 mm, pour lui donner des nouvelles de son pays, des lieux où il a vécu et des gens qu’il y a aimés. Le film est un carnet de voyage, un recueil de lettres, une enquête intime sur l’enfance et une ode à l’amitié. »

Tels sont les mots du réalisateur, qui nous entraîne, le temps de 25 minutes, dans un parcours à destinations multiples. Il s’agit d’abord du récit d’un voyage, chronique entre vie citadine japonaise constamment en mouvement, et quiète ruralité, paisible et verdoyante. Olivier Cheval capte ici l’anecdotique, ou plutôt les anecdotes, celles d’un autre, omniprésent en pensée, mais absent dans l’image. Entre les cadres fixes aux tons grisâtres dans le silence d’une chambre d’hôtel sans nom, et les douces saccades d’un train aérien en pleine ville, il nous lit des lettres adressées à son cher ami, lui contant son voyage dans son pays natal. Mais surtout, il lui redonne sa propre parole, de cet être silencieux, qui semble le guider à distance, dans les différentes étapes de son excursion.

Difficile de regarder ce portrait fantôme sans songer à News from home, de Chantal Akerman, où on retrouve un regard similaire sur l’effervescence urbaine, seulement ici à un autre bout du monde, et la citation des paroles d’une autre personne, proche et chère. Au fond, et le titre l’indiquant explicitement, le court-métrage est un récit qu’Olivier Cheval offre à son ami. En y mêlant les souvenirs de jeunesse de celui-ci, récits mythologiques et historiques, lieux anonymes et monument bouddhique, on est témoin ici d’un mouvement, d’un parcours de la mémoire, qui part de l’ordinaire, quelques commentaires sur l’arrivée du cinéaste au Japon, sur les endroits que son ami lui a conseillé de visiter ; pour ensuite évoluer vers un récit plus intime, dans sa région d’enfance, à la rencontre de spectres du passé, et de ceux qui demeurent.

Lettres à mon ami Yohei Yamakado depuis son pays natal est un récit d’une poésie douce, à la recherche de la mémoire première, et aussi, de l’essence des choses. En fin de parcours, ayant quitté la ville pour la campagne, nous voilà chez une ancienne connaissance de Yohei, un photographe marxiste-léniniste vivant dans une cabane au milieu de la forêt. Parmi les images éternelles d’un 16 mm convoquant l’hier et l’aujourd’hui, jusqu’alors oscillant entre mouvement et immobilité des instants de douce mélancolie, le cinéaste choisit pour la conclusion de son voyage la beauté simple des fleurs d’un cerisier, d’un paysage entre reliefs montagneux et lisseté d’un lac, de blancs nuages poussés par un léger vent rendant leur course presque imperceptible.

Ces choses simples, synthèse contemplative d’une quête entreprise par amitié, le cinéaste peut-être nous en donne la clé. Mais surtout, il nous accorde le temps et l’envie de voir, penser et rêver le monde et la mémoire, le temps d’un court voyage, tel un regard mélancolique qui s’attarde à une fenêtre, en attente d’y revenir.

Niels Goy

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