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Adrien Merigeau : « Ce qui compte, c’est de développer son langage cinématographique personnel »

D’ici quelques jours, les Oscars se déploieront dans une formule particulière, en mode mi-physique, mi-virtuel. 15 courts-métrages sont nominés. Du côté du cinéma d’animation, un film français, Genius Loci réalisé par Adrien Merigeau figure parmi les 5 titres retenus dans la catégorie animée. Le film, ayant débuté sa carrière à la Berlinale en 2020, a obtenu le Prix Format Court et l’un des prix d’interprétation (pour Nadia Moussa) à notre deuxième Festival Format Court en novembre dernier.

Nous avons profité de l’actualité pour interroger longuement par Zoom Adrien Merigeau au sujet de son parcours, son passage par l’EMCA d’Angoulême, son premier film Old Fangs (co-réalisé il y a 10 ans avec Alan Holly), ses collaborations autour de Genius Loci et son goût pour le court-métrage. Sans oublier son affection pour les carnets de croquis, l’intuitivité et la bande dessinée.

Format Court : Pourquoi as-tu choisi l’EMCA comme formation ?

Adrien Merigeau : J’étais assez jeune, j’avais 18 ou 19 ans et je ne connaissais pas grand-chose. Il me semblait y avoir deux options : les Gobelins, une école très technique que je croyais inaccessible pour moi à l’époque, et l’EMCA qui proposait une formation plus axée sur la réalisation de courts-métrages et sur l’exploration d’un style personnel et indépendant avec des techniques variées. Ce côté très indépendant dans l’éducation de l’animation m’a beaucoup appris. C’était aussi une école pas si chère à l’époque !

Qu’est-ce qui t’a incité étudier à l’animation ?

A. M : Adolescent, je faisais un peu de programmation sur Flash, je faisais des petits jeux vidéo. J’aimais beaucoup le côté interactif. Il n’y avait pas vraiment d’écoles de bande dessinée à l’époque. Aller à l’EMCA, c’était une manière de continuer des études dans le dessin et dans le mouvement. C’était naturel. Mais je n’avais pas cette vocation de l’animation ! C’est juste en commençant à faire quelques bricolages dans ma chambre, adolescent que j’ai commencé à aimer l’idée du mouvement, des personnages, du son et de l’interactivité. A l’EMCA, j’ai développé l’amour de l’animation. J’y ai découvert l’histoire et la force du cinéma d’animation et ses grands maîtres : Youri Norstein, Hayao Miyazaki, Katsuhiro Otomo, Koji Yamamura. Ces auteurs avaient des identités très fortes qui ont marqué le monde entier. Ils étaient nos héros parce qu’on espérait pouvoir s’exprimer avec autant de force qu’eux.

À l’EMCA, j’ai aussi beaucoup aimé l’apprentissage de Christian Arnau, le directeur artistique de Jean-François Laguionie. Il a travaillé à la direction artistique du Château des singes. Il a une patte d’aquarelle et d’encre incroyable mais aussi une philosophie sur le laisser-aller du dessin… Ca m’a beaucoup influencé ! Quand j’étais adolescent, j’avais l’impression d’avoir beaucoup de mal à finir mes images, d’être toujours dans le croquis. J’avais demandé à Christian ce qu’il en pensait et comment faire une image chiadée, une image finie. Il a pris une feuille blanche A4 et a fait juste un trait au marqueur, une simple ligne. Puis, il m’avait dit : « Voilà c’est une image terminée. Tu n’as pas besoin d’en faire plus pour que l’image soit valide, pour qu’elle se suffise à elle-même ». Cette manière de déconstruire le dessin m’a beaucoup touché.

Ca représente quoi le laisser-aller quand on fait un film où les images sont imbriquées avec d’autres et structurées dans une narration ?

A. M : C’est la grande question. Avec Christian qui a une formation de peintre, il faut être très rigoureux dans l’animation. Il faut imaginer aussi comment l’apprentissage se faisait à l’EMCA : on se mettait sous une caméra, avec des fusains et il fallait avoir les mains sales. Il fallait se lancer dans l’expérimentation, essayer et échouer. On arrivait comme ça à des résultats assez surprenants.

Pour moi, le laisser-aller est très lié à l’idée de collaboration. J’aime collaborer avec des gens qui ont une personnalité très forte dans leur style. Ils viennent se réapproprier des bouts du film qui seront complètement identifiables comme leur passage. Toutes ces parties cohabitent les unes avec les autres. Finalement, il ne faut pas trop s’accrocher à une idée d’uniformité, de cohérence. Il faut laisser une cohérence s’exprimer d’elle-même à travers le fait qu’on est tous amis, qu’on communique autour du même film. A travers ça, le film trouve une cohérence naturelle plutôt qu’à travers un style unique.

C’est ce qui s’est passé pour Genius Loci ?

A.M. : Oui. L’idée était de présenter à certaines personnes une partie du film et de les laisser complètement explorer cette partie. Les deux premières années, on a travaillé avec Céline Devaux, Brecht Evens, Alan Holly ou Chenghua Yang. Céline Devaux a fait toute une partie en noir et blanc. J’ai travaillé sur le storyboard en suivant ses conseils. Je lui ai naturellement proposé de travailler sur la partie où le personnage de Reine sort dans la rue pour la première fois. Céline est partie de façon très intuitive avec sa manière de travailler avec elle. Je ne lui ai donné aucune directive. Je voulais vraiment donner un “laisser-faire” à ceux qui m’ont aidé à faire le film au début. Ensuite, quand le film est devenu plus technique, dans le sens où il y avait des dialogues, on a travaillé avec des animateur.rices qui étaient plus compétents sur des questions techniques comme le posing, le layout, l’animation, les couleurs.

Concernant Brecht Evens, c’était un peu différent. Il a un peu été le premier collaborateur. L’idée à la base, c’était qu’il fasse les décors pour une séquence particulière. Mais, lui, il est foisonnant d’idées. Assez vite, on s’est retrouvé à rebondir sur le scénario et à chercher des astuces de mise en scène. On se retrouvait souvent au café pour discuter et faire des croquis. J’intégrais les idées comme je pouvais au film au fur et à mesure. Cette collaboration a duré six mois ! Brecht a fait une dizaine de décors. Ils sont très identifiables : ce sont des grandes images, très lumineuses, magnifiques. Elles ont donné un ton à la direction artistique du film. Brecht travaille par couches d’aquarelles, jamais avec l’ordinateur. Ça m’a beaucoup influencé pour la colorisation des personnages, ils sont tous colorisés à l’encre sur papier et sont intégrés au décor avec des systèmes de superposition et d’opacité de couches de couleurs. Brecht a fait un travail de collaboration plus étendu que prévu.

Quant à Alan Holly, nous sommes amis depuis 15 ans, on a travaillé ensemble sur Old Fangs (2009). Il a une approche magnifique de l’animation expérimentale, il a une intuition et un goût incroyable pour les mouvements, les formes, les lignes. Avec lui, on a travaillé sur la séquence où Reine perd le contrôle de ses visions mais essaye de faire semblant de garder le contrôle de la conversation. Il a travaillé avec un carnet de croquis, on avait des petites idées qu’on gribouillait sur des feuilles. Finalement, toute l’image à l’écran est devenue un assemblage de petits croquis, d’images dans les images.

Tu as parlé un peu de bande dessinée. Cet art d’influence-t-il ?

A. M : En France, et plus largement en Europe, la culture de la bande dessinée est très présente et très intéressante. Ce qui compte, c’est de développer son langage cinématographique personnel. J’adore Sammy Stein depuis quelques années, il fait des études de formes et de mouvement. De mon point de vue, c’est assez lié à l’animation parce que c’est de la décomposition de mouvement dans le temps. Il y a aussi Chenghua Yang, et Brecht évidemment !

Depuis l’EMCA, c’est plus le mouvement qui me fascine, même si la bande dessinée m’intéresse beaucoup dans l’ellipse qu’elle crée d’une case à l’autre. Avec l’animation, il y a un petit plus de magique : le mouvement des formes, et ce sentiment de la magie de l’image, le bourdonnement de la pellicule qui tourne, ce foisonnement des textures à l’écran. Il y a quelque chose d’hypnotique qu’on retrouve dans l’animation 2D, un certain mystère par rapport à la force des images quand elles bougent. Il y a quelque chose de presque spirituel… On ne sait pas trop d’où vient cette vie, l’âme des personnages, ce qui fait qu’ils s’animent.

L’animation prend sa source dans les contes de fées. Beaucoup de films d’animation font référence à la symbolique du conte, des loups, de la forêt, des serpents, des dragons, des rois, des reines… Aujourd’hui, tous ces symboles et ces codes-là sont souvent déconstruits et réutilisés d’une certaine manière, plus humaine, mais ils ont influencé l’évolution de l’animation au vingtième siècle. Pour Genius Loci, j’aimais bien l’idée de mélanger la symbolique du conte de fées, de l’animation un peu classique, avec des enjeux et des mises en scène très modernes, spontanées, immédiates. Cette référence aux contes et aux mythologies était très présente au Cartoon Saloon, en Irlande, où j’ai travaillé sur les films de Tomm Moore. Lui, son truc, c’est l’étude du symbolisme et de la mythologie celtique. L’une des choses qui m’a fasciné chez lui c’est qu’il se positionne comme un storyteller moderne, mais aussi comme celui de la tradition irlandaise. Il est celui qui apprend les histoires qu’on se raconte de bouche-à-oreille, puis qui les réutilise à la sauce moderne. Il les représente à une nouvelle génération pour faire perdurer la tradition, pour que ces histoires-là restent dans l’ère du temps.

Tu n’as pas fait d’autres courts-métrages entre Old Fangs et Genius Loci ?

A. M : On a fait Old Fangs en 2009 puis on a ouvert un petit studio en Irlande avec Alan pour faire nos courts-métrages, Alan a fait Coda et je ne pouvais pas participer à la réalisation parce que je faisais la direction artistique du Chant de la mer (2014). J’ai commencé Genius Loci en 2016, en revenant en France lorsque j’ai rencontré Amaury Ovise [Kazak Productions], mon producteur qui m’a proposé de faire un court-métrage en France. Le film m’a pris quatre ans. Tout prend tellement de temps dans l’animation. De plus, j’ai mis beaucoup de temps à revenir à l’esprit de réalisation après Le Chant de la mer où j’ai passé quatre ans à suivre Tomm Moore et ses intentions. J’étais alors complètement absorbé par la direction artistique, les détails, la lumière, le style de l’image et le traitement graphique du film. C’était difficile de me remettre à l’écriture et à la réalisation.

Qu’est-ce qui t’a influencé en travaillant avec Tomm Moore ? Avoir travaillé sur des longs-métrages t’a-t-il aidé à aborder plus sereinement l’aspect graphique du film ?

A. M : J’ai appris des choses sur Le Chant de la mer mais vraiment spécifiques à la direction artistique et au long-métrage. Pour Genius Loci, j’ai essayé de faire l’inverse de ce que j’aurais fait au Cartoon Saloon. Je voulais faire des croquis spontanés et minimalistes. Il y a beaucoup de plans où il n’y a pas de décor, seulement des fonds blancs. C’était dynamique aussi de passer du très minimaliste au très foisonnant des images faites par Brecht. Mon inspiration vient des carnets de croquis que je faisais quand j’étais en Irlande, au Cartoon Saloon. Mon travail personnel se résumait à mes carnets de croquis, toute mon énergie créative était là-dedans. Et j’avais très peu d’énergie pour penser, pour élaborer, pour écrire. Je restais créatif en dessinant les personnes autour de moi, les amis et les situations, dans mon carnet. Genius Loci est né de l’intention de parler de mes amis en Irlande dans un format court. Le projet est né d’un endroit totalement différent du Chant de la mer. J’étais quand même complètement influencé par l’expression du dessin et de la symbolique : utiliser la symbolique et la mythologie pour raconter une histoire, les mélanger à des thèmes plus modernes et avoir une structure narrative très limpide, moderne. J’ai appris ça dans le Cartoon Saloon. Mais dans le traitement de l’image, j’ai vraiment travaillé en réaction du Chant de la mer.

L’idée du film t’est venue en Irlande mais tu l’as fait à Paris.

A. M : Oui, il a un peu changé depuis ! Le film se passe en banlieue parisienne. J’avais un atelier à Aubervilliers et ça m’a beaucoup influencé pour l’endroit où se passait le film. Au début, l’idée c’était de faire des portraits des personnes qui m’entouraient en Irlande. On s’est vite éloigné de ça.

Comment s’est passé l’étape du scénario ?

A. M : Ça n’a pas été une étape facile. Je voulais qu’il y ait une grande part d’intuitivité dans mon film, alors c’était un peu gênant de devoir écrire sur le mouvement des formes, la destruction des images et sur cette perception un peu méditative du mouvement de la ville. On a fait une vingtaine de versions de scénario. Au début, le film était trop narratif. C’est en essayant de garder l’essentiel des actions qu’on a pu trouver un bon socle pour qu’il puisse soutenir des parties plus libres, plus abstraites. L’écriture du scénario est un exercice obligatoire en France pour avoir des financements. Il y a tellement de comités de lecture qu’il faut convaincre. Tout passe par le texte. À l’époque, ça m’a beaucoup embêté. Avec le recul, je me suis rendu compte que c’était vraiment ça qu’il fallait faire parce qu’on avait beaucoup de retours. À force d’écrire différentes versions, je me rendais compte de ce qui avait de l’impact ou pas. Finalement, ça a été bénéfique de se forcer à exprimer en mots ce qu’il allait se passer à l’écran. Tous les passages figuratifs, pas assez narratifs, qui étaient superflus et qui ne servaient pas vraiment le film, ont assez naturellement disparu. Je pense quand même que là où le film fonctionne, ce n’est pas du tout au niveau du scénario.

Le film n’était pas du tout formaté comme il fallait. C’était assez incompréhensible sur papier en fait, on a eu des retours négatifs d’ailleurs, comme quoi il ne faut pas faire un film qui est juste « beau ». Jusqu’à la dernière minute, le film s’est écrit. Les mots de Reine quand elle se promène en ville la première fois ont été écrits et enregistrés deux mois avant la projection du film. Le film évoluait en même temps que les dialogues et la mise en scène. En animant, en discutant avec tout le monde, les choses ont pris sens au fur et à mesure.

Tu as l’impression d’avoir appris avec cette expérience du court-métrage ?

A. M : Oui, et ça m’a vraiment motivé à continuer. Au début, j’ai eu beaucoup de mal à savoir ce que je voulais faire avec ce film ; et surtout ce que je ne voulais pas faire. Comme c’est un film un peu expérimental, tout était possible. Je n’avais pas de base narrative très définie, seulement des intentions que je voulais exprimer. On s’est peut-être lancés trop tôt dans la recherche de financements et la fabrication des dossiers, on était impatient de lancer le film, mais ça m’a forcé à prendre des décisions.

J’ai surtout appris qu’un film, ce n’est pas si important. Ce qui compte, c’est de développer son langage cinématographique personnel. Quand on fait des films, il y a un langage universel auquel on peut faire référence. C’est un langage que tout le monde comprend et qui a été établi depuis le début du cinéma. Il y a aussi le langage personnel qu’on développe au fur et à mesure de notre parcours de créateur et d’auteur. C’est très important de considérer un film comme une étape dans l’élaboration du langage personnel, de ce qu’on veut et de comment on veut l’exprimer. Les premiers films vont être beaucoup fait avec le langage universel et peu avec notre propre langage, parce qu’il est encore sommaire, brut, pas très élaboré. Au fur et à mesure de la fabrication de films, on apprend à s’exprimer d’une manière plus subtile avec un langage plus élaboré et unique. Ce qui était important pour moi c’était de découvrir qu’il fallait absolument continuer à faire des films pour que cette trajectoire soit intéressante, celle de fabriquer mon propre langage cinématographique. Avec les courts-métrages, c’est très spontané. On a la chance de pouvoir s’exprimer de manière assez expérimentale. Il faut vraiment en profiter pour développer son intuition personnelle. Pour moi, c’est ça qui est intéressant. Je n’ai pas vraiment d’histoires à raconter, je suis juste un petit mec blanc. Ce qui fait plus sens, c’est d’essayer de raffiner le langage et la manière de s’exprimer avec le dessin animé.

Tu as d’autres envies de courts-métrages, d’autres projets ?

A. M : Je suis en train de faire un petit court-métrage en ce moment pour une chaîne américaine, FX Networks. Ils ont une série de courts expérimentaux d’animation, Cake. Ils m’ont demandé de faire un court de cinq minutes maximum, ça va me prendre un an. C’est génial de pouvoir continuer sur cette lancée de Genius Loci et de pouvoir développer ce langage-là, déconstruit, celui des croquis. Une productrice Manon Messiant (Iliade Productions) m’a proposé une collaboration pour un film strictement expérimental. Dans le court, il me reste encore plein de choses à expérimenter. C’est radicalement différent des longs, du type d’énergie que ça prend, les énormes équipes qu’il faut constituer, sur plusieurs pays, voire continents. Il faut penser au public, c’est un travail plus commercial parce que c’est un travail très cher. J’aimerais bien continuer un peu dans le court-métrage pour rester sur cette recherche graphique. Enfin, le réseau de soutien dans le court-métrage est solide, c’est quand même un petit monde mais il y a énormément de festivals, les gens se connaissent, ça va très vite. Et puis, j’aimerais beaucoup faire un long-métrage plus tard quand même !

Ça apporte quoi la visibilité des Oscar ?

A. M : Par exemple, mes parents [Lê Quan Ninh et Martine Altenburger] se sont retrouvés dans le journal ! Ils ont fait la musique du film, ils font de la musique contemporaine, expérimentale et je sens que je suis dans la lignée de leur travail. On a fait une petite émission pour France 3 Limousin. Ce genre de visibilité est très touchant. Être en contact avec l’équipe du film avec ce genre de bonne nouvelle, c’est génial aussi. Et puis, l’international, c’est une visibilité unique. C’est comme une espèce de baguette magique, fascinante et mystérieuse qui apporte une attention incroyable au film. Il y avait beaucoup de films présélectionnés dans la liste, et je suis très étonné que mon petit film indépendant se retrouve sur une plateforme aussi immense et américaine.

Propos recueillis par Katia Bayer et Agathe Arnaud, avec la complicité de Karine Demmou. Mise en forme : Agathe Arnaud

Article associé : la critique du film (à venir)

La Voix Humaine de Pedro Almodóvar

Cocteau par Almodóvar, tout feu tout flamme

Pathé a récemment édité un DVD du dernier court-métrage d’Almodóvar, adaptation de La Voix humaine de Jean Cocteau. Format Court vous en a proposé plusieurs exemplaires (*concours terminé).

Depuis longtemps, une pièce de Jean Cocteau obsédait Almodóvar. Il l’avait déjà adaptée en 1988, très librement, dans Femmes au bord de la crise de nerf, film qui lance sa carrière internationale. Le téléphone sonne, un homme appelle, il veut récupérer ses valises. Il quitte avec désinvolture celle qui l’attend enfermée dans l’appartement, celle qui répond au téléphone, celle qui l’aime. Ce simple nœud narratif hante l’œuvre d’Almodóvar qui a souvent dépeint des portraits tragiques et/ou burlesques de femmes seules. De la première adaptation le réalisateur garde quelques détails du décor, un tableau, des plantes sur la terrasse, et beaucoup de fougue. Mais au lieu d’une belle brune aux accents hispaniques, il préfère une blonde britannique. Et pas n’importe laquelle ! Tilda Swinton porte les couleurs d’Almodóvar avec merveille.

Avec cette nouvelle adaptation de La Voix Humaine, le joli duo, de feu et de glace, que forme le réalisateur espagnol et l’actrice anglaise livre un court-métrage d’une énergie rare. La prestation époustouflante de l’actrice ne laisse aucun répit au spectateur. Entre deux âges, d’une grande « pâleur », entre « folie et mélancolie » comme décrit fictivement dans le film, Tilda Swinton semble enfin trouver un rôle à sa carrure. L’intensité de son jeu tient d’une véritable performance. Seule actrice du film – quoique fidèlement accompagnée par un autre personnage, le chien – elle délivre le monologue déchirant d’une femme délaissée. Si le texte original est une lamentation tragique où la femme reste un triste objet jeté par l’homme aimé, Almodóvar choisit de rendre à cette femme sa dignité. Elle est maintenant celle qui se libère du joug d’un amour vain, celle qui détruit ce qui l’a détruite.

On ne pouvait pas faire un film plus almodóvarien que ce dernier court-métrage qui a eu la chance de sortir en salles en Espagne après une première à la Mostra de Venise ! On retrouve les vives couleurs primaires, le rouge, le bleu, le vert, fidèles de la palette du réalisateur. Ceux qui connaissent sa filmographie reconnaîtront les airs familiers d’Alberto Iglesias, thèmes musicaux qui nous rappellent d’autres drames féminins qu’Almodóvar nous a contés jadis. Ils reconnaîtront surtout dans Tilda Swinton le personnage féminin comme le réalisateur l’a toujours montré : seule, impétueuse, intense et habillée de tenues extravagantes et chics (Almodóvar ne s’est pas abstenu de quelques partenariats avec les grandes marques modernes). Enfin, les tiroirs sont remplis de petites pilules, médicaments porte-bonheur dont ses personnages aiment abuser…

Le décor est familier aussi, rempli de couleurs et de détails qui font exister immédiatement l’univers particulier du réalisateur. Il ressemble étrangement à celui de son dernier film, Douleur et Gloire, et rappelle évidemment la construction scénique de celui de Femmes au bord de la crise de nerfs. À un détail près : Almodóvar ajoute un effet de mise en scène à La Voix humaine. Alors que Tilda Swinton sort de son appartement, elle quitte le plateau et erre dans un studio de tournage. L’appartement n’est qu’une reconstruction artificielle. Apparaît alors un nouveau décor qui tient lieu d’espace mental pour la détresse du personnage. Tilda Swinton y déambule enfermée dans un hangar vide et sombre. Parce que La Voix humaine raconte une relation amoureuse sans issue, Almodóvar déplace son personnage dans un espace clos. Autre subtilité de mise en scène : le film joue tout du long sur l’ambiguïté de la conversation téléphonique. La trouvaille est originellement de Cocteau qui écrit uniquement un long monologue (il use aussi de l’ingéniosité scénique du téléphone dans Le Bel indifférent adapté par Jacques Demy dans un court-métrage qui rivalise en couleurs avec celui d’Almodóvar). Au cinéma, l’impasse de la conversation téléphonique est rendue par une dérangeante absence de champs contre-champs. L’autre est absent et même son absence est invisible. Le téléphone loin, posé sur le comptoir de la cuisine, deux earpods vissés aux oreilles, Tilda Swinton s’adresse dans le vide. Peut-être invente-t-elle cette conversation par désespoir, peut-être y-a-t-il une voix qui lui répond. Le spectateur ne se pose pas la question bien longtemps. Ce qui compte seulement, c’est elle, son désespoir, son amour et son courage.

Dès les premières images jusqu’au générique, on retient sa respiration, on a peur de cligner des yeux : on ne veut pas en rater une miette. Et quand c’est fini, on en demande plus. Heureusement le DVD édité par Pathé assouvit les pulsions scopiques. En bonus, 45 minutes de conversation entre Almodóvar et Tilda Swinton animé par Mark Kermode complètent le visionnage du film. Une petite originalité fait sourire : la conversation se déroule en zoom. Les nouvelles technologies qui semblaient éloigner les êtres dans le film ici les rapprochent. Le plus important reste ce que l’on apprend dans cette grande conversation : la promesse que fait Almodóvar à Tilda Swinton qu’ils travailleront ensemble dans le futur… Vivement !

Agathe Arnaud

La Voix humaine de Pedro Almodóvar, disponible en DVD et VOD depuis le 19 mars 2021. Film & bonus (conversation avec Pedro Almodóvar et Tilda Swinton). Edition Pathé Films

Virgil Vernier : « Je cherche un état où les choses sont à la fois sublimes et dérisoires, triviales et mythologique »

Le dernier court-métrage de Virgil Vernier, Kindertotenlieder, était en compétition la semaine dernière au Cinéma du réel. À cette occasion, Format Court s’est entretenu avec le réalisateur des deux longs-métrages Mercuriales (2014) et Sophia Antipolis (2018) et de nombreux courts-métrages, parmi lesquels Pandore (2010), Orléans (2012) ou, Sapphyre Cristal (2019). Dans son dernier film, il aborde avec sensibilité les émeutes de 2005 à Clichy-Sous-Bois en détournant les images des journaux télévisés de TF1. Avec lui, nous avons discuté de son film, de télévision et surtout de beauté.

© Léa Rener / Cinéma du Réel

Format Court : Comment voyez-vous votre film, comme un documentaire, un film expérimental, un film de fiction ?

Virgil Vernier : Je ne veux pas catégoriser les choses. J’aimerais bien que mes films soient mes films. J’emprunte à tous les genres pour faire quelque chose qui est mon langage, ma manière de voir. Un film peut contenir tous les types d’approches, de l’ethnologie à la science-fiction. Tout peut faire le même film.

Kindertotenkieder est une demande de la Mairie de Clichy. Quelle a été la genèse du film ?

V.V. : Le romancier Éric Reinhardt est venu me voir, il m’a expliqué que la Mairie de Clichy l’avait missionné pour proposer à des artistes, des metteurs en scènes ou des cinéastes de créer autour de la ville de Clichy. Quand il m’en a parlé, ça a fait tilt dans ma tête. Clichy est tout de suite associée pour moi à ces émeutes de 2005 qui m’avaient beaucoup marqué, celles filmées par la télévision. Je lui ai tout de suite annoncé mon projet : faire quelque chose à partir des images de TF1. Mais il fallait déjà obtenir les droits pour les utiliser. Éric Reinhardt s’est battu car ça coûte très cher d’utiliser des archives… et il a réussi à les avoir gratuitement. Sans ça, le film aurait été trop cher et on n’aurait pas pu le faire.

Qu’est-ce que vous vouliez construire avec les images des JT de TF1 ? Aviez-vous une idée précise avant de vous attaquer aux images ?

V.V. : Je pensais que j’allais faire des images seulement muettes et faire un film très visuel. Je ne pensais pas qu’il y aurait autant de micros-trottoirs, de témoignages. Quand j’ai reçu les archives de TF1 – parce qu’un jour la chaîne nous a enfin envoyé tous ses rushes – je me suis rendu compte que j’adorais retrouver ces témoignages des gens de la ville, entendre comment ils s’exprimaient… J’adore comment les gens parlent. Une fois qu’ils sont débarrassés du commentaire du journaliste, ils sont captivants. Ils ne sont plus instrumentalisés par la chaîne où la moindre parole humaine est abreuvée de commentaires qui classent les gens en « pour » ou « contre ». Ils peuvent exister dans leur complexité, même dans un micro-trottoir.

Le film fait beaucoup ressortir la voix des habitants. On ressent leur détresse et leur solitude dans ce qu’ils ont traversé pendant les émeutes.

V.V. : On ressent plein de choses. On ressent aussi le fait que les gens ne sont pas juste catégorisables dans un cliché ou dans un archétype. Je ne connais pas très bien le journalisme mais quelques amis journalistes m’ont raconté les rédactions. On leur dit : « Tiens, ramène moi cinq mecs qui sont contre les émeutes et cinq qui sont pour ». Lorsque les gens sont réduits à des quotas, ils n’existent pas beaucoup en dehors de cette parole de « quota ». Quand on les débarrasse de ce poids-là, on peut commencer à comprendre comment ils sont et voir leur humanité stricte. Et ça c’est intéressant.

Votre film ne semble pas prendre parti, ni contre les émeutes, ni contre la police. Dans quelle mesure votre démarche était-elle politique ? Était-elle revendicatrice, et si oui, de quelles revendications ?

V.V. : La revendication de cinéma ! Le cinéma, c’est le moment où il y a un trouble, où on ne sait pas comment comprendre les choses. C’est tragique de voir les gens les uns contre les autres mais on ne va pas pour autant prétendre que l’un ou l’autre ait raison. On peut même donner à voir des opinions qui ne sont pas les nôtres. Moi, je n’aime pas du tout les états répressifs, les mesures coercitives, celles qu’on vit actuellement ou celles de 2005, comme le couvre-feu. Malgré tout, j’ai eu envie de laisser s’exprimer ces gens-là. Comme dans Sophia Antipolis où j’ai eu envie de filmer ce que c’était qu’une milice. Même si mon point de vue est clair là-dessus, parce qu’on voit bien ce que je valorise comme rapport humain et ce sur quoi j’ai une sorte d’ironie. Malgré tout, j’avais envie d’épouser les points de vue des gens de la milice et d’essayer de comprendre pourquoi ils en arrivent à avoir tant envie de sécurité, tant besoin de cette société d’hypervigilance.

Comment s’est passé le montage de Kindertotenlieder ?

V.V. : Je travaille avec une monteuse, Charlotte Cherici, avec qui j’ai fait Sophia Antipolis. On est très proche parce qu’elle en a le même type d’humour, le même regard sur les gens, sur les choses. En regardant pour la première fois tous les rushes, on a décidé de tout classer. J’adore faire des listes. On avait rangé toutes les images de munitions dans un dossier sur l’ordinateur, toutes celles qui concernaient les voitures brûlées, puis les voitures en train de brûler, puis les bus ! Tous nos dossiers sur le logiciel de montage étaient des listes. On voulait mettre en valeur dans le montage à quel point certaines figures sont très filmées et enregistrées par TF1, comme étant les motifs de fascination de la chaîne. On ne voulait pas de narration chronologique des événements mais plutôt mettre en avant des thèmes et des figures qui étaient très marquants dans ces émeutes de 2005. Entre deux repères chronologiques au début et à la fin du film (à savoir le point de départ des émeutes, la mort de ces deux jeunes ; et à la fin, le couvre-feu qui est le symbole du côté répressif et sécuritaire de la réponse Sarkozy), on a laissé se développer des motifs, des figures qui étaient récurrentes.

Vous êtes souvent en dehors des codes communs de ce qu’est une image parfaite. C’est quoi pour vous une image réussie ? Est-ce que c’est une belle image ?

V.V. : La question de la beauté est tellement complexe. Même si je n’ai pas envie de m’arrêter au simple constat qu’il y a toujours une forme de beauté ! Il y a des formes de beauté inattendues qu’on peut aller traquer dans des endroits inattendus. Même des vilaines images de journalistes de TF1 des années 2000 peuvent avoir une forme de beauté. Lorsqu’elles sont débarrassées de leurs commentaires soit sécuritaires, soit dramatiques. Une voiture qui brûle, comme toute forme de ruines, c’est quelque chose que j’aime. J’aime beaucoup filmer des choses qui sont mises à mal, qui sont dans un état décadent, dans un état de santé qui n’est pas celui dans lequel elles devraient être. C’est pour ça que c’est toujours plus beau de voir quelque chose s’écrouler que quelque chose en pleine mesure de sa force. Moi j’aime bien aller chercher des choses sales, granuleuses, cachées, des images qui sont d’habitude mises au rebut, de côté. Je vais les chercher parce qu’elles sont signifiantes du fait justement qu’elles ont été mises de côté ! Elles ont une beauté cachée.

La beauté, c’est sans doute le mot le plus indéfinissable, le moins scientifique qui soit. Je peux aller dans des musées (du moins à une époque, je pouvais y aller) et voir des œuvres célébrées pour leur beauté et que je trouve d’une grande laideur. De la même manière, je peux voir des choses qui ne sont pas censées être belles et, personnellement, y trouver une grande beauté. Sur une étiquette de céréale par exemple ! Le capitalisme produit parfois sans le savoir des images plus belles que les artistes reconnus. Ce que je veux dire par là c’est que la beauté n’est pas plastique, ce n’est pas comme les critères objectifs d’harmonie, de couleurs. C’est un je-ne-sais-quoi mystérieux, la beauté.

C’est quelque chose que vous avez appris dans vos études de philosophie et aux Beaux-Arts avec Christian Boltanski ou c’est quelque chose que vous avez appris ailleurs et après en faisant des films ?

V.V. : Plutôt la deuxième réponse ! En philosophie, c’est très intéressant parce que tous les penseurs les plus importants ont essayé de comprendre ce que c’était l’Art et ce qui faisait qu’on pouvait dire d’une œuvre d’art qu’elle était belle. C’est très beau, c’est très intéressant mais ça ne nous dira jamais pourquoi telle chose est belle. Ça tentera de l’approcher. Heureusement aucun critère définitif ne peut déterminer si une œuvre doit rentrer à Beaubourg ou pas, si telle œuvre a une valeur sur le marché ou pas et, surtout, si on a une émotion face à une image. On a une émotion quand l’image contient un mystère fascinant qui nous intrigue et qui nous crée un plaisir mystique.

Et puis, c’est plus fort que moi, j’ai une attirance pour les images qu’on pourrait dire révolutionnaires : la Révolution française, la Commune de Paris, toutes ces choses-là… En voyant les images que TF1 a produites dans un but idéologique particulier, on aurait pu les détourner dans le contraire de ce qu’elles étaient censées dire. On pouvait faire un poème à la gloire des révoltés, des insurgés, des émeutiers alors qu’au départ, on voulait faire une critique.

Les émeutes apparaissent peu dans le film, on voit surtout ce qu’il en reste…

V.V. : Il y a quand même quelques images de gens qui jettent des cocktails Molotov ou des pierres, de gens qui crient. Je n’ai pas non plus évacué ces images mais je ne voulais pas leur donner une place plus grande. Ce n’est pas un film sur les émeutiers, c’est un film sur la manière dont TF1 a raconté ces émeutes. Ce qui est intéressant dans le film c’est surtout comment, avec ces images, j’ai tenté de raconter les mêmes événements mais différemment. C’est vrai que j’adore les images des flics, des impacts de balle, toutes les munitions qui ont été retrouvées, puis filmées et recouvertes par une voix off… Mais les montrer à l’état brut, débarrassés de tous commentaires sensationnalistes, c’est beau. Ça raconte autre chose.

Vos films sont souvent à la frontière du genre entre fiction et documentaire, toujours avec la volonté de raconter le réel.

V.V. : Oui, mais ce sont des mots tellement vagues. Avec ces mots, on peut tout dire et son contraire. Je cherche un état où les choses sont à la fois sublimes et dérisoires, triviales et mythologiques. J’essaye de traquer ces endroits où, derrière des choses tout à fait simples, se cache de l’épique, des symboles de notre époque. Il peut se trouver n’importe où : dans des images banales de JT comme on en voit tous les soirs, comme dans des choses plus étranges que je tente d’aller chercher moi-même, avec ma caméra. Dans des endroits qui sont familiers mais qui sont aussi étrangers.

Propos recueillis au téléphone par Agathe Arnaud

Article associé : la critique du film

K comme Kindertotenlieder

Fiche technique

Synopsis : À partir des archives du journal télévisé, retour sur les émeutes de 2005 en France, survenues suite à la mort de deux jeunes poursuivis par la police.

Genre : Documentaire

Durée : 27’

Pays : France

Année : 2021

Réalisation : Virgil Vernier

Montage : Charlotte Cherici

Montage : Simon Apostolou

Production : Petit film

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Kindertotenlieder de Virgil Vernier

Carcasses et poésie de voitures brûlées

La mort de deux enfants, coincés dans une centrale électrique pour fuir la police, provoque en 2005 de terribles émeutes à Clichy-sous-Bois. En 2021, Virgil Vernier illustre dans son court-métrage Kindertotenlieder cette banlieue qui n’a pas oublié la violence de la colère et de la peur. Pour raconter cette mémoire douloureuse, le réalisateur des deux longs-métrages Sophia Antipolis (2018) et Mercuriales (2014) et des courts-métrages Sapphire Crystal (2019), Pandore (2010), ou encore Commissariat (2009) avec Ilan Klipper, utilise ici les images des journaux télévisés de TF1.

Dans son remontage, le fracas bruyant de la télévision disparaît. Seules les images parlent d’elles-mêmes. Tôles, verres et pneus brûlés se suivent en silence, la frontalité avec ces squelettes des émeutes nocturnes se fait seul commentaire de la violence. Extraites du flux continu babillard de la télévision, les images se font témoins d’un nouveau réel, celui du quotidien des habitants de Clichy. Ils sont le centre du film de Virgil Vernier qui veut leur rendre le récit de ce qu’ils ont vécu. En utilisant ces images, le film apaise une autre blessure, celle du discours idéologique véhiculé par la télévision qui martelait alors la division entre les français. Dans ce remontage dénudé des significations induites par celui des journaux télévisés, Virgil Vernier rétablit le face-à-face originel : celui du discours des habitants de Clichy face à celui qui était en ces temps-là Ministre de l’Intérieur, Nicolas Sarkozy. Traités de vermine par celui-ci, ils répondent “non, nous ne sommes pas comme des voitures qu’on pourrait laver au karcher ». Cette simple juxtaposition montre cruellement l’inégalité du combat, l’absence de dialogues, la violence des propos.

Ce film naît d’une double conjonction, d’une part, la volonté de faire mémoire de ces événements, d’autre part, le dégoût de Virgil Vernier pour le traitement de ces mêmes événements par les chaînes d’information en continu. Apparaissent alors différents inventaires des motifs préférés des JT. Assemblés en silence et avec sobriété, les images deviennent brutes et fascinantes. Elles, qu’on a voulu “grand spectacle” dans un flux de désinformation, deviennent des témoignages justes qui fondent la mémoire d’un lieu et de ceux qui y vivent. Les habitants de Clichy, qu’ils soient émeutiers ou victimes, adressent leur détresse à la caméra du journaliste. Maintenant que le médium de la télévision disparaît, leur colère et leur peur résonnent dans le silence. Leurs regards caméras, adressés à des journalistes effacés au montage, se font d’autant plus touchants maintenant qu’ils ont été ramenés à leur solitude initiale. Tristement, ils nous rappellent qu’aujourd’hui le sentiment d’abandon persiste dans ces lieux réduits à l’idée de banlieues radicalisées. Virgil Vernier trouve avec lyrisme ce qu’une voiture en feu, une sirène dans la nuit ou un cocktail molotov contiennent de beauté et de puissance. Il rend aux habitants et à ce lieu marginalisé son existence complète, dans toute sa complexité et sa part d’incertitude.

Agathe Arnaud

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Article associé : l’interview du réalisateur

Oscars 2021, les 15 courts nommés

Après la cérémonie des César de ce vendredi, les Oscar viennent d’annoncer leurs nominations. Parmi les dix films présélectionnés ne sont retenus que cinq d’entre eux dans chaque catégorie. Parmi eux, Genius Loci d’Adrien Merigeau qui avait reçu le Prix Format Court à notre dernier festival.

Fiction

Feeling Through de Doug Roland (USA)
The Letter Room de Elvira Lind (USA)
The Present de Farah Nabulsi (Palestine)
Two Distant Strangers de Travon Free (USA)
White Eye de Tomer Shushan (Israël)

Documentaire

Colette de Anthony Giacchino (France, Allemagne, USA)
A Concerto Is a Conversation de Ben Proudfoot & Kris Bowers (USA)
Do Not Split de Anders Sømme Hammer (USA)
Hunger Ward de Skye Fitzgerald (USA)
A Love Song for Latasha de Sophia Nahli Allison (USA)

Animation

Genius Loci de Adrien Merigeau (France)
If Anything Happens I Love You de Michael Govier et Will McCormack (USA)
Opera de Erick Oh (Corée du Sud, USA)
Yes-People de Gísli Darri Halldórsson (Islande)
Mon terrier de Madeline Sharafian (USA)

César 2021, les courts primés

Après Pile Poil de Lauriane Escaffre et Yvonnick Muller et La nuit des sacs plastiques de Gabriel Harel, primés l’an passé, voici les deux nouveaux courts primés ce vendredi soir lors de la – pitoyable – cérémonie des César.

Qu’importe si les bêtes meurent de Sofia Alaoui (Envie de Tempête Productions), César du Meilleur Court-Métrage 2021

Article associé : l’interview de la réalisatrice

L’heure de l’ours de Agnès Patron (Sacrebleu Productions), César du Meilleur Court-Métrage d’Animation 2021

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Mathilde Profit : « Je déteste les péripéties et j’adore les secrets »

Nommé au César du meilleur court-métrage 2021, Un Adieu de Mathilde Profit, est le premier film de cette réalisatrice issue de La Fémis. Une œuvre touchante et personnelle, à travers laquelle, Mathilde Profit a tenu à rendre hommage à son père décédé. Format Court est allé à sa rencontre.

Format Court : Un Adieu est votre premier film en tant que réalisatrice et vous décrochez déjà une nomination aux César. Comment avez-vous accueilli cette reconnaissance de vos pairs ?

Mathilde Profit : Je suis très fière que le film ait plu à mes collègues (rires) ! Parce que ce sont un peu mes collègues de cinéma, les gens de l’Académie. C’est déjà une forme de reconnaissance d’être parmi ces cinq films, en fait. C’est immense, surtout pour un premier film. Pour moi, c’est déjà un encouragement énorme.

Le père conduit sa fille à Paris pour l’aider à emménager en vue de ses études. Votre film raconte l’histoire émouvante de cette tristesse inéluctable que connaissent souvent les parents lorsqu’ils voient leurs enfants quitter le cocon familial pour entreprendre des études loin de la maison. Un Adieu rappelle aussi que ce moment n’est jamais non plus évident pour les enfants malgré leur fort désir d’indépendance. Ce film fait-il écho à votre propre expérience avec vos parents ?

M.P. : Oui et non. Oui dans le sens où, comme beaucoup de personnes, j’ai quitté ma famille pour aller faire mes études. Le point d’ancrage autobiographique se trouve également sur les études artistiques que poursuit l’héroïne principale. Comme dans le cas de la jeune fille, ma famille vient également plutôt d’un milieu agricole et ouvrier. Mes aînés n’ont pas fait d’études. C’est de cela qu’on trouve une petite trace dans le film. En tout cas, on sent que c’est une fille qui va faire des études supérieures dans une famille dont le père n’a pas eu le même parcours. Sinon, ça ne s’est pas vraiment passé comme ça. Toute ma famille m’a accompagnée. J’avais tellement d’affaires qu’il n’y avait plus de place pour moi dans la voiture et j’ai dû prendre le train pendant que mes parents et ma sœur faisaient le trajet en voiture. J’étais partie faire mes études à Nantes alors que j’étais née en banlieue parisienne, donc ça n’a rien à avoir. Ce n’est pas la même histoire personnelle.

On remarque que le père et la fille sont assez mal à l’aise dans ce tête-à-tête, quelque peu provoqué par les circonstances. Le père tente maladroitement de communiquer. Peu bavarde, sa fille ne lui facilite pas les choses en restant distante. Ils n’arrivent pas vraiment à avoir de sujet de conversation, même si l’on ressent l’affection qu’ils portent l’un pour l’autre.

M.P. : Ce sont des dialogues un peu à contretemps, des figures conflictuelles. Ce sont d’ailleurs souvent des duos conflictuels parent-enfant dans ces âges-là, vers 18 ans. Il se trouve que là, il n’y a pas de conflit entre les deux personnages. C’est plutôt le non-dit et une sorte de distance qui caractérise leurs rapports. Il s’agit en même temps, d’une relation entre personnes qui ne peuvent pas communiquer. Mais de toute façon, personne ne peut communiquer. Nos enfants, au bout d’un moment, on ne les comprend pas. On a l’impression que plus ils grandissent, moins on les connaît. Et puis à l’inverse, eux, ils ont l’impression que les parents sont les personnes qu’ils aiment le plus au monde et plus ils grandissent, plus ils ont envie de les fuir. Du coup, je trouve que les personnages du film ne s’en sortent pas si mal, parce qu’ils ne s’engueulent pas au moins. J’ai l’impression plutôt de voir des gens qui sortent de leur zone de confort. Elle, elle prend des risques. Elle dit qu’elle a peur. Elle prend le risque dans le sens où elle nomme des choses que peut-être elle ne nomme jamais d’habitude. Il y a bien une tentative de communication. Après, ça ne donne pas forcément de fusion, parce que ce n’est pas possible, en fait. Mais il y a quelque chose qui se passe entre eux. Ils se donnent quelque chose quand même.

À un moment, le père partage une confidence importante avec sa fille. Quelque chose qu’il ne lui avait jamais révélé auparavant. On a l’impression que tous les deux se redécouvrent à travers ce déménagement.

M.P. : Ils ont un nouveau rapport qui naît à ce moment-là. Elle devient une adulte qui part avec son parent, ce qui n’est pas du tout la même chose. Quand on part, lorsqu’on quitte le domicile familial, c’est comme si on pouvait ouvrir les dossiers secrets. On a la possibilité d’avoir les confidences des parents. J’ai écrit assez tard cette scène, juste avant de tourner, en fait. Parce que je me disais que le père, il faut quand même qu’il essaie de faire avec ce qu’il a. Qu’il lui donne quelque chose. Je trouvais assez beau l’idée que, peut-être, il a eu hyper peur que son couple se casse la gueule et, en même temps, c’est le regret de ne pas avoir vécu une autre vie, je n’en sais rien. C’était aussi, pour moi, lui donner une sorte de conscience de la fragilité des choses, de son existence, de son existence à elle. Dès fois, ça ne tient à pas grand chose qu’on fasse un enfant ou pas. C’est terrible de le dire à son enfant mais ça ne tient pas à grand chose.

Il y a aussi cette scène étrange où la fille semble déconcertée par le fait de voir son père dormir dans la même pièce, juste à côté d’elle. Elle l’observe comme si elle ne le connaissait pas.

M.P. : Dès fois je me dis que c’est le moment que j’ai le moins réussi dans le film. Peut-être le son de la respiration n’est pas assez fort. Pour moi, c’est une sorte d’expérience de la bizarrerie, l’étrangeté absolue qu’est le corps des parents. Comme il est abandonné, en train de dormir près d’elle, la fille est un peu mal à l’aise. Ça ne lui était jamais arrivé d’avoir autant d’intimité avec son père. Il y a un truc aussi sur la mort. Dans l’abandon du sommeil, il y a quand même un peu ça, une sorte de vision un peu terrible de fin de vie.

On dirait qu’il y a deux fins dans votre film. Le père et la fille se disent au revoir une première fois, puis se recroisent dans la rue. Lui en voiture, elle à pied. Pourquoi ces deux « au revoir » ?

M.P. : C’était comme leur donner une opportunité, à eux et aux spectateurs, de pouvoir se dire vraiment au revoir, c’est-à-dire le deuxième niveau du au revoir. La première fois ils se disent au revoir de manière très pragmatique et un peu triviale. Il y a un échange de billets, il lui demande si elle a ses clés. Et ils savent très bien qu’ils se disent au revoir de manière exceptionnelle et le cinéma leur donne l’opportunité de se donner autre chose, en fait. C’est pour ça que le film existe. Donner l’opportunité aux gens qui ne veulent pas vivre un drame, de le vivre quand même. Il y a une part de hasard dans ce second au revoir lorsqu’ils se recroisent dans la rue. J’ai toujours trouvé ça génial dans le scénario, qu’on puisse offrir le destin, le hasard, la magie du hasard aux gens, aux personnages.

À part quelques éléments autobiographiques, comment vous est venue l’idée du film ?

M.P. : C’est un peu une non-idée, puisqu’en fait c’est une histoire où il n’y a pas vraiment d’histoire, mais disons que c’est quelque chose qui m’a marquée, moi, ce départ-là dans ma vie, qui est resté assez longtemps. Et puis j’ai perdu mon père d’un cancer, de manière assez rapide et, à peu près en même temps, j’ai eu un enfant. Je crois qu’il y a eu un truc où, tout à coup, j’avais envie de trouver une manière un peu métaphorique et douce de parler du deuil.

Un Adieu a-t-il été pour vous un moyen de dire au revoir à votre père ?

M.P. : Dire au revoir à quelque chose de mon père qui n’a pas eu lieu ni à l’enterrement ni… Oui certainement, peut-être. En tout cas, c’était très présent. Je ne dis pas que l’idée est venue de là, mais le fait qu’il parte a été déclencheur du fait de me mettre à écrire et de faire des choses. Donc par là, on peut dire que c’est une manière de dire au revoir à quelque chose de lui quand il était vivant, à lui vivant. C’est un moyen de lui prolonger la vie, un peu. Je me suis posé la question de lui dédier le film.

C’est votre premier film. Un film très intime, personnel. Quel genre de cinéma souhaitez-vous réaliser à l’avenir ?

M.P. : C’est difficile de l’exprimer avec des mots. Je crois qu’il y a un certain rapport au temps, à l’émotion. Les personnages sont, à chaque fois, au centre de ce que j’ai envie de filmer. Il y a les relations avec les gens. Ça paraît débile de dire ça mais ce n’est pas le cas de tous les films. Je crois que c’est un cinéma de personnages et de rapport au territoire. Ça me touche vraiment beaucoup. C’est important pour moi. L’un et l’autre vont ensemble. Des films qui prennent le temps aussi d’aller observer les choses, des détails. J’aime bien les détails, des choses complexes et petites. Je trouve que c’est passionnant de chercher ça quand on fait de la mise en scène. D’essayer d’aller dans l’articulation très précise des émotions, des rapports entre les gens. Je me rends compte aussi que je déteste les péripéties et j’adore les secrets. Je pense qu’un secret, quand on arrive à en faire le tour, c’est très très émouvant.

Propos recueillis par Piotr Czarzasty

Agnès Patron ou l’urgence de la fabrication

À Format Court, on aime bien Agnès Patron, pas seulement parce qu’elle a réalisé L’heure de l’ours, un “Carnaval aux allures de fin du monde », récompensé du César du Meilleur Court-Métrage d’Animation 2021, mais aussi parce qu’elle a signé, raturé, modifié l’affiche de notre 2ème Festival Format Court à plusieurs reprises au gré des annonces gouvernementales. Dans ce long entretien réalisé sur Zoom, la diplômée des Arts-Décos raconte l’instinct, la désillusion de sa première année artistique, son déclic pour l’animation, mais également son fils, premier spectateur.

Format Court : Comment t’es-tu retrouvée dans une école d’art ?

Agnès Patron : A la base, au lycée, j’étais en arts plastiques, en option intensive. A la fin de ma terminale, j’avais hésité à continuer dans l’artistique et l’aspect littéraire m’intéressait aussi beaucoup. Ne sachant pas trop vers quoi aller, m’étant rendue aux journées portes ouvertes des écoles d’art et ayant un peu flippé en me disant que je n’avais pas le même niveau et que je n’arriverais pas à être aussi cool que ces gens-là, j’ai commencé des études de lettres.

Au bout de trois ans de licence d’histoire, je me suis dit : “Mais non, en fait, je n’ai pas grand chose à faire là”. Je ne sais pas quel a été le déclic mais j’ai décidé de raccrocher avec une filière artistique. Peut-être que je me suis dit que j’allais droit dans le mur si je continuais la recherche, en histoire. Je trouvais ça très agréable mais je ne voyais pas où j’allais aboutir. J’ai peut-être eu besoin de ce temps de maturation pour me dire que je pourrai y arriver moi aussi.

Pourquoi avoir choisi les Arts-Décos et comment t’es-tu intéressée à l’animation ?

A.P : Ca s’est fait de manière progressive. Après la licence d’histoire, j’ai suivi une prépa aux écoles d’art. J’ai fait l’Atelier de Sèvres pendant un an, ça m’a vachement dégrossi, je pense que j’arrivais avec pas mal de niaiseries au sujet des concours d’art, des codes, des manières d’aborder les écoles. J’avais une frayeur d’être prise nulle part car je quittais quand même mon cursus de troisième année. Du coup, j’ai passé tous les concours d’art qui existaient, même ceux des écoles d’architecture et j’ai quasiment tout eu. Les Arts-Décos ont vraiment été un choix. J’ai décidé d’y aller parce que c’était plus appliqué que les Beaux-Arts. J’avais besoin d’être cadrée, il y avait cette promesse aussi de grands ateliers où je pourrai faire du bois, du métal, explorer plein de trucs.

La première année a été extrêmement décevante, j’ai eu l’impression d’être retournée en maternelle. A mon époque, aux Arts-Décos, c’était la voie de garage des profs qui en avaient un peu marre d’enseigner. Du coup, on se retrouvait à goûter du vin et du fromage et à dessiner nos sensations, ce qui en soi peut paraître très cool mais qui est juste un gros prétexte à faire un apéro ! Moi, j’arrivais avec plein d’aspirations artistiques et d’envies d’apprentissage et je me retrouvais sur les quais de Seine à dessiner des marrons et des crottes de chien. C’était la loose totale mais malgré tout, il y a eu quelques ateliers géniaux dont l’atelier d’animation de Sébastien Laudenbach et Florence Miailhe. Ca a créé une étincelle, j’ai décidé que je ferais de l’anim’.

Qu’est-ce que tu as le sentiment d’avoir appris dans cette école ?

A.P : J’ai l’impression d’avoir appris une tonne de choses mais pas au niveau technique. J’ai surtout appris à acquérir une forme de liberté dans la manière dont j’aborde l’animation et tout un tas de choses. En section animation, on n’abordait pas la réalisation de manière très organisée et scolaire, en tout cas pas à mon époque. On dit souvent qu’aux Arts-Décos, notre défaut c’est qu’on fait de jolis films mais qu’on ne comprend rien. C’est un peu ça, on aborde les films sous le couvert de découvrir une technique, de patouiller dans différents matériaux, de tester des montages, de ne pas être trop dans un truc trop classique et attendu. Cette liberté, c’est quelque chose que j’ai découvert là-bas. Tu fais ce que tu veux. Tu as envie de prendre de la terre, d’animer du steak haché, tu essayes et tu verras bien. Ca ne marche pas, ce n’est pas grave. Ne sois pas timoré, c’est le moment où tu peux tester, après, tu vas galérer dans la vraie vie.

C’est comment d’animer du steak haché ?

A.P : Le steak haché puait, il avait fini par cuire sur la vitre, c’était l’horreur, on animait sur un banc-titre rétroéclairé, la lumière était chaude.. On n’a même pas eu envie de le manger !

Ecrire un premier film d’animation professionnel, ça s’est passé comment pour toi ?

A.P : Les premiers dossiers qu’on a vraiment faits pour des Commissions, c’était autour de Chulyen, histoire de corbeau avec Cerise Lopez. Aux Arts-Décos, on ne t’apprend pas ça par exemple. Ton film de fin d’études, on te demande de faire ce qui te tient au corps et tu le fais. En sortant de l’école, on a voulu faire Chulyen, mais on ne savait pas ce que c’était de faire un dossier. La première aide qu’on a demandée, c’était une aide à l’écriture à Fontevraud. On a envoyé une espèce de portfolio de nos pauvres boulots d’étudiantes sorties d’école pour des sites internet, on n’avait rien compris ! Là, j’ai appris à faire un dossier. On avait un scénario qui partait tellement dans tous les sens que je ne peux pas dire que j’ai appris à écrire un scénario classique. J’ai appris à écrire des choses mais de manière assez chaotique, on nous l’a d’ailleurs pas mal reproché. (…) C’est un peu la limite du dossier : arriver à traduire en mots ton univers. Chulyen, c’était assez compliqué parce que c’était très visuel et très rythmique. Va traduire ça avec des mots, bon courage ! Après, il y a eu toute la recherche de financements pour le film et nos productrices d’Ikki Films ont vraiment fait ça à la force du poignet, elles ont réussi à nous lever des aides, elles n’ont rien lâché.

Pour L’heure de l’ours, c’était plus simple parce que j’avais déjà fait un dossier. Et puis, Johanna Krawczyk m’a beaucoup aidée en co-scénarisant, voire plus, le film. C’était beaucoup plus lisse et clair dans ma tête. C’était un projet personnel, je n’essayais pas de faire rentrer deux univers dans un document papier, c’était plus facile, fluide.

Quelle période sépare Chulyen et L’heure de l’ours ?

A.P : Chulyen est sorti en 2015. On l’a fabriqué en 2012-2013 et L’heure de l’ours est sorti en 2019, et on a dû le fabriquer en 2017-2018. L’écriture de L’heure de l’ours a chevauché un peu celle de Chulyen. J’avais l’idée de L’heure de l’ours au moment de la fabrication de Chulyen, et je l’avais un peu remis dans les mains de Joanna.

C’est important de dire qu’on a galéré au début parce qu’on n’a pas d’expérience. Comment t’es-tu retrouvée à travailler avec Ron Dyens de Sacrebleu ?

A.P : Il avait beaucoup aimé Chulyen. Je produisais L’heure de l’ours au départ avec Ikki Films à nouveau. C’était compliqué en terme d’organisation. J’ai décidé à la fin de l’écriture, pour la première mouture du scénario, que j’allais changer de prod. J’ai été voir Ron qui a lu cette mouture et qui m’a dit : “Trop cool, j’aime bien le projet mais Agnès, je connais tes autres films, qu’est-ce qui s’est passé ? Tu as édulcoré, ce n’est pas tout à fait du Agnès Patron”. Il avait raison parce qu’avec Joanna, on avait tellement peur de ne pas avoir les aides à cause de l’expérience qu’on avait eue avec Chulyen qu’on a fait un truc super bordé et lisse. Ron nous a redonné confiance en nous disant : “Ca, vous ne vous en occupez pas, ça va être mon boulot de vous trouver les sous et vous écrivez. Vous faites ce que toi, Agnès, tu auras envie de réaliser”. Moi, je m’étais dit qu’on allait faire un dossier propre et qu’on changerait tout une fois qu’on aurait l’argent ! Ce n’était pas un très bon calcul, je dois dire ! Ron nous a donné bien confiance et on a eu une grosse phase de réécriture qui n’a pas duré très longtemps mais qui a été très productive, et on est arrivé à la version à peu près finale du film.

Qu’est-ce qui a été l’étincelle de ce projet, l’envie de prendre le temps de raconter cette histoire ?

A.P : Ca a été avant la naissance de mon fils, il y avait déjà cette histoire qui était en train de mûrir. Et après, il y a eu sa naissance, il a grandi, il a fait des colères terribles. Ca nourrissait le scénario énormément, mon imaginaire aussi. C’est marrant, mais c’est un film pour lequel je me suis dit : “Je ne veux pas mourir avant de l’avoir fini”. C’est complètement con, je ne suis pas vieille, mais il me tenait tellement au corps qu’il fallait que je le fasse. C’était un moment de ma vie où c’était hyper important que je sorte ce truc. J’ai été beaucoup plus instinctive qu’à d’autres moments de ma vie, il y avait une urgence de fabrication. J’avais envie de le faire, Ron menait des projets vite et bien, j’en avais parlé à Céline Devaux qui m’avait dit : “Tu peux y aller, il est vraiment cool, il aime faire des films”. Je voulais quelqu’un qui ait autant envie que moi de faire le film, qui soit pressé aussi de le faire tout en le finançant bien. Et Ron avait aussi cette espèce de capacité à avoir l’énergie de porter le truc financièrement. A partir de la réécriture, il l’a porté à fond et ça, c’était assez génial. Et je pense que ça correspondait à une forme d’urgence, non pas qu’il l’ait fait à la va-vite (l’anim’, ça prend du temps et on y a passé le temps qu’il fallait), mais il fallait que ça sorte et que ce soit dit à ce moment-là de ma vie. J’ai certains projets dans ma tête qui peuvent encore attendre dix ans, mais celui-là devait être dit.

Tu a montré le film à ton fils ? Qu’est-ce qu’il a compris ?

A.P. : En voyant l’ours s’effondrer, il m’a dit : “Oh, la mère, elle a voulu tuer la colère de l’enfant”. Simon était un peu le premier spectateur et sa réaction m’a fait plaisir.

Comment lui expliques-tu ton métier ?

A.P. : Ah. Maintenant, il a 6 ans alors il comprend assez bien, il commence même à comprendre comment on fabrique des films d’anim’. Ce qui n’a pas été facile, c’est que pour L’heure de l’ours, il a fallu que je parte tourner à Ciclic à Vendôme. La semaine, je n’étais pas là et le weekend, je rentrais. Ca a été dur pour lui. Avec le temps, il a eu une grosse réaction de rejet : il ne regarde aucun film d’animation, il trouve ça super chiant (rires) ! Il ne regarde que des documentaires.

Le film se balade sur Vimeo. Est-ce que c’est juste pour la campagne des César ?

A.P. : Non, je crois qu’on l’a sorti sur Vimeo parce qu’il avait fini le tour des festivals. Il en a quand même fait beaucoup. Il est sur Vimeo Staff Pick, Jeffrey Bowers qu’on avait rencontré à Cannes nous avait dit : “J’ai adoré ce film, c’est ma Palme d’Or, tu me fais signe quand vous le sortez”. Je pense qu’il va rester sur le Net.

Cannes, c’est vieux. Entre Cannes et les César, il y a du temps qui est passé. Cette année compliquée, cette visibilité liée au film, tu vois ça comment ?

A.P. : Il y a deux choses. J’ai eu de la chance parce que mon film est sorti bien avant la crise du Covid. J’ai eu le temps pendant quasi un an d’aller en festival, de mai 2019 à février 2020. Après, ce qu’on vit avec les fermetures de salles, les arrêts de spectacles, je n’ai pas de mots, je ne comprends pas. Dans le milieu où je vis, j’y adhère totalement, je suis atterrée par la situation de la culture en France en ce moment comme si on n’était que des moins que rien. Je trouve pas mal que les César puissent se faire, qu’ils aient quand même obtenu l’autorisation d’avoir lieu même si ça va être à huis clos. Je pense que ça va être assez drôle en fait, mais bon, tant mieux !

Après, le fait que le film ait eu un gros retentissement, que je n’aurais jamais pensé que Vimeo “staff pickerait” l’un de mes films, je prends. Ca donne de la visibilité au film, à mon boulot, ça m’apporte de nouvelles collaborations, de nouveaux projets, ça facilite peut-être les choses pour les projets d’après. Je prends ça assez sereinement. Je suis assez stressée par le les paillettes et grands raouts comme Cannes. Au demeurant au festival, il y a eu plein de trucs géniaux mais d’un coup, c’était très intense. Et ma boîte mail se remplissait d’un coup d’une tonne de mails super bizarres. J’ai fait le tri. Par exemple, le projet que je viens de finir m’a indirectement été amené par Cannes au moment où le festival devait avoir lieu. Il y a eu le We are one festival on a demandé à Ron si mon film pouvait rejoindre la programmation, il avait dit oui. Du coup, une réalisatrice et photographe australienne Olivia Martin-McGuire l’a vu et m’a dit qu’elle travaillait sur un documentaire. Quand elle a vu les images de L’heure de l’ours, elle a vu les parties de son docu. Elle m’a proposé qu’on bosse ensemble, j’aimais bien son projet. Elle fait partie des très bonnes choses qui me sont arrivées.

Propos recueillis par Katia Bayer

Le court-métrage Maelbeek récompensé au Syndicat de la Critique

Ismaël Joffroy Chandoutis est un jeune réalisateur émergent dans le monde cinématographique expérimental. En effet, le réalisateur français, diplômé de l’INSAS et du Fresnoy, s’amuse avec les frontières des genres. En 2019, son court-métrage Swatted gagnait le prix spécial du jury en compétition Labo au festival de Clermont-Ferrand. Son film expérimente le net found footage et les textures de jeux vidéo. Il est depuis peu visible sur le DVD-Blu-Ray édité à l’occasion des 20 ans de la compétition Labo (notre chronique à ce sujet ici ).

Aujourd’hui, c’est de son dernier film, Maelbeek, dont il s’agit. Après avoir remporté deux prix au festival de Clermont-Ferrand (prix du public dans la compétition Labo et prix des effets visuels), le court-métrage vient d’être récompensé par le Syndicat de la Critique. Le prix du meilleur court-métrage français est décerné par un jury composé de membres du syndicat. Cette année, il était composé de Francis Gavelle, Juliette Goffart, Pascal Le Duff, Léo Ortuno et Nicolas Thys.

Le film a su leur plaire pour son audace esthétique et sa qualité scénaristique. Ismaël Joffroy Chandoutis y interroge les pouvoirs de la représentation. Alors que l’iconographie sur les attentats de 2016 dans le métro bruxellois ne manque pas, le réalisateur crée des images déformées pour représenter le drame. Il s’empare alors de la mémoire défaillante et traumatisée des victimes de l’attentat…

Le palmarès du Syndicat de la Critique de cinéma français : https://www.syndicatdelacritique.com/page-prix-sfcc/2020

Voir aussi notre critique sur Maelbeek : http://www.formatcourt.com/2020/10/maalbeek-de-ismael-joffroy-chandoutis/

Elsa Duhamel. L’animation, l’interprétation

Le court-métrage Bach-Hông d’Elsa Duhamel est en lice pour les César 2021. Jeanne, française d’origine vietnamienne, y raconte l’exil de son pays en 1975. Elsa Duhamel s’empare de cette histoire pour livrer un film plein de douceurs et de couleurs. Format Court a rencontré la jeune réalisatrice pour découvrir les coulisses de ce premier film d’animation professionnel.

Format Court : Tu réalises Bach-Hông, après deux films d’école (Françoise et Les Pieds Verts) et quelques films de commande. Comment était cette première expérience, sans le soutien des écoles, avec toi comme seule commanditaire ?

Elsa Duhamel : C’était génial de pouvoir réaliser un film avec une histoire que j’avais choisie et qui m’était très personnelle. Cependant, ce qui a été compliqué avec Bach-Hông, c’est que la durée du film est longue pour un court-métrage d’animation (19 minutes). Comme chaque minute coûte très cher à fabriquer, cela a eu pour conséquence d’avoir une première étape d’environ deux ans et demi de recherches de financements, durant laquelle il a fallu envoyer une vingtaine de dossiers à différentes Commissions. Bien sûr, quand les réponses ont été positives, cela m’a beaucoup encouragée, mais il y a aussi eu des moments plus difficiles moralement, quand des aides indispensables ont été refusées et que j’ai dû réécrire le scénario une énième fois. Avec le temps qui passe, on se pose pas mal de questions : est-ce que j’ai bien fait de choisir ce sujet ? Est-ce que ce film mérite vraiment que j’y passe autant de temps ? En même temps, malgré ces doutes, je pense que ces années ont été très profitables au film, car l’exigence des différents partenaires financiers sur le scénario m’a poussée à l’améliorer constamment. Enfin, quand la totalité du financement a été trouvée, j’ai pu me lancer dans la fabrication. Ca a été une longue période, elle aussi d’environ deux ans et demi, mais bien plus gratifiante car très concrète : cette fois, je savais qu’à la fin il y aurait un film, ce dont je ne pouvais être sûre avant ! Aussi, j’ai eu la chance d’être accompagnée d’une équipe très talentueuse. La découverte de chaque nouveau plan animé, chaque beau décor achevé, m’apportait la motivation nécessaire pour arriver au bout de cette fabrication. En résumé, même si je ne regrette rien, c’est sûr qu’il aurait été plus simple de partir sur un projet au format plus court pour un premier film !

Le documentaire animé, et surtout le témoignage, te tient à cœur et revient dans tes trois films. Pourquoi choisis-tu ce format ?

E.D. : Au tout début de mes études en cinéma d’animation, à l’ESAAT de Roubaix, j’ai eu l’occasion de découvrir le travail du réalisateur suédois Jonas Odell, avec le documentaire animé Jamais comme la première fois, où quatre personnes témoignent de leur première relation sexuelle. Cette façon de lier l’animation au réel m’a tout de suite beaucoup plu, notamment parce l’animation autorise l’anonymat de la personne qui témoigne, et permet ainsi de raconter des histoires très intimes. L’envie de faire un documentaire animé a d’ailleurs été l’une de mes motivations pour continuer mes études dans une seconde école, l’EMCA à Angoulême parce que je savais que la formation proposait un partenariat avec une école de documentaire sonore, l’école Créadoc. C’est donc à l’EMCA que j’ai réalisé Françoise, mon premier documentaire animé.

Dans Françoise, le témoignage est dur.

E. D. : Oui, c’est l’histoire d’une petite fille qui est victime d’un viol. On ne parlait pas autant de ce sujet à ce moment là (c’était en 2010). Le témoignage sonore, très fort, avait été enregistré par Iris Manso, étudiante à Créadoc. C’était très important pour moi de pouvoir mettre en lumière ce témoignage, de lui donner une visibilité supplémentaire grâce à sa diffusion sous forme de court-métrage.

Pourtant avec l’animation, il faut tout créer. Il y a forcément une part d’imagination venant de toi. Comment arrives-tu à faire la part des choses entre la reconstitution fidèle par rapport au témoignage qu’on te donne et cette part d’imagination qui est absolument nécessaire pour tout film d’animation ?

E. D. : Ce n’est pas évident ! C’est même toute la complexité du documentaire animé : pour que je puisse faire le film, il faut que je « m’approprie » l’histoire, que je l’interprète en y apportant mon point de vue en tant que réalisatrice. Cependant, c’est aussi indispensable que la personne qui témoigne ne se sente pas trahie en voyant le film, qu’elle n’ait pas l’impression que son témoignage ait été déformé. Là où la difficulté se pose particulièrement, c’est dans le choix du montage sonore. Pour Bach-Hông par exemple, j’ai enregistré Jeanne durant trois jours, ce qui m’a donné énormément de matière sonore (une dizaine d’heures de rushs). La vie de Jeanne est passionnante, il y aurait largement de quoi nourrir un scénario de long métrage. Pourtant, pour faire le film, je ne pouvais garder que quelques phrases de ces heures d’interviews. Ce n’était pas facile de résumer une vie en quelques minutes… mais en même temps cela m’a obligé à aller à l’essentiel, en ne gardant que ce qui correspondait à mes intentions de réalisation. En l’occurrence, pour Bach-Hông, c’était de raconter la vie de Jeanne en ayant pour fil rouge sa passion pour les chevaux.

Pour ce qui est du dessin, même si je le voulais, je ne pourrais pas être complètement fidèle à la réalité. Je n’étais pas sur place au moment des faits qui me sont racontés, je ne peux donc qu’imaginer. Je pars du principe que c’est un travail de création qui, certes, s’inspire de photographies, mais qui reste mon interprétation bien à moi. Ce qui importe ce sont mes ressentis à l’écoute du témoignage : qu’est-ce que ça m’évoque, qu’est-ce que moi j’imagine ? Avec l’animation, à partir du moment où on dessine, c’est forcément une interprétation. Pour Bach-Hông, j’ai d’ailleurs choisi une palette colorée très peu réaliste : au début du film, les peaux des personnages sont grises, le cheval est jaune… On est clairement dans une retranscription très interprétée de la réalité.

Tu es partie au Vietnam pour travailler le film. Qu’est-ce que tu as trouvé là-bas, est-ce que tu as vu des choses que Jeanne t’avait raconté ?

E. D. : C’était très important pour moi d’aller au Vietnam pour mieux comprendre la culture de ses habitants, et créer une « banque » d’images et de sons qui servirait de références pour la fabrication du film. Je me suis donc fait un programme très serré pour enregistrer un maximum de sons et découvrir les lieux qui concernaient Jeanne, y ressentir par moi-même l’ambiance qui y règne pour pouvoir la retranscrire au mieux dans le film. J’ai pu voir la maison de Jeanne, bien qu’elle ait connu de nombreuses modifications au fil des années. Ça m’a quand même permis d’imaginer les lieux dans lesquels elle a pu vivre, entre le Saïgon qu’elle a connu et celui d’aujourd’hui. Le cercle hippique a été détruit, tout est imaginé dans le film. Mais j’ai pu visiter l’école qu’a fréquenté Jeanne. Cette fois, c’étaient les vrais bâtiments, la même cour. Ça permettait de se replonger dans l’ambiance et aussi d’enregistrer des sons de classes avec les enfants qui discutent, ce qui aurait été compliqué à recréer en France ! Par exemple, la sonnerie qu’on entend dans le film, c’est la vraie sonnerie de l’école et je pense que c’était la même à l’époque de Jeanne. Ce sont des détails que je trouve important pour le côté documentaire. J’ai aussi enregistré des cochons, des poules vietnamiennes, énormément d’ambiances qu’on retrouve dans le film et qui apportent beaucoup de crédibilité. J’ai pris beaucoup de photos, de vidéos là-bas qui m’ont été très utiles pour faire les décors du film.

Tu travailles beaucoup la couleur. C’est frappant, leur intensité dans Bach-Hông. Comment les choisis-tu et comment les élabores-tu ?

E. D. : Pour chaque film, il est important pour moi de trouver un graphisme unique qui correspond au mieux à mes intentions de mise en scène. Je fais toujours un color-script, un document de travail qui permet de réfléchir aux gammes colorées de chaque séquence, et surtout de prévoir leur évolution au cours du film. Pour Bach-Hông, j’ai choisi par exemple pour la première partie du film une gamme colorée assez restreinte avec deux couleurs dominantes : le gris et le jaune. Le gris me permettait de faire ressentir par la couleur le fait que cette partie de l’histoire se déroule dans le passé, tout en ayant un rendu final très lumineux et coloré, grâce à l’association avec le jaune. L’intensité des couleurs du film est également due à l’utilisation d’encre pour la colorisation des personnages et des décors. L’encre amène ses couleurs intenses, vibrantes, au contraire de l’aquarelle qui aurait donné des couleurs beaucoup plus douces.

Comment as-tu trouvé Jeanne et pourquoi as-tu décidé de raconter son histoire ?

E. D. : Au départ, j’avais envie de faire un film qui parlerait de la relation homme-animal. Plus précisément, j’avais envie de faire un film qui fasse le portrait d’une personne mais à travers sa passion pour les animaux. Il se trouve que moi-même, j’ai fait pas mal d’équitation. En côtoyant des propriétaires de chevaux, je me suis rendue compte qu’avoir un cheval demandait beaucoup d’implication. Par rapport au sujet de mon film, j’ai trouvé ça intéressant : pour accepter toutes ces contraintes, c’est que leur passion est forcément très forte, et doit être un réel apport dans leur vie. Je me suis donc renseignée dans mon club équestre, j’ai rencontré pas mal de propriétaires mais je ne trouvais pas d’histoires assez fortes pour en faire un film. Et c’est en allant sur un forum consacré à l’équitation que je suis tombée sur le témoignage de Jeanne. Je l’ai contacté et je lui ai proposé qu’on se rencontre. Elle m’a alors fait découvrir son cadre de vie, un chalet en pleine montagne entourée de pâturages. Et surtout, elle m’a raconté en détail sa vie extraordinaire. J’ai été très impressionné par sa force de caractère et par sa générosité : c’est une personne très engagée, membre de plusieurs associations qui défendent aussi bien les animaux que les êtres humains, en particulier les réfugiés de guerre.

Ce qui m’a décidé à choisir son histoire, c’est non seulement le fait que je me reconnaisse dans les passions de Jeanne (la nature, les animaux, ainsi que le dessin, Jeanne étant elle aussi artiste) mais aussi parce qu’elle me permettait de parler d’un sujet qui me touche beaucoup et dont je trouve qu’il est très important de parler à notre époque : l’immigration. Des milliers de réfugiés meurent chaque année en tentant de traverser la Méditerranée pour rejoindre l’Europe. Faire un film sur l’histoire de Jeanne, cela représentait une façon pour moi de porter l’attention sur le drame personnel vécu par chaque personne qui quitte son pays.

Comment Jeanne a-t-elle reçu le film ?

E. D. : Le premier visionnage lui a fait comme tous les gens que j’ai interviewés. Entendre sa propre voix enregistrée, et aussi se voir représentée en personnage animé, c’est très perturbant ! En ce qui concerne l’histoire, il n’y avait pas vraiment de surprise car je lui avais envoyé le scénario bien en amont. Jeanne a beaucoup aimé le film, elle l’a partagé auprès de ses ami.es. Ce qui m’a fait très plaisir récemment c’est qu’une femme née à Saïgon m’a contacté après avoir vu le film : il se trouvait qu’elle montait dans le même club hippique de Jeanne, à la même époque ! Le film l’avait beaucoup émue, elle s’était vraiment retrouvée dans l’histoire. J’ai pu la mettre en contact avec Jeanne, elles ont ainsi pu se retrouver et échanger leurs souvenirs d’enfance. C’est super quand le cinéma permet ainsi de réunir les gens.

Propos recueillis par Agathe Arnaud

Loïc Barché : « Montrer des salauds qui détruisent le monde, c’est l’un des enjeux du cinéma »

Le réalisateur Loïc Barché vient de connaître sa première nomination aux César. Son film L’Aventure atomique, le troisième produit par ses amis de Punchline Cinéma, est en lice pour le César du meilleur court-métrage 2021. Format Court est allé à sa rencontre où, en dehors du nucléaire, il a été question de l’Algérie, des Trente Glorieuses, mais aussi des… vélibs et des Playmobil.

L’Aventure atomique est votre troisième film après Le Commencement et Goliath. Tous les trois ont été produits par Punchline Cinéma. C’est votre première nomination aux César. Comment avez-vous réagi ?

Loïc Barché : C’est un grand honneur. Ça me fait extrêmement plaisir. Je trouve que c’est très émouvant d’y aller avec Lucas Tothe et Sylvain Lagrillère. Leur premier film, c’était mon premier film – Le Commencement. Avec Sylvain, on habitait dans le même village, on faisait des films ensemble au lycée. On prenait la caméra des parents ou du lycée. On faisait du cinéma presque comme on en fait aujourd’hui. Il y avait déjà marqué « réalisé par moi, produit par Sylvain ». C’est super d’avoir fait ce trajet avec eux et c’est très émouvant de repenser à la période où on était ados et qu’on avait envie de vivre ce qu’on vit aujourd’hui. Je suis fier de cette sélection et je suis d’autant plus heureux de la vivre avec eux.

Dans L’Aventure atomique, vous racontez le périple de sept soldats français envoyés en mission en 1961 dans le désert algérien pour analyser les effets des radiations provoquées par un essai nucléaire. Tous vos personnages se trouvent ainsi dissimulés dans des scaphandres anti-radiation pendant la quasi totalité du film, au point où il est souvent impossible de les distinguer à l’écran. C’est un choix de mise en scène plutôt osé.

L.B. : Le film mise sur un rapport aux personnages qui est étrange. C’est un peu des Playmobil. On ne sait pas toujours qui est qui. Il y a une espèce de disparition de la personnalité de chaque personnage derrière le scaphandre et ce qu’ils sont en train de vivre. Plus ils avancent et moins ils sont eux-mêmes, presque. Les combinaisons, les casques, la manière de filmer, tout est allé dans le sens d’un film où les personnages seraient des forces de vie un peu déclinantes. On a compensé ça par une mobilité plus grande de la caméra, une manière de filmer les paysages en plans larges et un langage de mise en scène qui prendrait beaucoup du discours du film en charge.

On y retrouve tout de même cette idée d’antagonisme entre deux personnages principaux. Une idée qui caractérise beaucoup vos précédents films.

L.B. : C’est quelque chose que j’aime beaucoup dans le cinéma, faire des personnages qui sont très marqués par une idée. Une grande idée dont ils pensent qu’elle va les sauver mais qui au final risque plutôt de les détruire. Le fait de montrer un personnage jusqu’au-boutiste, qui croit tellement en ce qu’il fait qu’il ne va jamais changer d’avis, c’est beaucoup plus réaliste je pense, que de faire une espèce de twist moral qui mettrait le spectateur à l’aise. Ce dernier cas de figure, on a davantage l’habitude de le voir, mais ça ne correspond pas à grand chose, j’ai l’impression. En revanche, montrer des salauds, des salauds qui détruisent le monde, c’est ça qui fait partie, pour moi, des enjeux du cinéma.

On remarque également dans votre filmographie un attachement pour les grands espaces, que ce soit la plage et la mer dans Goliath, les prairies dans Le Commencement ou maintenant le désert dans L’Aventure atomique. Des paysages tantôt sublimes tantôt menaçants qui semblent littéralement « engloutir » les personnages.

L.B. : Chaque fois, la question du territoire, de l’endroit où on va faire le film, intervient très tôt. C’est presque aussi un des déclencheurs qui va déterminer le film ou pas. Que ce soit dans Goliath ou L’Aventure atomique, c’était pour ça que je faisais les films. C’était pour tourner dans ces endroits-là. L’enjeu du cinéma, c’est ce qu’on montre du contemporain. Dans quelle mesure le film qu’on va faire va prendre en charge une partie du contemporain ? Et c’est vrai qu’aller dans un endroit très contemporain qui serait le centre-ville parisien par exemple, et de voir filmées des stations de vélib, ça me paraît très difficile. J’ai l’impression qu’il n’y a pas trop de promesse de cinéma dans des stations de vélib. Par ailleurs, dans ces paysages, il y a aussi à chaque fois un élément de fantasme, de projection de soi et d’une certaine volonté de domination de la nature, comme le plongeoir dans Goliath ou le nuage atomique dans L’Aventure atomique. Je filme à chaque fois des personnages qui sont en quête d’une virilité qui ne paraît pas très mature.

Dans L’Aventure atomique, vous semblez fustiger clairement cette volonté de l’homme de dominer la nature à travers un développement à outrance de la science et des nouvelles technologies. Un développement incarné dans votre film par le fameux rêve des « trois télés chez soi » qui anime la jeune génération des années 60.

L.B. : Je voulais continuer la réflexion, déjà entamée dans Goliath, sur ce qu’on pouvait mettre derrière le mot « progrès ». Je voulais aussi en faire un film plus politique. Pour moi, c’était important de donner un autre point de vue sur les Trente Glorieuses, par exemple. Ce qui s’est passé à ce moment-là, ce rêve des trois télés chez soi, rendu possible par le nucléaire, qu’on nous a vendu à l’école comme étant un rêve vraiment indépassable, j’ai l’impression qu’aujourd’hui, on est très nostalgique de ça et les discours politiques des gens qui nous gouvernent, c’est de la nostalgie pour cette époque-là. Ça reste indépassable. Ce qu’il faut chercher, c’est la croissance économique pour avoir trois télés chez soi. Là, où on en est aujourd’hui, la crise qu’on traverse, elle vient de cette nostalgie-là, de cette époque-là, donc il ne faut surtout pas la regretter. Je pense que c’est un travail à faire et je trouve très excitant de raconter l’histoire autrement et de créer un pont entre ce qu’on vit aujourd’hui et des époques pas si lointaines qu’on a traversées.

Vous choisissez l’Algérie comme théâtre de cette critique du progrès français des Trente Glorieuses. Pourquoi ?

L.B. : Je suis tombé sur l’histoire de cette mission qui s’est déroulée le 25 avril 1961 en Algérie. La France réalisait alors des essais nucléaires sur le sol algérien et à la suite d’une de ces explosions, on avait demandé à plusieurs dizaines de soldats, positionnés à 10 km du point zéro, de s’en rapprocher successivement pour mesurer les effets de la radiation sur leur santé. J’ai été tout de suite convaincu que ce serait un bon moyen de questionner cette notion de « progrès ». Je m’en suis saisi d’autant plus facilement que je trouve qu’il existe un problème du cinéma français à prendre en charge certaines zones de son histoire. On n’a pas le Apocalypse Now de la Guerre d’Algérie ni de la Guerre d’Indochine. Je crois beaucoup à la capacité du cinéma à faire histoire, à donner des images de notre histoire et à aider les Français à réfléchir sur leur histoire. Et tant que ces images, elles n’existent pas comme il faut, ça va être plus difficile.

Propos recueillis par Piotr Czarzasty

Julien Bisaro, Claire Paoletti : « L’intérêt de pouvoir maîtriser la production, c’est qu’on lui donne le temps et le rythme qu’on veut »

Nous avons rencontré, à une semaine de la 46ème Cérémonie des César, Julien Bisaro, réalisateur et Claire Paoletti, co-autrice et productrice du court-métrage d’animation L’Odyssée de Choum. Le film est nommé aux César dans la catégorie “Meilleur film d’animation”. Claire et Julien en sont déjà à leur deuxième film produit ensemble, après Bang Bang réalisé en 2014, qui fut lui aussi nommé aux César en 2015. Par la suite, ils ont crée leur société de production Picolo Pictures avec laquelle ils ont produit L’Odyssée de Choum

 

Format Court : Vous avez créé votre société de production, Picolo Pictures, ensemble. Qu’est-ce qui vous a donné envie de le faire ?

Julien Bisaro : On se connaît depuis longtemps puisqu’on s’est rencontré à la Poudrière, l’école d’animation, où Claire était intervenante en scénario et en écriture…

Claire Paoletti : Quand Julien a désiré faire en 2014, Bang Bang, il a voulu écrire un film qui soit vraiment assez narratif et il avait envie de travailler avec une scénariste.

J.B. : Je connaissais très bien le travail de Claire et c’était important pour moi de nouer une collaboration. J’avais vraiment besoin d’un apport créatif, d’une écoute d’auteur. Aimant beaucoup l’univers de Claire, je savais que ça allait marcher.

C.P. : On avait envie d’avoir une maîtrise plus grande de nos projets et c’est ce à quoi a répondu Picolo Pictures.

Quels étaient les avantages à être les producteurs, réalisateurs et scénaristes de L’Odyssée de Choum ?

J.B. : L’intérêt de pouvoir maîtriser la production, c’est qu’on lui donne le temps et le rythme qu’on veut, et ça c’est une très grande force. La qualité de ce film tient aussi au fait qu’on a pris le temps.On lui a accordé le temps notamment en écriture, storyboard et mise en images. On fait des allers retours, dans une production classique, il faudrait convaincre à chaque fois le producteur. On a créé une structure qui est très légère, ce qui nous permet d’allouer l’argent vraiment là où ça nous intéresse, à la création, aux artistes. Pour que ce film se fasse dans les meilleures conditions, cette maîtrise est super importante.

C.P. : Sans compter qu’on va voir directement les chaînes, distributeurs, cinémas. On est à la fois en position de défendre notre projet et je pense qu’on est les meilleurs pour le faire. Sur Choum, on a fait le montage financier relativement rapidement. On avait cette réactivité, cette possibilité de rencontrer des gens en direct.

Pourquoi avoir choisi comme personnage principal une chouette ?

J.B. : Cela s’est imposé à nous. Le point de départ de ce projet, c’était une commande qu’on m’avait faite pour un studio américain. Au final, ça ne s’est pas fait. C’était un film VR sur téléphone et je me suis dit que ça serait bien de faire un film immersif pour les petits. On avait retenu l’idée de l’oiseau car la naissance peut se faire sans la mère. L’oiseau naît, veut parcourir le monde à la recherche d’une maman. Puis, on s’est dirigé vers la chouette parce que c’est un peu particulier. Elle a les yeux au milieu de la face, donc plus facile de créer des expressions, des attitudes qui seraient plus proches du spectateur. Et puis, une chouette, c’est très rigolo à regarder !

Vous vous êtes inspirés d’autres animaux pour déterminer la gestuelle de la chouette, comme par exemple un bébé pingouin. Pourquoi ?

J.B. : Ce qui m’intéressait dans le pingouin c’est qu’il marche avec le ventre comme un bébé, en y mettant tout son poids. Il déplace ses appuis et son centre de gravité pour se mouvoir, c’est très touchant.

C.P. : Après on travaille beaucoup comme ça, que ce soit pour la documentation, les décors, mais aussi la narration. L’idée, c’est de se nourrir de réalisme même si après il y a forcément une stylisation qui est lié au modèle du dessin. Dans nos histoires, on essaie d’être juste pour ne pas raconter des choses trop fausses aux enfants par rapport aux animaux,en utilisant une forme d’inspiration qui essaie de s’approcher du réel.

Quand vous avez écrit le film, vous le destiniez aux enfants ?

J.B. : L’Odyssée de Choum raconte une naissance. Les enfants peuvent facilement s’identifier au petit animal. Le format est de 26 minutes . Il est adapté aux petits car ils ont un niveau de concentration assez limité dans le temps. On voulait leur proposer une première expérience de cinéma. Après, le public enfant est notre point de départ mais le film s’adresse aussi aux plus vieux.

C.P. : Notre cœur de cible au départ c’était 4-7 ans puis on a essayé de creuser pour que le sujet soit suffisamment intéressant aussi pour les adultes, pour qu’ils puissent accompagner les enfants dans le visionnage du film. Et on s’aperçoit que les adultes réagissent bien au film, c’est vachement important car ce sont eux qui emmènent les enfants au cinéma (rires) !

La défense des animaux est un thème que vous abordiez déjà dans Bang Bang. Cela vous tient-il personnellement à cœur ?

C.P. : On réfléchit beaucoup au rapport avec le vivant, de manière générale, dans son ensemble, en considérant l’humain comme une espèce comme les autres. On essaie de se nourrir de cette réflexion qui est très contemporaine et qui nous paraît fondamentale.

J.B. : Je m’intéresse beaucoup à la notion de territoire. Quelle place on lui laisse, quelles sont nos racines ? Je trouve que ces questions sont très intéressantes et d’actualité. Ca renvoie un miroir aux humains et à la place qu’on laisse à la nature.

C.P. : On essaye de raconter des catastrophes naturelles de manière poétique. Dans le monde dans lequel on vit, il risque d’y avoir de plus en plus d’évènements dramatiques de cet ordre et l’idée de L’Odyssée de Choum, c’était de raconter une telle histoire à hauteur de chouette…

J.B. : Et de retrouver un équilibre. Je pense aussi qu’on va subir de plus en plus de dérèglements climatiques, de pandémies … Le truc, c’est de trouver un équilibre, une nouvelle façon de fonctionner à l’intérieur de ce monde-là.

Vous avez contacté un orchestre pour la musique du film. Comment avez-vous choisi votre identité sonore ?

J.B. : En fait c’est un travail qu’on a fait avec David Reyes, le compositeur du film, dès la fin de l’animatique. Il y a deux types de musiques dans Choum, l’une à l’image qui représente des personnages mais aussi des musiques plus larges qui englobent des séquences. C’est un film co-produit avec la Belgique, ce qui nous a donné accès à un auditorium,et qui nous a permis d’avoir cette texture de musique qui est très différente d’une musique synthétique enregistrée sur ordinateur. L’orchestre rend les choses très vivantes.

Pourquoi avez-vous choisi une identité visuelle colorée et douce à la fois ?

J.B. : On voulait travailler avec des formes sans contour. C’est un film qui, narrativement, travaille sur la transparence, comme l’œuf, les feuilles par exemple. On voulait quelque chose de pas trop sombre et qui soit beaucoup dans la lumière. Le point de départ est assez réaliste et après, je fais jaillir des points de couleurs qui permettent de raviver et de donner quelque chose de pop.

C.P. : Il y avait aussi des formes assez rondes et douces pour les enfants.

J.B. : Par exemple, l’univers des humains se passe dans un genre de Louisiane rêvée, serait comme une chambre d’enfant en désordre. La tempête est passée et c’est un peu comme ça qu’elle est traitée, avec des formes assez simples, on dirait des jouets, des petites maquettes. L’idée, c’était aussi que l’enfant puisse le voir comme une chambre mise en désordre après la tempête et qui va retrouver un nouvel équilibre. Voilà, on redresse les choses.

C.P. : On redresse même les maisons, il y a une scène comme ça d’ailleurs dans le film (rires) !

Travaillez-vous actuellement sur de nouveaux projets ?

J.B. : On développe un nouveau projet qui est dans la lignée de Choum, en termes de public. C’est un film aussi autour de la nature, mais qui se passe dans un autre endroit, avec d’autres animaux, une autre histoire.

C.P. :  Et qui sera sans doute plus long en termes de format.

J.B. : On a aussi un autre projet, un projet adulte qui est en gestation, il infuse, jusqu’à ce qu’on puisse en faire un dossier. Quand le projet sera suffisamment mûr, on le fera passer en production. C’est aussi ce qui est intéressant, de pouvoir gérer ce calendrier.

Propos recueillis par Manon Guillon

Marie Le Floc’h, Jalal Altawil : « Le désir de l’histoire, c’est le moteur de toute l’écriture »

Elle a réalisé Je serai parmi les amandiers, un court franco-belge nommé aux César 2021 (verdict ce vendredi). Il joue le personnage de Iyad dans son film. Marie Le Floc’h est une cinéaste française. Jalal Altawil est un acteur syrien. Installés à Bruxelles, ils discutent autour d’un thé noir de liberté, de geste politique, d’instinct et de graines à retrouver.

Format Court : Quel regard portez-vous sur le court-métrage ? Comment vous y sentez-vous ? Est-ce une forme qui vous stimule ou qui vous bride ?

Marie Le Floc’h : Ce qui est très intéressant, c’est que c’est un format d’écriture qui nous pousse à aller à l’essentiel et à essayer de raconter beaucoup avec peu. Je trouve que c’est génial comme apprentissage et comme forme. Par rapport à d’autres formats, on peut y trouver un espace de liberté un peu plus grand, même si on se met après nos propres cadenas sur la tête.

Quels types de cadenas ?

M.L. : Des angoisses, des situations où on aurait pu être libre à un certain moment et où on s’est enlevé nous-mêmes notre propre liberté. Au fil du temps, on apprend le lâcher prise, à regarder ce qui se passe autour de soi sans avoir en permanence une idée au préalable de ce qu’on veut faire. Ca s’apprend au long cours. Ce sont les cadenas dont je parle.

Ca sent l’expérience vécue, sinon tu n’aurais pas utilisé ce mot-là !

M.L. : Oui (rires !)

Et toi, Jalal, que penses-tu du court ?

Jalal Altawil : J’aime beaucoup les courts-métrages, je les préfère aux longs, je ne sais pas pourquoi. Pour moi, le court apporte beaucoup de symboles, de choses cachées comme des phrases ou des gestes. En termes de jeu, il me semble plus difficile donc plus intéressant de jouer dans un court que dans un long. J’aime bien le fait qu’on n’exprime pas tout, qu’il y ait des petites lumières, des signaux, que les choses se complètent au fur et à mesure en peu de scènes. Le poème, c’est le court-métrage. Le roman, c’est le long. Tu voyages avec les deux mais avec le court, le voyage a lieu avec des mots très simples et… courts.

Marie, comment envisages-tu tes histoires en général et celle de Je serai parmi les amandiers en particulier ?

M.L. : Le désir de l’histoire, c’est le moteur de toute l’écriture. Pour Je serai parmi les amandiers, il s’agissait un peu du croisement de deux expériences mais ce sont des rencontres qui m’ont donné envie de raconter cette histoire. Après, il y a eu beaucoup de travail, de recherche A la fin du scénario, il y avait très peu d’indications de jeu. C’était écrit mais après, on a rediscuté ensemble à chaque fois de chaque point, je n’étais pas à ce point attachée aux dialogues.

(…) À chaque fois, à chaque histoire, on cherche ce qu’on désire, ce qu’on veut raconter. La seule différence peut-être, c’est on apprend peu à peu à gérer ses angoisses par rapport à l’écriture et au temps que ça demande.

Jalal, comment as-tu perçu le scénario de Marie ?

J. A. : Je suis tombé amoureux du scénario, il était magique pour moi. Je le l’ai lu mille fois. Ce n’était pas juste un scénario, j’ai vu le film. La manière dont elle l’a écrit, c’était un voyage. Elle a réussi à trouver les petites fissures qui conduisent à la grande casse, dans un langage mêlant cinéma et simplicité. Quand j’ai vu ça, j’ai dit directement oui, j’avais envie de jouer ça. Ce n’était pas juste un accord, j’ai senti que ça allait m’apporter beaucoup. Je n’ai pas vraiment regardé mon rôle. Quelque fois, le joueur d’échecs joue dans sa tête mais ne bouge pas les pions. Ce scénario, je devais le jouer dans ma tête, après, en le comprenant, je devais oublier le jeu et être là, dans le moment.

Tu as joué au théâtre avant de faire du cinéma. Fais-tu une différence entre les deux ?

J. A. : J’étais professeur de théâtre à Damas. J’aime beaucoup le théâtre. Chaque année, je faisais une pièce minimum. La peur, quand tu es dans les coulisses, avant de te lancer pour ta première scène, c’est quelque chose qui me manque toujours et c’est comme une drogue. Après, que ce soit au théâtre ou au cinéma, je suis acteur. Au cinéma, c’est le réalisateur qui guide les choses, qui décide du montage à la fin. Au théâtre, sur scène, tu décides de tout, tu es en contact avec les gens. Les ambiances, les mondes, sont différents.

Tu ne parlais pas un mot de français en arrivant en Europe il y a quelques années. Aujourd’hui, ton français est incroyable…

J. A. : J’ai appris le français grâce au Théâtre de la Colline pour la pièce Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad. Je me souviens que quand on a tourné avec Marie, en 2019, c’était difficile de nous parler, même pendant le tournage. Marie avait je pense, envie de nous donner des indications…

M.L. : C’est marrant, je n’ai pas ressenti ça.

Marie, tu parles souvent de la famille dans tes films, que ce soit dans tes films d’école à l’IAD (Elena, Les herbes bruissent encore) et maintenant dans Je serai parmi les amandiers. Pourquoi est-ce intéressant d’en parler au cinéma ?

M.L. : Il n’y a que ces histoires-là que j’ai envie de raconter, c’est instinctif. Pour l’instant en tout cas, c’est quelque chose qui m’intéresse, d’autant plus en situation d’exil parce que je trouve que c’est quelque chose qui est très confrontant et qui peut révéler des personnes, des rapports humains avec d’autant plus de force et de lumière.

Jalal, est-ce que les jeunes Syriens se saisissent d’Internet pour faire des films, raconter ce qu’ils vivent ? Est-ce que les choses sont en train de changer dans ton pays ?

J. A. : Bien sûr. Ca commence, je suis très optimiste. On n’avait pas d’auteurs, de cinémas chez nous et maintenant, on trouve des énergies, des gens très jeunes qui sont libres en Europe d’étudier ou de faire quelque chose qu’ils aiment sans le poids de la contrainte. Les deux choses les plus développées maintenant, c’est le court-métrage et le rap. Pour ceux qui sont attachés au pays, ce qui se passe là-bas est une façon d’exprimer leurs idées avec beaucoup de symboles. Maintenant, avec un portable, tu peux faire un court, filmer, exprimer un geste. Les gens essayent, s’y mettent, mais je pense qu’on a besoin de temps, surtout pour qu’on ait de nouveaux scénaristes et écrivains. Tout a été interdit pendant 50 ans. On a juste quelques écrivains de théâtre et quelques scénaristes pour le cinéma, tu imagines ? Pendant longtemps, il y avait rien et maintenant, comme la terre retrouve ses graines, il faut du temps pour que ça pousse.

Il y avait beaucoup de salles de cinéma et de festivals avant, à Alep et à Damas ?

J. A. : Avant 1946, quand le [parti] Baas est arrivé, il y avait des salles et des festivals. Celui de Damas était un festival important, quasi au même niveau que celui de Carthage ou du Caire, Puis, tout s’est arrêté, tout est mort, il n’ y avait plus rien. Ce qu’on montrait dans les cinémas des universités ou à l’école, c’était le cinéma soviétique, un cinéma contre les Américains, les Israéliens, les ennemis, Aujourd’hui, le cinéma libre ne doit pas défendre un criminel ou un dictateur, On ne peut pas faire de cinéma avec Bachar al-Assad. Parfois, le cinéma doit être un acte politique.

Est-ce que Je serai parmi les amandiers pourrait être diffusé sur Internet une fois qu’il aura fini sa vie et être montré en Syrie ?

J. A. : J’adorerais, c’est mon rêve, j’aimerais beaucoup partager ce qu’on fait ici, comme quand on l’a fait avec les travailleuses du film. Quand tu partages le film avec ces gens-là, un petit film, c’est un festival. J’aimerais envoyer le film en Syrie, dans les camps, pour que les gens voient ce qu’on a fait en groupe.

Marie, l’aventure du long-métrage, ça représente quoi pour toi ?

M.L. : J’aimerais refaire un court avant mais j’ai vraiment envie de plonger dans l’écriture du long, dont l’histoire demande plus de temps que pour un court. Mais avant le de tourner, j’ai vraiment envie de continuer à expérimenter, d’aller plus loin dans la démarche du lâcher prise.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

Sofia Alaoui : « Ce qui m’intéresse, c’est l’humain »

Format Court a rencontré la réalisatrice franco-marocaine Sofia Alaoui. Son dernier film Qu’importe si les bêtes meurent a obtenu le César du Meilleur Court-Métrage 2021. On évoquera notamment le poids des dogmes, la liberté de penser, sa vision du cinéma ou encore l’influence du documentaire dans la mise en scène.

Format Court : Qu’importe si les bêtes meurent est une histoire complètement inattendue où un éleveur de chèvres musulman, reclus dans les montagnes de l’Atlas, voit ses convictions et sa spiritualité soudainement bousculées par l’arrivée… d’extra-terrestres. D’où vous est venue cette idée ?

Sofia Alaoui : J’ai grandi un peu au Maroc et après de nombreuses années passées à Paris, je suis retournée là-bas. J’ai pu ainsi regarder la société marocaine de manière différente, avec plus de recul. Une fois sur place je me suis sentie étouffée.

Les gens là-bas n’ont qu’une manière de voir la vie, qu’une manière de penser la religion et c’est très figé dans leur esprit. Etre réalisatrice là-bas, c’est déjà se trouver en dehors de la société. Moi j’ai de la chance, j’ai voyagé et j’ai pu expérimenter autre chose. Mais cette société ne permet pas aux gens de s’épanouir pleinement puisqu’elle leur impose un cadre extrêmement rigide qu’ils doivent respecter. L’idée du film est venue de là, de l’envie de vraiment questionner la société de manière profonde. Moi, je me posais des questions spirituellement parce que je suis issue d’une tradition musulmane et, de par mes voyages, je me suis intéressée aux autres façons de croire. J’avais envie de comprendre le sens qu’il y avait derrière le dogme religieux. J’ai remarqué que beaucoup de gens ne comprenaient pas le sens qu’il y avait derrière certaines pratiques. Le film est venu de là. En introduisant les extra-terrestres, j’ai voulu aborder la question de notre place dans l’univers, de qui on est vraiment. Qui est-on pour savoir la réalité des choses, qu’est-ce qu’on est à l’échelle du monde ? J’aime bien cette idée des extra-terrestres car dès qu’on demande aux gens de se positionner par rapport à leur existence, ça devient très révélateur de la manière de penser des uns et des autres.

Peut-on parler d’un film « anti-religion » ?

S.A. : Ce n’est pas du tout un film antireligieux. Je pense que personne ne l’a vu comme ça. C’est un film qui questionne les dogmes. Forcément, dans la religion, il y a des dogmes très, très forts, mais ce n’est pas du tout antireligieux. C’est un film qui, au contraire, va questionner le sens. Parce que souvent on est attaché à la forme, à respecter certaines choses mais sans trop comprendre pourquoi. C’est donc plutôt un film qui cherche à déconstruire la figure dogmatique que peut imposer la religion.

On voit, en effet, ces croyances dogmatiques empêcher le personnage principal de s’autoriser à exprimer ses doutes ou analyser la situation de façon rationnelle.

S.A. : C’est un problème plus large. Le dogme ne s’arrête pas à la religion et je crois que c’est caractéristique de tous les pays arabes. Dans ces pays, la manière de penser émane d’une éducation religieuse où on ne pousse pas l’individu à réfléchir. Ainsi, dans cette idée d’appliquer sans réfléchir, ce n’est pas que la religion, ça touche tous les domaines. Mais c’est sûr que pour moi ça vient, à la base, de la manière dont la religion ou la spiritualité a été inculquée chez les gens dans les pays arabes. Parce qu’on empêche les gens de réfléchir et ça, c’est dommage.

À travers vos films, on ressent un intérêt marqué pour le sort des personnes défavorisées. Qu’elles soient pauvres, opprimées, victimes d’injustice ou de discrimination.

S.A. : J’ai toujours été curieuse. Je me suis toujours interrogée sur le fait que les gens puissent subir une vie, mais non pas par choix. Ce sont des personnes qui n’ont pas eu le choix. J’ai toujours eu un peu d’empathie pour ces gens-là.

Qu’importe si les bêtes meurent se trouve ainsi dans la continuité de cette empathie ?

S.A. : L’autre m’intéresse énormément, l’autre dans sa différence. Dans Qu’importe si les bêtes meurent, j’était intéressée par l’idée de comment vivre sa vie en accord avec qui on est réellement et comment la société, la religion, l’éducation peuvent finalement nous empêcher de nous épanouir pleinement en étant nous-mêmes.

Il s’agit de votre troisième court-métrage (Le rêve de Cendrillon, Kenza des Choux) mais vous avez également plusieurs documentaires à votre actif (Les enfants de Naplouse, Des vagues ou rien). Qu’importe si les bêtes meurent semble beaucoup s’inspirer justement du documentaire, aussi bien dans l’authenticité des personnages, des décors que dans le côté brut de la mise en scène.

S.A. : C’est vrai. Kenza des choux par exemple, c’est un film que j’avais beaucoup aimé mais qui était aussi très compliqué pour moi. Je me sentais très figée. Il y a même des dogmes dans le cinéma, en fait. Il fallait faire un découpage très écrit. Il fallait faire des répétitions avec les comédiens, donc j’ai fait un film comme il se doit, dans les règles de l’art. C’était complètement rigide. Et du coup, j’ai trouvé le film un peu figé. Je me suis dit que ce n’était pas moi. Moi, ce que j’aime c’est une forme de liberté. Je me suis donc émancipée un peu de ça et j’ai voulu tester de nouvelles choses en empruntant à tout ce que j’aime bien dans le documentaire, c’est-à-dire des personnages. Justement j’avais envie de faire du cinéma parce que c’est l’humain qui m’intéressait, l’humain dans sa complexité. Quand on travaille un documentaire, on est face à des gens qui sont vraiment complexes et c’est très intéressant. Pour ce court-métrage, j’ai donc voulu des acteurs non-professionnels qui amènent d’eux-mêmes. Chaque acteur avait les mêmes questions intérieures que mes personnages. Même si on travaillait avec un scénario très écrit, je pouvais ainsi garder cette dimension de documentaire où je puisais un peu dans le passé, la psychologie des gens. On le voit aussi dans les décors, car ce que j’ai toujours aimé dans le documentaire, c’est travailler avec les matières réelles.

« Qu’importe si les bêtes meurent »

Vous travaillez actuellement sur trois projets de long métrage (L’Émir du Nord, Tarfaya , Parmi nous). Vous y abordez les mêmes thématiques ou vous essayez de nouveaux univers ?

S.A. : Dans Parmi Nous, on est toujours dans les paysages de l’Atlas qui invitent à l’introspection. J’avais envie d’explorer le rapport au consumérisme et je reviens aussi sur le rapport à la religion et à l’image où je constate une espèce de marketing de l’islam extrêmement fort. On est dans un monde hyper-connecté où l’image est plus importante que ce qu’on est réellement. J’avais envie de pousser un peu plus les thématiques du court-métrage en les mettant dans un contexte plus actuel.

Propos recueillis par Piotr Czarzasty

Les 20 ans du Labo de Clermont en DVD-Blu-Ray

Depuis déjà vingt ans, le Festival de Clermont-Ferrand propose une sélection éclectique de films expérimentaux. Pour célébrer son vingtième anniversaire, le festival a sorti récemment un DVD Blu-Ray en partenariat avec la société de production et de distribution Autour de Minuit. Y figurent vingt des meilleurs films de ces dernières années pour un contenu de plus de cinq heures rempli de cogitations cérébrales, de casse-têtes poétiques, d’humour déjanté. Parmi eux, des classiques de l’expérimentation : des films d’animation comme A family Portrait de Joseph Pierce ou External World de David O’Reilly ; ou encore de la prise de vue réelle comme Hoppthornet d’Axel Danielson & Maximilien Van Aertryck ou Retour de Pang-Chuan Huang. Les films poussent le spectateur dans ses retranchements et nous invite à nous défaire de nos habituelles appréhensions du réel.

De cet assemblage hétéroclite d’expériences filmiques, jaillit de nouvelles perceptions de notre monde et du cinéma. Les codes sont déconstruits par d’aventureux avant-gardistes qui ne connaissent pas de limites… et vous pouvez maintenant vivre cette expérience cinématographique depuis chez vous, grâce à notre nouveau concours. Format Court vous fait en effet gagner cinq exemplaires du Blu-Ray. Force est de constater qu’il faut de nos jours beaucoup de courage pour éditer un support matériel de contenu audiovisuel. Ces objets de plus en plus rares se font alors de plus en plus précieux. Accompagné d’un livret de 40 pages, où figurent les témoignages de Xavier Fayet ou encore de Kleber Mendonça Filho, et de bonus disponibles en version dématérialisée, ce Blu-Ray est sans aucun doute un bel objet pour découvrir de nombreux films.

Vingt films qui sont autant d’expériences cinématographiques où de drôles de scientifiques manipulent le cinéma dans tous les sens. Au sein de cette compétition, les habituels blouses blanches, lunettes et gants de protection sont troqués contre des outils plus cinématographiques. Le montage, la narration, le genre, et d’autres particularités de l’audiovisuel se font instruments d’expérimentation. Au centre de toutes ces opérations, l’image est analysée sous toutes ses coutures. Dans ce grand labo, on y travaille la matière du film, on la dissèque et la réarrange, on la déconstruit et on la transforme. Ci-suit une sélection non-exhaustive de quelques films du DVD qui expérimentent les variations des formes de l’image.

Le fameux cinéaste avant-gardiste, Peter Tscherkassky, figure en tête de liste de ce Blu-Ray. Son film Instructions for a light and sound machine (Mention spéciale du Jury Labo 2006) est une bonne introduction à la compétition labo. Le réalisateur autrichien applique méthodiquement la déconstruction du cinéma sur le grand classique Le bon la brute et le truand. La pellicule du film se fait matière première que le cinéaste travaille jusqu’à l’abolition de toute construction de sens. Elle est aplatie, déformée, réitérée afin de détruire la grammaire cinématographique comme on la connaît aujourd’hui. Cet artisanat du film, de la pellicule ici, est bien le point commun des films de la compétition labo. Il faut décortiquer les images, inciser le scalpel dans la chair du film et disséquer le corps cinématographique.

Comme les artistes florentins de la fin du XVIIIème siècle ont arraché la peau pour dévoiler les systèmes sanguins, nerfs et organes du corps humain, les cinéastes du labo retournent la membrane du film. Dans le film Petite Anatomie de l’image (Grand Prix Labo 2010), le cinéaste belge Olivier Smolders appose sur les images des corps de cire italiens son propre outil d’analyse, un effet miroir. Le réalisateur habitué du festival crée ainsi une symétrie parfaite qui ajoute à ces corps déshumanisés une nouvelle étrangeté.

Le court-métrage Ghost Cell d’Antoine Delacharlery (Prix du Public Labo 2016) dévoile lui aussi le dessous des images. Sous les êtres et les choses se trouvent des toiles grises qui rappellent les textures d’une animation vidéo inachevée. Notre monde quotidien, rames de métro parisiennes, grandes et petites artères urbaines, foule de piétons, nous apparaît alors comme construit de l’intérieur par un vaste réseau numérique. Sous le bitume, derrière les murs, sous nos visages, derrière chaque mouvement se cache un réseau immense que les images de Ghost Cell révèlent. Ses images, numériques, reproduisent les décors d’une ville mais aussi les cellules humaines qui, dans une respiration commune, font corps. Ils sont réunis par une grande toile… Les images existent aujourd’hui dans un vaste espace numérique que les cinéastes férus de nouvelles expériences aiment arpenter.

Au labo, on joue avec la matérialité de l’image autant qu’avec son immatérialité. Comme nous le prouve le film Green Screen Gringo (Grand Prix labo 2017), il suffit d’un fond vert pour prendre possession d’une image, capturer son essence numérique. Avec humour et poésie, le cinéaste néerlandais Douwe Dijkstra utilise le procédé d’incrustation pour créer un patchwork de scènes urbaines brésiliennes. Il explore ainsi la complexité d’un pays par la superposition d’images et décale le quotidien avec un petit peu d’imagination. Aplaties par le numérique, elles prennent pourtant une nouvelle profondeur grâce à une coexistence déroutante entre elles.

Aujourd’hui, la vidéo est le média le plus répandu et des milliers de contenus sont autant d’objets à se réapproprier. Dans Snap de Felipe Elgueta et Ananké Pereira (Mention spéciale du Jury Labo 2018), des films amateurs sélectionnés sur Snapchat racontent le quotidien d’un adolescent en mal-être social, d’une drag-queen et d’une transgenre au Chili. Par cette utilisation frontale du net found footage, la liquidité des réseaux sociaux s’accorde avec la fluidité des genres et des classes sociales. Quant à Ismaël Joffroy Chandoutis, il utilise dans son film Swatted (prix spécial du jury labo 2019) des images chinées sur internet qu’il mêle à des images déconstruites de jeux vidéo. Montage d’enregistrements audio du 911, vidéos d’internautes et voyages oniriques dans un jeu vidéo, ce court aborde ce phénomène de cyber-harcèlement qu’est le swatting. Des joueurs en live sur différentes plateformes de streaming sont immobilisés par des équipes de SWAT dans leurs appartements : la violence de cette intrusion dans le réel se fait le miroir des scènes des jeux vidéo. En réponse à cette violence, Ismaël Joffroy Chandoutis déconstruit les textures d’un jeu pour créer un monde onirique où des avatars armés jusqu’aux dents flottent dans un décor crépusculaire. Ce jeune réalisateur, étoile montante des festivals de courts, gagne en 2021 le prix des effets spéciaux avec Maalbeek au festival de Clermont-Ferrand. Quant à son film d’école Swatted (le Fresnoy), il a récemment été présélectionné au César 2021.

De Peter Tscherkassky à Ismaël Joffroy Chandoutis, le Blu-Ray fait preuve d’une étonnante diversité des profils cinéastes. C’est là tout l’intérêt de la compétition labo où les réalisateurs les plus traditionnels de l’expérimental côtoient des petits nouveaux, où les films voyagent du Nord-Est de l’Europe à l’Amérique du Sud. Cette compétition, ouverte à tous, a permis et permet encore de découvrir de nouveaux réalisateurs et de nouvelles images.

Agathe Arnaud

Coffret DVD-Blu-Ray : Festival de Clermont-Ferrand, 20ème anniversaire. Films & bonus. Prix : 29€ / frais d’envoi : 4.08€ (France) / 9€ (reste du monde)

Conversation avec Sameh Alaa, Palme d’or du court-métrage 2020

Sameh Alaa est un jeune cinéaste égyptien. À Bruxelles, il vit, écrit et imagine des films, courts comme longs. Il a réalisé un film sur l’absence et le courage qui nous a tapé dans l’oeil, à la rédaction : I am afraid to forget your face. Celui-ci faisait partie de la compétition officielle de Cannes 2020 où il a remporté la Palme d’or du court-métrage lors de la dernière édition du festival. À l’occasion de cet entretien, il évoque entre autres sa formation à Prague et à Paris, son intérêt pour le partage d’émotions, son expérience de l’auto-production et l’encouragement offert par le prix cannois.

Pour information, Format Court organise jeudi 4 mars 2021 dès 19h sur Beem une rencontre en anglais entre Samah Alaa et Vasilis Kekatos, Palme d’or du court 2019 pour son film The Distance between us and the sky. À l’occasion de notre nouveau cycle intitulé « Dialogues », les deux films seront projetés en ligne (seulement en France pour une question de droits). Une rencontre sera également organisée entre les deux cinéastes, leur chef opérateur commun, Giorgos Valsamis, ainsi que Zoé Klein, membre du comité de sélection de Cannes. 

Format Court : Tu as étudié à la FAMU et à l’EICAR. On parle rarement du cinéma égyptien, pourtant il y a une école au Caire…

Sameh Alaa : Oui, nous avons une école de cinéma en Egypte. Ils prennent très peu d’étudiants, peut-être huit par an, et souvent, ce sont des étudiants qui ont de la famille dans le cinéma. C’est difficile de rentrer dans cette école et je n’ai même pas essayé. J’ai pris différents cours et j’ai travaillé comme assistant-réalisateur, mais je voulais continuer à étudier. La République tchèque était la solution idéale. C’est moins cher, ce sont de très bonnes études et le pays a développé une très forte histoire liée au cinéma. Ces trois choses m’ont plu. Des amis sont allés dans cette école et j’ai pu leur demander comme c’était. Je ne savais pas que j’allais continuer mes études mais à la fin de l’année, je me suis dit qu’il fallait que je travaille plus, que c’était juste le début. Paris était parfait comme second choix, comme ville de cinéma. J’étais très heureux d’aller étudier là-bas.

Qu’est-ce que tu as appris à la FAMU ?

S.A. : Ça dépend des professeurs. Les étudiants viennent de différents endroits. Tu discutes avec eux pendant dix minutes et ils te parlent d’un film dont tu n’entendras plus jamais parler ! Grâce à ça, tu gagnes en profondeur et tu comprends mieux ce que tu apprends. C’est très important de partager et d’apprécier le savoir.

Comment les jeunes cinéastes égyptiens font-ils pour montrer leurs films ? Y a-t-il beaucoup de festivals ? Est-ce difficile de faire des films sur place ?

S.A. : Je crois que c’est beaucoup plus simple de faire des films aujourd’hui, avec un téléphone ou avec différents logiciels de montage que n’importe qui peut utiliser. Tu peux tout faire par toi-même. Le seul problème pourrait venir de toi. Tu peux vouloir des choses trop spécifiques. Par exemple, tu veux faire un film de science-fiction mais il ne t’arrive que des complications ou alors, tu veux faire un film avec une esthétique particulière, comme moi. Tu as besoin d’argent. Il m’a fallu deux ou trois ans pour faire l’un de mes courts-métrages, pour rassembler l’argent et pour pouvoir le faire. Ce n’est pas si dur de faire des films, mais il faut prendre en compte les limites. Si tu aimes vraiment faire du cinéma, tu en feras parce que tu ne peux pas t’arrêter.

Parfois, surtout pour les jeunes, c’est difficile de s’accrocher. Il faut vraiment avoir confiance en soi pour pouvoir continuer.

S.A. : Oui, et c’est pourquoi je dis à tout le monde : « Ce n’est facile mais il faut oser ». Si tu échoues ou que personne ne voit ton film, ce n’est pas grave, fais-en un autre. Mais si tu fais juste un film pour être dans tel festival ou pour avoir du succès, tu n’y arriveras pas. Ça fonctionne dans l’autre sens. Il faut être passionné et continuer à faire des films.

Ton film, Le Steak de tante Margaux, réalisé à l’EICAR est très différent…

S.A. : J’avais trop de limites créatives à l’école et je ne pourrais pas dire qu’il me représente. D’abord, il est basé sur une histoire qui n’est pas la mienne. Deuxièmement, j’avais des règles de tournage, des indications spécifiques de temps. Je ne pouvais pas filmer un adolescent, et c’était mon obsession à ce moment-là. Je ne pouvais pas non plus filmer la nuit. Il y avait beaucoup de règles.

Tout de même, j’avais envie de faire ce que j’avais imaginé, alors je considérais ce film comme un exercice. Comment filmer, comment diriger les acteurs ? L’école nous répétait aussi tout le temps que c’était un exercice et qu’on apprenait quelque chose de nouveau. C’est ma réalisation et beaucoup de choix m’appartiennent mais le film ne me représente pas.

Pourquoi est-ce important de raconter de vraies histoires ? Le cinéma peut nous permettre d’inventer ce qu’on veut mais ton travail est direct, honnête, simple.

S.A. : Je me souviens que pour Fifteen, mon film précédent, il y avait beaucoup de choses qui m’affectaient et je voulais refléter ces émotions, les partager. J’aime beaucoup partager. Sans cette notion, le film serait ennuyant. Parfois, un cinéaste parle à tes émotions et tu te sens moins seul. Je trouve ça beau. C’est ce qu’apportent les grands films. Quand j’ai vu Bleu de Kieślowski, je me suis senti énormément concerné, même si le film se passe en France. J’aime cette impression. Fifteen se concentre beaucoup sur les émotions, les histoires des personnages. J’ai discuté avec de nombreuses personnes du sujet comme si nous nous connaissions. Les frontières étaient abolies…

Le cinéma a un pouvoir. On discute tout le temps mais on ne parle pas vraiment, on ne dit pas ce qu’on ressent à l’intérieur. La beauté du cinéma, c’est le fait de faire la lumière sur des coins sombres et d’exprimer ce qu’il y a l’intérieur. C’est comme un rêve : tu te réveilles et tu trouves quelque chose à l’intérieur de toi.

Comment écris-tu tes films ? À quoi ressemble cette étape ?

S.A. : C’est un procédé très long. Je ne suis pas ce genre d’auteur qui dit : « Je me lève à 8h du matin et j’écris jusqu’à 17 heures, et je le ferai jusqu’à mes 70 ans ». Je ne sais pas faire ça. Je crois que j’écris plus visuellement, comme on fait des bandes-dessinées. J’ai un fil conducteur dans la tête qui est souvent assez simple. Et puis, petit à petit, je commence à réunir des scènes. Des moments qui me viennent quand j’écris et plus souvent quand je n’écris pas (rires) ! La plupart du temps, c’est quand je fais quelque chose d’autre, comme cuisiner.

J’allais dire « cuisiner »… La nourriture, c’est important ?

S.A. : Oui, je peux plus parler de cuisine que de cinéma ! Je crois que le fait de cuisiner ressemble beaucoup à la façon de faire des films. Tu manges quelque chose qui est un mélange de beaucoup de choses, comme par magie. Tu ne peux pas connaître exactement le goût de ceci ou de cela mais tu peux connaitre le goût de l’ensemble.

La question de l’auto-production m’intéresse beaucoup. Tes films ont été faits sans beaucoup d’argent…

S.A. : Je crois sincèrement qu’il n’y a pas de recettes. Il faut utiliser sa propre recette. N’écoute jamais quelqu’un qui te dirait en tant que cinéaste : « Ca, c’est la façon de faire ». Il n’y a pas de façon de faire. Il faut choisir la sienne.

L’auto-production, ça veut dire, concrètement, que l’équipe ne sera pas vraiment payée le temps du tournage.  Les gens ont d’habitude de travailler puis d’être payés. Je le comprends, c’est important. Je dis à mon équipe : « Faire ce court-métrage, c’est comme partir en voyage. Quand il rapportera de l’argent, je le partagerai avec vous ». La personne qui te rejoint  travaille surtout parce qu’elle croit au projet. C’est important d’avoir avec soi ce genre de personnes. Les plus créatifs ont travaillé avec moi sur mes précédents films. Nous n’avions pas d’expériences incroyables mais nous avons appris ensemble. La seule chose qui compte, c’est d’y croire. Nous aimons tous le cinéma.

Tu as été admis à la Résidence de la Cinéfondation pour préparer ton premier long. Sur quoi travailles-tu ?

S.A. : Je travaille sur deux ou trois choses à la fois, des courts et des longs. J’aime bien essayer de nouveaux formats, trouver des nouveaux défis. Et j’aimerais commencer à travailler sur les histoires que j’écris depuis longtemps. J’ai beaucoup d’histoires à raconter qui sont sur mes étagères…

Vas-tu tourner encore là où tu as grandi, en Égypte ? Ou serais-tu intéressé à l’idée de tourner ici, à Bruxelles ou à Paris ?

S.A. : Oui, bien sûr mais une fois que j’aurai une vue complète sur ces villes. Je suis en Europe depuis huit ou neuf ans et je suis toujours en train de découvrir des choses. Peut-être, dans le futur, je ferai quelque chose en Belgique ou en France, ou sur un continent complètement différent ! J’aimerais beaucoup ça. J’ai l’impression que nous partageons tous le même langage d’une certaine façon. Les gens peuvent regarder ton film, ne pas comprendre les dialogues mais tout de même l’apprécier. Je veux vraiment faire des films de cette manière, avec des émotions visuelles.

Que penses-tu d’Internet ? Tu as décidé par exemple de mettre Fifteen en ligne il y a quelques temps et tu l’as retiré momentanément, le temps que le temps soit diffusé en salle en Egypte.

S.A. : Je dois beaucoup à Internet, parce que j’y ai vu beaucoup de films. La plupart des mes connaissances, je les dois au net. Il ouvre sur le monde. En Égypte, nous avions des cinémas, des festivals, mais tu peux imaginer qu’en 2005 ou 2006, il n’y en avait pas beaucoup. Alors tu cherches, tu lis et tu prends le temps pour cela. J’ai décidé de partager Fifteen pour que les jeunes puissent le voir. Je ne veux pas qu’ils soient comme moi, à regarder une bande-annonce pendant six ou sept ans et à rêver à ce qu’il y a dans le film.

Comment s’est passée cette année, après le prix à Cannes ? As-tu pu assister à d’autres festivals ?

S.A. : J’ai réussi à aller à San Sébastián, à Cannes et au Caire. J’étais très heureux de ces trois endroits, je n’y étais jamais allé. Je suis allé au Caire juste comme spectateur, sans le film. Ces trois ou quatre mois ont été importants pour moi.

Parlons de Giorgos Valsamis, le directeur de la photographie de I am afraid to forget your face mais aussi de The Distance between us and the sky de Vasilis Kekatos (Palme d’or du court 2019). Quelle est ta connexion avec Vasilis ? Comment vous êtes-vous retrouvés à travailler avec le même chef op ?

S.A. : Dans l’histoire du cinéma, on trouve beaucoup d’amitiés, comme Jarmush et Kaurismäki, des amitiés que j’adore observer. Il y a quatre ans, j’ai rencontré Vasilis à un atelier, à Malte je crois. Directement, nous avons accroché sur les projets de chacun. J’ai beaucoup entendu parler de Giorgos par Vasilis. J’étais impressionné : c’est un intellectuel très calme, qui connait très bien le cinéma. J’ai rencontré beaucoup de directeurs de la photographie mais je n’en ai jamais rencontré qui regardaient vraiment des films, qui étaient amoureux du cinéma. Giorgos, quand il finit un court-métrage, il est calme. Quand il finit un long-métrage, il est calme. C’est un homme passionné et j’adore les gens passionnés ! Quand nous sommes ensemble tous les trois avec Vasilis, je peux avoir envie de faire un film grâce à l’énergie que nous avons !

Et faire un film ensemble, Vasilis et toi ?

S.A. : Comment, en co-réalisant ? Je ne sais pas. Je crois que ce serait problématique. Il bouge beaucoup la caméra, je ne la bouge pas autant.

C’est difficile de travailler sur un projet après une exposition comme celle de Cannes. J’ai vu que tu étais le premier réalisateur égyptien à avoir remporté la Palme. Comment tu as vécu tout ça ?

S.A. : C’est un prix spécial. Etre à un festival c’est bien mais ce n’est pas comme la première fois. Le premier festival où je suis allé, je sautais dans tous les sens. J’étais très content à Cannes mais c’était une étape. J’ai encore beaucoup d’histoires à raconter. Avoir de la reconnaissance, c’est important. Ça peut m’aider à raconter une autre histoire.

Pour être honnête, même si je ne gagne pas de prix, je continuerai. Rien ne m’arrêtera. Le cinéma ne me fait pas gagner de l’argent, à l’inverse d’un autre boulot. Le cinéma est un loisir et il le restera. Je crois que si on veut être riche ou célèbre, le cinéma n’est pas le meilleur endroit. Il y a beaucoup d’autres endroits où on peut atteindre ces buts, et bien plus simplement. Mais le cinéma est un monde magnifique et je veux juste continuer à faire des films.

Propos recueillis par Katia Bayer

Traduction et retranscription : Agathe Arnaud

Article associé : la critique du film

Dialogues #1. Projection-rencontre : Sameh Alaa et Vasilis Kekatos

Format Court a le plaisir de vous inviter à son nouveau rendez-vous digital : « Dialogues ». Pour inaugurer ce cycle, nous avons le plaisir d’organiser une rencontre sur Beem, une nouvelle plateforme digitale alliant projections et échanges, autour des deux derniers lauréats de la Palme d’or du court-métrage : Sameh Alaa, primé à Cannes en 2020, et Vasilis Kekatos, gagnant en 2019.

Cet événement inédit aura lieu le jeudi 4 mars 2021 à 19h et sera animé – en anglais – par Katia Bayer et Yohan Lévy (Format Court). Pour des questions de droits, la projection sera limitée à la France.

À l’occasion de ce rendez-vous inédit, les courts-métrages I am afraid to forget your face et The Distance between us and the sky, tous deux primés à Cannes, seront diffusés sur Beem.

La projection des films sera précédée d’un bref échange avec Zoé Klein, membre du comité de sélection du Festival de Cannes, et sera suivie d’un entretien avec les deux cinéastes, Sameh Alaa et Vasilis Kekatos, accompagnés de leur chef opérateur commun, Giorgos Valsamis.

Pour assister à cette projection-rencontre, il vous suffit de créer votre compte et de réserver votre place (tarif unique 3 €) !

Event Facebook : ici !

A propos des intervenants

Vasilis Kekatos, né en 1991, est un auteur grec, réalisateur et boursier de l’Institut de Sundance. En 2018, son court-métrage « The Silence of the Dying Fish » est sélectionné et récompensé dans de grands festivals, Locarno, Sundance, Palm-Springs et Tallinn Black Nights. Il gagne avec son dernier film « La Distance entre le ciel et nous » la Palme d’Or du court-métrage, ainsi que la Palme Queer au 72ème Festival de Cannes. Pendant le confinement de 2020, à la demande de la Fondation Onassis, Vasilis crée « As you Sleep the World Empties », un court-métrage qui connaît un grand succès en ligne et qui est plus tard distribué dans des salles de cinéma. Vasilis Kekatos n’est pas seulement un réalisateur, il évolue aussi dans l’art de la photographie et a été récemment commissionné par Vogue Greece et Gucci. Il travaille actuellement sur son premier long-métrage.

Voir aussi : notre critique du film et notre entretien avec Vasilis Kekatos

Né au Caire, en Égypte, Sameh Alaa a étudié la littérature allemande at l’Université du Caire. Avant de s’installer en Europe, il a travaillé comme assistant-réalisateur dans des films commerciaux et sur des longs-métrages. En 2016, il obtient son diplôme de cinéaste à l’école de cinéma EICAR de Paris. La première de son premier film, Fifteen, se déroule au Festival de Toronto en 2017, le film obtient plusieurs prix dans le monde. Son dernier film « I am afraid to forget your face » est le premier film égyptien à gagner la Palme d’or du court-métrage du festival de Cannes 2020. Sameh travaille actuellement sur son premier long-métrage.

Voir aussi : notre critique du film et notre entretien avec Sameh Alaa

Né à Kelafonia, en Grèce, en 1991, Giorgos Valsamis a étudié la finance et la comptabilité à l’Université d’Athènes et le cinéma à Hellenic Cinema and Television School Stavrakos. Ses créations incluent des longs-métrages, des courts-métrages, des documentaires et des clips musicaux. Ses courts-métrages ont été diffusés et ont gagné des prix dans différents festivals de cinéma autour du monde, parmi eux le Festival de Cannes, le festival de Locarno, Tirana, Zinebi, Sarajevo, Palm Springs, Sundance et Villeurbanne. En 2019, il travaille en tant que chef opérateur avec Vasilis Kekatos pour « La Distance entre le ciel et nous ». En 2020, il travaille aussi avec Sameh Alaa sur « I am afraid to forget your face ». Il a collaboré avec Linhan Zhang sur le film « The Last Ferry From Grass Island » (Cinéfondation 2020). Il vit et travaille à Athènes.

Après un bac L, Zoé Alice Klein poursuit des études de Cinéma à l’université Paris VIII au cours desquelles elle multiplie les stages au Festival de Cannes, chez Memento Films ou encore en tant que critique cinématographique et assistante d’agents artistiques. Une fois sa licence obtenue, elle se voit titularisée au département films du Festival de Cannes en tant qu’assistante de programmation. Elle gère, entre autres, la compétition courts métrages depuis six ans et en a intégré le comité de sélection en 2017. Quand elle ne prépare pas le festival, elle fait de la post-production et traduit des scénarios de l’anglais au français. Elle est également lectrice en courts métrages pour le CNC.

Vas-y voir de Dinah Ekchajzer et Souvenir souvenir de Bastien Dubois

« C’était comment avant ? » demandent les enfants à leurs grands-parents. La question reste parfois sans réponse. Alors, à l’âge adulte, ils partent à la recherche de ces histoires que les grands-parents n’ont pas racontées. Cette quête, c’est celle de Dinah Ekchajzer dans son film Vas-y voir. Pour ce court-métrage de fin d’études de la Fémis qui vient de remporter le prix Égalité de Diversité au festival de Clermont-Ferrand, la jeune réalisatrice a composé selon une contrainte, celle d’utiliser des images d’archives. Facile pour Dinah Ekchajzer dont la grand-mère était férue de cinéma. Facile, vraiment ? Le grenier est rempli de cassettes audio, de films, de photographies et surtout de mystères. Madeleine quitte la France sur un coup de tête avec sa fille, Félicie. Toutes deux parcourent l’Afrique de la Coopération. Elles sont accompagnées d’Abdou, domestique de la famille originaire d’un petit village du Niger. C’est l’histoire de la grand-mère de Dinah Ekchajzer, c’est aussi l’histoire de l’après-colonisation, de la coopération, de l’indépendance des pays africains.

Le film est fait d’assemblages d’images et de sons récoltés durant ces années de voyages. La petite-fille réalisatrice utilise ces archives abondantes pour créer un film de traces : vestiges des souvenirs familiaux, stigmates de la colonisation. Dinah Ekchajzer cherche un visage parmi les photographies, les sensations d’un lieu, d’un moment. Elle veut aussi comprendre ce qu’est la coopération et ce que cette relation diplomatique entre pays d’Afrique et pays d’Europe pouvait engager comme complexités entre blancs et noirs, entre français et nigériens. Mais au lieu de fournir des explications, les archives familiales révèlent un nouveau mystère, celui de la relation entre le « boy » noir, Abdou, et la patronne blanche, Madeleine.

Le film d’animation Souvenir souvenir de Bastien Dubois, un autre court-métrage récompensé à Clermont-Ferrand (prix du meilleur film d’animation francophone), raconte une histoire familiale liée à la colonisation française. Mais à la différence de Dinah Ekchajzer qui profite d’une abondance d’archives, le réalisateur fait face au silence de son grand-père. Ancien combattant français, celui-ci refuse de lui raconter la guerre d’Algérie. Alors tout est possible et imaginable, même les pires horreurs. Ce vide devient une terrible obsession pour le petit-fils également cinéaste qui comble avec d’autres images, fictionnelles mais inspirées de faits réels. Ces images fantasmées des violences de la guerre tentent de remplir le manque mais ne peuvent remplacer le témoignage du grand-père. Les représentations des soldats français qui évoquent les dessins animés d’adultswimm contrastent avec la douceur des images à travers lesquelles le réalisateur se met en scène avec sa famille.

Les deux réalisateurs, Dinah Ekchajzer et Bastien Dubois, ont ceci de commun qu’ils enquêtent sur les mystères de leur famille respective. Pourtant, leurs films sont tout à fait opposés. Souvenir souvenir est une investigation sans preuves, sans victimes, sans témoignages. Vas-y voir, une fouille archéologique dans une multitude d’images et de récits. Pourtant, les deux films voyagent côte à côte. La logorrhée visuelle de l’un est aussi opaque que le mutisme de l’autre. Absence et foisonnement sont tous deux des barrières à l’enquête. Il faut alors composer avec : les cinéastes inventent des stratagèmes pour chercher du sens. Ils construisent les images, soit par le collage de différentes photographies, soit par l’invention. L’enquête devient vaine : sa seule résolution possible est l’inachevé. Chacun à sa manière, Dinah Ekchajzer et Bastien Dubois, accepte que les mystères ne puissent être dévoilés. Les secrets de famille restent secrets car les morts partent avec leur histoire. Mais lorsque les failles de la mémoire sont acceptées, le silence du passé n’est plus tragique mais apaisé.

Agathe Arnaud

Oscars 2021, les courts shortlistés

Hier, les nominations des César mais aussi les présélections des Oscars ont été annoncées par les Académies respectives. La cérémonie américaine, la 93ème déjà, reportée au 25 avril pour cause de pandémie a dévoilé sur son site internet les shortlists de 9 catégories dont celles traitant du court. 30 films sont concernés en fiction, documentaire et animation. Bonne info : Genius Loci de Adrien Merigeau, Prix Format Court à notre dernier festival, fait partie des courts retenus.

Fiction

Bittu de Karishma Dev Dube (Inde, USA)
Da Yie de Anthony Nti (Belgique, Ghana)
Feeling Through de Doug Roland (USA)
The Human Voice de Pedro Almodóvar (Espagne, USA)
The Kicksled Choir de Torfinn Iversen (Norvège)
The Letter Room de Elvira Lind (USA)
The Present de Farah Nabulsi (Palestine)
Two Distant Strangers de Travon Free (USA)
The Van de Erenik Beqiri (France, Albanie)
White Eye de Tomer Shushan (Israël)

Documentaire

Abortion Helpline, This Is Lisa de Janet Goldwater, Mike Attie, Barbara Attie (USA)
Call Center Blues de Geeta Gandbhir (USA, Mexique)
Colette de Anthony Giacchino (France, Allemagne, USA)
A Concerto Is a Conversation de Ben Proudfoot & Kris Bowers (USA)
Do Not Split de Anders Sømme Hammer (USA)
Hunger Ward de Skye Fitzgerald (USA)
Hysterical Girl de Kate Novack (USA)
A Love Song for Latasha de Sophia Nahli Allison (USA)
The Speed Cubers de Sue Kim (USA)
What Would Sophia Loren Do? De Ross Kauffman (USA)

Animation

Burrow de Madeline Sharafian (USA)
Genius Loci de Adrien Merigeau (France)
If Anything Happens I Love You de Michael Govier et Will McCormack (USA)
Kapaemahu de Hinaleimoana Wong-Kalu, Dean Hamer et Joe Wilson (USA)
Opera de Erick Oh (Corée du Sud, USA)
Out de Steven Hunter (USA)
The Snail and the Whale de Max Lang et Daniel Snaddon (Royaume-Uni)
To Gerard de Taylor Meacham (USA)
Traces de Tavert Macian et Hugo Frassetto (France, Belgique)
Yes-People de Gísli Darri Halldórsson (Islande)