Samedi 8 février 2020, le palmarès du 42ème Festival du Court-Métrage de Clermont-Ferrand a été rendu public, l’occasion de dresser un état des lieux de la production internationale. Pour cette nouvelle édition, nous avons choisi d’orienter nos regards vers la compétition Labo, censée regrouper à elle seule les œuvres les plus audacieuses et les plus étonnantes, toutes ces pépites un peu trop rebelles incapables de rentrer dans la moindre case. Représentant au total quatorze pays, vingt-neuf films étaient cette semaine en concurrence, soit autant de propositions souvent très différentes et toujours radicales. On devine aisément que la sélection, pour les trois jurés de la compétition – Emmanuelle Destremau, Julien Mignot et John Grant – s’est avérée ardue.

Et c’est un premier choix inattendu qui ouvre le palmarès, avec un Grand Prix décerné au drame de Jorge Cantos, Günst ul Vándrafoo (Espagne, 2019). Narrant l’histoire d’un jeune immigré vivant aux côtés de son père paranoïaque au milieu d’un terrain vague, cette fiction assez classique joue la carte du récit initiatique qui doit conduire l’enfant à l’âge adulte, et à la découverte du monde extérieur. Nous verrons ainsi notre adolescent confronté aux codes mystérieux et aux jeux cruels d’une série d’intrus, venus semés zizanie et tentations au sein d’un microcosme déjà branlant. Le récit passera nécessairement, et d’une manière convenue, par le meurtre symbolique du père, et la fuite hors de cette friche close que tout apparente, physiquement et métaphoriquement, à la cage d’un fauve au milieu d’un zoo. Si la qualité de la mise en scène, comme l’élégance d’une narration assez élusive, ne peuvent être remises en question, nous pouvons cependant nous interroger sur la pertinence de récompenser, parmi les OVNI de la sélection Labo, un film aussi académique.

Freeze Frame (Belgique, Allemagne, Finlande, 2019), le nouveau film d’animation de Soetkin Verstegen, obtient le Prix Spécial du Jury. Verstegen s’était déjà présenté à Clermont-Ferrand en 2016 avec le court-métrage Mr Sand, hommage vibrant au cinéma dans sa dimension la plus matérielle, hommage à la salle obscure et à la pellicule qui lentement s’anime. Le cinéaste ne délaisse pas ses thématiques, puisque Freeze Frame se veut tout entier une allégorie de cet instant crucial où le photogramme, entraîné par la machine, devient mouvement, et devient vie. De petites silhouettes anonymes, à la manière d’ouvriers automates, traînent sans rechigner d’énormes blocs de glace le longs de rails infinis, à travers les entrailles d’une usine gelée. À l’intérieur de ces blocs, les squelettes fossilisés de lapins, de grenouilles et de libellules, se réchauffent et reviennent à l’existence, s’échappant de leurs prisons rectangulaires. Si le symbole fonctionne, celui-ci ne représente pourtant que le fond diffus, si ce n’est simplement le prétexte, du film. Soetkin Verstegen est bien loin de délaisser la forme, qu’il souhaite la plus épidermique, la plus sensitive possible. La brume omniprésente, la fine couche de gel qui colle l’écran, la texture des flocons, de la neige et des congères, la transparence cristalline des animaux ressuscités, voilà le cœur véritable de son travail d’animateur. Cette atmosphère arctique est encore renforcée par la composition sonore, que l’on doit à Andrea Martignoni et Michał Krajczok. Le coulissement de chaque glaçon, le moindre pas dans la poudreuse épaisse, le battement d’ailes du moindre insecte, chaque bruitage sonne juste, offrant à l’univers du film une densité concrète, palpable, véritable générateur à frissons. Les hivers les plus rudes se concentrent dans les cinq minutes de Freeze Frame. Verstegen nous offre ici un petit cours poétique sur la nature du cinéma.

Le Prix du Public récompense le documentaire expérimental California on Fire, de Jeff Frost (États-Unis, 2018). La série de feux de forêt ayant dévasté la Californie au cours de l’été 2018 est aujourd’hui connue comme la plus meurtrière de l’histoire de l’Etat. Cependant, Jeff Frost, entreprenant une démarche qui allait s’avérer prémonitoire, débute son projet cinq ans auparavant. Au cours de ces années, il assiste à près de soixante-dix incendies, qu’il filme de toutes les manières possibles. Au fil des destructions, il prend conscience du propos souterrain de son film, qu’il choisit finalement d’expliciter, structurant l’œuvre en cinq actes correspondant respectivement aux cinq étapes du deuil telles que théorisées par Elisabeth Kübler-Ross en 1969 : le déni, la colère, le marchandage, la tristesse et l’acceptation. Ainsi, les premiers plans du documentaire nous emmènent, sur l’air d’une musique d’ascenseur, dans les ruelles d’une petite ville, qui s’active tranquillement autour de quelques ruines carbonisées. Suivront des nuages noirs, des feux qui, peu à peu, prennent des proportions apocalyptiques, des troupeaux brûlés, des pompiers béats, démoralisés, devant les murailles incandescentes qui leur font face. Un long plan-séquence en voiture nous fait visiter un quartier résidentiel brûlant de toutes parts sous un ciel bas et rouge. Toutes les routes sont coupées par les flammes. Ici, les gens sont comme des rats pris au piège. Le chapitre Sadness offre à l’événement une dimension cosmique, avec ses paysages embrasés se consumant lentement sous la voûte céleste. Jeff Frost filme le feu comme personne avant lui. Mais c’est aussi précisément ce que l’on pourra lui reprocher. Les choix de la timelapse et du ralenti, omniprésents, déréalisent la catastrophe. Le temps réel est absent. Absentes aussi les victimes, les cadavres, les sans-abri ou les familles en deuil. Il n’y a que ce feu, sublimé, limité à un grand spectacle pyrotechnique. Et même cet aspect souffre d’une imagerie bien trop « carte postale ». Certes, c’est du grand spectacle, mais une telle esthétisation questionne, et d’aucuns – un certain Rivette et son comparse Serge Daney en tête – pourraient la juger abjecte.

Restent les trois Mentions Spéciales du Jury, que sont Average Happiness, de Maja Gehrig (Suisse, 2019), Blessed Land, de Lan Pham Ngoc (Vietnam, 2019) et El Infierno y Tal, de Enrique Buleo (Espagne, 2019). Le premier d’abord, est un court film d’animation, d’environ sept minutes, qui se fonde sur un concept très simple : des graphes, courbes et camemberts prennent vie au cours d’une présentation PowerPoint. Si l’idée d’objets quelconques prenant vie dans le dos des humains peut, de prime abord, sembler éculée, l’application de cette idée aux diagrammes permet, en soi, un certain nombre de visuels intéressants. Les couleurs fondent, les lignes s’entremêlent, les tableaux forment des villes, les schémas des foules ou des astres. D’un univers strictement ordonné propre au monde de l’entreprise, émerge une peinture psychédélique qui n’est pas sans rappeler certaines expérimentations visuelles issues du mouvement hippie et de la contre-culture des années soixante. L’ordre se change en désordre, puis en chaos. Les graphes sont en soi porteurs de sens, puisque Maja Gehrig ne délaisse pas, à l’écran, leur vocation première, qui se manifeste à travers les écrits, les chiffres, les noms d’entreprise, les termes statistiques qui, chaque fois, les auréolent. Ainsi, dansent des sondages comparatifs hommes-femmes, ou s’écoule mollement la courbe du prix du pétrole. Chaque micro-situation s’en voit teinté d’une ironie parfaitement maîtrisée. Le film penche vers une subversion pleinement assumée, quand plans, arbres, flèches et paraboles se lancent dans une orgie incroyablement créative. La petite souris de l’ordinateur, elle, tel un Cupidon malicieux, circule de diagrammes en diagrammes, les animant, les excitant, ou se retrouvant piégé de leurs étreintes. Cette séquence, qui a elle seule invente tout entier un genre pornographique, pourrait devenir le point de départ d’une toute nouvelle paraphilie : le fétichisme des diapos d’entreprise.

Blessed Land se veut une fiction beaucoup plus classique. Une mère et son fils cherchent la tombe du père dans un cimetière en ruine. Ailleurs, peut-être pas loin d’ici, peut-être même en ce même lieu, en un autre temps et en un autre espace, un père et sa fille jouent sur un terrain de golf désert. D’abord saute aux yeux un noir et blanc sublime, tissé de plans finement composés rappelant, par la perfection de leurs cadres, le cinéma d’un Paweł Pawlikowski (Ida, 2013 ; Cold War, 2018). En vérité, l’insistance de la caméra de Lan Pham Ngoc sur les détails de la terre et de l’eau ou sur les remous subtils du vivant, nous rapprocherait plutôt du maître russe Andreï Tarkovski (Andreï Roublev, 1966 ; Stalker, 1979). Des détails insolites, tel que cette nuée d’anguilles prisonnières d’une flaque d’eau, ou ces bœufs déambulant entre les tombes, achèvent d’instaurer une ambiance surnaturelle. Piégés d’un monde entre les monde, d’un espace lugubre indistinctement délimité, nos deux groupes de personnages déambulent, à la recherche d’on ne sait quoi. Ils ne se croiseront jamais, si ce n’est au cours d’une séquence hallucinée qui pourrait aussi bien être un mirage, un cauchemar ou un rêve. La mère et le fils ne sont-ils qu’un songe de la fille ? Le terrain de golf, ou bien le cimetière existent-ils vraiment ? Sans qu’aucun réel indice ne soit donné, le spectateur choisit de lui-même, de voir Blessed Land comme une minuscule tranche de vie naturaliste, un moment particulier partagé en un lieu magique, ou bien comme un film de fantômes, un film sur le deuil, les existences parallèles et l’au-delà. Ce choix offert au cœur de chacun, rendu possible par un scénario trouble et une atmosphère contrôlée, voilà bien la définition du fantastique.

El Infierno y Tal joue les funambules sur le fil fragile qui sépare la comédie absurde du drame familial. Il s’agit d’une tragédie sans tragédie, d’un récit sans événements. Simplement le constat d’une situation déjà intenable, et qui ne pourra jamais s’améliorer. Une femme en fauteuil roulant qui attend la fin du monde et fantasme sur le mannequin nu d’un calendrier ; une mère nombriliste au point de se lancer dans des comparaisons douteuses entre une mésaventure de vacances et l’expérience des victimes de la Shoah ; un père qui se déguise en Don Quichotte et oblige toute sa famille à le suivre dans sa démarche ; le tout dans un magasin clandestin sordide au milieu de nulle part. Malgré une ambiance désespérante, l’humour est bien présent, caché dans le moindre détail. Enrique Buleo nous fait ressentir en partie ce qu’est l’enfer quotidien de la dépression, quand l’affliction devient euphorie, et que le monde entier nous apparaît lointain, comme un mécanisme absurde, si stupide et si insignifiant qu’il en devient burlesque.

À cette poignée de court-métrages, nous sommes tentés de rajouter nos propres mentions honorables, tant la compétition Labo, cette année, était riche. Voici donc une petite sélection, presque arbitraire, de cinq films, non récompensés ici, mais qui méritent chacun d’être vus. Et tout d’abord, évoquons la sélection de films musicaux, importante au cours de cette 42ème édition, avec la double participation du duo de cinéastes brésiliens Bárbara Wagner et Benjamin De Burca. Attaquant sur deux fronts à la fois, le chant et la danse, Wagner et De Burca nous livrent deux œuvres absolument complémentaires. Swinguerra (Brésil, 2019) met le corps à l’honneur, filmant une troupe de danse répétant sa chorégraphie. Entre chaque entraînement, danseuses et danseurs se reposent, fument des clopes, rêvassent sur les bancs du gymnase. La caméra en profite pour pénétrer leurs cerveaux, y trouvant d’autres chorégraphies, d’autres danses, plus osées, plus carnavalesques, plus hallucinées. Que ce soit dans les postures et costumes des artistes, ou dans les paroles des chansons, tout transpire l’hyper-sexualisation, la baise sans séduction, machiste, semblable à un combat gagné d’avance que mène le mâle contre la femelle. Mais dans les faits, dans l’image, ce sont des anatomies très différentes qui se mêlent au balais : hommes et femmes de toutes carrures et de toutes corpulences, transgenres, transsexuels, femmes masculines, hommes efféminés et machos des rues. Le corps ne parle pas, il montre, il démontre, il fait rempart, rempart bien sûr à Jair Bolsonaro et à une société brésilienne de plus en plus réactionnaire, qui semble avoir déclaré la guerre à toute forme de diversité.

De Swinguerra, Rise (Brésil, Canada, États-Unis, 2019) est l’opposé total. Aux couleurs vives du ciel brésilien, répondent les tons ternes et froids du métro torontois. Piégés d’un souterrain absurde, métallique, aux couloirs interminables et aux escalators escheriens, des dizaines de chanteurs, de rappeurs, slameurs et poètes sont engagés dans une véritable course de relais. Passant de la voix intérieur d’un homme introverti à la conversation de deux femmes sur un quai désert, jusque à une battle improvisée en plein corridor, le tout toujours chanté, Rise prend les proportions d’un opéra épique, d’une chorale aux ambitions de plus en plus démesurées. Là où Swinguerra est le film du corps, de la démonstration, Rise est celui des mots, du cerveau, de l’explication. À travers ces chants, ces textes, ces poèmes très courts, aux styles variés, nous voyageons du quotidien de l’un à la vie amoureuse de l’autre, des rêves et espoirs d’un tel jusque aux questionnements politiques et identitaires de son voisin. Avec Rise et Swinguerra, Wagner et De Burca ont modelé les deux faces d’une même pièce, et il ne semble plus guère possible de les dissocier.

Voyageons en Finlande maintenant, avec un film tout aussi politique mais beaucoup plus amusant. La réalisatrice Anna Paavilainen nous livre sa vision très personnelle du féminisme avec Kaksi Ruumista Rannalla (2019). « Femme jeune » et « Femme plus âgée » (telles qu’elles se baptisent elles-mêmes) partent en croisade contre les hommes, malgré leurs désaccords constants. Si la première, prisonnière de son image de pin-up sexy, brûle de défaire le patriarcat, et considère chaque homme comme un ennemi, la seconde, peut-être plus forte, a accepté le monde tel qu’il est, et, au contraire de sa compagne de route, recherche, dans sa vieillesse, le regard masculin. Gags et conversations socio-philosophiques s’enchaînent entre les deux représentantes de la gente féminine. Anna Paavilainen pratique un humour absurde, fait de faux-raccords, de farces loufoques, et de dialogues extravagants. Chaque séquence propose son propre environnement, sa propre mise-en-scène, sa propre photographie. Nous traversons ainsi le genre du film de guerre, l’imagerie publicitaire, ou le drame pluvieux et terne. Au-delà de la blague, la démarche saugrenue de Paavilainen prend peu à peu son sens : une fable archétypale, universelle, qui transcende les lieux et les époques pour parler de la condition de la femme, des nécessités, mais aussi des contradictions de la lutte féministe. Rappelons que la Finlande, qui a vu naître ce film, est, comme ses voisins scandinaves, l’un des pays les plus paritaires du monde, ce grâce à des avancées sociales précoces, et à des efforts toujours redoublés. À une époque où la question de l’égalité homme-femme devient l’un des grands enjeux de la société occidentale, un tel film, sachant manier le comique, la satire et l’autocritique, trouve une place légitime.

Passons à l’animation, avec un court-métrage de Michael Frei, Kids (Suisse, 2019). Très proche de son précédent film, Plug & Play (Suisse, 2012), reprenant le décor d’un blanc immaculé, les petits bonhommes à peine esquissés courant en tous sens et se faisant tomber les uns les autres, et la réitération ininterrompue de motifs cycliques. Avec la démarche froide d’un sociologue ou d’un statisticien, Frei schématise les mouvements de foule. De petits êtres, tous identiques, sautent dans des trous à la manière de lemmings, sans se poser de questions ; ils se bousculent et tombent comme des dominos ; évitent l’un d’eux de manière arbitraire, ou, au contraire, suivent tout aussi irrationnellement les indications d’un autre. Il suffit que l’un deux lève le doigt et pointe une direction pour que chacun lui obéisse. Il suffit qu’un autre le frappe et le mette à terre pour devenir lui-même un leader. Les mêmes séquences se répètent et se répètent encore, jouant sur de minuscules variations. Le point de vue proposé est celui d’un extraterrestre, qui regarderait l’humanité de haut, à la manière d’insectes, de fourmis, ou bien de petits mécanoïdes, obéissant à des règles précises mais incompréhensibles. L’absurdité des comportements humains est mis en exergue sous la forme d’une chorégraphie infernale, robotique, industrielle, et par là même hypnotisante.

Et puisque nous parlons d’hypnose, glissons quelques mots sur le film d’animation de Tomek Popakul, Acid Rain (Pologne, 2019). Road movie dégénéré, mené par deux punks taciturnes accrocs aux substances hallucinogène, le récit de Popakul s’enrobe d’une 3D artisanale, archaïque, constamment déformée, étirée, constamment dégoulinante. Deux libellules qui s’accouplent, des gouttes de pluie multicolore, des pupilles immenses et vides, des visages difformes, un maelstrom de cheveux noirs, une vieille femme malade au fond des bois… Acid Rain s’immerge lentement dans l’état d’esprit poisseux de ses protagonistes. Ici, tout est laid, tout est malsain, et, en même temps, tout est sublime. Au milieu de la nuit, ou sous des nuages pluvieux, les couleurs restent criardes, et toute la nature s’anime au rythme de délires de plus en plus déments. La course autodestructrice du couple les mènent au cœur des bois, en une étrange fête peuplée de marginaux. L’alcool, la fatigue et les psychotropes épousent les danses orgiaques de la petite communauté, le tout composant une série de kaléidoscopes paranoïaques et psychédéliques. Pourtant, le film n’oublie jamais d’ancrer son monde dans une réalité viscérale, terriblement macabre. L’univers extérieur s’estompe mais ne disparaît pas. Les danses, les existences, les sons, les atmosphères, tout paraît terriblement réaliste, et les hallucinations restent ce qu’elles sont : des échappatoires médiocres, une prison de sensations désordonnées dont l’issue passera nécessairement par le chaos et la violence.

La sélection Labo de ce 42ème Festival de Clermont-Ferrand recèle encore bien des surprises, et de précieux joyaux. Impossible de tous les passer en revue, impossible d’accorder plus de quelques syllabes à Slug Life (Royaume-Uni, 2018), de Sophie Gate, et à son ambiance délicieusement décalée, toute embourbée d’une torpeur gluante. Impossible d’évoquer plus longuement la spectaculaire performance des danseurs Alberto Cissello et David Forsberg dans Don’t, Kiss .mov (Suède, 2019) de Carl Olsson et Fabio Liberti. Impossible de détailler les finesses et subtilités du documentaire Yoakemae no KoiMonogatari (Taïwan, Japon, 2019), de Pang-Chuan Huang et Chunni Lin, véritable voyage dans le temps, dans les souvenirs des vieux commerçants d’un quartier de Tokyo. Et nous manquons encore de temps pour parler d’expérimentations plus radicales, telles que Meridian (États-Unis, 2019), de Calum Walter, longue déambulation en drone, de nuit, au dessus d’une mer de nénuphars. En guise de conclusion, nous conseillerons un dernier film, celui qui, peut-être, les résume tous : Mega Sexy Robot Dinasaur (Royaume-Uni, 2019), de Paul Howard Allen, qui, en quatre minutes, a très bien compris que le propre de l’expérimental était de jouer avec les codes, tous les codes, à en rendre Kubrick jaloux.

Virgile Van de Walle

Chien bleu fait partie des 5 derniers films lauréats aux César 2020 dans la catégorie Meilleur court-métrage . Il a aussi été présenté l’an passé au festival de Clermont-Ferrand dans les catégories Programme jeune public et en compétition nationale. Ce court métrage a été réalisé par Fanny Liatard et Jérémy Trouilh. Ces deux réalisateurs ont déjà travaillé ensemble pour les courts-métrages Gagarine en 2015 et La République des enchanteurs en 2016.

Dans Chien bleu, Émile reste cloîtré chez lui, entouré de son environnement bleu, il a entièrement repeint son appartement, ne trouvant pour seul refuge que cette couleur à ce monde extérieur qui l’effraie.
Meubles, canapé, murs, rideaux, vêtements : tout y passe…. Son fils, Yoan, et son amie, Soraya, tentent de leur côté de l’ouvrir aux couleurs que la vie a à lui offrir.

Soraya (dont le prénom signifie Beauté des étoiles) porte un grand sari bleu, c’est d’ailleurs ce qui attire l’oeil de Yoan. Elle danse le Tamoul, danse hindoue qui nécessite une tenue très colorée. La pluralité et les nuances de couleurs redonnent à la vie ce que le chagrin est venu lui retirer. C’est pour cette raison qu’elles sont nécessaires au sauvetage d’Émile, le père de Yoan, un homme déprimé ayant perdu toute sa spontanéité.

Fanny Liatard et Jérémy Trouilh aiment évoquer la danse comme libération. Dans leur autre court La République des enchanteurs, elle est aussi très présente et permet de s’évader de nos conditions de vie et souvent de la cité.

L’univers sphérique du film alterne des plans rapprochés du quotidien et des plans larges urbains et lunaires. Paradoxalement, il propose un monde coloré et rempli d’espoir qui se dévoile par l’union des habitants de la tour dans laquelle vivent Émile et son fils. Tous ont une histoire, nous les voyons rêvasser à leurs fenêtres, nous laissant imaginer leurs pensées.

Les personnages du film se questionnent sur le bonheur.
Un jeu de regards s’installe entre Yoan et Soraya, symbole de leur amitié naissante, ils n’ont plus besoin des mots pour communiquer. Leurs dialogues se construisent dès lors autour de la musique et des couleurs.

Dans Chien bleu, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh inventent une nouvelle pathologie : la phobie de tout ce qui n’est pas bleu, qui s’apparente à l’anxiété sociale, quand tout ce que l’on ne connaît pas nous effraie et quand sortir de sa zone de confort devient un véritable calvaire. Grâce à cette maladie imaginaire, ils réussissent à illustrer de manière générale, le sentiment de peur qui est universel. Ainsi, chacun peut s’identifier au personnage d’Émile en y retranscrivant ses propres peurs et démons.

Chose intéressante : la plupart des acteurs du film ne sont pas comédiens, mais les vrais habitants de la cité d’Aubervilliers. Leur faire jouer leur vraie vie ne fait que confirmer l’authenticité émanant de ce film. 
Un seul acteur de métier est présent dans ce court, Rod Paradot, l’acteur principal de La tête haute d’Emmanuelle Bercot où il jouait un jeune balloté de famille d’accueil en foyer. Mélanger les habitants d’Aubervilliers et Rod Paradot assure un rendu prenant, naturel, faisant honneur à la vie dans la cité, la rendant moins spectaculaire,et lui donnant un aspect familial.

Les bâtiments de la banlieue parisienne ne sont pas dépeints comme d’insalubres pans de murs en béton, mais au contraire, ils semblent s’unir avec la nature, s’accordant parfaitement à elle et même plus encore, en la complétant.
 De par l’éclairage bleu, la bienveillance des habitants et la musique Les Mots bleus de Christophe, le décor qui s’installe dans la cité est apaisant. Ce bleu est poétique, subtil, de différentes nuances, il représente “une force douce” d’après Fanny Liatard.

On a en mémoire que les thématiques de la cité et de la couleur sont récurrentes dans les films de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, notamment dans Gagarine, l’un de leurs courts précédents. L’intrigue se déroulait dans la cité Gagarine à Ivry-sur-scène, et le rouge était la couleur prédominante, comme si chacun de leurs courts métrages étaient associés à une couleur, à leur propre univers. C’est d’ailleurs en s’inspirant de ce dernier film que les deux réalisateurs avancent sur un futur projet commun, la réalisation de leur premier long-métrage. Il portera sur les rapports parents / enfants forts et tourmentés, et évoquera l’évolution de cette relation au-delà des liens du sang.

Manon Guillon

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Fiche technique

Synopsis : Un père, Emile, vit cloîtré chez lui par peur du monde extérieur. Seule la couleur bleue le rassure. Son fils, Yoan et sa nouvelle amie, Soraya tentent de lui faire reprendre goût en la vie et en ses innombrables palettes de couleurs.

Genre : Fiction

Durée : 17’

Pays : France

Année : 2018

Réalisation : Fanny Liatard, Jérémy Trouilh

Scénario : Fanny Liatard, Jérémy Trouilh

Image : Victor Seguin

Son : Yohann Henry et Paul Kusnierek

Montage : Daniel Darmon

Musique : Maxence Dussère

Interprétation : Rod Paradot, Mariam Makalou, Michel Pichon, Ferrodja Rahmouni et Jean – Richard Joseph

Production : Hirvi Production, l’Atelier Approche.s !

Article associé : la critique du film

Le 11 juin 1981, l’étudiant japonais Issei Sagawa assassine sa camarade néerlandaise Renée Hartevelt dans son studio au n°10 Rue Erlanger, à Paris. Victime et bourreau se connaissaient. Sagawa demande à Hartevelt de lire quelques poèmes de Johannes Robert Becher dans un dictaphone, prétextant un devoir universitaire. Pendant ce temps, lui, se glisse dans le dos de la jeune fille avec une carabine 22 long rifle. Il l’abat d’une balle dans la nuque au moment où elle achève les derniers vers. Le coup de feu est enregistré sur le dictaphone. Au cours des trois jours suivants, fasciné par son propre forfait, Sagawa prend trente-neuf photos du corps, qu’il dépèce et dévore, s’adonnant à ses fantasmes cannibales longtemps refoulés. Trois jours plus tard, il est arrêté après avoir tenté de se débarrasser des restes. Rapatrié au Japon, profitant d’une expertise psychiatrique française qui le déclare pénalement irresponsable, ainsi que des relations de son père – un riche industriel – il sera rapidement remis en liberté. Narcissique, il ne cessera jamais, depuis, d’attirer l’attention sur son affaire, écrivant romans et autobiographies, devenant l’égérie publicitaire d’une chaîne de restaurant, ou jouant un second rôle dans le film de Hisayasu Satō, The Bedroom (1992), inspiré des Belles Endormies de Yasunari Kawabata. Onze ans plus tôt, au moment de son crime, Sagawa préparait justement un mémoire sur ce même livre, racontant l’histoire d’une maison close très particulière, mettant à disposition de vieillards impuissants des jeunes femmes nues plongées dans un profond coma.

En 1987, le belge Olivier Smolders entre dans sa trentaine. Il a déjà réalisé Neuvaine (1984) et L’Art d’aimer (1985), deux courts-métrages étudiants qui ne lui ont pas encore valu de sortir de l’ombre. Fasciné par la personnalité hors norme de Issei Sagawa et les détails insolites de son crime, il choisit d’adapter son histoire à l’écran. Il ne doute pas que le criminel lui-même, en quête de reconnaissance, et grand amateur de lettres autant que de cinéma, applaudisse l’initiative. C’est ainsi qu’il réalise Adoration, version extrêmement stylisée, en noir et blanc, du fait-divers. Dans une chambre blanche, presque dépourvue de meubles, un jeune homme asiatique se filme avec une caméra 8mm. Quasiment muet, le film n’est bercé que par les bruits de la machine. Une femme entre. Les deux protagonistes semblent se connaître. L’homme enregistre la femme réciter deux poèmes dans un dictaphone. Il s’agit de la seule scène « parlante » du métrage. Tout au long du tête-à-tête, l’homme ne cesse de regarder le spectateur à travers sa caméra. À la fin de la seconde récitation, il se glisse dans le dos de la femme avec une carabine, et lui tire dans le cœur. Sans suspense, la seconde partie du film présente une version cérémonieuse jusque à l’absurde des étapes de démembrement et de dévoration.

Sur le papier, l’œuvre de Smolders reste extrêmement fidèle au fait dont il s’inspire, du moins aux informations ayant filtrées, à l’époque, dans les journaux. L’appareil photo y est remplacé par une caméra, la poésie allemande par de la poésie française, et la balle dans la nuque par une balle dans le cœur… Autant de détails infimes qui ne varient que peu du déroulement de l’affaire. Et pourtant le film n’a rien, mais rien du tout, qui pourrait le lier à une quelconque réalité. Les choix que Smolders fait sont radicaux, à commencer par son désir de comparer l’exécution de Renée Hartevelt à une forme de rituel religieux. La liturgie catholique en effet, via l’eucharistie et le mystère de la transsubstantiation, a, depuis ses origines, toujours été tachée par une certaine forme d’anthropophagie métaphorique, que l’on pourrait lier aux rites orphiques et dionysiaques de la haute Antiquité. Les circonstances particulières que le cinéaste belge choisit d’adapter à l’écran sont toutes invraisemblables, et, sans plus d’informations sur l’affaire, il serait aisé de les prendre pour de simples décisions symboliques cohérentes avec une démarche surtout allégorique de l’artiste. En se concentrant sur l’extraordinaire – notamment la lecture des poèmes et l’exécution surréaliste de la victime – sans montrer un instant les intervalles de réalité concrète, la vérité des gestes, les moments de banalité, Smolders recrée le meurtre de Sagawa tel que, sans doute, celui-ci l’a fantasmé. Tout devient parfait, fluide, millimétré. Il n’y a plus d’hésitation, il n’y a plus de ratés, et la boucherie elle-même paraît étonnamment propre. Le crime devient le rituel sublime qui a certainement existé dans l’imaginaire du tueur. Sagawa devient le hiérophante sacrifiant l’agneau christique, et se nourrissant de sa pureté. Ainsi, c’est délibérément que Olivier Smolders donne au premier morceau de chair avalée par le cannibale l’apparence d’une hostie.

Mais la déréalisation ne vient pas seulement de cette recréation cultuelle des étapes et des gestes. Le film est emprunt d’un minimalisme glacial. Les cadrages sont parfaitement symétriques. Le lieu unique du récit ne ressemble en rien à une véritable chambre d’étudiant, mais plutôt à un compartiment de laboratoire, à une cage vide ou à un décor de théâtre. Les rares objets présents sont harmonieusement disposés dans l’arrière-plan. Olivier Smolders prend la nationalité du tueur pour prétexte, se laissant inondé par ses influences japonaises. Nous retrouvons un peu du cinéma de Yasujirō Ozu ou de Kiju Yoshida. Nous retrouvons l’épure des haïkus, ou des estampes japonaises qui, en quelques traits gracieux, en quelques dégradés de couleurs primaires, rendent compte des variations de lumière et du passage des saisons. La messe chrétienne devient une cérémonie du thé : chaque mouvement, chaque regard, chaque son, tout est finement calculé, poli par des siècles de tradition, chaque effet est prédit et maîtrisé. Évidemment, ce japonisme exacerbé pourrait, selon les spectateurs, s’avérer plus ou moins caricatural. Reposant sur peu de choses, sinon la passion de Smolders pour les arts nippons, et l’identité de son protagoniste, un anachronisme moral pourrait voir dans l’imagerie de ce film une forme d’appropriation culturelle, ou bien un orientalisme parfois maladroit. Cette lourdeur s’exprime notamment dans une conclusion assez convenue – et malheureusement bien moins insolite que celle de l’incident originel – que Smolders qualifie lui-même « d’erreur de jeunesse ».

Deux ans avant la sortie d’Adoration, en 1985, le mangaka Hideshi Hino, spécialisé dans le genre ero-guro, offrait au cinéma un violent uppercut, avec le moyen-métrage Flowers of Flesh and Blood. Les deux films, sortis à la même période, ont un certain nombre de points communs troublants. Les deux sont inspirés d’un fait-divers réel, d’un crime commis, chaque fois, par un Japonais (ce qui semble assez évident avec le métrage de Hideshi Hino), et présentant d’ailleurs, dans les deux cas, certaines caractéristiques singulières propres à la culture nippone. Dans les deux cas, le tueur, un homme, se filme face caméra, prenant le spectateur à témoin de son meurtre. Dans les deux cas, ce même tueur éprouve une sorte de fascination pour sa victime, qui confine à l’expérience de l’art, au sacré, ou à l’amour. Dans les deux cas, l’homicide est ritualisé, et donne lieu à un démembrement méthodique, avant de dériver vers l’anthropophagie (ou, du moins, vers le vampirisme). Dans les deux cas, le meurtrier garde un souvenir de sa victime : un enregistrement audio dans le film de Smolders, des fragments de corps dans celui de Hino. Chaque fois, la cérémonie de mise à mort est au cœur du film, comme si une telle vision pouvait suffire à composer un tableau cinématographique, sans qu’il ne soit besoin de récit, de dialogues, de propos ou d’une quelconque narration. Les différences entre les deux œuvres sont pourtant majeures : quand le film belge, se voulant japonisant, se teinte d’un minimalisme, d’une maîtrise, d’un refus du spectaculaire, et d’un art de l’ellipse qui confinent à l’élégance, le film authentiquement japonais, lui, fait le choix d’un gore outrageant, repoussant les limites de son époque en la matière, le tout filmé dans un style documentaire à l’aide d’une caméra 8mm. Les deux métrages semblent offrir deux versions de la même abominable scène, et même plus que ça, deux versions fantasmatiques du même meurtre par le même tueur. Quand l’un s’attarde sur la perfection mécanique, idéalisée, de la cérémonie, l’autre se concentre sur la réalité organique de l’équarrissement, et sur la jouissance morbide du dépeceur.

Smolders conteste avoir jamais eu connaissance d’un tel film. Peut-on en conclure que les deux auteurs, loin de se plagier l’un l’autre, ont simplement su transposer à l’écran les peurs et préoccupations d’une époque ? Depuis la sortie du film Snuff, sorti en 1976 (remontage du film The Slaughter, de Michael Findlay, par Carter Stevens), le concept de snuff movie – c’est à dire de film montrant une exécution réelle pour les besoins voyeuristes d’une clientèle avide de sensations fortes – s’est fortement ancré dans la culture populaire. Depuis, nombre de criminels semblent avoir imité les héros de Flowers of Flesh and Blood ou de Adoration. En 2012, le Canadien Luka Rocco Magnotta, dépeçait et démembrait son amant d’un soir, Lin Jun, devant une caméra. Sitôt l’acte consommé, il publie sa vidéo sur internet sous le nom 1 Lunatic 1 Ice Pick. Ce court film n’est malheureusement que la version réalisée des visions artistiques de Hideshi Hino ou Olivier Smolders. À une époque où le narcissisme des masses prend des proportions absurdes – notamment du fait de l’essor des réseaux sociaux, des téléphones portables, des selfies, etc – ce genre de phénomènes explose, inondant internet et les chaînes d’information. Si tel psychopathe partagera son forfait, ou tel terroriste ses exploits meurtriers, l’individu lambda, lui, ne pourra s’empêcher de sortir son portable au moindre accident, au moindre suicide, à la moindre scène choc qui croisera sa route. Des visionnaires comme Olivier Smolders, Hideshi Hino, Carter Stevens, ou Ruggero Deodato ont depuis longtemps prédi l’avènement de cette société. Et c’est pourquoi, sans doute, Adoration fascine encore aujourd’hui.

Car il fascine. Et c’est peut être même la seule réalisation de Smolders – avec, sans doute, Mort à Vignole (1998) – qui, après toutes ces années, continue à susciter interrogations, répulsion, et débats houleux. Dans les années 2000, le public a pu redécouvrir le court-métrage sulfureux grâce à deux éditions DVD : Exercices Spirituels en 2001, édité par Les Films du Scarabée (la société de production de Smolders lui-même, et de sa famille), réunissant les dix premiers films du cinéaste, et le beaucoup moins officiel Cinema of Death, en 2007, orienté vers la niche des amateurs de cinéma underground, et regroupant, aux côtés d’Adoration, des films tels que Le Poème (Bogdan Barkowski, 1986) ou Pig (Nico B., 1998). Aujourd’hui, nombreux sont ceux qui connaissent la saisissante adaptation de l’affaire Sagawa, tout en ignorant l’identité de son auteur. Déjà scandaleux à l’époque de sa sortie, nous aurions pu croire que le temps effacerait sa capacité sidérante. Il n’en est rien. Le public le plus large, souvent imperméable aux expérimentations labyrinthiques d’un cinéaste marginal tel que Smolders, reste captivé par la proposition simple mais forte d’Adoration. D’une certaine façon, ce court-métrage étudiant a les défauts de ses qualités, invisibilisant en partie l’œuvre du professeur de lettres passionné de cinéma. La figure du cannibale Issei Sagawa aura inlassablement poursuivi ce dernier, suscitant la polémique à chaque nouvelle mention, projection ou ressortie du film. Il n’est d’ailleurs pas étonnant de retrouver l’ogre nippon sous la forme d’une poignée de portraits photographiques dans l’un des derniers-nés d’Olivier Smolders : La Légende Dorée (2014). Dans la même film apparaît un photogramme d’Adoration. L’interprète de Sagawa, Takashi Matsuo, nous y fixe une dernière fois, vingt-sept ans après son hivernal éloge de l’anthropophagie, de son œil profond et vide.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Inspiré de l’affaire Sagawa : un jeune japonais a tué, puis mangé son amie européenne. L’assassin filme lui-même la mise à mort de la jeune femme et sa propre mort.

Genre : Fiction

Durée : 15′

Pays : Belgique, France

Année : 1986

Réalisation : Olivier Smolders

Scénario : Olivier Smolders

Image : Walther van den Ende

Son : Marc De Keyser

Montage : Thierry Knauff

Interprétation : Takashi Matsuo, Catherine Aymerie

Production : Pi Productions, Iblis Films

Article associé : la critique du film

Déjà montré à Rotterdam, Une chance unique a fait sa première nationale à Clermont-Ferrand. Inspiré d’une nouvelle d’Erwan Desplanques, la première fiction du cinéaste et plasticien Joël Curtz raconte la rencontre douce-amère de Lazare et de deux jeunes auto-stoppeuses.

Format Court : Tu es passé par l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg, l’Université des Arts de Berlin, l’Académie des Beaux-Arts de Vienne et le Fresnoy. Qu’est-ce qu’on apprend dans une école d’art ?

Joël Curtz : Chacun définit sa manière de faire des études d’art. Pour moi, c’était un environnement pour expérimenter des choses, faire des projets tout en ayant accès à du matériel et à des personnes avec qui discuter. J’ai commencé à Strasbourg, où j’ai été initié à la scénographie et au travail du bois et du métal. Je suis curieux par nature, et j’ai voulu saisir des occasions de découvrir d’autres cultures, d’autres façons de fonctionner, et trouver un cadre pour travailler. Quitte à changer régulièrement d’école et ne pas forcément finir le diplôme. Dans ce domaine, ça compte moins que l’accès aux professeurs et au matériel.

C’est là-bas que tu as cultivé ton envie de cinéma ?

J.S. : Tout à fait. J’ai toujours considéré l’école d’art comme une alternative moins formatée à l’école de cinéma, et moins basée sur la technique que sur une recherche de créativité. Chaque école a sa manière d’appréhender la vidéo. A Strasbourg, c’était plus orienté art vidéo, comme dans les musées où des images tournent en boucle, et ça ne me parlait pas. Ce qui m’a passionné au départ, c’était le monde du théâtre, de la scénographie et du documentaire. Alors j’ai rejoint la section vidéo des Beaux-Arts de Vienne, où j’ai travaillé le documentaire avec Harun Farocki, puis la classe vidéo de Berlin qui avait un partenariat avec les universités de musique et de théâtre. Je vois le cinéma comme une somme de compétences, un assemblage de pièces que j’ai appris à manier : le travail sur l’image, la photographie, la musique, avec les comédiens.

Cette vision plurielle du cinéma s’exprime dans ton œuvre faite de documentaires, d’installations, de fictions. Quels ponts vois-tu entre ces formes, tantôt abstraites tantôt figuratives ?

J.S. : Ce qui m’intéresse c’est avant tout l’expression d’une émotion et d’une sensibilité à un spectateur. Au fur et à mesure, j’ai compris que les installations étaient des essais pour m’amener vers le cinéma, qui me correspond davantage pour rencontrer ce spectateur. Je suis moins attiré aujourd’hui par les formes nouvelles que par la forme simple de la salle ou de la télé, par laquelle on touche un public qu’on ne touche pas ailleurs. Le cinéma est plus accessible que le monde très élitiste de l’art que j’ai beaucoup côtoyé. Aujourd’hui, l’art contemporain est une énorme supercherie qui s’est complètement détachée du public alors que le cinéma est le moyen de se rapprocher des gens. Mais, aussi hétéroclites que mes films puissent paraître, ils sont reliés par le fil rouge de mes obsessions. J’ai par exemple fait beaucoup d’auto-stop dans ma vie, et les rencontres, la prise de risques inhérentes à cette pratique, sont un peu les thèmes qui lient mes différents films. J’ai fait un documentaire sur une femme qui avait traversé l’Italie en auto-stop. Une chance unique parle aussi de ça, de l’imprévisible, des illusions perdues.

Une chance unique ne parle pas aussi de l’individualisme, de la lâcheté de la jeunesse ?

J.S. : Si, et plus généralement du conflit d’attentes entre les générations. Ce qui m’intéresse c’est toujours d’avoir deux perspectives. Ici, il y a celle de Lazare, seul et abandonné, avec qui on est en empathie, et celle des filles, de la jeunesse, qui vit dans monde du swipe (balayage latéral effectuée à l’aide de son doigt par un mobinaute). On m’a dit en Commission que c’est moi qui devrais jouer Lazare mais en réalité, je suis aussi les filles. Je comprends chacun de mes personnages, et c’est ça qui m’intéresse. Comprendre les deux points de vue, et même – surtout – là où ils ne se rencontrent pas. Je peux ressentir cette nostalgie de Lazare mais aussi ce qui parcourt les filles, cette impulsion de l’instant.

Propos recueillis par Yohan Levy

Les secrets intérieurs du corps humain sont tabous pour nombre de civilisations. La révélation de notre horlogerie interne est trop souvent synonyme de souffrance et de mort. Le tabou, pourtant, fut enfreint. Médecins, scientifiques, artistes et curieux, pour des raisons plus ou moins sérieuses, révélèrent, siècle après siècle, ce que la morale désirait invisible. Mieux que ça, tantôt par fascination, tantôt par nécessité clinique, ils en laissèrent des traces. Aujourd’hui, les planches de Vésale ou de De Vinci, ou l’Atlas Anatomique de Bourgery, illustré par Nicolas Henry Jacob, ou bien encore les gravures très approximatives d’Ambroise Paré, remplissent les bibliothèques. Comment détourner son regard ? Comment ne pas nous retrouver happés par le mystère de notre être ? De notre condition ? De notre mortalité ? Chirurgiens et artistes, bien sûr, ne se sont pas arrêtés là. Les Egyptiens momifiaient, avant d’enfermer les corps loin des yeux des hommes. Les savants du XVIIIème siècle, eux, momifiaient afin d’exposer éternellement le corps au regard. Fragonard, en France, avec son Cavalier de l’apocalypse, fut le plus célèbre. En Italie, les naturalistes recouraient à une autre technique, moins morbide et ô combien plus proche de l’orfèvrerie : la sculpture en cire d’abeille. Ainsi demeurent les machines anatomiques de Raimondo di Sangro, et les stupéfiantes pièces de la collection Specola, à Florence, nourrie des travaux de Clemente Susini et de Felice Fontana.

Au temps de la photographie et du cinéma, l’attrait ensorcelant du corps n’a fait que décupler. Le pionnier de l’autopsie filmée fut sans aucun doute le docteur Eugène Doyen qui, non content d’offrir au monde la première encyclopédie anatomique entièrement photographiée, commanda, en 1902, la capture cinématographique de ce qui deviendra l’un de ses plus célèbres exploits : La Séparation des sœurs siamoises Radika et Dodika, opération menée, pour les besoins de la caméra, en une petite dizaine de minutes. D’autres films médicaux verront le jour dans les années suivantes, dont le mystérieux Restaurative a sub speciality of Embalming Art (1938), avant que de véritables artistes s’emparent du sujet, à l’image de Stan Brakhage en 1971, qui réalisera le sulfureux The act of seeing with one’s own eyes à la morgue de Pittsburgh. Le genre se répartira ainsi entre la pure documentation médicale (Autopsy, de Michael Kriegsmann, 1999), le documentaire anthropologique (Der Weg Nach Eden, de Robert-Adrian Pejo, 1995 ; ou encore Orozco the Embalmer, de Kiyotaka Tsurisaki, 2001), le mondo d’exploitation (Face à la Mort, de John Alan Schwartz, 1978 ; ou la série japonaise Death File, fin des années 1990 et début des années 2000), et le poème macabre (Frülhing, de Marian Dora, 2009). Parmi ces aèdes du corps disséqué, il faut citer le méconnu Bogdan Barkowski, auteur du court-métrage Le Poème (1986), dont l’œuvre est à rapprocher du cinéma d’Olivier Smolders, notamment par l’entrecroisement de l’image morbide et de la plus sublime littérature. Coïncidence ? Ce film et le métrage Adoration, de Smolders, se retrouverons associés en 2007 dans l’anthologie Cinema of Death, qui regroupera aussi les films Pig (de Nico B., 2000), Hollywood Babylon (même année, même réalisateur), et Dislandia (de Brian Viveros et Eriijk Ressler, 2005).

Nous en arrivons donc à Olivier Smolders, qui ajoutera sa pierre à l’édifice en 1998, avec Mort à Vignole. Évocation parlée de l’indicible, le film se veut une déambulation à travers le souvenir. Le grain de la pellicule dévorant les visages à la manière d’insectes nécrophages, les captations répétées d’une ville qui ne change jamais, la foudroyante absence d’un enfant mort-né qui ne laissa, derrière lui, aucune image… Mort à Vignole porte bien son nom, tant la condition périssable de l’homme sous-tend chaque syllabe du discours de Smolders. Entre de vieilles bobines et des films de vacances paraît soudain, sans avertissement, une abjecte séquence de morgue. Abjecte par l’image, mais abjecte surtout par ce qu’elle révèle, sans le moindre filtre, de notre enveloppe et de notre destinée, quand le reste du film nous avait jusque là bercé d’une abstraite mélancolie. Dix ans plus tard, en 2008, Voyage autour de ma chambre poursuit l’aventure introspective du cinéaste belge. Comme l’intitulé l’indique, il y est question de voyages. D’abord, de voyages autour du monde, puis de voyages immobiles, imaginaires. Et du voyage intérieur spirituel, nous passons à l’exploration charnelle. C’est ainsi que la caméra d’Olivier Smolders échoue à Florence, au Musée de la Specola, dans la grande suite des cires anatomiques. Et la boucle est ainsi bouclée.

Mais les quelques plans fugitifs placés à la fin de Voyage autour de ma chambre ne rendent pas suffisamment hommage à la collection extraordinaire de la Specola. C’est du moins l’avis de Smolders, qui voit dans les corps nus, étalé, écorchés devant lui, un potentiel opératique non encore atteint dans aucun de ses films. En 2009, il choisit de remonter l’ensemble des rushs captés à Florence, les passant au moulinet de ses expérimentations plastiques et de ses références littéraires. Il accouchera de Petite Anatomie de l’Image.

Le titre est emprunté à un essai de Hans Bellmer, daté de 1957 (bien qu’essentiellement écrit en 1933). Grand représentant de l’art dégénéré – en un sens qui, dépassant les définitions nazies, nous semble encore compréhensible aujourd’hui –, Bellmer fait partie de ces défiguratifs qui ont viscéralement marqué les cultures élitistes et populaires du XXème siècle, à l’image d’un Otto Dix, d’un Francis Bacon, d’un Miodrag Đurić, d’un Zdzisław Beksiński ou d’un Hans Ruedi Giger. Aujourd’hui, le grand public le connait surtout pour avoir été l’un des inspirateurs du bestiaire des jeux Silent Hill. Quelle meilleur renaissance pourrait-on rêver pour ses poupées de chair recomposée et ses amas de membres vivants, que de jouer les croquemitaines dans un univers aussi cauchemardesque que celui de Masahiro Itô, Keiichirô Toyama et Akira Yamaoka ? Dans son essai, donc, Hans Bellmer, imprégné par le surréalisme (et, par voie de conséquence, par la psychanalyse freudienne), s’attache à déterminer les modalités de la vision et du désir. Il pousse à l’extrême le concept de fétichisme, en postulant que l’image mentale de l’objet désiré ne se forme qu’après démembrement, dislocation, puis recomposition dudit objet, en l’occurrence de la femme. La jambe ne devient la jambe que quand le cerveau l’a d’abord séparé du corps et identifié en tant qu’objet désirable à part entière. C’est cet état intermédiaire du processus inconscient, l’image la plus signifiante du désir, qu’il tente de récréer à travers ses créatures décapitées, cousues de bras surnuméraires et de tétons informes.

L’élève se montrera fidèle au maître. Pour illustrer Bellmer, Smolders utilisera le procédé le plus simple que l’on puisse concevoir. Un simple axe de symétrie, placé au milieu de chaque plan, suffira à transformer son film en galerie de chimères et d’aberrations tératologiques. Soudain, tel squelette se voit doté d’un corps sirénien, tel cadavre de femme devient bicéphale et tel visage d’homme devient cyclopéen. Le rapprochement des commissures des lèvres crée une bouche en cul-de-poule, et celui des mèches de cheveux, un rideau de poils hirsutes en lieu et place d’un visage. Une main se voit dotée de six doigts et de pouces opposables. L’entrejambe d’un gisant laisse pendre deux sexes, et son ventre s’entrouvre sur deux intestins. En détournant la loi du corps symétrique, si chère au monde vivant, ce sont les lois de la nature elle-même que Smolders pervertit, recomposant des symétries non-intuitives, et, finalement, monstrueuses. À quoi ressemblerions-nous en effet, si les lois mathématiques qui régissent notre monde avaient voulues, plutôt que notre œil gauche ressemble à notre œil droit, que notre haut ressemble à notre bas, ou notre face à notre dos ?

Mais l’ombre de Bellmer n’est pas la seule à planer sur Petite Anatomie de l’Image. Comme à son habitude, Olivier Smolders fait suivre le titre de son court-métrage par un sous-tire ironique : « Film à l’eau de rose ». Comme bien souvent chez ce cinéaste, la blague, après avoir fait rire, devient une clé de compréhension, résumant à elle seule l’âme profonde de l’œuvre, ici la charge érotique des corps écorchés. Une autre farce suit, encore plus mystérieuse : un panneau faisant valoir le film comme une « théorie destinée à réunir toutes les théories ». Et, effectivement, Petite Anatomie de l’Image sera divisée en chapitres, chacun intitulé Théorie de… : Théorie des Catastrophes, Théorie de Gustave Courbet, Théorie des Larmes, Théorie de Narcisse, Théorie du Papillon, etc.

Ces titrages n’ont rien d’anodin. La séquence Théorie des Catastrophes introduit le bestiaire du film, fait d’hybrides contre-natures et d’anomalies biologiques. La Théorie de Gustave Courbet, en référence au plus célèbre tableau du peintre (L’Origine du Monde, 1866), met à l’honneur les sexes féminins et les embryons momifiés. La Théorie de Don Juan présente des corps féminins lascivement allongés, imbriqués dans des séries de boîtes, comme sortis de l’usine. Celle de D. A. F. de Sade, écrivain chantre de toutes les souffrances et de toutes les paraphilies, montre des visages lisses, réduits à des bouches tordues et des yeux exorbités. Le chapitre consacré à Isidore Ducasse, dit « Comte de Lautréamont », grand-père tourmenté du surréalisme, semble faire directement référence à la deuxième strophe du troisième de ses Chants de Maldoror, contant la vivisection d’une jeune fille, depuis le pubis jusque au cou. Les Théories du Papillon ou des Fractales, elles, renvoient directement à la discipline mathématiques et à la théorie du chaos.

Petite Anatomie de l’Image devient un jeu de piste culturel, confrontant science, art, mythologie et littérature tout autour d’un même sujet : l’enveloppe terminale de l’animal humain. Ce que nous devons entendre par le mot « théorie » c’est bien un certain angle de vue, une certaine façon de voir le monde. À l’aide de quelques expérimentations plastiques, Olivier Smolders donne un véritable cours de mise en scène : la manière dont on film un objet trahit un point de vue, donc une manière de voir tout l’univers, et donc une « théorie globale » de notre monde et de la condition humaine. Presque sans un mot, Smolders démontre l’insignifiance, dans la création d’un film ou d’une œuvre d’art, du choix du sujet, tant seul le regard porté sur ledit sujet est véritablement révélateur de l’artiste. Petite Anatomie de l’Image est ainsi lancé comme une machine folle, partant de quelques points de vue particuliers d’artistes ou d’écrivains célèbres pour se diriger vers des conceptions de plus en plus abstraites, et par là même de plus en plus universelles et englobantes. Le corps humain s’en trouve éclaté au cours d’un climax psychédélique aux proportions logiquement cosmiques.

Ces références, que Smolders se plaît à essaimer dans son film, nous les retrouvons partout, tout au long de son œuvre. La thématique du regard érotique, chère à Bellmer, et plus encore à Bataille, hante Point de Fuite (1987) et L’Amateur (1997). L’Amateur qui a tout du Don Juan fantasmatique aux pêchés non consommés. De Bellmer et Bataille, nous passons au Marquis de Sade, dont Smolders réalise une « adaptation » en 1991 avec La Philosophie dans le Boudoir. Les larmes sont celles de Mort à Vignole ; le Narcisse peut-être le Sagawa de Adoration (1987), ou le doux fou de  La Légende Dorée (2014), qui se voit en rejeton de chacune de ses idoles. La Légende Dorée d’ailleurs, qu’est-ce-là ? Sinon le penchant spirituel du cabinet de curiosité ultime que constitue Petite Anatomie de l’Image ? Le labyrinthe que bâtit, de vitrines en vitrines, le musée de la Specola, c’est le dédale mélancolique d’Axolotl (2018), hérité de Kafka et de Borges. Et ces corps démembrés, arrachés à la vie, nous les retrouvons depuis les origines, depuis Adoration bien sûr, en passant par Pensées et visions d’une tête coupée (1991), jusque à La Part de l’Ombre (2013). Olivier Smolders trace ici sa propre carte mentale, dessinant le sommaire de son œuvre, un sommaire si efficace qu’il en vient, au travers de quelques élans prémonitoires, à trouver des échos dans ses films les plus récents. Un auteur est condamné à refaire éternellement des rondes dans son propre cerveau. Smolders a synthétisé ses voyages passés, et a deviné ses voyages futurs.

Au XVIIème siècle, à l’âge baroque, naît la Vanité. Peintres et sculpteurs représentent la mort, à travers un crâne, quelques os ou un peu de gibier, dans le coin des portraits et des scènes de genre. Ces cadavres illustrent le memento mori latin, ou l’adage hébraïque : « Souviens toi, homme, que tu es poussière et que tu redeviendras poussière ». Les corps morts d’Olivier Smolders poursuivent le même motif. Petite Théorie de L’Image est la Vanité moderne, qui parle de culture, et ne montre que la mort. La civilisation, l’intellect, l’art, la littérature, la science, la vie, tous les regards et toutes les visions du monde, tout cela n’est rien au regard de notre implacable condition.

Virgile Van de Walle

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Retrouvez prochainement notre interview de Olivier Smolders, juré au Festival de Clermont-Ferrand 2020

Fiche technique

Synopsis : À la fin du XVIIIe siècle, des artistes florentins ont reproduit dans la cire des corps mis à nu par les scalpels de la chirurgie. Dans un geste symétrique, cette petite anatomie découpe les images elles-mêmes, pratiquant des incisions, des greffes, des mises en abîme. Il s’ensuit la naissance d’un peuple d’étranges créatures.

Genre : Expérimental

Durée : 21′

Pays : Belgique

Année : 2009

Réalisation : Olivier Smolders

Scénario : Olivier Smolders

Image : Louis-Philippe Capelle

Montage : Olivier Smolders

Musique : Alain Wergifosse

Production : Le Scarabée asbl

Article associé : la critique du film

Et hop, voici les 3 courts primés aux Oscars 2020, tous visibles en ligne (bouchon!).

Court-métrage : The Neighbor’s Window de Marshall Curry (USA)

Court-métrage d’animation : Hair Love de Matthew A. Cherry et Bruce W. Smith (USA)

Court-métrage documentaire : Learning to Skateboard in a Warzone (If You’re a Girl) de Carol Dysinger (USA, Royaume-Uni)

Dans son deuxième court-métrage, Raout Pacha, qui vient de remporter le Prix Canal + et le Prix du rire « Fernand Raynaud » à Clermont-Ferrand, la comédienne de formation Aurélie Reinhorn nous invite à repenser la notion de travail aux côtés de trois personnages aussi fantasques qu’attachants, empêtrés dans des travaux d’intérêt général.

Format Court : D’où t’est venue cette envie de réinterroger la valeur travail ? N’as-tu pas toujours évolué dans une sphère artistique supposée peu castratrice ?

Aurélie Reinhorn : Avant d’exercer mon métier de comédienne, j’ai connu une adolescence mouvementée. Mon père, qui a fait l’ENA, a une idée très normative de la société, avec des critères de réussite bien précis. De l’autre côté, ma mère, que j’ai suivie après le divorce de mes parents, n’est pas carriériste, elle ne s’est jamais définie par son travail, et a fait le choix de déménager tout le temps. Au Maroc, en Lozère, en Guyane française, à Madagascar, au Sénégal, au Luxembourg. C’est cette éducation, double et ambulante, qui m’a amenée à reconsidérer les choses, à être sensible au mépris de classe. J’étais une bonne élève et j’aimais plutôt l’école mais la douleur est arrivée au fur et à mesure que mon envie de faire du théâtre s’affirmait. Après le bac, je suis entrée dans une prépa littéraire option sciences politiques, où on nous disait qu’on était l’élite de la nation alors qu’on venait d’avoir dix-huit ans. Ca me mettait mal à l’aise et je n’ai pas tenu plus de trois mois. Je suis alors montée sur Paris pour faire du théâtre. C’était un choix difficile à assumer à ce moment-là. C’était la première fois que je ne faisais pas ce qu’on attendait de moi. Mais ça a été très émancipateur de me jeter dans le vide absolu. Pour financer mes études au Conservatoire du 5ème arrondissement puis à la Comédie de Saint- Étienne, il fallait que je trouve du travail, notion sur laquelle j’ai continué à m’interroger. Je la trouvais de plus en plus suspicieuse, autant que l’intérêt qu’on y porte au point de l’essentialiser comme un moteur de vie central. De là est né mon désir de personnages marginaux. La question du film, c’est : “Qu’est-ce que la valeur travail quand elle est posée à deux personnages pour lesquelles elle n’a aucun valeur ?”. Dans Raout Pacha, Varec et Clint se débrouillent comme ils peuvent et ne font que la déplacer.

Pourquoi avoir choisi l’absurde pour traiter d’un thème aussi social, aussi ancré dans le réel ?

A.R. : Je viens du théâtre et la représentation théâtrale se réinvente de soir en soir, laissant une place importante au regard du spectateur. En tant que spectatrice, j’ai été plus frappée, agitée quand j’ai vu des œuvres qui n’étaient pas claires pour moi, que ce soit au théâtre ou au cinéma. Devant Beckett bien sûr, Le charme discret de la bourgeoisie de Buñuel, les Monty Python, le cinéma danois ou suédois de Roy Andersson. Tarkovsky, par exemple, je ne savais pas ce que j’avais vu mais je savais que j’étais face à quelque chose d’important pour moi, au-delà de moi. De la même façon, je veux raconter des histoires qu’on n’est pas sûr de pouvoir situer, qui laissent une part active au spectateur. J’aime que ce ne soit pas si simple pour le spectateur de statuer sur ce qu’il est en train de vivre. Je sais qu’on peut trouver ça horrible, que ça peut cliver. Quand 1400 personnes rient à un même moment de ton film, c’est une expérience unique dans ta vie mais la plupart du temps ça fonctionne par grappes. Quinze se marrent sur un truc précis alors que trente autres restés perplexes riront d’une autre situation. Ca me va bien, ça m’inquiéterait de faire un film unanime.

Pour écrire une histoire “classique”, il y a des recettes plus ou moins simples à appliquer. Mais pour écrire un truc aussi barré, c’est quoi le processus ? Etais-tu en état d’ébriété ?

A.R. : Pas du tout ! Je pars toujours des acteurs avec lesquels je vais travailler et j’essaie de sentir leur point de démence. Dans la libido du travail, ça m’excite beaucoup d’aller chercher cet endroit irréparable, irrévérencieux qu’on va pouvoir faire émerger d’une personne. Je me demande : “Qu’est-ce que j’aimerais voir ? Qu’est-ce qui me fait rire ?” Mais j’essaie tout le temps de me tendre des pièges. Quand je sais où je vais aller je m’auto-piège, il faut s’auto-niquer en fait. J’écris des trucs qui me passent par la tête et une fois qu’on a compris très concrètement les enjeux, les situations, les objectifs même s’ils sont souvent complètement décalés, je laisse la liberté aux comédiens de proposer ou dire autre chose. Je ne suis pas fétichiste de ce que j’écris, même s’il y a des idées que j’aime plus que d’autres, non pas que j’en sois fière d’un point de vue littéraire mais je suis sûre qu’elles leur vont bien. Bien sûr, ça m’aide beaucoup de travailler avec des comédiens qui sont des amis avec qui j’ai joués et que j’ai connus au Conservatoire du 5ème à Paris il y a plus de dix ans. Ce joyeux mélange d’écriture et d’improvisation donne une matière très riche pour pouvoir choisir le film qu’on veut faire.

Comment la comédienne de théâtre en est arrivée à la réalisation au cinéma ?

A.R. : J’ai fait mon premier film de façon totalement imprévue alors que j’étais encore à Saint-Étienne. Je devais monter une pièce pour mon école et, afin de faire une résidence de mise en scène, j’avais réservé une maison dans la Creuse. Mais le projet s’est cassé la gueule. J’étais dégoûtée mais je trouvais ça bête de décommander les comédiens et de rendre la maison. Je me suis alors demandé ce que je pouvais faire qui tienne en dix jours et qui soit une expérience artistique énergisante. J’avais une amie monteuse, mes amis comédiens et un décor, alors j’ai décidé de faire un film. Ca parlait de retrouvailles amicales absurdes avec beaucoup de scènes de repas. J’adore les scènes de repas. Festen, La Grande bouffe. Ce film m’a mis le pied à l’étrier, et m’a fait réaliser que j’aimais beaucoup faire ça. Quand je suis sortie de l’école et que je décrochais mes premiers contrats de comédienne, cette envie de réalisation ne m’avait pas quittée. Et l’occasion de réaliser mon deuxième film s’est présentée avec le Festival Situ à Veules-les-Roses en Normandie, dont le principe est de créer in situ pendant quatre semaines de résidence une pièce ou un film. Les directeurs ont été sensibles à ma démarche de curiosité vis-à-vis des habitants et de ces falaises désolées pour en faire émerger une histoire. Grâce à eux, j’ai pu créer mon film dans un contexte de liberté absolue car de précarité complète, interrogeant le processus de travail non seulement devant mais aussi derrière la caméra. Je trouve ça très complémentaire avec le jeu d’être moteur d’un projet. Je détesterais en revanche de me faire jouer dans mes films. Cela créerait un rapport biaisant à ma propre image. J’assiste au montage et je serais incapable de faire des choix intéressants.

Propos recueillis par Yohan Levy

L’édition 2020 du festival international du court-métrage de Clermont-Ferrand  s’est achevée ce weekend.  Découvrez l’ensemble du palmarès de cette 42e édition.

Palmarès international

Grand prix : Da Yie d’Anthony Nti (Belgique / Ghana)

Prix spécial du jury : All the fires the fire d’Efthimis Kosemund Sanisdis (Grèce)

Prix du meilleur film d’animation : Pulsión (Pulsion) de Pedro Casavecchia (Argentine, France)

Prix étudiant : City of Children (La ville des enfants) d’Arantxa Hernández Barthe (Royaume-Uni)

Prix CANAL+ / CINÉ+ : I Väntan på Döden (En attendant la mort) de Lars Vega, Isabelle Björklund (Suède)

Prix du meilleur film européen : Invisível Herói (Invisible héros) de Cristèle Alves-Meira (Portugal, France)

Prix du meilleur film documentaire : Quebramar (Brise-lames) de Cris Lyra (Brésil)

Prix du public International : The Present (Le cadeau) de Farah Nabulsi (Palestine, Qatar)

Mentions spéciales du jury international : Mascot (La mascotte) de Leeha Kim / Corée du Sud

The Water Will Carry Us (L’eau nous emportera) de Shasha Huang / Chine

Family Plot (Conspiration familiale) de Shuichi Okita / Japon

Palmarès labo

Grand prix : Günst ul Vándrafoo (Rafales de vie sauvage) de Jorge Cantos (Espagne)

Prix spécial du jury : Freeze Frame (Arrêt sur image) de Soetkin Verstegen (Belgique, Allemagne, Finlande)

Prix du public Labo : California on Fire (La Californie en flammes) de Jeff Frost (États-Unis)

Mentions spéciales du jury labo :

Average Happiness (Les stats en folie) de Maja Gehrig / Suisse

Blessed Land (Un endroit sacré) de Lân Pham Ngoc / Vietnam

El Infierno y Tal (L’enfer, etc.) d’Enrique Buleo / Espagne

Palmarès national

Grand prix, Prix de la meilleure première œuvre de fiction (SACD), Prix étudiant : Olla d’Ariane Labed

Prix spécial du jury : Clean with Me (After Dark) de Gabrielle Stemmer

Prix Égalité et Diversité : Amour(s) de Mathilde Chavanne

Prix de la meilleure musique originale (Sacem) : Pierre Desprats pour Massacrede Maïté Sonnet et Champ de bosses d’Anne Brouillet

Prix du meilleur film d’animation francophone (SACD) : Traces d’Hugo Frassetto, Sophie Tavert Macian

Prix Adami d’interprétation : Meilleure comédienne : Megan Northam dans Miss Chazelles de Thomas Vernay

Meilleur comédien : Lawrence Valin dans The Loyal Man de Lawrence Valin

Prix CANAL+, Prix du rire « Fernand Raynaud » : Raout Pacha d’Aurélie Reinhorn

Prix des effets spéciaux par Adobe : Mémorable de Bruno Collet

Prix de la presse Télérama : Disciplinaires d’Antoine Bargain

Mentions spéciales du jury national : 

Genius Loci d’Adrien Mérigeau

La maison (pas très loin du Donegal) de Claude Le Pape

Mention spéciale du jury étudiant international : An Arabian Night (Une nuit arabe) de Pierre Mouzanar (Royaume-Uni, Liban)

Mention spéciale du jury presse national : La maison (pas très loin du Donegal) de Claude Le Pape

Prix du public National : Mémorable de Bruno Collet

Fiche technique

Synopsis : Dan, un homme pieux qui évolue en marge de sa communauté, la communauté juive du XIXe arrondissement de Paris, est convoqué par Sarah pour ausculter son mari Eli, visiblement pas dans son état normal. Dan réunit alors un minian, un office de dix personnes de confession israélite, afin de performer un exorcisme selon un rite précis et éreintant.

Genre : Fiction

Durée : 33’55″

Pays : France

Année : 2019

Réalisation : Dayan David Oualid

Scénario : Dayan D. Oualid

Image : Quentin Rebuttini

Son : Antonin Guerre

Montage : Solène Cotten

Interprétation : Marc Allal, Vladimir Hugot, Sophie Arama, Zohar Wexler, Benjamin Aboulker, Dan Azoulay, Olivier Gouez, Dayan David Oualid, Jérémie Stora, Solal Dahan, Michael Charny, Alexandre Gonin, Elishay Unglick

Production : Trois Jours de Marche, ADJCI – Association des Jeunes Cinéastes Indépendants

Articles associés : la critique du film, l’interview du réalisateur

Premier film du réalisateur Dayan David Oualid, Dibbuk, présenté cette année à Clermont, nous plonge au cœur d’une séance d’exorcisme juif. Loin des effets de ce modèle indépassable qu’est L’Exorciste, il nous présente cette expérience avec une sobriété et une simplicité qui lui donnent la force du naturel et de l’évidence.

Les premiers plans du film nous invitent à suivre un homme coiffé d’une casquette, qui remonte une rue parisienne sous la lueur des lampadaires, au son d’une musique mêlant cordes et percussions. Pour le spectateur contemporain, ces signes sont ceux de la familiarité : la casquette qui recouvre la kippa des Juifs pratiquants, une nuit apprivoisée par les lumières de la ville et les sons des voitures, la musique qui scande les rythmes religieux. Rien donc pour nous suggérer l’immixtion de la magie.

C’est l’ouverture d’une porte qui fera entrer cette dernière dans le film. Une magie d’abord convoquée par un objet on ne peut plus ordinaire : la mezouzah, réputée éloigner les mauvais esprits, que l’homme à casquette – Dan – embrasse machinalement. Un office mal rempli puisque, de l’autre côté de cette porte mal gardée, le mari de Sarah est en proie à un dibbuk, nom hébreu désignant l’esprit malin qui vient posséder un être humain.

C’est dans cette coexistence de la magie et de la vie quotidienne que réside une grand part du film, qui conduit le spectateur à ressentir le fameux « doute » fantastique défini par Todorov, celui de l’hésitation entre une explication rationnelle à un événement étrange – le mari de Sarah serait simplement fou – et une explication surnaturelle à ce même événement – il est bel et bien possédé.

Aussi la suite du film consiste-t-elle en cette séance d’exorcisme, menée par Dan, épaulé des neuf autres hommes requis pour procéder à une telle opération. Les étapes qui vont suivre seront filmées comme la préparation d’un combat, des tefilin enroulés sur les bras comme on revêt une armure à une mise au point aux étranges allures de conseil de guerre. Une épopée toujours enracinée dans le réel et la modernité, où manuscrits et formules magiques sont lus sur des écrans d’ordinateurs.

Cette intrusion du surnaturel dans la vie contemporaine est faite avec l’évidence des nouvelles fantastiques de Maupassant et conduit le plus matérialiste d’entre nous à douter de ses certitudes scientistes. Quant au jeu des acteurs, de la gravité de Sophie Arama – Sarah, la femme du possédé – à la certitude de cet exorciste érudit campé par le réalisateur lui-même, il nous emporte également dans ce monde où l’on peut à la fois se déplacer en métro et être possédé par un démon.

Dayan David Oualid voulait faire un film qui renouvelle le genre de l’exorcisme, le déplaçant du catholicisme, où on le représente habituellement, vers le judaïsme, moins présent au cinéma mais abondant dans la littérature ashkénaze – que l’on pense, par exemple, à Singer ! Il est vrai que le judaïsme s’y prête puisque la magie, considérée par la religion romaine comme superstition, et partant marginalisée, est au contraire intégrée à la pratique religieuse juive.

Enfin, notons la qualité de l’image pour un film auto-produit, réalisé à petit budget, grâce à ce que le réalisateur appelle la « production guérilla », où l’art de faire beaucoup avec peu de moyens. Aussi la maigreur des budgets conduit-elle à privilégier la suggestion sur la représentation : pas d’effets spéciaux, mais un jeu d’acteurs au cordeau et des mouvements de caméra qui qui rendent palpable la séance d’exorcisme. Gageons que ce film, en lice à la compétition nationale de Clermont, remportera les prix qu’il mérite.

Julia Wahl

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Article associé : l’interview du réalisateur

Actrice et réalisatrice, Bérangère Mc Neese est habituée des caméras depuis son enfance. Il y a une semaine, elle a remporté en Belgique le Magritte du meilleur court-métrage pour Matriochkas, un très beau film porté par le trio formé par Héloïse Volle, Victoire du Bois et Guillaume Duhesme. Un film qu’elle présente en ce moment au Festival de Clermont-Ferrand, programmé en compétition internationale. À l’occasion de cet entretien, elle aborde la surprise de la composition, l’auto-production, les rôles chouettes et la confiance des réalisateurs de courts.

Format Court : Matriochkas (2019) est ton premier court-métrage produit. Auparavant, tu as fait deux courts auto-produits, Le Sommeil des Amazones (2015) et Les Corps purs (2017). Quels sont les avantages et les inconvénients de l’auto-production ?

Bérangère Mc Neese : J’ai fait de l’auto-production car je ne voulais pas attendre les délais très longs de financement des Commissions. J’ai eu la chance d’être très bien entourée, dès le départ. Mon chef opérateur, Olivier Boonjing, est un ami. Il m’a dit que si j’avais envie de faire un film, il me suivrait. Il est très expérimenté, il a fait plusieurs longs-métrages et la série La Trêve. Il est arrivé avec son matériel et son savoir-faire. Des amis techniciens sont venus en renfort. Le désavantage de l’auto-production, c’est l’inconfort, le manque d’argent. Tout est à négocier, les décors, les autorisations, la régie, tout est compliqué, mais j’ai quand même pu faire 3 films (dont un produit) en 4 ans et demi et me faire ainsi la main rapidement. Moi, je trouve ça hallucinant d’attendre 3 ans pour financer un court-métrage….

Ton deuxième film, Les Corps purs, dure 30 minutes. Est-ce que ça a été compliqué de le faire aussi en auto-production ?

B.M : Ce film-là a été le plus difficile car sur le premier, je ne me rendais pas compte où j’allais. Le deuxième en revanche, je savais. On a eu des désistements de décors. On a tourné en deux fois : on a filmé plusieurs séquences quelques mois après la première partie du tournage. En plus, on filmait à Bruxelles et à Ostende en plein mois de février. Il faisait hyper froid. Ca a été très dur.

Tu as joué dans beaucoup de courts-métrages. Comment se fait-il qu’il y en ait autant dans ton parcours ?

B.M : L’avantage quand tu es comédien, c’est que dans les courts, tu peux rapidement jouer beaucoup plus de choses intéressantes, des choses qu’on ne donnerait jamais à des inconnus dans des longs-métrages. Tu peux jouer des rôles principaux, aborder des grands enjeux sur des formats courts. Quand j’ai commencé à faire des longs, j’ai joué beaucoup “les filles de”, “les petites copines de”, … C’est normal, personne ne me connaissait, je débarquais, c’est tout ce qui m’était donné à faire.

En courts, il y a moins de “filles de”, de “petites copines de” ?

B.M : C’est plutôt des rôles principaux avec des personnages vraiment complexes où on peut developer vraiment autre chose. Je pense notamment à un film Juin, juillet d’Emma Séméria qui a été une expérience de jeu géniale, l’histoire d’une jeune fille qui décide volontairement d’entrer dans un hôpital psychiatrique parce qu’elle a des symptômes de dépression qu’elle ne comprend pas bien. C’était fascinant à faire. En long-métrage, je pense que ce serait compliqué de pouvoir avoir un rôle comme ça.

C’est fascinant parce que ce n’est pas évident comme sujet ou parce qu’on te donne plus de liberté ?

B.M : Parce qu’on me fait plus rapidement confiance. Quelque part, on en est un peu tous en train d’expérimenter dans le court-métrage. Tu peux avoir faire moins de choses et te voir confier des choses plus importantes. Il n’y a pas de business plan. Pour le long-métrage, il faut des têtes d’affiches, ce n’est pas le cas du court où tu peux encore faire ce que tu veux.

Quelle est ta formation ?

B.M : J’ai commencé à travailler quand j’ai eu 8-9 ans. J’ai pris des cours de théâtre ici et là. J’ai fait 5 ans de journalisme à la Sorbonne – Paris 3 et à l’ULB à Bruxelles. Je tournais toujours en même temps.

Comment as-tu eu envie d’explorer des projets propres sachant que ce n’est pas toujours facile de cumuler les étiquettes et qu’on est très vite catalogué, surtout en France ?

B.M : Oui, mais même ici, en Belgique. La question que j’ai le plus souvent, même par rapport aux Magritte, c’est : “Du coup, tu réalises maintenant, tu ne joues plus ?”.

Comme si on ne pouvait pas faire les deux…

B.M : Oui, c’est un peu dommage…

Quand on choisit d’écrire, de produire, de faire des courts-métrages, comment on sent quand on est prêt ?

B.M : C’est parti d’un point de vue professionnel et personnel. C’est quand même une drôle de vie que d’attendre que les gens aient envie de travailler avec toi. C’est quand même très étrange et assez insupportable en même temps d’être tributaire du désir de quelqu’un d’autre, mais à un moment, j’ai trouvé ça très difficile d’envisager une vie qui soit uniquement ça. Et du coup, il y a eu une dimension hyper proactive dans l’idée de porter ses propres projets, moi, ça m’a énormément apaisé. J’avais très envie de personnages féminins forts. C’est un peu bateau de dire ça en 2020 mais j’avais aussi un peu envie de m’écrire des rôles chouettes. Au final, je l’ai assez peu fait car c’est difficile de jouer et réaliser en même temps.

En termes de casting, comment fonctionnes-tu? As-tu envie de mélanger comédiens professionnels et non professionnels ou favorises-tu plutôt le hasard des rencontres ?

B.M : Héloïse Volle, c’est une non professionnelle, âgée de 15-16 ans. Il y a eu une mode du casting sauvage où les personnes qu’on caste sont vraiment les personnages du film. Je le comprends mais en tant que comédienne, je crois très fort à la composition. Je pense qu’on ne compose pas assez en France et en Belgique. Moi, je trouve ça dommage.

C’est quoi pour toi, composer ?

B.M : Par exemple, Victoire du Bois, son personnage, dans le film est très loin de ce qu’elle est dans la vie. Elle a pris du poids, on l’a changé physiquement et dans le langage. Il a fallu créer un personnage qui est très loin d’elle. On ne fait pas ça ici, c’est très américain. Si tu veux une femme hyper sûre d’elle, un peu trash, la cinquantaine, tu prends Béatrice Dalle. Si tu veux quelqu’un de coincé, tu prends Karine Viard. Elles peuvent faire plein de choses mais on va avoir tendance à aller vers quelque chose qu’on connait déjà plutôt que d’aller vers la surprise. Je trouve ça très frustrant comme comédien. Et comme réalisatrice, je n’ai pas envie de favoriser ça.

Victoire était très emballée parce que c’est le genre de personnage qu’on ne lui propose pas souvent. Ce rôle était vraiment très loin d’elle et ça l’a excitée de faire autre chose. Je préfère tester des choses et après, on voit si ça marche ou pas mais au moins, on peut aller plus loin que la vraie vie, que ce qu’on dégage.

Est-ce que tu te sens mieux maintenant dans le jeu et dans l’écriture que quand tu as commencé ?

B.M : Oui. J’ai l’impression d’être plus légitime déjà. C’est toujours un combat quand tu passes d’une étape à un autre. Tu vois là, le long-métrage, je ressens le syndrôme de l’imposteur.

Ca fait combien de temps que tu bosses sur le long ?

B.M : Depuis peu de temps, depuis le mois de septembre.

Cette année, tu as présenté la cérémonie des Machins (les petits prix du cinéma belge) à Bruxelles. Comment ça se passe ? Est-ce très écrit ou est-ce de l’improvisation ?

B.M : C’est très écrit. C’est la première fois que je le faisais cette année. J’étais assez surprise quand on m’a appelée pour présenter la cérémonie. C’est flippant et marrant à faire. On rit des clichés du cinéma belge, on vit dedans toute l’année tout comme les gens qui sont dans la salle. Ce sont des choses qui nous lient.

Je n’ai pas encore compris pourquoi vous remettiez des moules en guise de prix…

B.M : Moi non plus, je ne sais pas.

Comment est-ce que tu choisis tes rôles en général ?

B.M : Comme comédienne et au quotidien, je multiplie les projets. J’ai joué la fille de Danny Boon dans l’un des premiers longs-métrages conséquents que j’ai faits. Le film s’appelle Le Volcan, c’est une grosse comédie française. J’ai fait des séries de comédies et à côté de ça, j’ai fait un téléfilm d’Alain Tasma, Le Viol, qui était assez dramatique. À un moment, quand j’étais plus jeune, c’était très important que tout ça soit d’une grand cohérence pour que je puisse me définir. Maintenant, je n’en ai plus rien à foutre parce que la vie est trop courte.

À partir du moment où il y a quelque chose qui m’intéresse ou qui m’amuse, je pars de l’idée qu’il s’agit toujours d’expériences humaines aussi. C’est marrant parce que quand on arrive à Paris à 18 ans, on se dit qu’on va être découvert par Abdellatif Kechiche dans la rue et qu’on va avoir son César avant 22 ans. Plus le temps passe, plus on se dit que ça ne va jamais se produire. Là, ça devient intéressant de vivre tout ce qu’il y a à vivre.

Et on peut donc faire des courts aussi parce qu’il y a moins d’enjeux.

B.M : Oui. Et aussi pour se faire la main parce que si tu as envie de réaliser, tu es obligé de passer par là parce que tu ne vas pas auto-produire ton long-métrage.

Tu as joué dans Air comprimé de Antoine Giorgini. Ca se passe comment la collaboration avec lui ?

B.M : Génial. Il arrive avec un scénario hyper solide et du coup, il est très bien accompagné et financé, ce qui offre un confort de tournage que je n’avais jamais expérimenté en court. On prend le temps de faire les choses, bien, sans stress. C’est quelqu’un de très serein ou en tout cas, il cache très bien son stress ! Du coup, on s’amuse. Je garde aussi un souvenir vraiment génial de Thomas Blanchard. Pour la première fois, je n’ai pas eu l’impression que c’était “roots” sur un court. En fait, ce n’est pas obligé d’être la galère. C’était assez novateur pour moi.

En tant que réalisatrice, qu’est-ce que tu as le sentiment d’apprendre de film en film ?

B.M : L’expérience humaine que je vis, que j’ai envie de raconter, avec les trois courts-métrages que j’ai fait, j’ai l’impression qu’en face, il y a un public qui vit les mêmes experiences que moi, que ça intéresse. Il s’agit pour moi de passer à un autre format mais de conserver un cinéma qui est très ancré dans le réel et en même temps, un peu fantaisiste, qui raconte des experiences humaines qu’on entend de plus en plus.

J’ai envie de parler d’expériences féminines mais aussi de zone grise, trouble. C’est quelque chose que j’ai envie de continuer à explorer car je trouve ça tellement plus intéressant que de parler de quelqu’un qui est dans le bien ou le mal. On est fait de tellement de nuances que je trouve que les histoires qu’on raconte doivent être tout autant nuancées.

Propos recueillis par Katia Bayer

Cette édition 2020 du Festival du court-métrage de Clermont-Ferrand a pris, comme chaque année, sa part de risques. Entre autres films audacieux, le public clermontois a découvert le dernier-né du réalisateur britannique Robert Morgan. Tomorrow I Will Be Dirt avait, dès le départ, tout pour intriguer. Se vendant comme la « suite du film Schramm, de Jörg Buttgereit » – long-métrage particulièrement violent et presque inconnu du grand public –, ses projections ont, de surcroît, fait l’objet d’avertissements spéciaux de la part des organisateurs du festival. Les spectateurs ont découvert, parfois malgré eux, un métrage sépulcral, malsain et virant souvent vers un gore inqualifiable. L’intrigue semble incompréhensible, mettant en scène un humanoïde torse nu s’échappant de sa chambre pour s’engouffrer dans un piège infernal, peuplé de figures bizarroïdes et de monstres hideux. En réalité, difficile de saisir le noyau dur du film au cours d’une telle projection. Présent dans les bonus Blu-ray du film Schramm à l’occasion de sa réédition par Arrow Films, le court-métrage de Robert Morgan trouve naturellement sa place. En effet, comment séparer l’œuvre de celle qui l’a engendrée ?

Jörg Buttgereit est assis, depuis le milieu des années 1980, sur le trône papal de l’underground allemand. Auteur de nombreux clips et court-métrages, il se fait surtout connaître pour trois films particulièrement extrêmes : Nekromantik en 1987, contant l’étrange histoire d’un couple nécrophile se disputant un cadavre nécrosé (le film aura une suite en 1991, du même auteur) ; Der Todesking en 1989, chef d’œuvre expérimental gravitant autour des thématiques de la solitude et du suicide ; et Schramm en 1993, psycho killer mélancolique, héritier des Maniac (1980), Schizophrenia (1983), et autres Henry, Portrait of a Serial Killer (1986). Si Buttgereit a su se creuser une place au milieu des myriades de torture porn et de films d’exploitation, c’est bien par ce que son œuvre n’a que peu de points communs avec l’essentiel de la production.

Poétiques et contemplatifs, ses films, bien qu’outrageusement obscènes, s’enrobent chacun d’une ambiance éthérée, nébuleuse, renforcée d’effets de brume et d’effets de lumière, ou d’airs opératiques, à la fois sinistres et imposants. Ce sont comme des rêves fous, des souvenirs déformés, constellés de silhouettes squelettiques, de paysages enténébrés, d’espaces clos claustrophobes et de métaphores occultes. Buttgereit aura, à l’image d’autres cinéastes de sa catégorie, une influence majeure, bien que souvent ignorée, sur le cinéma actuel. Parmi ses successeurs les plus directs et les plus intéressants, il faut bien sûr citer Marian Dora (auteur de Cannibal en 2006, Melancholie der Engel en 2009, ou Carcinoma en 2014), et peut être, dans une certaine mesure, le Russe Andrey Iskanov (Nails en 2003, Visions of Suffering en 2006, ou encore Philosophy of a Knife en 2008).

Robert Morgan, lui, de son côté, est issu d’une autre branche du cinéma extrême : la nouvelle génération d’animateurs underground britanniques. Entre un David Firth cultivant un univers profondément lynchien (notamment avec sa série Salad Fingers, démarrée en 2004), et un Lee Hardcastle partisan d’un gore débridé, Robert Morgan fait office de doyen. Son univers est, des trois, le plus abouti techniquement, mais aussi le plus morbide, avec ses textures suintantes et ses visages hybrides de nourrissons et de cadavres.

Il partage avec ses deux compatriotes et Jörg Buttgereit un même goût de l’onirisme, des atmosphères étranges et des contes indéchiffrables. Paranoid, déjà, en 1994, bien qu’assez classique pour un projet étudiant, met en place les premières pierres de son cinéma, avec son postulat cauchemardesque et ses textures cartilagineuses. Il poursuivra son travail avec de nombreux courts-métrages, dont The Cat with Hands en 2001, qui restitue à merveille l’ambiance des histoires de fantôme d’Edgar Poe ou de Lafcadio Hearn ; puis The Separation (2003) et Bobby Yeah (2011) qui restent à ce jour les plus renommés. En 2014, il marque de son sceau l’anthologie ABCs of the Death 2 avec le segment D is for Deloused, peut être à ce jour son métrage le plus hermétique et le plus perturbant. Chacun de ses univers a sa propre logique interne, que l’on devine emprunte de différentes pathologies psychiatriques. Ce sont des mondes à la fois mentaux et organiques, principalement sculptés de fluides et de viande.

Robert Morgan et Jörg Buttgereit étaient destinés à se rencontrer, tant leurs travaux et leurs obsessions, malgré la différence de medium, semblent proches. Cette rencontre prendra la forme d’un hommage de Morgan envers son aîné. Schramm, qui semble avoir durement marqué l’animateur anglais, déroule la vie d’un chauffeur de taxi solitaire, Lothar Schramm, qui, par désespoir et misère sexuelle, s’adonnera au meurtre et à l’automutilation. Du long-métrage, Morgan n’extraira que quelques motifs particuliers, afin d’en tisser ce qu’il imagine être l’au-delà de Lothar. Ainsi apparaît Tomorrow I Will Be Dirt. Mort, le psychopathe de Buttgereit se réveille dans sa chambre, aux côtés de son propre corps étendu. Bien vite, des hallucinations l’assaillent, le poursuivant jusque en une plaine obscure faite de morceaux de charognes. La vision est digne de Dante : sous un ciel complètement noir, des corps enfouis, découpés en morceaux, continuent, péniblement et au-delà de la mort, de respirer. Schramm se verra ensuite confronté à un double de lui-même, éternellement torturé, ainsi qu’à une horreur vaginiforme armée de mâchoires tranchantes.

Le film de Morgan se veut une densification de l’œuvre d’origine. Les images fortes de Buttgereit, telles que le monstre tentaculaire ou la scène de mutilation génitale, sont ici reprises et recomposées, réinsérées dans une narration à la fois plus libre et plus restreinte. La construction d’un purgatoire pour le psychopathe allemand n’est qu’un prétexte à la recréation d’un monde sans règles, où les visions de Schramm s’entrecroisent et se confrontent selon les lois anarchiques de l’autre monde. Nous pourrions y voir la métaphore des traces que laisse un film après coup : quelques flashs, des images, des fragments de scènes, dont on ne finit par se souvenir qu’avec des mots. Ces mots engendrent à leur tour d’autres images, qui tourbillonnent dans l’esprit du public, victimes d’une immuable et progressive déformation. Avec Tomorrow I Will Be Dirt, Robert Morgan nous offre le témoignage d’un spectateur : une récréation du film, trouée, hachée, mutilée, et longtemps macérée tout au fond du puits à souvenirs. C’est peut être là la forme la plus humble et la plus intéressante que puisse prendre un hommage.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Après sa mort, Lothar Schramm se retrouve plongé dans un au-delà terrifiant et cauchemardesque. Un film d’animation qui fait suite au film « Schramm » de Jörg Buttgereit (1993).

Genre : Animation

Durée : 8’10 »

Pays : Royaume-Uni, Pays de Galle

Année : 2018

Réalisation : Robert Morgan

Scénario : Robert Morgan

Image : Robert Morgan

Son : Robert Morgan

Montage : Robert Morgan

Musique : Robert Morgan

Interprétation : August Ivanoff

Production : Robert Morgan

Article associé : la critique du film

Dans son deuxième court-métrage, La Veillée, en sélection nationale à Clermont-Ferrand, Riad Bouchoucha raconte le malaise de Salim qui étouffe dans le petit appartement familial et ne trouve pas le calme et l’intimité auxquels il aspirait pour veiller le corps de sa mère.

Format Court : Écrire sur un événement aussi intime que la perte de ta maman répondait à un besoin d’exprimer quelque chose ou à une volonté de partir d’un sujet que tu connaissais bien ?

Riad Bouchoucha : Ca s’est imposé à moi. Ce n’était pas juste une source d’inspiration mais un point de départ nécessaire. J’avais plus besoin d’écrire là-dessus comme une catharsis qu’envie de traiter d’un sujet utile que je connaissais. D’ailleurs, quand c’est arrivé, je n’envisageais pas de réécrire de la fiction. Je faisais des recherches sur l’immigration des mes grands-parents et le bidonville marseillais où mes parents ont grandi, que je voulais raconter sous un prisme documentaire. Peut-être que je n’osais pas retenter une fiction, que la marche me paraissait haute et que j’avais peur de la franchir. Mais après cet événement, je ne pensais plus qu’à ça. Je me suis dit que j’avais quelque chose de fort et de touchant et je me suis lancé. Je ne savais pas vraiment écrire un scénario alors j’ai cherché comment m’améliorer et j’ai rejoint une résidence d’écriture.

Qu’as-tu appris pendant cette résidence ?

R.B. : J’y ai acquis un vrai savoir-faire. J’estime que je ne savais pas écrire avant et j’ai été familiarisé à des outils pour mieux appréhender le scénario. Je ne pense pas qu’il y ait de recette miracle mais c’est bien de connaître les bases. La résidence, La Ruche, s’articule en trois parties. À l’issue de chaque partie, on doit rendre un document spécifique. Après la première partie, je n’ai même pas écrit de scénario mais un séquencier. J’ai appris à me poser la question de quelles séquences j’allais choisir et pourquoi. Et j’ai écrit des back-stories pour mes personnages, ce qui m’a non seulement aidé à construire leurs relations mais a aussi constitué par la suite une solide base pour les comédiens. C’était d’autant plus important pour moi que les films que j’aime sont portés par les personnages, qui façonnent l’intrigue et ne la subissent pas comme dans un film de genre ou un film policier. Et cela m’a aussi permis d’apprendre à lutter contre la tendance qu’on a de vouloir tout de suite écrire les dialogues alors que ça doit venir à la toute fin, après avoir caractérisé ses personnages, écrit son séquencier puis sa continuité non dialoguée. Avant, je faisais tout ça en même temps.

Est-ce que la transformation d’un réel intime en une fiction est difficile à opérer ? A cause d’un trop grand attachement au sujet, d’un manque de recul…

R.B. : Ca a été compliqué au début car j’ai écrit le personnage du protagoniste à partir de ce que j’avais vécu. Or, soit j’arrivais à m’en écarter pour que le film devienne quelque chose de différent soit je ne le faisais pas. Heureusement, mon envie de fiction a pris le dessus assez vite. Les échanges pendant la résidence puis avec mes producteurs m’ont beaucoup aidé à prendre de la distance vis-à-vis de mon sujet. Quand je m’empêchais d’inventer des choses sur mon personnage, on me rappelait constamment que je faisais une fiction pour m’aider à amener le film là où je voulais. Par exemple, au début, des antagonismes existaient entre le personnage principal et tous les autres personnages mais du coup la tension était diluée, surtout sur un court-métrage. On m’a alors donné l’idée de créer le personnage du frère, qui a permis de resserrer les enjeux tout en véhiculant l’idée que tu peux être lié par le sang à quelqu’un que tu ne connais pas. Ce n’est pas la relation que j’entretiens avec mon frère mais j’y ai mis ce que j’ai vécu avec un cousin ou un oncle quand la tradition se mêle aux attentes que ta famille a vis-à-vis de toi. Il ne fallait pas non plus tomber dans quelque chose de trop simpliste ; j’ai passé du temps à trouver la bonne relation, à creuser les différences sans négliger le passé commun. Finalement, j’ai voulu que la colère des frères passe par les mots tandis que leur amour s’exprime par les gestes, comme dans la scène d’apaisement et de transmission, où le lien intime de la cellule familiale ressurgit après les tensions.

Il semble exister un fil rouge entre tes deux courts-métrages : la pression familiale. Est-ce un sujet qui t’obsède ?

R.B. : Oui, certainement. J’ai fait un master en droit alors que j’ai toujours voulu faire du cinéma. Je me suis engagé dans ces études par dépit, en raison d’une certaine pression familiale sur le petit dernier et bon élève que j’étais. J’ai un grand frère artiste plasticien qui ne mène pas une vie facile et mes parents ont cherché à me dissuader de suivre la même voie. Mais après mon master, je me suis lancé en autodidacte et j’ai réalisé mon premier film (Héritages), avec des amis étudiants et grâce au financement participatif, pour me prouver que j’en étais capable. J’aime les histoires de famille, je trouve que tu es toujours piégé par ta famille. Quand j’ai abandonné le droit pour le cinéma alors qu’ils me voyaient déjà comme un avocat qui allait gagner sa vie rapidement, mes parents ont eu peur. Nos parents ne veulent pas que l’on galère comme eux, ils ont galéré. Ils pensent nous avoir donné les moyens de réussir financièrement alors qu’en réalité, ce qu’ils nous ont donné c’est le choix de faire ce qu’on veut. Mes parents ont fini par accepter. Ils ont vu que j’étais sérieux dans ce que je faisais et que c’était vraiment ce que je voulais faire. J’aime me dire que ta famille, c’est à la fois tes limitations et ta force. Les films de James Gray comme The Yards, Little Odessa sont de grandes références pour moi. L’atmosphère familiale y est pesante et tes proches peuvent t’élever comme te détruire en un claquement de doigt. La question de la transmission, de l’intergénérationnel, du décalage entre rêves des parents et aspirations des enfants m’intéressent beaucoup.

Propos recueillis par Yohan Levy

Fiche technique

Synopsis : Un mort gît près d’une rivière. Sous la peau en décomposition, au milieu des organes en putréfaction, une âme humaine se cache encore… Une fois sortie du cadavre, elle décide de s’aventurer dans une contrée désolée.

Genre : Fiction

Durée : 9′

Pays : Pologne

Année : 2019

Réalisation : Barbara Rupik

Scénario : Barbara Rupik

Image : Barbara Rupik

Son : Barbara Rupik

Montage : Barbara Rupik

Musique : Maurycy Raczynski

Production : Polish National Film School in Łódź

Article associé : la critique du film

Le XIXème siècle est fasciné par la mort. Du romantisme sinistre de Goethe à la poésie gothique de Poe, en passant par les tables tournantes de Victor Hugo ou Le Vampire de Polidori, la littérature de ce temps est imbibée de revenants et d’ectoplasmes. Comment en être étonné en un âge où les progrès de la science permettent enfin de fossiliser ce qui ne pouvait l’être : le son, l’image, et bientôt le mouvement. Comment en être étonné en un âge où les progrès de la science semblent confirmer toutes les intuitions occultes de la sorcellerie et de la superstition. L’électricité, le magnétisme, la médecine offrent la maîtrise de forces invisibles. En parallèle, les romantiques, par fascination, déterrent les vieilles croyances médiévales, les châteaux hantés, les lutins et les elfes, les diables ricanant au sommet des églises, les ogresses terrées au fond des étangs, et l’Ankou, promenant sa faux au travers des chemins creux.

C’est nourrie de contes celtes et slaves, mais aussi d’un imaginaire funèbre issu tout droit de Poe, que Barbara Rupik dessine sa fantasmagorique vision de l’au-delà. Duszyczka (traduit en The Little Soul), achevé en 2019, est son quatrième court-métrage. Primé à la Cinéfondation de Cannes l’an passé, il est présenté dans la section Labo à Clermont-Ferrand ces jours-ci.  Un petit spectre émerge d’une carcasse en décomposition. D’abord seul, il croisera un petit cheval blanc, lui aussi accouché d’une charogne. Tous deux remonterons le cours de la rivière sombre qui coule paisiblement tout à côté de leurs cadavres. Au bout de leur voyage, les attendent un monde grotesque et surréaliste, une cacophonie d’aberrations croisées de Bruegel et de Bosch. Là, notre « petite âme » devra faire le choix entre deux formes très différentes de l’Enfer.

En neuf minutes, Barbara Rupik concentre tout un folklore macabre, croisement de figures archétypales et de superstitions intemporelles. Sa rivière, boueuse à souhait, c’est le Styx, l’Achéron, la mare aux damnés que nous retrouvions, il y a quelques siècles encore, dans chaque province de notre monde. Du Moyen Âge, elle tire son petit peuple, ici fait de fantômes, qui s’attroupe loin des hommes en d’étranges festivals, poussant hululements et cris de nourrissons. Des écrits d’Edgar Allan Poe, reste le marécage safrané de Silence, le cheval funeste de Metzengerstein, et le battement régulier du Cœur Révélateur.

Duszyczka c’est aussi, pour sa jeune réalisatrice, l’occasion de synthétiser son propre travail. Nous retrouvons ainsi son goût des textures décomposées, mis en avant dans Wcielenie (Incarnation) en 2017, ou ce destrier pâle, messager de la mort, qui était déjà au centre de Piąty jeździec (Le Cinquième Cavalier) en 2014. De film en film, sa technique ne cesse de s’améliorer, de toucher plus juste. Elle fait ici le choix d’une animation en bas-relief, faite de matières visqueuses et de crasse décomposée. Toute l’action ne se déroulera que sur un axe horizontal – la rivière, toujours présente dans la partie inférieure du plan, servant de repère. L’univers s’en trouve spatialement limité, réduit à la configuration très picturale d’une fresque. Ici, pour les personnages comme pour le spectateur, il n’ y a qu’une route à parcourir. Cette revendication par la forme d’une œuvre purement plastique se trouve encore renforcée par le choix de l’arrière-plan, qui transparaît parfois à travers les couleurs les plus fines : une simple toile de peintre.

Mais par dessus ce cadre très stylistique, le film prend l’apparence d’un véritable maelstrom de vase et de chair morte, de peinture et de poteries gluantes. Ici, tout est informe, incohérent, délire psychédélique et cauchemardesque inondé d’absinthe et d’opiacés. D’une densité surnaturelle, aussi hypnotisant par son image que par sa bande-son, nous ne pouvons qu’espérer qu’un tel film serve de tremplin à son auteur, tant le désir est grand pour le spectateur de voir cet univers encore développé. Élégie aux âmes disparues, ode à la solitude et à la mélancolie, Duszyczka est un véritable joyau de poésie gothique, de ce gothisme ancien et noble que notre art semble avoir aujourd’hui perdu.

Virgile Van de Walle

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Il est des vérités difficiles à expliquer aux enfants. Rien n’arrête pourtant la marche de l’horreur, et nul, malgré son âge, n’est épargné. Comment un père ou une mère peuvent-ils mettre en garde leur fille de sept ans contre des dangers qu’elle ne peut pas même concevoir ? Le conte de fées, dans une mesure tout à fait relative, remédie à ce problème. Les abîmes de l’homme y sont représentés à coups d’archétypes jungiens, de bêtes affamées, d’ogres et de sorcières qui, tous, depuis des millénaires, et sous toutes les formes, hantent l’imaginaire collectif. Les ombres grotesques de Perrault, aux gueules hérissées de dents pointues, les chimères et gorgones des grecs, les reines rouges, les croquemitaines et les méchants de Disney sont autant d’Albert Fish, de Gilles de Rais, de Jimmy Savile, de Garavito, d’Émile Louis, de Gacy, de Dahmer ou de Jean Epstein.

Mais la fable, par sa nature même, confronte deux regards. L’enfant n’y voit pas ce que l’adulte y voit, et il y a peu à parier qu’en craignant Le Grand Méchant Loup, un bambin se mette aussi à craindre les regards ambigus de son oncle ou de son voisin. De l’autre côté, l’adulte, lui, décryptant les sous-textes, reste pétrifié devant les abominations décrites par un Grimm ou un Andersen. Et peut-être tremblotera-t-il en récitant ce qui, aux yeux de son fils, n’est qu’une gentille comptine ou un innocent poème.

C’est le point de départ du premier film d’animation de Valerie Barnhart : Girl in the Hallway, présenté à Clermont-Ferrand en compétition internationale  2019. Un père divertit à sa fille en lui lisant chaque soir Cendrillon et La Belle au Bois Dormant. Mais jamais, jamais, il ne lui lit le classique entre les classiques : Le Petit Chaperon Rouge. Au gré d’une cigarette fumée au milieu de la nuit, sous un porche mal éclairé, le père nous conte à nous, spectateurs, la véritable histoire de la fillette en rouge, et du monstre qui l’a dévorée. Ce père, c’est Jamie DeWolf. Arrière-petit-fils de l’écrivain et célèbre fondateur de l’Église de Scientologie, L. Ron Hubbard, il est aussi l’un des adversaires les plus acharnés de la secte internationale. Il se consacre tôt au slam et à la poésie, ce qui lui permettra, de nombreuses années après les faits, de relater un fait divers dont il fut, malgré lui, l’un des témoins privilégiés : la disparition de la petite Xiana Fairchild, alors âgée de sept ans. Lui même fête sa vingt-et-unième année et la naissance de son premier enfant. Ses angoisses de jeune père se trouvent peu à peu exacerbées par le crime sordide et l’enquête qui s’ensuit.

Malheureusement, ce qui aurait peut-être dû prendre la forme d’une confession à cœur ouvert se trouve diminué par la forme très artificielle et très maîtrisée du slam, chose que DeWolf compense en partie d’une voix à la fois puissante et tordue par le souvenir. Mais le génie du film viendra de sa jeune réalisatrice, Valerie Barnhart, qui fera le choix de n’animer que la première performance live de l’artiste, la plus fragile, la plus branlante, et par là même la plus forte. Elle-même, selon ses propres dires, apprendra l’animation sur le tas, au fur et à mesure, choisissant, afin d’être plus libre, une technique qui lui permette de détruire ses dessins plutôt que de les modifier.

Tout le film est parcouru par le geste artisanal et destructeur de Barnhart, qui représente la mémoire douloureuse de DeWolf sous la forme d’un chaos de gravats sombres, de poussière rouge et de papiers découpés. Tout y est noir et évanescent. Des images cauchemardesques – plutôt dans ce qu’elles suggèrent que dans ce qu’elles montrent – émergent parfois, telle cette photo de petite fille qui part en lambeaux pour dévoiler un squelette blanchi, ou ce loup omniprésent tantôt dissimulé derrière le masque neutre d’un chérubin, tantôt persiflant, la bave aux lèvres et les yeux exorbités, de ses trois langues tentaculaires.

En parallèle, la voix de DeWolf nous dévoile un univers gangrené par le mal, la suspicion et la peur. Il décrit un quartier délabré bercé par les coups de feu et les sirènes d’ambulances, des voisins aveugles à la misère, une mère droguée, un beau-père violent… Lui-même, au moment de secourir la jeune Xiana, se retient, de peur de ce que ses voisins pourraient dire s’il laissait une enfant inconnue entrer dans son appartement. Le loup est partout, prenant des formes de paysages dont les arbres sont ses crocs acérés. Le loup, c’est le monde réel qui ne cherche, à tout instant, qu’à croquer les plus faibles.

Mais si le récit a la forme d’une mise en garde, comme la version naturaliste d’une fable pour enfants, elle trouve en notre époque des échos très particuliers. Aux États-Unis, depuis l’élection de Donald Trump, les tensions raciales et les discours sécuritaires ont explosé. Depuis quelques temps, les vigilantes, des miliciens biberonnés au Mark Millar et au Frank Miller, se multiplient dans les rues américaines, faisant régner une forme très personnelle d’auto-justice. S’il est, dans une certaine mesure, vrai que le monde est horrible, que les gens sont horribles, que le mal, la souffrance et la mort nous attendent partout, en tout lieu et à chaque seconde, un univers noir sombre, se revendiquant à la fois d’un fait divers réel et d’une expérience vécue, tel que celui dépeint par DeWolf et Barnhart, confine à une certaine forme de misanthropie. DeWolf lui-même confesse, au cours de son poème, son obsession des portes verrouillées, son manque de jugement vis-à-vis de l’un de ses voisins qu’il failli agresser afin de satisfaire son besoin de justice, ou bien sa crainte générale du monde extérieur.

C’est donc bien comme une mise en garde qu’il faut voir Girl in the Hallway, mais pas uniquement contre les Grands Méchants Loups qui toquent à nos portes pour nous voler nos fils, nos filles, nos agneaux et nos cochons. C’est aussi une mise en garde contre nous-mêmes, contre l’ogre qui sommeille en nous, l’ogre dans lequel Freud voyait le père saturnien, surprotecteur, incarnant la Loi avec tant de force qu’il en vient à écraser et dévorer ses propres enfants. Cet ogre ne vient pas du dehors, c’est nous même, c’est l’homme qui, par peur, par suspicion, par croyance en une justice qui ne vaut que pour lui-même et pour les siens, se transforme peu à peu en geôlier, en bourreau et, finalement, en prédateur.

Virgile Van de Walle

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