Mort d’un acteur suit un comédien confronté à sa propre disparition à l’écran, dans un jeu de mise en abyme où fiction et réalité se brouillent. Le film interroge la place de l’acteur, entre incarnation et effacement, et la fabrication des images. Récompensé du César du meilleur court métrage, il révèle Ambroise Rateau. Cet entretien se concentre principalement sur ce court métrage, dont le cinéaste détaille la genèse et les enjeux de mise en scène, tout en annonçant son passage au long : un biopic consacré à Gérard de Suresnes, figure culte de Fun Radio révélée dans Star System par Max, incarné par Raphaël Quenard.

Format Court : Tu as proposé le rôle de Mort d’un acteur à Philippe Rebbot  avant même d’écrire ?

Ambroise Rateau : Au départ, le titre de travail était La Mort de Philippe Rebbot. Le scénario était écrit explicitement pour lui, bien avant toute lecture par des producteurs. J’ai donc cherché à le contacter très tôt.

Je m’étais déjà mis sa voix en tête, et elle a profondément irrigué l’écriture de Mort d’un acteur. Le projet s’est construit autour de cette présence. D’une certaine manière, s’il avait refusé, il aurait été difficile de le remplacer : il y avait une forme de coïncidence assez rare entre une personnalité publique que l’on aime, un acteur dont la persona correspond parfaitement à la situation, et un élément plus pragmatique, quelqu’un de suffisamment disponible pour accompagner un premier film et entrer en résonance avec de jeunes cinéastes. C’était essentiel pour moi, puisque c’était justement un premier projet.

La conjonction de ces éléments, et surtout son accord, a rendu le film possible dans ces conditions. D’ailleurs, au départ, le projet aurait très bien pu rester une autoproduction, un film “à bout de ficelle”. Philippe aurait probablement accepté malgré tout. Puis, progressivement, il est apparu que le film pouvait être financé. Et à ce moment-là, j’ai ressenti une forme de lassitude vis-à-vis de ces productions précaires entre amis : je me suis dit que c’était peut-être l’occasion d’entrer, au moins en partie, dans un cadre plus structuré.

Comment s’est établi le contact avec la production ?

A.R : J’ai envoyé le scénario, ils ont répondu. Ça s’est passé de la manière la plus conventionnelle qui soit : on ne se connaissait pas, ils ont reçu un scénario, Lucas Tothe (Punchline Production) avait envie de faire de la comédie, et puis le projet est devenu un peu autre chose. Ça s’est fait vraiment comme une rencontre, presque par hasard.

Dans le film, la mise en scène semble évoluer en même temps que l’état psychique du personnage. Comment as-tu pensé à la progression visuelle surtout à partir de la moitié du film ?

A.R : Le travelling circulaire, c’est tout bête, mais je me suis posé la question de la mise en scène de manière très honnête : je n’ai jamais voulu faire bouger la caméra pour le simple fait de la faire bouger.

La mise en scène est venue de considérations de rythme et de jeu d’acteur. Par exemple, ce travelling circulaire répondait à une contrainte très simple : j’avais quatre personnages à faire exister en même temps, donc j’ai mis en place ce dispositif que j’avais vu ailleurs.

Sur le plateau, je me suis rendu compte que c’étaient sans doute les rushs les plus naturels : les comédiens étaient à l’aise, pleinement dans la scène. C’était presque comme au théâtre. Le dispositif était simple à mettre en place, mais une fois lancé, les prises s’enchaînaient avec une fluidité et une évidence que j’ai beaucoup appréciées.

Tout partait donc des acteurs et du rythme. Ensuite, de manière presque inconsciente, on finit par trouver une justification à ce plan, placé au milieu du film, comme un palier supplémentaire dans la folie du personnage. Mais au départ, c’est vraiment venu du rythme.

Quand je regarde la mise en scène, beaucoup de choses naissent de là, mais aussi du désir de surprendre les spectateurs. Et évidemment, tout cela entre en résonance avec la vie psychique du personnage.

C’est un tournant. Et puis, il y a quelque chose d’assez simple : le film devient vraiment un film d’acteurs. C’est comme ça que je le ressens, même si je ne suis pas objectif. Les scènes s’allongent, les acteurs prennent plus de place. La situation de départ s’efface progressivement, et le film devient un espace où les interprètes prennent le pouvoir,  ce qui m’a beaucoup plu.

Il y a ce rebondissement, puis le film se transforme en une sorte de pièce à quatre voix, assez ludique, qui me nourrit pour la suite. C’est exactement ce que j’ai envie de continuer à explorer : des personnages multiples, des sortes de symphonies de voix et d’acteurs différents.

Le film joue beaucoup avec la notion de cadre et d’enfermement. Était-ce une idée présente dès l’écriture ou apparue au moment du tournage ?

A.R : Non, ce genre d’idée vient des contraintes du décor. Je travaille beaucoup avec des décors naturels, donc je préfère toujours intégrer la mise en scène dans un décor existant plutôt que de tourner en studio.

Comme avec les acteurs, on peut être surpris par des choses préexistantes. Le surcadrage nous a plu avant même qu’on formalise ce qu’il racontait. Ensuite, on s’est rendu compte que ça racontait plein de choses.

C’est comme le moment où Philippe perd son visage (au début ou l’acteur rêve qu’il a perdu littéralement son visage en se regardant dans le miroir, NDLR) : d’abord je me dis que ça serait cool, et ensuite je me rends compte que ça parle de la peur de disparaître, de la peur de ne plus exister, et de la peur de mourir.

Moi, je crois beaucoup à l’inconscient. La puissance d’interprétation devient infinie. Le fait de tourner dans des décors naturels donne parfois de meilleures idées que celles qu’on peut concevoir à l’écriture. L’interaction avec un décor ou un acteur peut produire des choses plus intéressantes que seul devant une feuille. C’est pour ça que j’essaie toujours d’en garder sous le pied quand j’écris.

Je ne suis jamais trop détaillé sur la mise en scène, parce que je veux garder une marge de liberté au moment du tournage. Le vrai endroit de la création au cinéma, pour moi, c’est le plateau. Le scénario peut être génial, mais l’objet final, c’est ce qui arrive devant la caméra.

Comment as-tu travaillé le lien entre musique et état psychique du personnage ?

A.R : J’ai eu cette discussion avec la fille de Alexandre Desplat (actrice et productrice), qui m’engueulait parce que je travaille avec des musiques préexistantes.

Ce que je trouve intéressant, c’est justement de créer une forme d’intertextualité musicale, une variation thématique. Ici, en l’occurrence, autour de la mort : le Requiem, Mort d’un acteur, et le fait d’intégrer à l’intérieur de mon œuvre celle de quelqu’un d’autre, en l’occurrence Wolfgang Amadeus Mozart, qui a déjà travaillé cette question avant moi. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment peut se créer un jeu d’échos entre les deux. Les scènes musicales sont pensées comme telles, à partir de morceaux préexistants, et la mise en scène comme le rythme s’y soumettent.

Le point de départ reste un apport thématique. Ce n’est pas une musique qui vient guider ou combler ce qui manquerait à l’image, mais une couche supplémentaire qui s’ajoute au film. Pour l’instant, je travaille beaucoup avec de la musique originale, simplement parce que j’aime l’idée d’avoir un éclairage qui vient de quelqu’un d’autre.

Par la suite, je passerai peut-être à un travail plus classique avec des compositeurs. Mais même avec Victor Barancy, qui me propose des nappes et des morceaux complémentaires, je privilégie ses propositions les plus libres, parce qu’elles offrent souvent un regard plus intéressant que ce qu’on appelle la musique de film, qui peut parfois paraître assez factice.

La musique qui guide directement la réponse émotionnelle du spectateur, je trouve ça malhonnête. Elle impose une lecture, elle dicte ce qu’il faut ressentir. Je comprends le cadre dans lequel cela s’inscrit, notamment dans certains films américains très structurés, où cela correspond à une logique de spectacle. Mais, personnellement, je resterai toujours attaché à une musique qui ne fonctionne pas comme une béquille : soit un véritable moment musical, soit rien du tout.

Dans le film, tu évoques l’IA et le Deep Face. Quel est ton avis sur ces nouvelles technologies dans le cinéma ? 

A.R : Je m’en fous un peu. Le film en parle, mais ce n’est pas central. En revanche, je trouve intéressant qu’il ait été écrit à une autre époque. Quand on y réfléchit, il y a déjà quelque chose : ce que dit Marc (l’ami de Philippe dans le film) sur le deepfake, cette vanne un peu atroce, était déjà une idée. Aujourd’hui, on n’en est plus là, on est allé au-delà.

L’IA est devenue totalement photoréaliste, elle interagit avec tout. J’en parle donc un peu, mais dans le film, ce qui m’intéressait surtout, c’était le thème du double et de la peur de la mort, des choses intemporelles.

Je n’ai pas envie de faire un cinéma qui court après l’actualité. Je trouve ça chiant, un peu “boomer”, et surtout toujours en retard. Et puis on passe à côté de l’essentiel, parce qu’il y a des questions plus profondes. La question de notre finitude m’intéresse davantage que le problème technique. Donc l’IA, je ne veux pas trop en parler dans mes films, ni que cela devienne un passage obligé pour rester “dans le coup”.

Et puis il y a un deuxième point : j’ai l’impression de faire partie d’une génération qui n’a pas beaucoup d’avenir et qui est contrainte de se replier sur le présent. Du coup, j’ai de moins en moins d’avis sur ce qui nous arrive. J’essaie plutôt de me concentrer sur la manière dont on fabrique les films aujourd’hui.

Je trouve ça génial de pouvoir encore faire du cinéma comme on l’a toujours fait. Peut-être que demain ce ne sera plus possible, mais tant pis, au moins, on se sera bien marré. C’est aussi pour ça que je m’intéresse beaucoup à l’inconscient : il y a des choses que l’IA remplacera en dernier.

Les séries américaines écrites selon des méthodes comme celle de John Truby (qui reposent sur l’idée qu’une bonne histoire ne vient pas d’un simple pitch ou d’un enchaînement d’événements, mais d’un personnage qui se transforme moralement, NDLR) seront sans doute parmi les premières à être remplacées. Si on revient à une forme de créativité plus fondamentale, on est peut-être un peu mieux armé face à ce qui arrive.

As-tu des références cinématographiques ou culturelles qui t’ont guidé dans ton cinéma ?

A.R : Je viens vraiment de la comédie de dialogue. C’est ça qui me fait vibrer. Mais plus j’y réfléchis, plus je me rends compte que ça vient de mon enfance. J’ai grandi un peu isolé, avec les derniers restes du ciné-club : tu empruntais un DVD pour une semaine, et tu répétais les scènes, les dialogues. Du coup, ça m’a construit une cinéphilie basée sur la scène, sur la réplique, sur le plaisir de pouvoir ressortir un dialogue.

Et ça s’est mélangé à plein d’autres choses. Par exemple, un court métrage, c’est 20 minutes, c’est aussi le format d’un épisode des Simpson. Donc ma dramaturgie en trois actes vient autant de là que du cinéma “officiel”.

Après, évidemment, j’ai vu énormément de films, tout me nourrit. Mais les vrais chocs, c’était des films comme ceux de Luis Buñuel ou Bertrand Blier : des films où tu te rends compte que le cinéma peut être abstrait, qu’il peut proposer une autre vision du réel.

Et puis les Monty Python : voir des adultes rire de choses absurdes ou dérangeantes, ça m’a marqué. Donc oui, mon rapport à la comédie vient de là : du dialogue, de l’enfance, et d’un mélange assez libre d’influences.

Et aujourd’hui encore, j’essaie de prendre partout pour construire mon propre cinéma. Je ne me limite pas à un type de référence. Mais ça, c’est compliqué à expliquer à des producteurs, parce qu’eux veulent des références claires, identifiables. Alors que moi, mes influences peuvent être très éloignées, parfois contradictoires, et se retrouver transformées dans mon travail. C’est vraiment un mélange, pas une filiation directe.

Et tu te situes où dans la comédie actuellement ? 

A.R : Je ne me situe pas du tout par rapport à la comédie actuelle. Ce n’est pas un cinéma que je connais vraiment. Je n’ai jamais eu cette démarche de me dire : “je vais faire mieux que tel film” ou “je vais réagir à ce qui se fait”. Mon cinéma ne vient pas de là.

On essaie souvent de me mettre en perspective avec d’autres réalisateurs, de dire qu’on fait de la “comédie d’auteur”, mais en réalité je n’ai même pas conscience de faire de la comédie, et encore moins de me situer dans un courant.

Ma manière de faire n’est pas construite contre quelque chose. Elle est assez naturelle. Quand on me parle de comédie française actuelle, avec des codes visuels précis, image très éclairée, mise en scène simple,  je ne me reconnais pas là-dedans. Parce que, pour moi, encore une fois, la comédie n’est pas un genre. C’est un langage.

Donc ce n’est pas parce qu’il y a du rire que la mise en scène doit obéir à des règles spécifiques. Mon film raconte quelque chose de premier degré, avec du danger, de l’angoisse. C’est presque une mise en scène de film de genre. Mais au moment du financement, forcément, on te replace dans un cadre, on te compare à d’autres films, et là tu dois composer avec un langage plus industriel.

Mais ça ne correspond pas à l’origine de mon travail. Ce que je fais n’est pas une réaction à la comédie actuelle, ni une tentative de m’en distinguer. C’est simplement une manière personnelle de faire du cinéma, qui existe indépendamment de ces classifications.

Est-ce que l’obtention d’un César te stresse pour la suite ?

A.R : Je suis totalement déstressé, parce que quoi que je fasse, le César te rend très antipathique. L’obtention d’un César te stresse à partir du moment où tu considères que c’est important. Par exemple, le film qu’on tourne cet été s’est fait plus ou moins indépendamment de ça. J’ai presque l’impression de vivre une vie parallèle dans laquelle j’ai un César.

Le plus grand privilège d’un artiste, c’est de pouvoir se planter. Si je me dis que le César doit m’amener à être un bon élève, alors ma carrière est finie. Alors que si je reste dans une logique d’expérimentation, d’aller dans des directions différentes, de surprendre en bien ou en mal, c’est sans doute plus intéressant.

J’ai l’impression qu’en France, contrairement à Hollywood, on attend des artistes qu’ils tentent des choses, qu’ils aillent vite, qu’ils expérimentent, sans forcément chercher la filmographie parfaite. Le César peut donner plus de liberté artistique, mais il ne doit pas devenir une pression. Je suis flippé, mais je suis flippé normalement.

Le deuxième film est-il encore plus dur à faire ?

A.R : Oui, et le troisième est impossible. Moi, je préfère toujours la vitalité. Par exemple, j’ai vu un Kristoffer Borgli (réalisateur et scénariste) : ce n’est pas parfait, mais on s’en fout. S’il voulait faire un film parfait, il serait encore à écrire son premier. La perfection est une notion industrielle, pas artistique. Une œuvre, soit elle est habitée, soit elle ne l’est pas.

Je préfère quelqu’un qui se plante avec style et personnalité plutôt que quelqu’un qui met 20 ans à faire un film parfait. Il y a 300 films qui sortent par semaine. Moi, je veux rester du côté des gens qui privilégient la vitalité.

Tu as besoin d’avoir toujours un projet en cours ?

A.R : Il me semble. J’ai une passion pour les acteurs, et ça suppose une immédiateté. Quand tu as un élan, tu ne peux pas le faire attendre. Après, il faut pondérer : faire du cinéma, ça reste sérieux.

À part le premier long métrage cet été, y a-t-il un nouveau projet de court-métrage ? 

A.R : Le projet, c’est un acteur qui arrive sur un plateau de tournage sans avoir lu le scénario. Il se retrouve face à une réalisatrice obsédée par le cinéma-vérité, qui lui fait vivre une sorte d’enfer.

C’est un dispositif un peu à la The Truman Show ou The Game : à chaque moment, il doute. Est-ce que c’est coupé ? Est-ce que le film continue ? Est-ce que les gens autour de lui sont des acteurs ? Est-ce qu’il est filmé en caméra cachée ?

Je continue à explorer ce rapport à la fiction, à travers le personnage de Philippe. Plus on avance, plus je me rends compte que c’est un double : son rapport à la fiction, à la vie, c’est aussi le mien.

Le projet est un peu hybride : il peut exister comme un film indépendant en festival, mais aussi comme une sorte de prolongement du geste de Mort d’un acteur. On retrouve les mêmes personnages, un an après, dans une autre situation.

Il y a une variation thématique autour du rapport à la fiction, et ça ouvre sur des questions plus larges : les scripts sociaux, la surveillance, tout ce qui fabrique de la fiction dans nos vies. On va plus loin dans une forme de surréalisme, avec une ambiance de paranoïa, de sentiment de persécution.

Ce qui m’intéresse, c’est de capter l’esprit du temps, comme une photographie, plutôt que de construire un discours clair. Je suis de plus en plus attiré par les sensations que par les démonstrations.

C’est un projet un peu particulier, parce que je le vois comme un ensemble : l’idée serait d’en faire trois, presque comme une forme sérielle ou un objet hybride. Ça pourrait devenir un film “monstre”, ou une sorte de mini-série. Ça ne correspond pas vraiment aux formats du marché, mais ça fait partie du geste : expérimenter, continuer à tourner, et voir jusqu’où ça peut aller.

Quel est ton regard en tant que spectateur sur le cinéma ? 

A.R : Moi, je sais que je ne suis pas un spectateur normal. La seule chose que je cherche au cinéma, c’est de voir des choses que je n’ai jamais vues ailleurs. Je comprends que beaucoup de gens préfèrent voir un film bien fait, même s’il est un peu attendu. Mais moi, ça ne m’intéresse pas. Je chasse la nouveauté.

Ça m’ennuie d’aller voir “le film qu’il faut voir”. Un film peut être parfait, très bien construit, mais ça ne suffit pas. Ce qui m’intéresse, ce sont les œuvres qui bousculent, même si elles sont imparfaites. Des films qui tentent quelque chose, qui prennent des risques, quitte à se planter.

Pour moi, un film parfait, c’est quelque chose de maîtrisé, mais ça ne fait pas avancer le cinéma. À l’inverse, un film qui propose une forme nouvelle, même s’il est bancal, peut être beaucoup plus excitant. Donc, en tant que spectateur, je préfère toujours la prise de risque à la perfection.

Et sur le cinéma d’auteur ? 

A.R : Je pense que le cinéma d’auteur doit continuer à défendre des gestes audacieux. Aujourd’hui, il y a quand même une influence des modèles d’écriture américains, avec une manière plus industrielle de construire les films. On parle beaucoup d’arcs psychologiques, de transformations des personnages, de structures très codifiées. Il y a une sorte de normalisation qui s’installe, même dans le cinéma d’auteur. Ce n’est pas forcément négatif, mais il faut faire attention à ne pas perdre ce qui fait sa singularité.

Le cinéma d’auteur, par définition, devrait rester un espace où l’on peut tenter, expérimenter, proposer des formes nouvelles, même imparfaites. Il doit continuer à valoriser des gestes personnels, des visions fortes, plutôt que de chercher à rentrer dans des standards. Sinon, on se rapproche d’un modèle plus industriel, et on perd ce qui fait la spécificité de ce cinéma.

Et pour finir, quel est ton rapport aux acteurs ? 

A.R : Ce qui m’intéresse, c’est la rencontre avec les acteurs. Le vrai lieu de création, ce n’est pas ce que j’écris seul, c’est ce que j’écris une fois que c’est dit par un acteur. Un acteur apporte son propre univers, sa manière de dire, son rythme, et c’est cette collision entre mon écriture et son interprétation qui crée quelque chose de nouveau. C’est pour ça que j’aime travailler avec des personnalités fortes. Pas forcément pour leur notoriété, mais parce qu’elles ont déjà un monde à elles, et que ça vient enrichir le film.

À ce moment-là, il se passe quelque chose qu’on ne peut pas prévoir à l’écriture : une forme d’accident. Et c’est ça qui est vraiment intéressant au cinéma. Il y a des choses que ni le scénario ni un tournage trop contrôlé ne peuvent produire. Cet imprévu, cette rencontre, c’est ce qui rend le cinéma vivant. C’est aussi pour ça que j’aime retravailler avec certains acteurs : quand une connexion existe, on peut aller plus loin, explorer davantage.

Au fond, ce que je cherche, ce n’est pas seulement une interprétation juste, mais une vraie rencontre artistique, quelque chose qui transforme ce que j’avais imaginé.

Propos recueillis par Fabio Scappatura et Paul Esquerré 

Retranscription, et mise en forme Paul Esquerré 

Article associé : la critique du film

La cinéaste Carla Simón présidera le Jury des courts métrages et de La Cinef du 79e Festival de Cannes, entourée de l’actrice et plasticienne Park Ji-Min, du réalisateur, scénariste et producteur Ali Asgari, de l’acteur et réalisateur Salim Kechiouche et du réalisateur et scénariste Magnus Von Horn. Ensemble, ils auront pour mission de départager les dix courts métrages en compétition ainsi que les dix-neuf films de La Cinef, section dédiée aux films d’écoles, et de décerner la Palme d’or du court métrage ainsi que les trois prix de La Cinef, consacrant une nouvelle génération de cinéastes.

© De gauche à droite : Carla Simón © David Ruano / Salim Kechiouche © Matthieu Dortomb / Park Ji-Min © Marie Rouge – Unifrance / Magnus Von Horn © Kacper Żywicki / Ali Asgari © Amir Naseri

L’Épreuve du feu, premier long-métrage d’Aurélien Peyre, est disponible en DVD. Sorti en salles le 13 août 2025, le film s’est imposé comme une révélation du cinéma français récent. Le film a notamment valu à ses interprètes des nominations aux César 2026 (révélations masculine et féminine) ainsi qu’une nomination pour le meilleur premier film. Le récit suit Hugo, 19 ans, qui passe l’été sur l’île de Noirmoutier avec sa petite amie Queen. Mais ce séjour, en apparence paisible, se fissure rapidement : confronté à ses anciens amis et aux tensions sociales latentes, le couple vacille. Entre désir, jalousie et rapports de classe, L’Épreuve du feu dissèque avec précision la fragilité des sentiments et la violence des dynamiques de groupe.

Un piège se met en place dès l’arrivée de Queen (Anja Verderosa) sur l’île. Très vite, Queen se retrouve prise en tenaille entre sa propre personnalité et l’instabilité de son compagnon. À l’inverse, Hugo (Félix Lefebvre) apparaît comme une âme encore en construction, marquée par le passé. En retournant dans sa maison d’enfance, il cherche à guérir ses blessures, mais avance constamment sur un fil, au bord du basculement. Ce basculement prend forme à travers le groupe d’amis d’enfance, notamment Colombes (Suzanne Jouannet) et Paul (Victor Bonnel), qui incarnent deux facettes du désir. Paul représente la puissance, la confiance en soi et une forme de domination sociale, tandis que Colombes renvoie à l’inaccessibilité et au mystère. Ensemble, ils exercent une attraction qui entraîne Hugo dans une dérive progressive, presque inéluctable.

Cette tension se cristallise dans une scène clé où Hugo se rase le crâne. Le geste fonctionne à double sens. D’un côté, il peut être interprété comme une tentative de recommencement : effacer les traces du passé, repartir sur une base neutre, se reconstruire. Mais simultanément, il relève d’une logique inverse : celle de la conformité. En se rasant, Hugo cherche aussi à répondre aux attentes du groupe, à prouver quelque chose, à s’inscrire dans leur regard. Ce qui pourrait apparaître comme un geste d’émancipation devient ainsi un signe d’aliénation. Hugo ne se libère pas — il déplace simplement sa dépendance. Face à cette dérive, Queen incarne une forme de stabilité, presque une conscience morale. Elle représente pour Hugo une voie possible : celle d’une reconstruction réelle, affranchie du regard des autres. Mais le film ne suit pas cette trajectoire attendue. Au contraire, il organise progressivement sa mise en échec.

Du point de vue du spectateur, ce mouvement se traduit par un basculement sensible. Le film s’ouvre sur une forme de bienveillance envers ce jeune couple, avant de glisser vers un malaise de plus en plus marqué. La justesse des situations, leur banalité même, les rend profondément troublantes. La musique extra-diégétique, très rare, participe pleinement de cet effet : son absence prolongée laisse place aux silences et au naturel des interactions, tandis que ses rares apparitions viennent souligner des moments clés dans l’expérience des personnages.

C’est dans ce contexte que la fin prend tout son sens. Là où l’on pourrait attendre une rédemption — une prise de conscience d’Hugo, une réparation du lien — le film choisit une autre voie. (Attention spoiler) Queen part. Il n’y a ni pardon, ni compromis. La séquence finale radicalise ce choix : Hugo repart seul du ponton, tête basse, dans un dépouillement presque total, à peine accompagné d’une musique discrète, tandis que le générique apparaît. Ce traitement empêche toute lecture romantique. Il ne s’agit pas d’un “happy ending manqué”, mais bien d’un refus du happy ending. Ce refus agit comme un retour brutal au réel. La décision de Queen n’a rien d’héroïque ou d’exceptionnel : elle est au contraire profondément logique. Et c’est précisément cela qui déstabilise. En rompant avec les attentes narratives habituelles, le film impose une issue simple, presque sèche, qui renvoie le spectateur à une évidence souvent éludée : certaines relations ne se réparent pas.

---

Le DVD propose surtout un bonus particulièrement intéressant : Coqueluche, moyen-métrage de 47 minutes réalisé en 2018 par le même cinéaste, qui apparaît comme une forme de prototype du long-métrage. On y retrouve une structure narrative globalement similaire, bien que certains éléments diffèrent, comme la présence de la famille sur l’île.

En tant que “première version”, le film laisse apparaître plusieurs limites. Le jeu des acteurs (surtout le trio de tête Shanen Ricci dans le rôle de Laurine, Sébastien François dans le rôle d’Olivier et Thibault Servière dans le rôle de Juste) y est parfois approximatif, et l’ensemble manque de subtilité. Là où le long-métrage installe un malaise diffus et progressif, Coqueluche adopte des procédés beaucoup plus appuyés, notamment à travers l’usage récurrent du ralenti, qui vient souligner de manière insistante le personnage féminin, présenté de façon très marquée comme objet de désir et de convoitise.

Cette approche est renforcée par une utilisation beaucoup plus importante de la musique extra-diégétique, qui semble parfois compenser une mise en scène plus plate, moins signifiante. À l’inverse, le long-métrage fait preuve d’une plus grande économie de moyens, laissant place aux silences et à l’ambiguïté des situations.

Certaines séquences mettent particulièrement en évidence cet écart. La scène de sexe, notamment, est traitée de manière radicalement différente. Dans le moyen-métrage, elle est frontale, insistante, et apparaît comme totalement dénuée de toute forme d’amour. Elle glisse vers une représentation brutale, presque vécue comme un viol, malgré un consentement initial, tant le rapport de force s’impose progressivement et efface toute réciprocité. À l’inverse, dans le long-métrage, cette scène est clairement présentée comme un rapport consenti, sans basculement vers une logique de contrainte. Elle se distingue par une forme de douceur et de simplicité, presque poétique, et donne à voir un moment d’intimité partagé entre deux êtres qui s’aiment. Il ne s’agit pas ici d’une rupture ou d’une domination, mais d’un moment fort dans le bon sens du terme, où la relation semble s’équilibrer, au moins temporairement.

Enfin, la caractérisation des personnages diffère sensiblement. Dans Coqueluche, les deux protagonistes occupent une place plus équivalente dans le récit, mais le personnage masculin y est nettement plus détestable. Il apparaît comme profondément égocentré, incapable de percevoir les autres, sans véritable construction psychologique venant nuancer son comportement. Là où le long-métrage introduit des éléments de complexité, le moyen-métrage en fait une figure beaucoup plus brute, presque caricaturale. Cet aspect est accentué par une dimension sociale plus marquée : le personnage semble évoluer dans une forme de déconnexion, enfermé dans un entre-soi qui le coupe du reste du monde et renforce son incapacité à se confronter aux autres.

Paul Esquerré

Bonne nouvelle ! Le Festival Format Court, dont la 7ème édition s’est tenue du 8 au 12 avril dernier au Studio des Ursulines (Paris, 5), vous invite à une séance de reprise organisée au Jeu de Paume le jeudi 30 avril 2026 à 20h15. 3 films primés ainsi que 2 coups de cœur issus de la compétition 2026 seront diffusés en salle en présence de l’équipe du festival, de certain·es réalisateur·rices des films programmés, ainsi que de membres de nos jurys.

Programmation 

Odonata d’Adrien Fonda. Fiction – 29’ – France – 2025 – In The Cut – Prix du public, Festival Format Court 2026

Face à la catastrophe dans laquelle s’engouffre le monde, Sully a choisi la solitude. Mais cet été, l’arrivée de Jeanne avec sa copine Romane vient tout bouleverser. Malgré elle, Romane fait naître chez Sully un désir brûlant.

La virginité de Guillaume Boulay. Animation, documentaire – 5’ – France – 2024  – autoproduction

Au Kurdistan une petite fille, qui ignore l’existence des règles, croit avoir perdu sa virginité et se prépare à en affronter les conséquences.

La Juventud es una isla de Louise Ernandez. Fiction – 30’ – France – 2024 – Le Fresnoy. Prix de la création sonore, Festival Format Court 2026

Yasse, un influent YouTuber cubain navigue entre isolement et connectivité dans un Cuba à la fois moderne et en ruines. Il entame un voyage intérieur, où les murmures de la technologie et les chants des oiseaux se mêlent, reflétant l’état figé et clos de son monde.

S the Wolf de Sameh Alaa. Animation – 10’ – France – 2025 – Salt for Sugar Films 

Assis dans sa chambre d’enfance, un homme se remémore les bouleversements de son adolescence. Au fil de pensées intimes et sinueuses, toutes reliées à ses cheveux, qu’ils tombent ou repoussent, se dessine progressivement le sens plus vaste de son existence.

Wassupkaylee de Pepi Ginsberg. Fiction – 18’ – France, États-Unis – 2024 – Yukunkun Productions – Grand Prix, Festival Format Court 2026

Kaylee, une jeune influenceuse de dix-sept ans, vit ses premiers jours au sein d’une TikTok House où elle peine à s’intégrer. Alors qu’elle se lie d’amitié avec un influenceur populaire, elle entrevoit enfin la possibilité d’accéder à la célébrité.

En pratique 

* Projection-rencontre : reprise du Festival Format Court, jeudi 30 avril 2026, à 20h15 au Musée du Jeu de Paume, 1 Pl. de la Concorde, 75008 Paris

– Durée de la séance : 92′

– Tarifs et réservations à retrouver en ligne. Sont acceptées les cartes UGC et Pathé (au guichet seulement) et CIP (à distance et au guichet)

Dernière sélection très attendue du côté de Cannes, celle des courts en compétition officielle et des films de la Cinef, dévoilée hier. Sur 3184 films, 10 courts métrages font partie de la compétition cette année. Du côté de la Cinef, ce sont 19 films (sur 2 750 candidatures présentées par les écoles de cinéma à travers le monde) qui font partie de la sélection 2026.

Compétition courts métrages

NOUVEL HAIR — Hadrien Bels

DERNIER PRINTEMPS — Mathilde Bédouet

LE BAIN DES SIRÈNES — Lola Degove

LA FIN — Niki Lindroth Von Bahr

PARA LOS CONTRINCANTES (Aux adversaires) — Federico Luis

PELOTON TRUENO (Peloton tonnerre) — Theo Montoya

GIẤC MƠ LÀ ỐC SÊN (Le rêve est un escargot) — Thien An Nguyen

ALGUMAS COISAS QUE ACONTECEM AO LADO DE UM RIO — Daniel Soares

SPIRITUS SANCTUS — Michal Toczek

NIKO NIŠTA NIJE REKAO (Personne n’a rien dit) — Tamara Todorović

La Cinef

LASER-GATO (Laser-Cat) — Lucas Acher — États-Unis

PHOTOGRAPH OF AN INSANE WOMAN TO SHOW THE CONDITION OF HER HAIR — Arwen Aznag — Belgique

TÚ, YO Y LA VACA (Me, You and the Cow) — Aina Callejón — Espagne

PICKLED — Fanny Capu — Royaume-Uni

BIRD RHAPSODY — Wonjung Choi — Corée du Sud

ALWAYS WANTED TO BE GOD, NEVER WANTED TO BE GOOD — Noa Epars & Marvin Merkel — Suisse

PREKO PRAGA (Over the Threshold) — Tara Gajović — Serbie

GROWING STONES, FLYING PAPERS — Roozbeh Gezerseh & Soraya Shamsi — Allemagne

SUNDAY’S CHILDREN — Reuben Hamlyn — États-Unis

SOMEWHERE I BELONG — Youssef Handouse — Tunisie

SILENT VOICES — Nadine Misong Jin — États-Unis

TRAKCJE (Axles) — Jakub Krzyszpin — Pologne

ALDRIG NOK (Never Enough) — Julius Lagoutte Larsen — France

TIAN TIAN DE MI MI (Our Secrets) — Lenti Liang — États-Unis

SHADOWS OF THE MOONLESS NIGHTS — Mehar Malhotra — Inde

TJ28 (28 Days Left) — Yasmin Najjar — Finlande

LEFT BEHIND, STILL STANDING — Vida Skerk — Royaume-Uni

ONDE NASCEM OS PIRILAMPOS (Where Fireflies Sparkle) — Clara Vieira — Portugal

WILL IT RAIN AGAIN TODAY — Wong Chau-Hong — Japon

Présenté en février à Clermont-Ferrand après avoir fait ses débuts à Venise, le film Unavailable suit le destin de Serhii, un jeune bénévolat qui perd le contact avec sa mère restée en territoire occupé, en Ukraine. Lorsque celle-ci décide finalement de partir, l’espoir renaît brièvement, avant d’être anéanti par la destruction d’un convoi humanitaire en provenance de sa ville natale lors d’un bombardement. Originaire d’Ukraine, le jeune réalisateur de 25 ans Kyrylo Zemlyanyi revient à l’occasion de cet entretien sur son rapport au cinéma, né presque par accident, et sur ce que signifie aujourd’hui faire des films en temps de guerre.

Format Court : Tu viens du sud de l’Ukraine. Quel a été ton parcours avant le cinéma ?

Kyrylo Zemlyanyi : Je viens de Tokmak. Là-bas, il n’y a pas vraiment de cinéma. Le plus proche se trouvait dans la ville de Zaporizhia, et j’y suis allé pour la première fois à 12 ans. Je me souviens avoir vu Noé de Daniel Aronofsky, en 3D. Je me souviens de ma grand-mère avec des lunettes 3D, elle était effrayée par le film. Elle voulait sortir du cinéma mais est restée quand elle a compris que le film n’était pas réel.

Ensuite, je suis parti à Kiev pour étudier l’ingénierie du son, avec l’idée de faire de la musique électronique. À l’université, j’ai commencé à fréquenter la “maison du cinéma”, une sorte de cinémathèque. J’y ai découvert beaucoup de films anciens. C’est là que j’ai compris que je voulais essayer d’en faire moi-même. J’ai tourné mon premier film en 2019, entre ma deuxième et troisième année.

Tu as donc choisi d’être autodidacte ?

K.Z. : Oui. L’enseignement du cinéma dans mon université n’était pas très bon. J’ai appris en regardant énormément de films. C’était presque une obsession : à 17-19 ans, j’essayais de tout voir. Je travaillais aussi comme ingénieur du son dans un festival de courts métrages à Kiev, ce qui m’a permis de voir encore plus de films.

À quel moment as-tu senti que tu avais des histoires à raconter ?

K.Z. : Au début, la question ne se posait pas. J’étais juste curieux. Je donnais des conseils aux autres, alors je me suis demandé si j’étais capable de faire moi-même un film. J’ai essayé, et j’ai aimé ça.

Ton film Unavailable a été tourné en 2024. Dans quel contexte est-il né ?

K.Z. : Le contexte de la guerre est forcément présent, mais je ne voulais pas faire un film directement sur la guerre. L’idée est venue d’images de ma famille. Je voulais comprendre ce qui avait changé entre ces images, ce qui s’était passé entre-temps.

Est-ce que tu ressens une responsabilité en tant que réalisateur ukrainien aujourd’hui ?

K.Z. : Oui, bien sûr. J‘ai une responsabilité parce que je présente mon pays à l’étranger. C’est une forme de diplomatie culturelle. Mais je ne veux pas mentir ou embellir la réalité. Il est important de rester honnête.

Quels ont été les principaux défis du film ?

K.Z. : D’abord l’écriture. C’est difficile de prendre de la distance quand on travaille à partir de sa propre vie. Ensuite, le financement : en Ukraine, tout s’est arrêté. On a dû passer par des coproductions internationales. Il a été financé principalement grâce à des partenaires étrangers : la France, avec notamment France TV et le CNC, puis la Belgique, les Pays-Bas et la Bulgarie. Il n’y a pas d’argent ukrainien dans le film.

Aujourd’hui, est-il encore possible de faire des films en Ukraine ?

K.Z. : C’est très difficile sans financement étranger. Et il y a aussi des contraintes administratives : par exemple, pour voyager à l’étranger, il faut des autorisations, et ce n’est jamais garanti. Parfois, ça n’arrive pas et il faut attendre à la frontière

Comment continues-tu à créer dans ces conditions ?

K.Z. : Je dirais que je n’ai pas beaucoup d’attentes sur mon avenir. Je fais des plans en ayant un an en tête, j’essaie de faire mon mieux mais je sais que tout peut changer. J‘ai 25 ans et j’ai l’obligation d’aller à l’armée. Beaucoup de mes amis, qu’ils soient acteurs ou techniciens, y compris des gens qui ont travaillé sur mon film, ont été mobilisés. Je pense à ça quand je fais un film.

La guerre influence-t-elle la génération de cinéastes à laquelle tu appartiens ?

K.Z. : Oui. Beaucoup de mes amis ont été mobilisés. Certains membres de l’équipe aussi. On ne peut pas ignorer ça. Faire des films, c’est important, mais il y a aussi des questions plus fondamentales, comme défendre son pays.

Tu as aussi joué comme acteur pour un film qui était à la Cinéfondation en 2023,  As it was d’Anastasiia Solonevych et Damian Kocur. Qu’est-ce que cela t’a apporté ?

K.Z. : Anastasiia m’a proposé un petit rôle. C’était une expérience pour comprendre le travail d’acteur et la mise en scène de l’intérieur. Mais je ne me considère pas comme acteur. Je peux seulement être moi-même devant la caméra.

Tu te sens aujourd’hui légitime en tant que réalisateur ?

K.Z. : Pas vraiment. Même maintenant, c’est difficile de me définir ainsi. Parfois, je regarde mon équipe et je me dis que tout ça existe parce que j’ai eu une idée il y a trois ans. C’est étrange. J’ai encore du mal à croire que je suis un réalisateur. J’aime les films et je veux en faire.

Qu’attends-tu des festivals internationaux comme Venise ou Clermont-Ferrand ?

K.Z. : Avant, je venais pour rencontrer des producteurs et développer mes projets. Aujourd’hui, je suis là parce que mon film est sélectionné. Je m’intéresse aux projections, aux discussions… et je regarde des films.

Qu’est-ce qui te touche dans un film ?

K.Z. : Le scénario n’est pas le plus important pour moi. Je ne suis pas un grand amateur de cinéma narratif. Je cherche une sensation. Parfois, je ne comprends pas complètement un film, mais je le ressens à un niveau presque métaphysique. 

Propos recueillis par Katia Bayer

Projeté à l’occasion de Cinéma du réel 2026 à Paris dans la section “Front(s) populaire(s)”, après un passage à la Semaine de la Critique 2024 ou encore à Premiers Plans 2025, Ce qu’on demande à une statue c’est qu’elle ne bouge pas est un court-métrage documentaire empreint d’absurde, dans lequel une caryatide s’échappe d’un musée tandis qu’un groupuscule exige la destruction du Parthénon. Quelques mots sur ce film signé Daphné Hérétakis, pour qui « filmer serait peut-être le seul antidote pour ne pas devenir de marbre. »

La démarche de Daphné Hérétakis commence par une simple question posée à un inconnu rencontré dans la rue : « Si tu étais une statue, quel genre de statue serais-tu ? ». Cette interrogation, qui pose dès lors le ton du film, à la fois onirique et critique, sera posée à une diversité de profils croisés dans les rues athéniennes : des jeunes, des vieux, des intellectuels, des commerçants, des passants, des manifestants. Chacune des réponses apportées nous dévoile un peu plus de la pluralité des visions que peuvent avoir des habitants de leur ville.

En réalité, cette approche documentaire est celle d’une cinéaste en quête de vie, à un moment où celle-ci a pu être mise entre parenthèses — pendant le covid. Sans trop savoir au début quel sera l’aboutissement de cette démarche, la réalisatrice se lance directement dans le réel pour le filmer, avant de peu à peu, s’en échapper. La première figure qui s’éloigne de la forme documentaire est celle d’une femme à qui est aussi posée cette même question, et qui transmet à la caméra son désir d’être une caryatide. Alors, l’instant d’après, cette même femme, devenue telle, s’échappe d’un musée. La suite nous transporte entièrement dans ce monde nouveau, où l’on passe d’un univers à un autre, dans une liberté de montage et de forme.

La nervure fragmentée de la pellicule Super 16mm signe la marque esthétique de la recherche profonde de la réalisatrice, celle de la mémoire collective d’un peuple, tangible, palpable, comme les statues antiques. En allant à la rencontre d’une multitude de profils peuplant Athènes, la question du patrimoine surgit alors peu à peu, dans un pays où l’héritage de l’Histoire tient une place importante, du moins dans l’imaginaire collectif. Toute cette mémoire se reconstruit comme un puzzle, par la forme de l’essai cinématographique, à la frontière des genres et des époques. Daphné Hérétakis interroge dans son film les vestiges du passé, et de quelle manière ceux-ci peuvent peser sur notre présent. C’est ainsi qu’un collectif imaginaire, à la fois absurde et subversif, émerge, guidé par la volonté de détruire le Parthénon, pour contester contre l’immobilisme du temps. Leur manifeste sera confronté aux passants croisés dans la rue, où la fiction, jusqu’ici tirée du réel, effectue alors un retour vers le documentaire, dans un double mouvement, échange perpétuel entre la vie et l’art.

Le jeu de la docu-fiction et la légèreté de ton peut rappeler le cinéma d’Agnès Varda ; la mise en scène du militantisme, Jean-Luc Godard ; le principe du film-essai, construit sur le tas, au fur et à mesure, Chris Marker. Cependant, le film au fond ne s’inscrit dans aucun mouvement ; il pense le mouvement, dans ses formes les plus variées : physique, artistique, politique, mouvements de l’Histoire. L’idée même de faire un film — de faire ce film — est envisagée comme un mouvement. Ou plutôt, comme le refus de l’immobile. Tout dans Ce qu’on demande à une statue c’est qu’elle ne bouge pas s’oriente sur cette voie, tant dans les différentes situations mises en scène que par la démarche même. Du réel à l’imaginaire, de l’onirique au politique, d’hier à aujourd’hui, Daphné Hérétakis part du conforme en quête d’une liberté de forme, de l’inerte à l’acte de création, brisant les frontières souvent établies entre art et politique, entre document et fiction.

Niels Goy

Consulter la fiche technique du film

Fiche technique 

Synopsis : À Athènes, rien n’a l’air de bouger, ses habitants semblent immobiles comme des statues. Pourtant, quelque part, une cariatide s’échappe d’un musée et un groupuscule exige la destruction de toutes les antiquités. Filmer serait peut-être la seule manière de ne pas rester de marbre.

Genre : Documentaire

Pays : France, Grèce

Durée : 32′

Année : 2024

Scénario : Daphné Hérétakis 

Réalisation : Daphné Hérétakis

Interprétation : Grigoria Metheniti, Hélène Chalastanis, Sotiria Chrysovergi, Natacha Efstathiadi, Nikos Ioakeim, Katerina Konstandourou, Stavros Moiras, Takis Papanastasiou, Dimitris Petimezas, Stamatis Tsimbidis, Kyveli Zoi 

Image : Robin Fresson, Daphné Hérétakis 

Son : Nikole Assimosi, Dimitra Xeroutsikou, Konstantinos Samaras 

Musique : Kornilios Selamsis 

Montage : Jean Costa, Daphné Hérétakis, Konstantinos Samaras 

Production : Allonsanfàn Films, Bocalupo Films, Quartett

Article associé : la critique du film

La Semaine de la Critique, section parallèle du Festival de Cannes, a annoncé aujourd’hui sa sélection de courts-métrages. Voici les œuvres courtes retenues pour cette édition 2026, en sélection et en séance spéciale.

En compétition

Adgwa-Ata, de Zsuzsanna Kreif (Hongrie, France)

À quoi rêvent les Maknines (What Do the Maknines Dream Of), de Sarra Ryma (Algérie, France

City of Owls, de Zhenia Kazankina (France, Allemagne, Italie)

Klasės Nuotrauka (Class Photo), de Arnas Balčiūnas (Lituanie)

Man’mi, de Aude N’Guessan Forget (France)

نفرون (Nafron), de Daood Alabdulaa (Syrie, Allemagne)

Skinny Bottines (Skinny Boots), de Romain F. Dubois (Canada)

„Vaterland“ oder Ein Bule Namens Yanto, de Berthold Wahjudi (Allemagne, Indonésie)

Visite en terre irradiée (Visit into Irradiated Land), de Anne-Sophie Girault (France)

หาอะไร? (What Do You Seek in the Dark?), de Tossaphon Riantong (Thaïlande)

Séance spéciale 

Love Story, de Laïs Decaster (France)

La Sentinelle (The Sentinel), de Ali Cherri (France)

I Think You Should Be Here, de Anna-Marija Adomaitytė & Elie Grappe (Suisse, France)

La Quinzaine des Cinéastes a annoncé hier matin sa sélection de longs et de courts. Voici les 9 œuvres courtes et moyennes retenues pour cette édition 2026.

À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes (in search of the grey bird with green stripes) de Saïd Hamich Benlarbi

Daughters of the late colonel de Elizabeth Hobbs

Eri de Yano Honami

Free eliza (notes on an anatomical imperfection) de Alexandra Matheou

The joyless economy de Marjorie Conrad

Madrugada de Sebastián Lojo

Nothing happens after your absence (لا شيءَ يحدثُ بعدَ غيابِكَ) de Ibrahim Omar

Oh boys de Antonio Donato

Pithead de Wannes Vanspauwen & Pol De Plecker

La 7ème édition du Festival Format Court s’est achevée joyeusement ce dimanche 12 avril 2026 au Studio des Ursulines (Paris, 5ème), en présence de nos 3 jurys et les équipes de films primés.

Cette semaine, nous avons mis à l’honneur le cinéma dans sa grande et belle diversité à travers de nombreux rendez-vous : 5 séances compétitives, 4 thématiques (Clotilde Hesme, Ville de Paris, Secrets et Tabous, Iran), 2 rencontres professionnelles, une Master Class avec Carine Tardieu et notre deuxième édition du Lab. 80 invités (réalisateurs, scénaristes, comédiens, producteurs, programmateurs, directeurs de la photographie, compositeurs, preneurs de son, critiques, ..) ont participé à cette nouvelle édition. On en est ravi !

Les 23 films sélectionnés cette année en compétition officielle ont été évalués par nos jurys. Un Prix du public a également été attribué par les spectateurs qui ont voté à l’issue de chaque séance pour leur film favori. Enfin, un pot de clôture a succédé à la remise des prix de cette septième et fabuleuse édition !

Palmarès

Jury Professionnel

Composition : Valéry Carnoy (réalisateur), Bella Kim (actrice et mannequin), Jérémie Attard (directeur de la photographie), Fanny Martin (monteuse son),  Juan-Carlos Salazar (programmateur et exploitant cinéma)

Grand Prix : Wassupkaylee de Pepi Ginsberg. Dotation de 1 000 € remis par Format Court

Prix du scénario : Ne réveillez pas l’enfant qui dort de Kevin Aubert. Formation gratuite au choix, dotée par S comme Scénario (valeur : 2 000 €) 

Prix de l’image : Vasco Viana pour Une fenêtre plein sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir. Prêt de matériel lumière doté par Transpa pour un prochain tournage (valeur 1 500€ HT)

Prix de la création sonore : Irwin Barbé pour La Juventud es una isla de Louise Ernandez.  Prêt de matériel son doté par Tapages & Nocturnes pour un prochain tournage (valeur 1 000€ HT)

Prix d’interprétation : Thomas Guldberg Madsen dans Dancing Pigeons de Christofer Nilsson. Portrait prestige doté par le Studio Harcourt Paris

Mention spéciale : Autokar de Sylwia Szkiladz

Jury presse

Composition : Jean-Philippe Guerand (Le Film français), Victor Touzé (Tsounami), Chloé Delos-Eray (Première, Télérama), Guillaume Narguet (À Rebours), Sophie Benamon (Intervistar)

Prix de la presse : Au bain des dames de Margaux Fournier. Abonnement Bref cinema d’un an offert et 1 bouteille offerte par la Cave Devine

Jury étudiant

Composition : Adèle Collette (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Clara Jimenez (Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle), Ghazal Ghorbani (EICAR), Anouk Le Lay (Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis), Sohan Pascaud (ESRA)

Prix du Jury étudiant : Feu fantôme de Morgane Ambre. Abonnement Bref cinema d’un an offert

Prix du public

Vote du public : Odonata de Adrien Fonda. Abonnement Bref cinema d’un an offert et bon cadeau offert par la Cave Devine

Après son beau succès en salle et tout juste couronné lors de la 51^ème cérémonie des César (Meilleur film, meilleur scénario adapté et meilleure actrice dans un second rôle pour Vimala Pons), le moment est plus qu’à point pour (re)découvrir L’attachement, dernier film en date de la cinéaste Carine Tardieu. Si le film s’inscrit en apparence dans le sillage bien connu du drame familial français, il ne faut pas s’y méprendre : il s’agit là d’une œuvre très touchante qui fait de sa délicatesse sa force première. Bonne nouvelle : dans le cadre du Festival Format Court, Carine Tardieu donnera une Master class où elle reviendra sur sa carrière, le samedi 11 avril à 17h au Studio des Ursulines à Paris. Pour l’occasion, Format Court vous propose de tenter de gagner trois DVD du film.

Ça marche comment les liens qui nous unissent nous, les êtres humains ? C’est une vaste question que Carine Tardieu et ses co-autrices ont choisi d’interroger à travers une histoire en apparence simple. Sandra est une quinquagénaire libre et indépendante. Libraire féministe, elle vit dans un bel appartement à Rennes et semble peu se préoccuper des voisins qui peuplent son immeuble. Un matin, elle se voit confier dans l’urgence la garde d’Elliot, le petit garçon d’Alex et Cécile, ses voisins de palier, car celle-ci est sur le point d’accoucher. Seulement, au retour d’Alex avec sa fille tout juste née, il doit annoncer à Elliot une terrible nouvelle : sa mère est morte au moment de l’accouchement. De ce choc originel naît un rapprochement imprévu entre Sandra et la jeune famille. Si tous les ingrédients du mélodrame classique semblent réunis, la première belle surprise de L’Attachement se joue précisément ici ; c’est un film qui désamorce quasi-systématiquement les mécanismes du pathos. Au contraire, Carine Tardieu choisit de traiter ce point de départ tragique comme ce qu’il est : une étape dans la vie de cette famille en pleine composition. Le film se chapitre autour de l’âge de Lucille, la fille d’Alex. Les ellipses se font en jours, puis en semaines, jusqu’à ce que la jeune fille atteigne les deux ans. Cette construction basée sur le passage du temps permet de se concentrer sur l’évolution des rapports entre les différents personnages. Au contact d’Elliot, Sandra va découvrir que les relations les plus sincères ne viennent pas forcément du type de personnes qu’elle imaginait. À travers une rencontre imprévue avec une pédiatre, Alex va comprendre que l’amour peut s’exprimer de manières tout à fait imprévisibles. La grande toile humaine tissée par L’Attachement est très belle parce qu’habitée par des personnages qui s’attirent par oppositions. Alex le dira lui-même de Sandra : « T’es tout et son contraire ». Pas comme un reproche ou comme quelque chose de malveillant, mais comme quelque chose de vrai, fragile, et précieux. C’est là que réside la beauté du film, dans cet équilibre entre la fragilité qui habite les personnages et la grande force de l’amour qu’ils tentent de partager avec les leurs.

Restituer un sentiment de délicatesse n’est pas toujours aisé au cinéma. Avec un tel incipit, L’Attachement pourrait rapidement se transformer en drame intense et véhément où les personnages se retrouveraient contraints de se hurler dessus pour s’exprimer. Mais Carine Tardieu a bien saisi que la communication était un des enjeux majeurs du récit. Ainsi, elle choisit de multiplier les contextes de dialogues avec ingéniosité. Débarqués dans une clinique de nuit pour un potentiel problème de santé de Lucille, Sandra et Alex tentent de se parler à travers une porte coulissante qui ne s’ouvre pas. Les voix sont étouffées par la vitre et l’inquiétude d’un potentiel risque pour l’enfant travaille Sandra. Mais quelques gestes de mains et imitations maladroites d’Alex la rassure vite : il ne s’agit que d’une otite bénigne. Par le regard et par les gestes, la barrière qui les empêchait de parler est abolie. Plus tôt dans le film, c’était un angle de mur qui permettait à Sandra d’écouter discrètement la terrible annonce d’Alex à son fils quant à la mort de Cécile. Plus tard, c’est une vitre (cette fois entrouverte) qui donne l’espace à Alex et Emilia, sa nouvelle compagne, d’échanger une déclaration d’amour singulière. Comment on parle à l’autre ? Comment exprimer ce que nous-mêmes n’arrivons pas à nous avouer ? L’Attachement est irrigué de ces questions qui s’incarnent dans l’acte de communication. Avec sa caméra toujours à bonne distance et son montage aéré qui autorise les digressions poétiques, le film de Carine Tardieu parvient toujours à créer l’espace nécessaire au développement des humains qui peuplent son film.

C’est une chose de bénéficier d’une écriture fine et soignée, c’en est une autre d’avoir la distribution capable de tenir ces personnages. Et pourtant, pas de fausses notes à signaler ici tant les interprètes de L’Attachement sont magnétiques. Dans le rôle de Sandra, Valeria Bruni-Tedeschi impressionne de par son naturel et sa présence habitée mais très contenue. Les séquences qu’elle partage avec le tout jeune César Botti (Elliot) sont saisissantes et sans l’ombre d’un doute les plus touchantes du film. Pio Maramaï surprend dans le rôle d’un Alex perdu et à fleur de peau. Si le talent du comédien n’est plus à prouver, il n’est pas si courant de le voir incarner un personnage blessé de la sorte. Bien sûr, il faut aussi parler de Vimala Pons. Débordante de vitalité et d’une sorte de douce mélancolie, elle prend ici toute la lumière qu’elle mérite depuis bien longtemps déjà, César à la clé. La recette du drame à la française a beau être régulièrement déclinée sur nos écrans, il faut noter qu’on n’a sans doute jamais vu une telle famille dans l’histoire récente du cinéma hexagonal.

Le DVD de L’Attachement propose également deux bonus plus que bienvenus pour accompagner le visionnage du film. Le premier est un assemblage des phases de casting et de répétitions du jeune César Botti. D’une durée de 10 minutes, cette archive permet d’accéder à quelques moments précieux pour quiconque s’intéresse à l’acting et ce en particulier chez les enfants, où le processus est largement différent de celui d’un adulte. Vous trouverez également un court-métrage écrit et réalisé par Carine Tardieu, L’aînée de mes soucis (2004). Au travers d’une histoire rocambolesque de perruques qui ne cessent de s’envoler, la cinéaste travaille en fait déjà la plupart des motifs qui constitueront son œuvre, jusqu’à L’Attachement : l’idée de personnages non-conformes aux yeux de la société qui vont trouver un moyen de faire communauté. Tourné dans les rues de Trouville, ce « conte » (tel que décrit dans le générique) à la forme très libre est tout à fait charmant et constitue une belle ouverture pour faire suite au visionnage de L’Attachement.

Antoine Abdul-Jalil

Réalisateur passé par Louis–Lumière et membre du jury du dernier Festival de Clermont-Ferrand, Antonin Peretjatko revient sur son parcours, de la technique à la mise en scène. Il évoque ses débuts en autoproduction, son apprentissage sur le terrain, son rapport aux comédiens et la manière dont le court métrage a façonné son regard. Un échange franc, concret et sans détour sur la fabrication des films.

Format Court : Tu as étudié il y a 25 ans à Louis-Lumière en section image. Avec le recul, qu’est-ce que tu y as appris ?

Antonin Peretjatko : Oui, j’étais en section image. À Louis-Lumière, il n’y a pas d’option réalisation, c’est une école très technique. Moi, ça m’intéressait vraiment d’apprendre comment fonctionne une caméra. Quand on veut travailler avec un outil, c’est la base de savoir comment il marche, quelles sont ses capacités. Je suis sorti en 1999, donc c’était encore quasiment que de l’argentique. J’ai une formation d’assistant caméra et de chef opérateur. Et j’ai arrêté d’être assistant caméra à partir du moment où je ne comprenais plus comment fonctionnaient les caméras… avec le numérique. Et surtout, ça ne m’intéressait plus. Moi, j’aimais bien les engrenages, le côté mécanique.

C’est ça qui t’a fait basculer vers la réalisation ?

A.P. : Oui. J’avais déjà fait des courts-métrages pour m’exercer, mais à partir du moment où je me suis dit que la technique ne m’intéressait plus, j’ai décidé de ne faire que ça. C’était vers 2004.

Est-ce que ta formation en image a influencé ta mise en scène ?

A.P. : Oui, énormément. L’avantage, c’est que je n’avais pas à apprendre tout le langage technique : les focales, les vitesses, les questions de hauteur par rapport aux regards… Tout ça, c’était déjà acquis. C’est un gain de temps énorme. Et puis, le fait d’avoir été assistant caméra, ça m’a beaucoup appris. On est au pied de la caméra, on entend toutes les discussions entre le réalisateur et les comédiens, on doit anticiper leurs mouvements pour faire le point. C’est très formateur, même sur le jeu. On voit différentes manières de faire, de l’improvisation totale à des choses très marquées.

Comment as-tu appris à diriger les comédiens ? Ce n’est pas la même chose de les filmer que de leur donner des consignes…

A.P. : Oui, ça, c’était le plus difficile pour moi. Je n’y avais jamais été confronté. En tant que technicien, on ne parle pas aux comédiens donc il a fallu apprendre en faisant. Aujourd’hui, je suis beaucoup plus à l’aise, mais chaque comédien est différent. Il faut trouver comment leur parler. Et surtout, il faut les stimuler pour le plan, et enchaîner les prises pour que le jeu ne s’évapore entre elles.

Ton premier-court métrage, tu l’as fait dans quelles conditions ?

A.P. : Avec très peu de moyens. C’était du matériel emprunté à l’école, de la pellicule noir et blanc, et j’ai même développé le film moi-même. On l’a fait pour environ 1 000 euros. À l’époque, j’essayais de trouver des financements, mais ça ne marchait pas. Et un jour, à une fête, un étalonneur m’a dit : “Tu veux faire des films ? Fais les.” Ça paraît évident, mais ce n’était pas si simple. Du coup, je l’ai fait. Et c’est ce film qui m’a permis d’aller à Clermont-Ferrand, puis d’enchaîner. On a eu un prix de qualité du CNC, le film a a pas mal tourné en festival.

C’est un conseil que tu donnerais aujourd’hui à ceux et celles qui veulent se lancer ?

A.P. : Oui, complètement. Surtout aujourd’hui où c’est beaucoup plus simple avec les outils numériques. Il faut faire des films. Ne pas attendre.

Tes films empruntent au registre de la comédie, de l’absurde. Comment as-tu été amené à te faire confiance dans l’écriture ?

A.P. : Avant l’école, j’avais fait des films en Super 8 avant. Le scénario, c’était déjà une sorte de storyboard. J’écrivais en images, avec les dialogues, les actions. Les films étaient muets, après, je rajoutais une piste son. C’était minimaliste mais correct. Les films étaient marrants, ça m’a donné confiance dans l’écriture. Je savais que ce que j’écrivais tenait la route.

Tu aurais pu faire autre chose dans la vie. Pourquoi avoir choisi de faire une école de cinéma ?

A.P. : C’était quelque chose que je voulais faire depuis tout petit. Je suis allé dans une école parce que je ne connaissais absolument personne dans le milieu. C’était une façon d’y entrer, et aussi d’acquérir une légitimité. Je voulais avoir confiance aussi sur un plateau de tournage. Une école, ça permet de ne pas être impressionné par un plateau, par la technique, les projecteurs… Même si aujourd’hui, ça a changé : ces derniers prennent moins de place. Ou alors, c’est peut-être moi qui les trouve moins impressionnants

Est-ce que tu as continué à travailler avec les gens rencontrés à l’école ?

A.P. : Très peu. À l’école, on est tous au même niveau. Sur un tournage, il y a une hiérarchie, tu deviens le boss. Et ça ne marchait pas toujours. Sur mon premier film, j’ai essayé de diriger avec des camarades, mais ça posait problème. Il valait mieux travailler avec des gens un peu en dehors de ce cercle, au-dessus ou en-dessous de ma promo. On sortait de l’école, on était encore étudiants. On n’avait zéro expérience. Le film, c’était celui de de tout le monde alors que c’était le mien.

Ton premier long métrage, La Fille du 14 juillet, projeté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2013, a été très exposé. Comment l’as-tu vécu ?

A.P. : Je ne m’en suis pas rendu compte sur le moment. C’est Vimala Pons qui m’a dit : « Non, mais tu ne réalises pas. Le film est très exposé ». C’est plus tard que j’ai compris. Sur le coup, je me suis juste dit que j’avais de la chance, que j’allais en profiter parce que peut-être ça ne se reproduirait pas. D’ailleurs, ça a été le cas.

Tu parles de l’exposition à Cannes ?

A.P. : Oui, je parle de Cannes, mais aussi de la visibilité. J’en ai eu peut-être un peu sur le deuxième [La loi de la jungle]. Au moment du troisième, c’était le Covid. Patatras. Et pour le dernier, Vade Retro, il ne s’est quasiment rien passé. Les carrières sont en dents de scie. Il y a des moments où ça marche, d’autres non. C’est comme ça.

Je me souviens d’un des premiers cours qu’on avait eus à Louis-Lumière. On devait aller visiter des décors dans des studios — je crois que c’était à Arpajon — pour un film de Roman Polanski qui devait se tourner. La visite était prévue, tout était calé… Et puis, d’un coup, on nous dit que c’est annulé. Le film s’était arrêté, ils détruisaient les décors.On demande pourquoi, et on nous répond : le réalisateur s’est fâché avec la vedette américaine — John Travolta — qui a quitté le projet. Et avec lui, les financements sont partis aussi. Donc tout s’arrête. Je me souviens que quelqu’un nous avait dit : « Ça, c’est le cinéma. » Des projets qui montent très haut et qui s’effondrent d’un coup. Des grandes joies, des immenses déceptions. Et ça restera comme ça. Du coup, j’étais un peu prévenu.

À quel moment t’es-tu senti réalisateur ?

A.P. : À partir du moment où j’ai pu en vivre. C’était au moment de deuxième ou troisième court métrage.

Tu as travaillé sur tes deux longs avec Vimala Pons et Vincent Macaigne. Comment vous êtes-vous rencontrés ? A l’époque, ils étaient encore peu identifiés…

A.P. : C’est vraiment grâce au court métrage. À l’époque, quasiment tout le monde venait de là. Vimala avait fait un ou deux longs, mais dans des petits rôles. On s’est retrouvés autour de l’envie de faire un long métrage, dans des conditions très précaires. C’était hyper fauché, mais c’est comme ça qu’on s’est rencontrés. Un monteur son m’avait parlé du court de Baya Kasmi, J’aurais pu être une pute, dans lequel elle jouait. J’ai rencontré Vimala, je lui ai montré mes courts, et ça s’est fait comme ça. Pour Vincent, c’est un peu la même chose. Je l’avais vu dans un court-métrage de Guilhem Amesland, Moonlight Lover, tourné juste avant Un monde sans femmes de Guillaume Brac. Je l’ai rencontré, je lui ai envoyé le scénario, et voilà.

Tu regardes beaucoup de courts, notamment à Clermont-Ferrand où tu as été juré. Qu’est-ce que tu cherches dans ces films ?

A.P. : Je regarde beaucoup de courts pour repérer des comédiens, des visages. J’ai toujours eu du mal à trouver mes rôles principaux masculins. Je cherche des personnages à la fois effacés et avec une vraie présence. C’est très difficile à trouver. Pour moi, Vincent Macaigne a ça : il apporte à la fois quelque chose de très nostalgique, et en même temps une forme d’exubérance. Donc je cherche, je regarde, je découvre. Le court métrage, c’est un vivier énorme pour ça.

Tu continues à suivre les acteurs que tu as découverts ?

A.P. Oui, mais avec un sentiment un peu paradoxal, très personnel. Quand je vois des acteurs tourner dans des films sans moi, j’ai parfois l’impression d’être sur le bord de la route. En même temps, c’est normal : eux sont comédiens, moi réalisateur. Du coup, ça me rappelle surtout qu’il ne faut pas perdre de temps. J’ai un film à faire.

Est-ce que tu as une sorte de “timeline” de carrière en tête ? L’idée de ne pas laisser trop de temps entre deux projets, même si le long métrage est plus lourd à monter ?

A.P. : Oui, bien sûr. C’est aussi pour ça que je reviens au court métrage de temps en temps. Pour ne pas perdre la main, pour continuer à faire des films. Je ne vais pas rester chez moi à ne rien faire. J’estime que mon travail, c’est de faire des films. Entre deux longs, je ne supporte pas de ne rien faire.

Est-ce que pour ça que les réalisateurs continent à travailler longuement ?

A.P. : Moi, ma moyenne, c’est 5 ans. Au début, c’était trois ans, puis quatre, puis cinq. Entre deux longs, c’est beaucoup de temps.

Comment définirais-tu ton cinéma ?

A.P. : Libre. Trop libre, peut-être. C’est peut-être pour ça que j’ai du mal à faire d’autres films. Mes personnages vivent souvent dans un monde dont ils ne comprennent pas la logique. C’est un peu comme ça que je vois mes films.

Et ils s’en sortent ?

A.P. : Ils finissent par s’en sortir, oui. Ils se débattent dans une forme de médiocrité du monde qui les entoure. C’est comme une loupe. Et puis le burlesque, de toute façon, c’est toujours un peu désespéré.

On se comprend mieux aujourd’hui, selon toi ?

Non, c’est plutôt l’inverse. C’est de pire en pire. Le monde va à sa perte à grande vitesse, donc on essaye de faire avec.

Et faire des films, dans ce contexte, ça sert à quoi ?

À donner des coups de pied dans la porte. Le cinéma ne change pas vraiment le cours du monde. S’il y a quelque chose qui aurait encore de l’influence, ce sont peut-être les comédies.

Propos recueillis par Katia Bayer

Ça y est ! Nous sommes ravis de vous annoncer le programme complet du Festival Format Court 2026, qui démarre le mercredi 8 avril au Studio des Ursulines (Paris 5e). Cette année encore, nous célébrons la créativité et l’innovation cinématographique avec la présence de nombreux invités (jurys & équipes de film). Plus de 80 professionnels sont attendus pendant ces 5 jours de festival !

Le festival s’annonce intense avec 5 séances compétitives ainsi que 4 séances thématiques, sous le parrainage de Clotilde Hesme. La soirée de clôture, avec l’annonce du palmarès, promet d’être un autre temps fort de cette 7ème édition.

Restez informé des dernières nouvelles et mises à jour sur nos réseaux sociaux. Le catalogue de la manifestation est disponible et téléchargeable dès maintenant.

Programmation

 

---

Rencontre professionnelle (COMPLET).  École de la SRF, mercredi 8 avril, 15h30 à la Mairie du 5e arrondissement : « Faire du body horror en France : comment transformer le corps humain au cinéma aujourd’hui ? ». Intervenants : Maud Wyler (actrice), David Scherer (maquilleur FX), Damien Lagogué (producteur), Valérie De Loof (sound designer), et Sarah Larsy (réalisatrice). Atelier animé par Jessica Puppo et Quentin Lazzarotto

– Accès gratuit, dans la limite des places disponibles
– Réservations obligatoires : coordinationformatcourt@gmail.com
– Merci d’indiquer votre nom et prénom et de préciser si vous êtes membre ou non de la SRF

---

Ouverture du festival. Focus Marraine : Clotilde Hesme, mercredi 08 avril à 19h, en sa présence. Billetterie sur place et en ligne

Les derniers feux de Benjamin Busnel. Fiction, expérimental, 9’, 2019, France, autoproduction. En compétition au Festival Format Court 2020. En présence du réalisateur

Dernière nuit de Thibault Bru. Fiction, 21′, 2022, France, Offshore. Sélectionné au Festival Paris Court Devant 2023

L’Attente de Alice Douard. Fiction, 29′, 2022, France, Les Films de June. César du Meilleur court-métrage de fiction 2024

Mona et ses voix de Jeanne Delafosse. Fiction, 30′, 2026, France, L’atelier Documentaire. En compétition au festival de cinéma de Brive 2026. En présence de la réalisatrice

---

Compétition 1, mercredi 08 avril, 21h. Billetterie sur place et en ligne

Une fugue d’Agnès Patron. Animation – 15’ – France – 2025 – Sacrebleu Productions – sélectionné à la Semaine de la Critique 2025. En présence de la réalisatrice

Muscle de Lucas Duchemin. 1er film. Fiction – 27’ – France – 2025 – Société Acéphale – sélectionné au Festival Côté Court 2025. En présence du réalisateur

Crève-cœur d’Yndi Da Silva et Pierre Nativel. Fiction – 16’ – France – 2025 – Errances Productions, Grand Musique Management – Première sélection en festival. En présence de l’équipe du film

Ne réveillez pas l’enfant qui dort de Kevin Aubert. Fiction – 27’ – Sénégal, France, Maroc – 2024 – La Luna Productions, Tangerine Productions, Free Monkeyz – Grand Prix du Jury au Festival d’Angers 2026. En présence de l’équipe du film

---

Carte blanche Ville de Paris, jeudi 09 avril à 19h. Billetterie sur place et en ligne

Fille du calvaire de Stéphane Demoustier. Fiction – 20’ – France – 2012 – Année Zéro et Black Bird Productions – sélectionné au FIFF de Namur 2012. En présence du réalisateur

Tout le monde dit je t’aime de Cécile Ducrocq. Fiction – 5’ – France – 2010 – Année Zéro – sélectionné au BFI London Film Festival 2011. En présence de la réalisatrice

Pas le niveau de Camille Rutherford. Fiction – 27’ – France – 2018 – ecce films – sélectionné au Festival Côté Court 2018

Love He Said d’Inès Sedan. Animation, fiction – 5’ – France – 2018 – Lardux Films – sélectionné au Festival d’Annecy 2018. En présence de la réalisatrice

L’Avance de Djiby Kebe. 1er film. Fiction – 18’ – France – 2024 – Chérubins Productions – Grand Prix du jury au Festival Premiers Plans Angers 2025. En présence du réalisateur

---

Compétition 2, jeudi 09 avril, 21h. Billetterie sur place et en ligne

Le mouvement tragique des sphères de Simon Rieth. [Trigger Warning : montage et images épileptiques] Fiction, expérimental – 13’ – France – 2025 – Les Films du Poisson – sélectionné au Festival de Rotterdam 2026. En présence du réalisateur

Dancing Pigeons de Christofer Nilsson. Fiction – 23’ – Suède, France – 2025 – Origine Films, Rattunge Productions – Prix du public au festival d’Uppsala (Suède) 2025. En présence de l’équipe du film

Histoire intérieure de Lorenzo Bianchi. Fiction – 22’ – France – 2025 – Société Acéphale – sélectionné au Festival Côté Court 2025. En présence du réalisateur

Autokar de Sylwia Szkiłądź. Animation, fiction – 17’ – Belgique, France – 2025 – Ozù Productions, Studio Amopix, Vivi Film, Novanima – sélectionné au Festival de Berlin 2025

Habibi d’Alexey Evstigneev. Fiction – 15’ – France – 2025 – Moderato – sélectionné au Festival de Varsovie 2025. En présence de l’équipe du film

---

Rencontre-débat autour du bourgeois gaze, vendredi 10 avril à 15h30 avec Rob Grams, le spécialiste du genre

Date, horaire : vendredi 10 avril à 15h30
Lieu : Mairie du 5e arrondissement

Accès gratuit sur réservation : coordinationformatcourt@gmail.com — dans la limite des places disponibles

---

Focus Secrets et Tabous, vendredi 10 avril à 19h. Billetterie sur place et en ligne

Eaux d’artifice de Kenneth Anger. Fiction – 13’ – États-Unis – 1953 – Autoproduction

Les Îles de Yann Gonzalez. Fiction – 23’ – France – 2017 – Ecce films – sélectionné à la Semaine de la Critique 2017. En présence du réalisateur

La bouche en cœur de Manon Tacconi. Animation – 4’ – France – 2022 – La Poudrière – sélectionné au Festival de Clermont-Ferrand 2023. En présence de la réalisatrice

Je te tiens de Sergio Caballero. Fiction – 21’ – Espagne – 2019 – Advanced Music – sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes 2019

I’m glad you’re dead now de Tawfeek Barhom. Fiction – 13’ – Palestine, France, Grèce – Kidam, Foss Productions – Palme d’or du court-métrage au Festival de Cannes 2025

Snow in september de Lkhagvadulam Purev-Ochir. Fiction – 19’ – France, Mongolie – Aurora Films, Guru Media – Prix du meilleur court-métrage Orizzonti à la Mostra de Venise 2022

---

Compétition 3, vendredi 10 avril à 21h. Billetterie sur place et en ligne

S the Wolf de Sameh Alaa. Animation – 10’ – France – 2025 – Salt for Sugar Films – Prix du public et Prix du meilleur scénario au Festival d’animation d’Ottawa 2025. En présence du réalisateur

Feu fantôme de Morgane Ambre. Documentaire – 28’ – France – 2024 – La Petite Ellipse – sélectionné au Festival du film court de Kiev 2025. En présence de l’équipe du film

Wassupkaylee de Pepi Ginsberg. Fiction – 18’ – France, Etats-Unis – 2024 – Yukunkun Productions – sélectionné au Festival Palm Springs 2025

Odonata d’Adrien Fonda. Fiction – 29’ – France – 2025 – In The Cut – sélectionné au Festival Premiers Plans d’Angers 2026. En présence de l’équipe du film

---

Master class Carine Tardieu, samedi 11 avril à 17h. Billetterie sur place et en ligne

Après Boris Lojkine, nous recevons Carine Tardieu, réalisatrice de L’Attachement, sélectionné à la Mostra de Venise 2024 et primé aux César 2026. Ce sera l’occasion de revenir sur sa filmographie, son parcours et ses collaborations, extraits à l’appui. La séance sera accompagnée de la projection de son court métrage Les baisers des autres (2003) et d’un échange avec le public.

---

Compétition 4, samedi 11 avril à 19h. Billetterie sur place et en ligne

Au bord du volcan de Jorge Granados Ross. Fiction – 21’ – Mexique, France – 2025 – Le Plein de Super –  Prix du meilleur court-métrage de fiction au Festival de Morelia 2025

La Juventud es una isla de Louise Ernandez. Fiction – 30’ – France – 2024 – Le Fresnoy – Prix du public au FID Marseille 2025. En présence de la réalisatrice

La virginité de Guillaume Boulay. Animation, documentaire – 5’ – France – 2024 – sélectionné au Carrefour de l’animation 2025. En présence du réalisateur

Playground de Clément Dupeux. Fiction – 15’ – France – 2024 – Autoproduction – sélectionné au Festival de Clermont-Ferrand 2025. En présence de l’équipe du film

Une fenêtre plein sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir. Fiction – 20’ – France, Mongolie – 2025 – Aurora Films, Guru Media – sélectionné au festival de Locarno 2025. En présence de l’équipe du film

---

Compétition 5, samedi 11 avril à 21h. Billetterie sur place et en ligne

TN Sensible de Juliette Moncuit. Fiction – 9’ – France – 2025 – Autoproduction – sélectionné sélectionné à l’Off-courts du Festival de Trouville 2025. En présence de l’équipe du film

Murs de Basile Charpentier. Fiction – 23’ – France – 2025 – O+ Productions – Prix du jury étudiant à Clermont-Ferrand 2026. En présence du réalisateur

Al Basateen d’Antoine Chapon. Documentaire – 24’ – France – 2025 – Petit Chaos – sélectionné au Festival de Berlin 2025

Par-delà, le monde de Théo Sixou. Fiction – 10’ – France – 2024 – Le Bal – Prix du Jury au festival Prototype 2026. En présence du réalisateur

Au bain des dames de Margaux Fournier.  Documentaire – 30’ – France – 2025 – Caviar, Les Films de Nout – César du meilleur court-métrage documentaire 2026. En présence de la productrice Audrey Smadja Iritz

---

Focus Iran. Résistance, Résilience. Dimanche 12 avril, 17h. Billetterie sur place et en ligne

Je suis née soldat de Sahara Moeini. Documentaire – 19’ – Iran – 2025 – Autoproduction – Mention honorable et Bronze Award au Toronto Independent Film Awards (TIFA) 2025. En présence de la réalisatrice

A cœur perdu de Sarah Saidan.  Animation – 14’ – France – 2022 –  Caïmans Productions – Prix du public au Festival International de Cinéma d’Animation de Meknès 2023. En présence du scénariste Simon Serna

Nili’s moments of solitude de Dorsa Shirazi. Fiction – 15’ – Iran – 2024 – Road Film Company – Première française

The 80 Blows d’Alireza Abbasi. Fiction – 13’ – Iran – 2025 – Road Film Company – sélectionné au Aspen Film Festival 2026

Titanic, version adaptée aux familles iraniennes de Farnoosh Samadi. Fiction – 15’ – Iran, France – 2023 – Road Film Company, Artist Factory, Offshore – sélectionné au Festival de Toronto 2023

---

Remise des prix. Dimanche 12 avril, 19h. En présence des jurys et lauréats (en entrée libre). Suivi d’un pot de clôture au bar Les Ursulines, 56 Rue Gay-Lussac, 75005 Paris

---

En pratique

– Studio des Ursulines : 10 Rue des Ursulines, 75005 Paris
– Accès : RER B Luxembourg (sortie rue de l’Abbé de l’Épée), Bus 21, 27 (Feuillantines), 38 ou 82 (Auguste Comte), 84 ou 89 (Panthéon). Métro le plus proche : Ligne 7, arrêt Censier Daubenton (mais apprêtez-vous à marcher un peu…)

– Billetterie relative au festival sur place et en ligne
– Tarifs : 8,50€. Réduit : 7€. Masterclass Lojkine : 5€. Carte UGC illimité, carte des Cinémas Indépendants Parisiens + carte Pathé (CinéPass) + toutes les contremarques acceptées par le cinéma
Achats en ligne majorés de 0,40€ par place (frais de gestion)

À l’occasion de sa 7e édition, le Festival Format Court organise une rencontre publique inédite en accès libre le vendredi 10 avril à 15h30 à la Mairie du 5e autour du bourgeois gaze avec Rob Grams, le spécialiste du genre. L’échange s’ouvrira aux approches de cinéastes et auteurs. Cette discussion inédite au cœur du Festival Format Court abordera un enjeu croissant dans le cinéma français.

De Monsieur et Madame tout le monde naturellement installés en duplex parisien, à l’apprenti menuisier qui parle avec les poings, des films sociaux apolitiques aux « films de banlieue » sans fins heureuses… À quel point un regard systémique prive t-il les spectateur·ices d’autres récits ?

Rob Grams est essayiste et journaliste. Il est co-rédacteur en chef du magazine Frustration Magazine, où il écrit notamment sur le cinéma, la culture populaire et les rapports de classe. En 2026, il publie l’essai « Bourgeois Gaze » aux éditions Les Liens qui Libèrent, dans lequel il analyse la domination sociale dans la représentation du monde au cinéma et développe le concept de « bourgeois gaze », inspiré de la notion de male gaze ».

Date, horaire : vendredi 10 avril à 15h30
Lieu : Mairie du 5e arrondissement

Atelier gratuit sur réservation : coordinationformatcourt@gmail.com — dans la limite des places disponibles

Coup d’envoi du Festival Format Court le mercredi 8 avril à 19h au Studio des Ursulines (Paris 5e) pour la soirée d’ouverture en compagnie de la comédienne Clotilde Hesme, Marraine de notre 7ème édition ! Pour l’occasion, un programme de 4 de ses courts sera diffusé en sa présence.

La billetterie relative à cette séance est accessible sur place et en ligne !

Programmation

– Les derniers feux de Benjamin Busnel. Fiction, expérimental, 9’, 2019, France, autoproduction. En compétition au Festival Format Court 2020. En présence du réalisateur

Un réalisateur et son actrice partent pour le Festival de Cannes afin d’y trouver les financements d’un flm qu’ils ont écrit. Mais un incident étrange va perturber leur quête…

– Dernière nuit de Thibault Bru. Fiction, 21′, 2022, France, Offshore. Sélectionné au Festival Paris Court Devant 2023

Après une énième dispute, Solange, femme battue, découvre son mari pendu dans la grange de leur ferme. Accompagnée de sa sœur Véro, Solange plonge dans une nuit de deuil où elle se réapproprie le corps de son bourreau, et ce jusqu’à ce qu’un nouveau jour se lève.

– L’Attente de Alice Douard. Fiction, 29′, 2022, France, Les Films de June. César du Meilleur court-métrage de fiction 2024

Céline, à la maternité, attend l’arrivée de son premier enfant. C’est Jeanne, sa compagne, qui va le mettre au monde. La nuit, dans le hall de l’hôpital, elle fait la connaissance d’hommes qui, comme elle, attendent.

– Mona et ses voix de Jeanne Delafosse. Fiction, 30′, 2026, France, L’atelier Documentaire. En compétition au festival de cinéma de Brive 2026. En présence de la réalisatrice

Mona, bientôt 40 ans, ne sait plus retrouver sa voix parmi toutes celles qui se bousculent dans sa tête : voix de la société, voix des médias, voix de la raison, voix de ses ancêtres, voix de la petite fille qu’elle a été… Mona et ses voix est une comédie musicale fantaisiste et féministe qui raconte vingt-quatre heures dans la vie d’une femme désaccordée et qui donne corps aux voix discordantes qui s’agitent en elle.

En pratique

– Séance d’ouverture, mercredi 8 avril 2026 à 19h.

– Studio des Ursulines : 10 Rue des Ursulines, 75005 Paris
– Accès : RER B Luxembourg, Bus 21, 27 (Feuillantines), 38 ou 82 (Auguste Comte), 84 ou 89 (Panthéon). Métro le plus proche : Ligne 7, arrêt Censier Daubenton.

– Billetterie relative à cette séance sur place et en ligne !

– Tarifs plein : 8,50€. Réduit : 7€. -26 ans : 6€.  -15 ans : 5€. Carte UGC illimité, carte des Cinémas Indépendants Parisiens + carte Pathé (CinéPass) + toutes les contremarques acceptées par le cinéma. Achats en ligne majorés de 0,40€ par place.

– Page Facebook !

 

Après Damien Bonnard, Philippe Rebbot, Maïmouna Doucouré, Swann Arlaud, Bastien Bouillon, Florence Loiret Caille et Vincent Macaigne, nous avons le plaisir de vous révéler l’identité de la marraine de la septième édition du Festival Format Court : la comédienne Clotilde Hesme ayant joué dans de nombreux courts métrages.

Un programme de quatre de ses courts, sélectionné par ses soins, sera diffusé en ouverture du festival le mercredi 8 avril prochain, à 19h au Studio des Ursulines (Paris 5), en sa présence. La billetterie relative à cette séance est accessible sur place et en ligne !

« Le film court permet une vraie liberté de création hors d’un système contraignant de financement et cette liberté me permet d’aimer à nouveau mon métier » – Clotilde Hesme

Clotilde Hesme ne s’enferme dans aucune chapelle et passe constamment du théâtre au cinéma, du public au privé, du cinéma d’auteur (Honoré, Ruiz, Bonello) aux séries télé populaires (Les Revenants, Lupin, HPI), en passant par des projets musicaux exigeants (Les gens dans l’enveloppe avec Alex Beaupain, L’Enfer de Dante avec les Syd Matters). Elle fut Baal, mis en scène par Orsoni, et joua dans Jean la Chance, mis en musique par Masto des Bérurier Noir. Elle plonge dans les grands classiques français avec Luc Bondy (Tartuffe et La Seconde Surprise de l’amour) et participe à l’un des plus gros succès du théâtre privé de l’année 2018 avec Le Jeu de l’amour et du hasard, mis en scène par Catherine Hiegel.

Elle obtient le César du Meilleur Espoir pour Angèle et Tony d’Alix Delaporte en 2012. On la retrouve ensuite sur Arte dans Nona et ses filles de Valérie Donzelli ou dans Amour fou de Mathias Gokalp avec Jérémie Renier. Elle a collaboré avec Fabien Gorgeart sur son premier long métrage, Diane a les épaules. Ils créeront ensemble Stallone, adapté du livre d’Emmanuèle Bernheim et mis en musique par Pascal Sangla. Pour ce spectacle, elle obtient le Molière de la meilleure comédienne en 2022. Elle prête sa voix parlée et chantée à la maman dans Linda veut du poulet de Chiara Malta et Sébastien Laudenbach, mis en musique par Clément Ducol. Elle est Hamlet à l’Odéon et au 104 en 2024, et en reprise en tournée en 2025, sous la direction de la metteuse en scène brésilienne Christiane Jatahy.

En pratique

– Séance d’ouverture du festival consacrée à Clotilde Hesme, le mercredi 8 avril 2026 à 19h, en sa présence
– Studio des Ursulines : 10 Rue des Ursulines, 75005 Paris
– Accès : RER B Luxembourg, Bus 21, 27 (Feuillantines), 38 ou 82 (Auguste Comte), 84 ou 89 (Panthéon). Métro le plus proche : Ligne 7, arrêt Censier Daubenton.

– Billetterie relative à cette séance sur place et en ligne !
– Tarifs plein : 8,50€. Réduit : 7€. -26 ans : 6€.  -15 ans : 5€. Carte UGC illimité, carte des Cinémas Indépendants Parisiens + carte Pathé (CinéPass) + toutes les contremarques acceptées par le cinéma. Achats en ligne majorés de 0,40€ par place.

En février, il présentait au Festival de Clermont-Ferrand en compétition nationale Veuillez patienter de Solal Bouloudnine (reparti avec le Prix du public et le Prix Canal+) et en séance spéciale Baise-en-ville de Martin Jauvat. Le 15 avril, il tiendra le premier rôle dans La Petite Graine de Mathias et Colas Rifkiss. Comédien venu du théâtre, passé par la série, le court et le long métrage sans hiérarchie ni stratégie préméditée, Sébastien Chassagne revendique un rapport souple au jeu, au scénario et aux trajectoires professionnelles. De sa formation à l’ESAD à son goût pour les projets fondés sur la confiance et le doute, il revient sur ce qui, selon lui, fait réellement une rencontre de cinéma.

Format Court : Avant de parler de courts-métrages, j’aimerais revenir sur ta formation, notamment ton passage par l’ESAD.

Sébastien Chassagne : Avant l’ESAD, j’étais au Conservatoire de Versailles avec un professeur qui s’appelait Daniel Dubreuil. J’y suis resté deux ans, puis j’ai intégré l’ESAD assez vite. J’avais tenté d’autres écoles, notamment à Asnières, mais j’ai choisi l’ESAD parce que c’était gratuit, public, et que je n’avais pas un radis. Je vivais avec le chômage que je touchais après avoir travaillé à la FNAC Saint-Lazare.

Tu faisais quoi à la FNAC ?

S.C. : Surtout des papiers cadeaux et des remboursements de livres dans les 15 jours. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce n’était pas du tout une porte d’entrée sur la culture, contrairement à ceux qui travaillent en librairie par exemple. Après ça, j’ai quitté mes études de lettres modernes — j’avais fait une prépa littéraire — et je suis entré à l’ESAD. C’est une école que j’ai beaucoup aimée, même si elle a énormément changé depuis.

Qu’est-ce qui la différenciait à l’époque ?

S.C. : L’ESAD est née comme un contrepoint au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Jean-Claude Cotillard, un mec brillantissime qui venait du mime, avait pour ambition d’en faire une école publique et nationale. Il en a fait une école très pluridisciplinaire, ouverte, avec des élèves qui n’attendaient rien de “l’après”. Ce n’était pas une école pour préparer le Jeune Théâtre National ou une insertion professionnelle directe. Elle a créé des troupes, des liens durables. Je travaille encore aujourd’hui avec des gens rencontrés là-bas il y a plus de vingt ans.

Tu cites le mime. Est-ce que ça t’a servi par la suite dans ton travail ?

S.C. : Non, pas particulièrement, pas autant que le masque ou le clown par exemple. Le mime, je n’en ai pas tiré grand-chose dans mon travail, même si je trouve amusant d’en avoir fait à une époque où c’était déjà ringard. Le masque et le clown, en revanche, ont été fondamentaux.

En quoi ?

S.C. : Ce sont des matrices de travail qui apprennent à laisser échapper, à ne pas vouloir contrôler ce que les autres projettent sur vous. À être en adéquation avec ça tout en proposant une pensée artistique, un protocole, un texte. Je ne dis pas que tout le monde en a besoin, mais moi, ça m’a guidé.

Ce lâcher-prise, tu le retrouves sur les tournages ?

S.C. : Quand je sors content d’un tournage, ce n’est pas forcément parce que j’ai bien joué, mais parce que j’ai été détendu, souple du début à la fin. J’aime l’idée de “laisser faire le documentaire sur soi”, comme disait Serge Daney.

Certains comédiens observent beaucoup, prennent des notes, construisent des personnages à partir du réel. Est-ce ton cas ?

S.C. : Pas du tout. Je n’ai pas la volonté d’observer, de croquer les choses. J’ai plutôt l’impression que les choses m’arrivent et que je m’en imprègne sans volonté particulière. En revanche, j’adore les exercices d’imitation, qui viennent aussi du clown. Imiter, c’est accepter d’être une réplique : donner la réplique, rendre la pareille, refaire. L’imitation comme l’improvisation, ce sont des exercices matriciels merveilleux. Dans mon parcours, je me suis rendu compte après coup que copier pouvait être intéressant. Mais au début, pas du tout.

Tu travailles sur des projets très variés. Comment as tu-construis ta propre singularité ?

S.C. : Je n’ai pas trop la main dessus. Je crois que la singularité est une conscience qui s’ignore. À un moment donné, cette singularité, c’est aussi ses défauts. C’est vraiment une arme à double tranchant. Elle crée beaucoup de rejets de la part des autres. Raphaël Quenard en est un exemple très parlant, brutal et récent. Sa singularité a longtemps, pendant 10 ans, été un handicap avant de devenir une force, quand quelqu’un s’est rendu compte que ça pouvait être intéressant. À mon niveau, je ressens ça aussi. On présume beaucoup de mon “neutre”, par exemple.

C’est-à-dire ?

S.C. : Quand j’écoute, on pense que je cogite ou que je juge, alors qu’il ne se passe rien dans ma tête. J’ai une attitude de réception et d’écoute et je me soucie peu de ce que ça renvoie, de mon apparence. J’ai beaucoup de mal à donner l’échange socialement, par exemple.

C’est vrai que quand on est comédien, on est toujours dans la représentation. Le regard des autres est très présent dans ce métier.

S.C. : C’est toujours difficile d’arriver à faire la part des choses, tu es tout le temps surveillé et puni, comme dirait Michel Foucault. Même sur les tournages, même entre les prises. On juge vite les attitudes, les vêtements, les comportements. Et souvent, on met en garde contre certaines personnes. J’ai vécu l’exact inverse avec Isabelle Adjani : on m’avait prévenu, et ça a été une expérience merveilleuse, d’un professionnalisme absolu. J’ai tourné avec elle 4 jours au tout début de ma carrière dans un film qui s’appelle Carole Matthieu de Louis-Julien Petit.

Est-ce que tu es plus détendu sur les courts-métrages ?

S.C. : Non, c’est pareil. Il n’y a pas de grande différence. Honnêtement. Un tournage, c’est un tournage, c’est la concentration. Dans tous les cas, je n’ai pas l’impression de m’économiser. À un moment donné, j’ai pu penser que je prenais des risques sur les courts-métrages. Mais si ça a été vrai, ce n’est plus le cas maintenant. Je prends des risques tout le temps, dans tous les cas de figure.

J’ai le sentiment de t’avoir identifié dans Master of class de Carine May et Hakim Zouhani.

S.C. : Ah oui. Souvent, les gens m’ont identifié à la télé, avec la série Irresponsable, la plupart du temps. Ça m’a fait défaut pour le coup. On n’était pas très pris au sérieux quand on faisait de la série il y a dix ans.

Ça a changé maintenant.

S.C. : Oui, oui, ça a changé. A l’époque de la série, c’était la première fois que quelqu’un me proposait un travail de tournage. Moi, je ne faisais que du théâtre. Une fois, j’avais essayé de passer un casting. J’avais trouvé ça totalement inintéressant. Encore maintenant, je doute très profondément de la pertinence de l’exercice du casting. Je crois qu’il faut s’entourer des gens avec lesquels on a envie de travailler et que c’est déjà ça, la mise en scène. Je crois beaucoup aux rencontres. J’ai quand même tendance à travailler uniquement sur les projets où ce sont des propositions fermes, parce qu’on a envie de travailler avec moi. Et les castings, j’y vais parfois, mais je ne les ai quasiment jamais.

Pourquoi y vas-tu alors ?

S.C. : Pour voir. Au cas où, parce que j’aime bien jouer. J’y vais pour le plaisir, pour l’exercice. Ca m’amuse toujours d’avoir un public nouveau, un regard nouveau.

Au CNC, tu présides la commission des aides après réalisation aux films de courts-métrages. Qu’est-ce que tu espères identifier ?

S.C. : J’aime beaucoup cet exercice. Je n’espère rien du tout. Je suis toujours content de voir des films. Et même quand j’ai la flemme, je suis content qu’on m’oblige à regarder des films ! Ca me va très bien. Comme je suis content d’aller voir des amis au théâtre. Qu’est-ce que j’espère y trouver ? Je n’en sais bigrement rien. Je ne sais pas ce que je cherche. J’ai l’impression de pouvoir regarder un peu du coin de l’œil l’histoire globale du cinéma. Celle-ci se déroule quelque part et elle passe un peu par cette commission. On évalue les films une fois terminés, ce qui correspond parfaitement à ma vision : le film, ce n’est pas le scénario. Le scénario est une étape parmi d’autres.

À Clermont-Ferrand, tu as présenté Veuillez patienter de Solal Bouloudnine. On te retrouve souvent dans des courts de réalisateurs/comédiens qui s’essaient au court-métrage

S.C. : C’est plus agréable d’accompagner des gens qui doutent que des gens qui savent, déjà, d’une manière générale. Il y a à peu près dix ans, j’ai reçu un message de Martin [Jauvat] dans mes spams Facebook, il m’avait envoyé un scénario qui était complètement improbable, celui d’un de ses premiers films, Mozeb, complètement improbable, avec zéro budget. J’ai adoré cette audace.

Sais-tu pourquoi il t’avait contacté ?

S.C. : C’est un enfant de la télé. Il n’a pas trop la hiérarchie ou le snobisme qu’on peut avoir vis-à-vis du cinéma contre la télé et les œuvres audiovisuelles en général. La seule chose qu’il pouvait autoproduire, c’était des courts-métrages. Il avait décidé de faire du cinéma, quoi qu’il arrive et de s’acheter sa propre légitimité donc, il était obligé de passer par là.

Tu n’as pas envie d’écrire ou de réaliser ?

S.C. : Tout le monde a des scénarios sous le coude, mais je n’ai pas le temps. Je fais beaucoup de théâtre, de tournages, et j’essaie d’être un père présent pour mon fils. Et surtout, je n’ai plus cette boulimie de vouloir tout faire. J’essaie de faire une chose à la fois.

Selon toi, comment est-ce qu’on dirige bien un acteur ?

S.C. : En ne le dirigeant pas. En l’ayant bien choisi, en lui faisant confiance. En fait, il faut avoir bien fait son casting. Plus je vieillis, plus j’en suis convaincu. J’aime les projets de rencontre, pas ceux où l’on cherche à se diriger les uns les autres. Ça fonctionne rarement, ou alors c’est malsain.

Et sur Eden de Mia Hansen-Løve, ton premier tournage ?

S.C. : C’était il y a 13 ans. J’ignorais tout du cinéma. Je ne comprenais même pas comment ça marchait. Elsa Pharaon et Antoinette Boulat m’ont repéré au théâtre. Je n’avais pas d’agent. Je négociais directement avec le directeur de prod. Après, j’ai pu tourner pendant un an et demi, deux ans. Jusqu’à ce qu’Emilie Noblet me propose le pilote d’Irresponsable. Je me suis dit que je prenais ce qu’il y avait à prendre et que ça allait s’arrêter après.

Le souci, dans ce métier, c’est l’attente…

S.C. : C’est pour ça que je t’ai parlé aussi de mon école, dirigée par ce directeur brillant, Jean-Claude Cotillard On t’apprend qu’il n’y a rien à attendre de quoi que ce soit. Personne ne va venir te chercher. L’air de rien, une fois que tu t’es débarrassé de ça, tout va bien. Après, tu crées ton niveau de vie. Tu te demandes combien tu as besoin pour vivre sans être dans la merde. Il faut avoir des petits besoins quand on fait ce petit métier.

On se termine sur les petits besoins.

S.C. : Les petits besoins du petit métier.

Propos recueillis par Katia Bayer

Pour la troisième année consécutive, Format Court organise un After Short à Bruxelles. Après deux évènement autour des Magritte les deux dernières années, le magazine organise pour la première fois une soirée d’échanges et rencontres autour des René du cinéma. L’événement aura lieu le mercredi 1er avril à 19h sur le campus de l’ESRA Bruxelles. Organisée par Format Court, en partenariat avec l’ESRA, le site de cinéma belge Cinergie.be et le soutien de l’Académie André Delvaux, cette soirée mettra à l’honneur le dynamisme et la créativité du cinéma belge. Y participent 12 professionnels, lauréats de la dernière cérémonie des René qui s’est déroulée le 7 mars dernier. Après la rencontre, un cocktail est organisé par l’ESRA Bruxelles à l’école.

Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios et les synopsis de leurs films, représentés lors de notre soirée. Attention : nombre de places limitées.

Nos invités :

– Arnaud Dufeys, réalisateur et scénariste de On vous croit, lauréat des prix du Meilleur film, de la Meilleure réalisation et du Meilleur scénario, et Nicolas Bier, monteur de On vous croit, lauréat du prix du Meilleur montage

– Laurence Roothooft et Michel Rosendaal, actrice et directeur de la photographie de Julian de Cato Kusters, lauréat du prix du Meilleur film flamand

– Gregory Zalcman, producteur (Take Five) de Flow de Gints Zilbalodis, lauréat du prix du Meilleur film étranger en coproduction

– Salomé Dewaels, actrice, lauréate du prix de la Meilleure actrice dans un second rôle pour Nino de Pauline Loquès

– María Cavalier-Bazan et Maxi Delmelle, acteurs, lauréats du prix du Meilleur espoir féminin et masculin pour Aimer perdre de Lenny et Harpo Guit

– Vincent Cahay, compositeur, lauréat du prix de la Meilleure musique originale pour Maldoror de Fabrice Du Welz

– Alice D’Hauwe, réalisatrice de La moisson, lauréate du prix du Meilleur court métrage de fiction

– Sylwia Szkiladz, réalisatrice de Autokar, lauréate du prix du Meilleur court métrage d’animation

– Fred De Loof, réalisateur de Baraki (saison 2), lauréat du prix de la Meilleure série

En pratique

* After Short René, mercredi 1er avril à 19h  à l’ESRA Bruxelles : 17, rue du Beau Site (1000 Bruxelles). Accueil : 18h30. Réservations dans la limite des places disponibles : bruxelles@esra.edu

Pour sa septième édition, le Festival Format Court poursuit son exploration des formes du court métrage à travers une programmation ouverte et exigeante. Parmi ses temps forts, cette troisième séance thématique vous propose d’emprunter, le vendredi 10 avril 2026 à 19h, un parcours de films embrumé de secrets à travers un voyage dans les recoins obscurs des non-dits. 

Tantôt sombres, tantôt sulfureux, tantôt tragiques, tantôt salvateurs, 6 films comme 6 énigmes à résoudre : d’une déambulation censurée en 1953 de Kenneth Anger — pionnier underground du cinéma queer, — à la Palme d’or du court-métrage 2025 réalisée par l’acteur Tawfeek Barhom, des fantasmagories enténébrées de Yann Gonzalez, aux ellipses troublantes de la réalisatrice mongole Lkhagvadulam Purev-Ochir, des couleurs trompeuses de l’animatrice Manon Tacconi, aux mondes étranges de l’artiste espagnol Sergio Caballero… Une exploration immersive dans l’incommunicable, là où le silence et les évitements dévoilent les secrets. 

Programmation

Eaux d’artifice de Kenneth Anger. Fiction – 13’ – États-Unis – 1953 – Autoproduction

Une partie de cache-cache qui dure toute une nuit dans un labyrinthe de cascades, balustrades, grottes et fontaines jaillissantes jusqu’à ce que la silhouette en quête et la fontaine ne forment plus qu’un.

Les Îles de Yann Gonzalez. Fiction – 23’ – France – 2017 – Ecce films – sélectionné à la Semaine de la Critique 2017. En présence du réalisateur

Des personnages traversent un dédale érotique et amoureux avec le désir pour seul guide.

La bouche en cœur de Manon Tacconi. Animation – 4’ – France – 2022 – La Poudrière – sélectionné au Festival de Clermont-Ferrand 2023. En présence de la réalisatrice

Marseille, plein été. Allongées sur leur serviette, Jess et Alana parlent de la Beach party de la veille.

Je te tiens de Sergio Caballero. Fiction – 21’ – Espagne – 2019 – Advanced Music – sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes 2019

C’est le voyage en voiture d’une mère et de sa fille à travers des mondes étranges. La fille veut se suicider et la mère va essayer de l’en dissuader.

I’m glad you’re dead now de Tawfeek Barhom. Fiction – 13’ – Palestine, France, Grèce – Kidam, Foss Productions – Palme d’or du court-métrage au Festival de Cannes 2025

Deux frères retournent sur l’île de leur enfance. Des secrets enfouis depuis longtemps les obligent à affronter un passé sombre qui les lie l’un à l’autre.

Snow in september de Lkhagvadulam Purev-Ochir. Fiction – 19’ – France, Mongolie – Aurora Films, Guru Media – Prix du meilleur court-métrage Orizzonti à la Mostra de Venise 2022

Davka est un adolescent qui vit dans les immeubles soviétiques délabrés de Oulan-Bator. Avec sa camarade de classe, Anuka, ils parlent de mangas et de sexe. Quand Davka rencontre une femme plus âgée, sa vision des rapports intimes et des relations amoureuses est forcée de changer.

En pratique

– Séance Secrets et tabous, le vendredi 10 avril 2026 à 19h. Durée de la séance : 93′. Projection déconseillée aux moins de 16 ans

– Studio des Ursulines : 10 Rue des Ursulines, 75005 Paris
– Accès : RER B Luxembourg, Bus 21, 27 (Feuillantines), 38 ou 82 (Auguste Comte), 84 ou 89 (Panthéon). Métro le plus proche : Ligne 7, arrêt Censier Daubenton.

– Billetterie relative à cette séance sur place et en ligne 
– Tarifs plein : 8,50€. Réduit : 7€. -26 ans : 6€.  -15 ans : 5€. Carte UGC illimité, carte des Cinémas Indépendants Parisiens + carte Pathé (CinéPass) + toutes les contremarques acceptées par le cinéma. Achats en ligne majorés de 0,40€ par place.