Si le réalisateur américain Edmund Elias Merhige s’est illustré par une pincée de thrillers grand publics (deux en réalité : L’Ombre du Vampire en 2000, et Suspect Zero en 2004), sa renommée n’est due qu’à un seul et unique métrage, dont le titre reste pour certains synonyme de « film culte », à l’image d’un Tetsuo (Shin’ya Tsukamoto, 1989) ou d’un Eraserhead (David Lynch, 1977), avec lesquels il partage nombre de caractéristiques : Begotten, sorti en 1991. Begotten, c’est une expérience, une expérience douloureuse pour certains, une heure d’images stroboscopiques en noir et blanc, volontairement altérées, bien trop contrastées, illisibles, le tout sur un fond de perpétuels chants de criquets. C’est avec peine que l’on y distingue des figures humanoïdes, des divinités masquées, des tribus barbares errant dans un désert sans fin, des êtres de boue, violentés, démembrés, dévorés… Prédécesseur de la fameuse vidéo maudite de la saga The Ring, le film de Merhige propose, plus qu’un film, un magma hermétique, bouillonnant de références occultes, une matière vivante, sismique, paranormale, venue du fond des âges, qui corrompt durablement le corps et l’esprit. Relecture jungienne des multiples mythes de la genèse, Begotten réduit tous les archétypes mythologiques qui, depuis la nuit des temps, hantent l’inconscient humain, à leur état le plus simple. Les cosmogonies aztèque, orphique, osirienne ou chrétienne ne sont pas loin : la création se fait dans le sang. Fastidieux processus, fait de sacrifices répétés, de fécondations miraculeuses et de rites cannibales, le long-métrage aboutit à la germination inespérée du vivant à la surface de notre planète aride.

À l’approche mythologique, Merhige préférera une approche plus scientifique, bien que toute aussi mystique, pour le dernier film de sa courte carrière. Court-métrage de quatorze minutes, tourné en 2006, Din of Celestial Birds réutilise le noir et blanc crasseux, préhistorique, de Begotten. Pourtant, il s’en écarte de bien des manières : en premier lieu par sa durée réduite et son ambition moindre, ensuite par l’abandon de l’imagerie païenne, et par le bannissement de toute figure humaine. Merhige, autrefois peintre et plasticien, se recentre sur ce qui l’intéresse avant tout dans le cinéma : le matériau, la pellicule, la gélatine, sa fragilité, et le spectre incommensurable de nouvelles images que permet sa simple dégradation. C’est un peu de cela dont parlait, de manière très imagée, Begotten : la création naît de la destruction. C’était vrai, dans la tête des Anciens, à l’échelle des dieux et du monde, et c’est vrai, dans celle de Merhige, à l’échelle d’un film.

Le sujet, dans les deux œuvres, reste le même : un retour aux origines, une vision prophétique, monumentale, de la Création. Din of Celestial Birds s’ouvre sur une série de panneaux, avertissement à l’intention du spectateur et explication partielle du film à suivre : « Hello and welcome… do not be afraid… be comforted… remember… our origin… » Aussitôt, nous voilà projetés dans un tunnel sombre, au bout duquel brille une lumière. La séquence rappelle les descriptions d’Expériences de Mort Imminente (EMI) qui sont depuis longtemps rentrées dans la culture populaire et l’inconscient collectif comme l’illustration première du passage dans l’au-delà. Mais ce n’est pas au royaume des morts que nous aboutissons. Au contraire. Un nuage, approximativement sphérique, nous accueille, seul au milieu d’un abîme noir. Les volutes dessinent, par effet de paréidolie, des visages étranges, difformes, aux orbites élastiques et aux bouches tordues. Déjà, concernant Begotten, Merhige avait avoué avoir voulu donner à son film l’apparence d’un immense test de Rorschach en mouvement. L’affirmation est toujours valable ici. Le nuage se condense, et devient le Soleil. La Terre, stérile et couverte de cratères, semblable à la Lune, ne tarde pas à se couvrir d’océans.

Tout dans cette longue séquence d’ouverture rappelle les influences de E. Elias Merhige, à commencer par le cinéma muet – seul apte, cinéma des origines, à montrer les origines de l’homme –, David Lynch et le planétoïde d’Eraserhead, et, bien sûr, le classique de Stanley Kubrick, 2001 : Odyssée de l’Espace (1968), multiplement cité, ne serait-ce qu’au travers de ce vortex lumineux qui ouvre le film, semblable à la porte des étoiles conceptualisée par le spécialiste des effets spéciaux Douglas Trumbull, ou bien via ce plan reconnaissable entre tous montrant le Soleil et la Terre sur un même axe, l’un lointain, diffusant sa lumière, l’autre, toute près, encore plongée dans l’ombre. Moins ambitieux, nous l’avons dit, que Begotten, Din of Celestial Birds, ne s’est, semble-t-il, pas embarrassé d’un tournage aussi imposant. À l’absence d’acteurs se rajoute l’utilisation massive de stocks shots – enregistrements d’essais nucléaires, films scientifiques montrant tantôt la faune abyssale, tantôt la division accélérée d’incalculables organismes cellulaires –, y compris d’extraits de Begotten lui-même, à l’occasion, par exemple, de la naissance de l’homme, créature nue, pathétique, allongée dans la vase. Difficile de savoir ce qui fut, ou non, tourné spécifiquement pour le film. Reste donc le travail de l’image, sa destruction méthodique, ses fusions, combinaisons, chimères, son ébullition constante, qui donne toute son homogénéité à l’œuvre de Merhige.

La légende veut que le cinéaste américain ait subi, dans sa jeunesse, une Expérience de Mort Imminente. Obsédé par l’idée de retranscrire son traumatisme au cinéma, il finira par concevoir une œuvre immense, une trilogie, semblable à un texte sacré, un reste embryonnaire imprimé au plus profond de l’inconscient humain, écriture des âges premiers. Begotten aurait dû être le premier opus de cette trilogie, le film du mythe. Le second, Din of Celestial Birds, se serait consacré à quelque chose de plus grand encore, toute la Création, toute l’évolution du vivant, depuis la conscience primaire, la divinité, jusque à la naissance de l’homme. Le troisième enfin, non tourné à ce jour, aurait dû être un voyage à travers la mort et l’au-delà. Si Begotten semble avoir répondu à toutes les attentes, malgré son manque de moyens et le quasi amateurisme du cinéaste, Din of Celestial Birds a très clairement souffert d’un essoufflement de carrière qui s’avérera d’ailleurs fatal pour le théorique troisième opus de cette grande épopée. Cela fera bientôt quinze années que le réalisateur, âgé aujourd’hui de cinquante-cinq ans, n’a pas touché une caméra. Ne perdons pas espoir cependant. D’autres grands artistes, dans les temps passés, après de trop longs sommeils, ont fini, malgré tout, par se réveiller.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Voyage à travers l’évolution de la conscience.

Genre : Expérimental

Durée : 14’11 »

Pays : États-Unis

Année : 2006

Réalisation :  E. Elias Merhige

Image : E. Elias Merhige, David Wexler

Son :  Ben Gillespie

Musique : Ben Gillespie, David Wexler

Interprétation : Stephen Charles Barry

Production : Brooks Branch, E. Elias Merhige

Article associé : la critique du film

Hasard du web. La Table, réalisé par Eugène Boitsov, film d’école de la Poudrière, vient de rejoindre la Toile. Le film a reçu le Prix Format Court au Festival Premiers Plans d’Angers 2017 dans la catégorie des « Plans animés ».

À l’époque, ce savoureux court-métrage d’animation au rythme enlevé et au savant dosage d’humour et d’intelligence, avait aisément remporté tous les suffrages de notre jury.

Nous vous invitons pour l’occasion à découvrir ce film enfin visible dans son intégralité sur le web, mais aussi à parcourir notre dossier spécial consacré au réalisateur, publié en son temps sur notre site.

La fin des années soixante, et le début de la décennie soixante-dix furent, au Japon comme ailleurs, mouvementées. Les traumatismes de la guerre et l’invasion américaine ont laissé des meurtrissures profondes dans la population. Les mœurs changent. La modernité, économique et idéologique, est en train de transformer le pays. L’antiaméricanisme prend des proportions inédites depuis la fin des années quarante. Quand certains regrettent la dégradation du Japon impérial et du traditionaliste d’autrefois, d’autres se tournent plutôt vers le marxisme ou l’anarchisme, seuls capables de mettre le libéralisme occidental en déroute. Dans les universités, comme en France, des émeutes éclatent. Les dérives sont nombreuses, aussi bien du côté du gouvernement que des insurgés. En 1972, les révélations quant aux tortures et exécutions perpétrées par l’Armée Rouge Unifiée, un mouvement d’extrême gauche révolutionnaire, traumatisent le pays, et justifient une répression radicale des groupuscules les plus actifs.

C’est dans ce contexte qu’une génération de cinéastes politisés émerge, parmi lesquels le relativement sage Kiju Yoshida, qui disséquera méthodiquement les grands courants idéologiques de son pays à travers Eros + Massacre (1969) ou Coup d’État (1973), et, bien sûr, le virulent Nagisa Ōshima, cinéaste de Nuit et Brouillard au Japon (1960), La Pendaison (1969) ou L’Empire des Sens (1976). En marge du militantisme, des artistes désabusés, nihilistes, se font une place loin des regards du grand public. Ancien yakuza, activiste politique d’extrême gauche pendant quelques années, Kōji Wakamatsu se reconvertit dans le pinku eiga (film érotique), pervertissant un genre déjà décrié à grands coups d’ultra-violence, de cynisme politique, et d’expérimentations plastiques. Il partage le titre de « père de l’underground japonais » avec un confrère, Shūji Terayama.

Il n’y a pas de cinéma plus bizarre que celui de Terayama. Poète, acteur, dramaturge, danseur, romancier, commentateur sportif, scénariste et photographe, Shūji Terayama est un artiste total. Les arts ne sont que des moyens d’expression à travers lesquels il étend les branches de son univers tourmenté, fait de souvenirs d’enfance, de masques grotesques, d’aberrations sexuelles et d’espaces protéiformes se mouvant suivant la logique du rêve. Fasciné par la culture européenne, par la littérature française, les écrits d’Antonin Artaud, de Lautréamont, de Sade ou de Dominique Aury, le théâtre de Brecht, le cinéma de Marcel Carmé ou de Federico Fellini, il croise, mixe, détruit, recompose chacune de ses influences, distillant, à la manière d’un alchimiste, différents univers pour en tirer, chaque fois, la sève la plus délicieusement transgressive. Au-delà de ses influences occidentales, Terayama côtoiera, tout au long de sa vie, la fine fleur de l’avant-garde japonaise, dont les fondateurs du butō, cette danse surréaliste qui désarticule le corps, le dénude, et le maquille entièrement de blanc pour lui donner des airs de cadavre. Surtout, résident de Shinjuku, le quartier chaud de Tokyo, il côtoiera prostituées, homosexuels, travestis, transgenres, adeptes du bondage et du sadomasochisme, yakuzas, petits membres de la pègre, jeunes désœuvrés, artistes ratés et poètes révoltés, faune dense et hétéroclite, symptomatique de la libération des mœurs, qui nourrira profondément son œuvre.

Chaque film, chaque pièce, chaque roman, chaque poème de Shūji Terayama est un scandale. En Occident, il est surtout connu pour ses longs-métrages énigmatiques : Empereur Tomato Ketchup (1971), relecture libertaire et déviante du Sa Majesté des Mouches de William Golding (1954) ; Cache-cache pastoral (1974), pérégrination pataphysique à travers des souvenirs d’enfance, adapté d’un recueil de ses propres poèmes ; ou encore Les Fruits de la Passion (1981), adaptation du roman français Histoire d’O (1953), de Dominique Aury, et de sa suite Retour à Roissy (1970), avec, en guise d’interprètes, Klaus Kinski et Arielle Dombasle. Avec vingt-deux films à son actif, dont seize courts-métrages, Terayama a eu l’opportunité de s’attaquer à tous les styles, de tester toutes les variantes que lui permettait un imaginaire incoercible. Portant des noms aussi intrigants que L’Étude des Chats, Conte de la Variole, Labyrinthe Pastoral, La Femme à deux Têtes, ou Les Chants de Maldoror (adapté de l’ouvrage du même nom, de Isidore Ducasse), les films de Terayama prennent l’apparence d’artefacts bizarroïdes, conservés, probablement, par un collectionneur fou tout au fond d’un obscur cabinet de curiosités.

En 1974, Terayama participe au 100 Feet Film Festival organisé par le Forum des Images de Tokyo. Le principe du festival est simple : les bobines soumises doivent faire moins de cent pieds de longueur, ce que l’on pourrait traduire par une durée d’environ trois minutes. Terayama n’est pas un mauvais élève. C’est un élève mesquin. Désireux de s’amuser avec les règles et les limites qu’on lui impose, ce n’est pas trois minutes de film qu’il propose, mais neuf. Il se garde pourtant de contrevenir à la norme : sa création sera composée de trois films de trois minutes chacun, projetés en même temps sur trois écrans différents. C’est là le point de départ de son Initiation des Jeunes au Cinéma.

Trois films donc, trois écrans teintés, l’un vert, l’autre bleu, et le dernier rose. Nous reconnaissons là les trois couleurs primaires – rouge, vert, bleu – dont l’addition donne la lumière blanche ; une couleur, pour ainsi dire, complète. Le choix n’a rien d’anodin. Le film vert nous offre à voir une femme pédalant sur une étrange machine, composée de morceaux de vélo, de membres et de têtes de poupées. Un casque est vissé sur sa tête, relié par un câble à une autre machine, sorte de grande horloge. De l’horloge, la femme fera sortir une jeune femme nue, maquillée à la manière d’une poupée de porcelaine. Sur l’écran rose, des photographies défilent : un militaire posant devant un avion de l’armée, des enfants, une famille, des gravures, des photos de mode, des photos érotiques… Sur l’écran bleu, des hommes nus, outrageusement maquillés, posant lascivement dans un petit salon. L’un d’eux se lèvera pour finalement uriner sur l’objectif même de la caméra.

Énigme donc. Énigme en trois temps. Il est simple, tout d’abord, de relier quelques éléments épars à la vie, à la psychologie et à l’œuvre de l’artiste. Le vélo de l’écran vert, nous le retrouverons dans La Machine qui Lit, en 1977 ; les horloges, l’obsession du temps qui court, dans Cache-cache Pastoral ; les poupées, les maquillages, l’objectification des êtres humains, partout, partout dans l’œuvre, peut-être du fait des influences butō de Terayama, peut-être du fait d’une certaine vision de la femme et de l’être humain. L’écran vert, c’est le dadaïsme, c’est la pataphysique, c’est le collage absurde et loufoque, les symboles, les codes, le rêve, le surréalisme, la science-fiction. L’écran rose, c’est la mémoire, c’est le passé immortel. Nous reconnaissons la photographie du père de Terayama, policier réquisitionné par l’armée impériale, mort de dysenterie au sortir de la guerre. L’écran rose, c’est l’enfance, ce sont les êtres disparus, les souvenirs enfouis, les premiers émois dans les magazines, l’adolescence qui bientôt arrivera. L’écran bleu, c’est le quartier de Shinjuku, c’est la liberté, la transgression à l’état pur : transgression morale, transgression du masculin et du féminin à travers ces corps exhibitionnistes aux visages et chevelures travestis, transgression de la nudité, de la sexualité, transgression enfin de l’injure envers le cinéma lui-même, taquinerie, cynisme dans l’acte final, dans ce geste qui consiste, le plus simplement de monde, à « pisser au visage du spectateur ».  Initiation des Jeunes au Cinéma aurait pu préciser, dans son titre : « au cinéma de Terayama », tant le film synthétise, et même prophétise, tout en codes et clins d’œil, les trois grands axes, les trois monomanies, du cinéaste poète.

Mais Initiation des Jeunes au Cinéma est aussi une initiation au cinéma tout court. Au-delà d’une autobiographie secrète de Terayama, dense et brève à la manière des haïkus que le créateur affectionnaient tant, le film est un commentaire, une véritable leçon, toute aussi brève, toute aussi dense. L’écran vert, ce n’est pas l’imaginaire de Terayama, c’est l’imaginaire. L’écran rose, ce n’est pas la mémoire de Terayama, c’est la mémoire. L’écran bleu, c’est la transgression. Ce sont là les trois pouvoirs, les trois forces du cinéma : la reconstruction symbolique et fantasmatique du monde, la momification du souvenir, du temps, et, enfin, la pure puissance offensive, la force de frappe, l’impact, le choc. Les trois couleurs primaires s’assemblent et se fondent pour former un spectre complet, la lumière blanche. De même, trois caractères se fondent en un, et définissent le cinéma. Si Terayama dédie spécifiquement son guide à la jeunesse, c’est qu’il ne s’adresse pas à n’importe quelle jeunesse, mais à une génération libertaire, en attente d’une société nouvelle, avide d’explosions, de déconstructions, de pulvérisations morales et sociales, avide de reconstructions, et en recherche d’instruments de lutte. Une génération bercée par les combats et échecs politiques, une génération qui assiste à l’effondrement généralisé d’une société millénaire, une génération blasée du vieux monde, qui recherche, dans toutes les formes de liberté, y compris les libertés offertes par le sexe ou la drogue, le mirage d’un monde nouveau. Une génération, aussi, qui, peu à peu, commence à abandonner tous ses idéaux, toutes ses batailles, au profit d’un nihilisme punk, un nihilisme permissif, pour lequel l’existence se résume à une perpétuelle transgression.

Ne nous y trompons pas, Initiation des Jeunes au Cinéma, est, d’abord et avant tout, une blague, une simple facétie qui n’a d’autre objectif que la joyeuse insubordination. La farce, c’est d’abord cette idée saugrenue de vouloir absolument se jouer des règles édictées, de se moquer, le plus crûment possible, de l’institution, celle-là même qui accepte de telles œuvres en son sein. Marcel Duchamp ne poursuivait pas d’autres objectifs en proposant, en 1917, sa désormais célèbre Fontaine à la première exposition de la Society of Independent Artists de New York. La SIA s’était fixée comme règle absolue de permettre à tout artiste d’exposer son œuvre, quelle qu’elle soit, moyennant un payement de six dollars, et avec la garantie qu’elle ne soit soumise à aucun jury. Duchamp n’a fait, à la manière espiègle d’un enfant, que tester les limites du cadre qu’on lui imposait. Avec succès, puisque la SIA refusa d’exposer l’œuvre, jetant le discrédit sur sa propre charte, et, plus grave encore, sur sa raison d’être. De même, Shūji Terayama, à la manière espiègle d’un enfant, teste les limites. D’abord, il propose un film de neuf minutes là où on ne lui en demandait que trois, mais il le fait de manière à ce qu’on ne puisse rien lui objecter. Il ne refuse pas la confrontation avec la règle, il cherche la faille, la trouve et s’y engouffre. À l’image, sur l’écran vert, la femme au vélo n’est peut-être, après tout, qu’un dernier calembour : allégorie burlesque de la contrainte de temps imposée par le 100 Feet Film Festival, trois minutes que le cinéaste doit absurdement battre à la course, en casant le maximum d’idées, d’images, de narrations possibles. La farce, c’est aussi l’obscénité, la vulgarité, le grotesque, ces corps nus, ces maquillages, cette photographie érotique trouvée dans un magazine, cette urine qui gicle aux yeux du spectateur. La farce, c’est aussi le néant, un film où il ne se passe rien, un film presque sans propos, presque sans esthétique, ou qui peut, du moins, au premier visionnage, être considéré comme tel. Et peut-être est-ce ainsi que le considérait Terayama. Initiation des Jeunes au Cinéma est sans doute, finalement, l’œuvre la moins intéressante de son auteur, la moins creusée, la moins recherchée, la moins mise en scène, la moins digne de toute appellation artistique. C’est aussi la plus bizarre. C’est un objet étrange, minuscule poème vain et grossier qui contient, en quelques allusions laconiques, toute la vie d’un homme, toute la culture d’une époque, toutes les possibilités d’un art. Et pourtant, c’est une blague. Vous voulez une réelle initiation aux possibilités du cinéma ? Regardez l’œuvre, toute l’œuvre, de Shūji Terayama.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Trois films expérimentaux qui tournent simultanément. Trois couleurs. Trois provocations.

Genre : Expérimental

Durée : 03’03 »

Pays : Japon

Année : 1974

Réalisation : Shūji Terayama

Image : Sakumi Hagiwara

Musique : J.A. Seazer

Interprétation : Henriku Morisaki, Masaharo Saito, Sueshi Sasada

Article associé : la critique du film

Ce mardi 31 mars équivaut au dernier jour de la Fête du court-métrage. Pendant quelques heures encore, vous avez la possibilité de visionner en exclusivité sur le site du Festival de Cannes les courts-métrages de la compétition et de la Cinéfondation, primés l’an passé, lors de la 72ème édition.

Films visibles jusqu’à ce soir :

Palme d’Or du court-métrage : La Distance entre nous et le ciel de Vasilis Kekatos (Grèce, France)

Articles associés : la critique du film, l’interview du réalisateur

Mention spéciale : Monstruo dios (monstre dieu) de Agustina San Martín (Argentine)

1er Prix Cinéfondation : Mano a mano de Louise Courvoisier (France)

Article associé : la critique du film

2ème Prix Cinéfondation : Hiếu de Richard Van (États-Unis)

3ème Prix Cinéfondation ex-aequo :

– Ambience de Wisam Al Jafari (Palestine)

– Duszyczka de Barbara Rupik (Pologne)

Article associé : la critique du film

En 1958, paraît le magnum opus d’André Bazin : Qu’est-ce que le cinéma ?. En tête de l’ouvrage, un petit texte déjà paru dans dans l’indifférence générale en 1944 : « Ontologie de l’image photographique ». Bazin y postule une « interprétation psychanalytique » de la genèse des arts plastiques. L’élément premier à l’origine de toute forme de représentation serait l’embaumement du mort, c’est-à-dire, d’un point de vue plus allégorique qu’historique, le désir de conserver une réalité périssable, en l’occurrence quelque chose de la vie du défunt, son corps. Là où la majorité des arts échouent fatalement dans cette mission, du fait de leur totale artificialité, de leur totale subjectivité (une musique ou une peinture ne peut, dans l’immense majorité des cas, être autre chose que le fruit d’un travail humain, et ce jusque à la dernière note, jusque au dernier coup de pinceau), la photographie, elle, triomphe, tout aussi fatalement. La photographie se caractérise par sa mécanisation, par l’automatisme partiel du processus. Certes, le photographe choisit le cadre, l’exposition, la lentille… Mais, au final, il subsistera toujours dans l’œuvre achevée quelque chose de la réalité objective, une part de documentation mêlée à la création purement artistique. Le cinéma, qui ajoute à la captation réaliste de l’image, celle du temps, ne peut donc que être, selon Bazin, ontologiquement réaliste, peu importe le sujet filmé ou la manière dont on le filme.

Patrick Bokanowski passera sa vie entière à faire mentir Bazin. Bokanowski est l’un de ces génies encore trop peu connus du grand public, ces touche-à-tout d’une curiosité insatiable, explorateurs de toutes les voies, de toutes les possibilités, ces inventeurs absolus qui s’opposent au confortable mimétisme dans lequel s’engouffrent trop souvent nos auteurs et artistes. Il travaillera sept ans dans l’atelier du peintre Henri Dimier, en tant qu’assistant et photographe, avant de réaliser son vieux rêve de cinéma. Au cours de ces années, il survole toutes les techniques de peinture, gravure, dessin, s’intéressant à la chimie et à la physique, à l’animation, à l’art, de Francesco Guardi jusque à Lars Bo ou Piranèse. Les opinions de Dimier quant à la photographie l’influenceront durablement. Celui-ci reprochera, par exemple, aux objectifs photographiques, de se conformer à des vues purement utilitaires, de ne jamais chercher qu’a reproduire le réel avec des variations minimes, quand le travail de verrerie devrait permettre, à ce niveau, une infinité de possibles. Cette idée fixe d’un potentiel inexploité relatif aux instruments de captation photographique poursuivra Bokanowski, l’obsédera, au point que son travail pourrait finalement se résumer en un anéantissement progressif et méthodique de toute figuration, de tout référent réel.

Patrick Bokanowski se fera surtout connaître en 1982, avec L’Ange, définition même du long-métrage expérimental, longue déambulation à travers les escaliers d’une tour sans fin, au cours de laquelle le spectateur rencontrera d’étranges figures masquées prisonnières d’un quotidien cauchemardesque, cousu de gestes absurdes réitérés, en boucle, à l’infini. Bokanowski ne lésine pas sur les essais techniques, généralement fructueux. Il fabrique lui-même ses plaques photographiques, compose ses émulsions, fait construire, sur plan, des objectifs inédits chez des artisans verriers, rachète une chambre noire d’époque, s’attaque à l’animation, au dessin, au grattage de pellicule, au stop-motion, au photogramme, à la dégradation du film image par image… Les personnages sont masqués, les décors pensés pour fausser toutes les perspectives. Les surimpressions s’agrègent en images nouvelles, abstraites. Certaines scènes sont repeintes à l’encre de Chine ou à la pastel. Newton est convié, lui et ses expériences optiques, ses prismes, ses projections, ses arcs-en-ciel, quand il s’agit de travailler la lumière. Rien n’est laissé au hasard. Le contrôle est total, absolu. Tout n’est plus qu’images mentales, imaginaires. Rien, ni les décors déformés et repeints, ni les textures désagrégées, ni les visages inexistants, ni les mouvements millimétrés et inhumains, ni même le temps lui-même, recomposé à l’occasion d’un montage délibérément illogique et répétitif, rien ne rappelle plus notre réalité.

Dix ans auparavant, Bokanowski réalisait son premier court-métrage. Tout y était déjà en germe. La Femme qui se Poudre est peut-être plus ésotérique encore que L’Ange, plus mystérieux, plus saturé d’ombres et de ténèbres. L’Ange est une énigme, La Femme qui se Poudre est un cauchemar. Un bonimenteur monstrueux, tantôt homme, tantôt pantin, ouvre et ferme le film, saluant le spectateur de ses grimaces saccadées, mettant d’office l’œuvre sous le signe du théâtre, du Guignol, du spectacle de marionnettes. Ce qui va suivre est indescriptible. Une femme au visage cadavérique, spectre en linceul blanc tout droit sorti d’une légende bretonne ou japonaise, se maquille devant une glace, dans une petite pièce aux perspectives insensées, non euclidiennes. En différents endroits d’un monde sans matière, tout de dégradés de gris, de lumière, de poussière, des créatures s’avancent, des monstres cheminent, convergent vers la femme. Tous se rassembleront en un sabbat terrible, un carnaval des âmes au terme duquel ne pourra qu’advenir la violence, elliptique et pourtant insoutenable. C’est un surréalisme transcendé que met en scène Bokanowski. Ce n’est plus l’inconscient humain, ce ne sont plus ses pulsions refoulées, codées à base de symboles et d’associations instinctives, c’est le chaos, le chaos le plus total, le plus concret, le chaos d’un au-delà qui échappe à toute raison, et où se débattent des humanoïdes qui n’ont, de fait, pas conservés grand chose de leur humanité.

Toutes les techniques que Patrick Bokanowski s’évertuera à réutiliser, dans Déjeuner du Matin, deux ans plus tard, dans L’Ange, et jusque dans Un Rêve Solaire, en 2016, toutes ces techniques sont déjà là, déjà condensées dans ce premier film, déjà maîtrisées, déjà proches de la perfection. Soucieux de l’inamovibilité de la perspective dans notre monde et dans nos représentations, l’expérimentateur fera construire, sans doute sur le modèle de l’expressionnisme allemand, des meubles spéciaux, des tables aux angles et proportions inédites, des lits impossibles. Il filmera ses acteurs et ses décors de différents angles de vue, avant de combiner les différentes prises en une image, jouant encore de l’illusion d’optique, brouillant délibérément nos perceptions. Il surimprimera et surimprimera encore des photogrammes sur des photogrammes, des photogrammes sur des gravures et des encres de Chine, des encres de Chine sur des peintures en mouvement… Il fera peindre ses minuscules décors, leur donnant des lignes de fuites incohérentes et incompréhensibles, et réitérera l’opération en faisant peindre les costumes. L’espace est aboli, le temps est aboli, et les personnages fantomatiques de La Femme qui se Poudre s’en trouvent soumis à des lois que nous ne connaissons plus, à une matière, à une physique, purement fantasmées.

Malgré le génie de Patrick Bokanowski, son œuvre aurait perdu beaucoup sans l’apport de son épouse Michèle. Élève de Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète, Michèle Bokanowski se spécialise rapidement dans la composition électroacoustique. Mêlant les mélodies de son synthétiseur à des bruitages concrets, enregistrés un peu partout, Michèle se revendique comme une plasticienne. Elle envisage le son comme une matière malléable, qu’elle déforme et sculpte tout comme son compagnon sculpte les images. Le couple travaille main dans la main depuis La Femme qui se Poudre, et jusque à aujourd’hui. Comme ils le disent eux-mêmes, leurs œuvres respectives, image et son, sont autonomes, ont chacune leur propre rythme : « Les images racontent une histoire, la musique raconte une autre histoire, et le tout acquiert du volume ». Leur méthode est celle de la séparation. L’époux ne s’intéresse qu’a l’image, et termine son montage avant que l’épouse n’y touche ; l’épouse, de son côté, travaille sans les images, ou sur leur simple souvenir, afin que l’édifice de l’un ne se plie pas à celui de l’autre. Ce n’est qu’au moment de la synchronisation que le couple se retrouve pour vérifier le résultat final. Deux créations n’en forment qu’une, tout comme ces deux artistes, liés depuis tant d’années, n’en forment maintenant plus qu’un.

Que dirait Bazin en regardant La Femme qui se Poudre, lui qui glorifiait le plan-séquence, le montage minimal, celui qui permettait à la réalité temporelle et matérielle d’advenir sans entraves, lui qui adulait le néo-réalisme, et, d’une certaine manière, le réalisme tout court ? Il y a de l’animation dans l’œuvre de Bokanowski, il y a de la peinture, de ce geste démiurge qui échappe à toute forme d’objectivité. Mais il y a aussi de la photo, il y a de ce processus automatique qui devrait garantir certains ponts, certaines passerelles avec le monde tel qu’il est, une mécanisation que le cinéaste a repoussé, refoulé dans les détails les plus infinitésimaux de ses poèmes filmés. Peut-être ce morceau de texture, là, documente-t-il quelque chose sur un environnement réel ? Peut-être le geste de cette figure anonyme, sa corpulence, sa démarche trahit-il quelque chose de l’être humain qui se cache derrière le masque ? Bokanowski lui-même a exprimé plusieurs fois son mécontentement quant à son film L’Ange, qui, selon-lui, n’allait pas assez loin, restait trop figuratif, trop ancré dans la réalité. Peut-être a-t-il raison. Peut-être ne pouvons nous pas aller, via la photographie, au-delà d’un certain seuil de subjectivité et de contrôle. Peut-être cet art est-il condamné à demeurer, éternellement, partiellement inhumain. Pourtant ce sont des imaginaires nouveaux que La Femme qui se Poudre révèle, des imaginaires que seule la peinture avait, jusque-là, effleuré.  Ses diablotins, ses revenants, ses ombres changeantes hantent encore, cinq décennies après, les territoires arides, dégradés de noirs et de blancs, balayés de meurtrissures et bourrasques chimiques, que garde, quelque part encore, un sphinx monumental, un sphinx au visage de femme, un monstre au visage de cauchemar.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Une étude des angoisses humaines liées au temps, à la beauté et à la jeunesse.

Genre : Expérimental

Durée : 16’12 »

Pays : France

Année : 1972

Réalisation : Patrick Bokanowski

Musique : Michèle Bokanowski

Interprétation : Jean-Jacques Choul, Nadine Roussial, Jacques Delbosc d’Auzon, Claus Dieter Reents

Production : Renée Richard, Patrick Bokanowski

Article associé : la critique du film

Peu d’auteurs ont autant influencé la vie et le travail de Lars von Trier que Pauline Réage (alias Dominique Aury) et son sulfureux roman, digne successeur des écrits de Sade, Histoire d’O (1954). Le livre sera adapté sur grand écran en 1975 par Just Jaeckin, réalisateur, l’année précédente, du désormais culte Emmanuelle. Claude Chabrol tentera toute sa vie d’en faire sa propre adaptation, tandis que le cinéaste et poète Shūji Terayama, s’inspirera du texte et de sa suite, Retour à Roissy (1970), pour écrire son long-métrage Les Fruits de la Passion (1981), auquel collaboreront Klaus Kinski et Arielle Dombasle.

Le roman de Dominique Aury, que celle-ci décrit comme une longue lettre d’amour dédiée à son amant Jean Paulhan (qui écrira d’ailleurs la célèbre, et polémique, préface du livre), conte les aventures d’O, jeune ingénue qui choisit de se donner toute entière à l’homme dont elle est éprise, René. L’homme l’emmène au lupanar clandestin du château de Roissy, où elle sera « dressée », réduite en esclavage, transformée en chose destinée à assouvir tous les besoins de son maître. Le roman ne décrit pas la descente aux enfers d’une jeune fille piégée, mais bien la servitude consentie d’un être humain qui choisit de s’offrir tout entier, corps et âme, à un autre être humain. Roman fondateur du sadomasochisme, aux côtés des lointains écrits de Sade et de ceux, plus récents, de Leopold von Sacher-Masoch, il devient célèbre pour son point de vue alors inédit : non seulement celui du dominé plutôt que du dominant, mais, surtout, celui de la femme, d’ordinaire condamnée au silence.

L’Histoire d’O, nous la retrouvons tout au long de la filmographie de Lars von Trier. Le masochisme féminin est au cœur de Breaking the Waves (1996), Dogville (2003) ou Nymphomaniac (2013), et, de manière peut-être plus diffuse, d’Antichrist (2009) ou de Melancholia (2011). La suite de Dogville, Manderlay (2005), est directement issue d’une anecdote contée par Jean Paulhan dans la préface du roman de Réage, récit où il est question d’esclaves affranchis ne supportant pas leur liberté, et se remettant d’eux-mêmes, volontairement, en esclavage. Si le cinéaste danois n’a jamais explicitement adapté une œuvre littéraire, la littérature, pourtant, notamment le théâtre, imprègne son œuvre. Entre un Bertolt Brecht et un August Strindberg, Dominique Aury reparaît régulièrement parmi ses influences revendiquées.

Cependant, cette règle de la non-adaptation trouve une quasi-exception en la matière de Menthe – la bienheureuse, petit film étudiant d’une trentaine de minutes, tourné en noir et blanc en 1979, alors que le jeune Lars écume encore les bancs de l’École nationale de cinéma du Danemark. Idolâtrant alors aussi bien l’Histoire d’O de Réage que la Justine de Sade (qui suit les infortunes d’une candide vertueuse, Justine, dont la bonté délétère est mise en contraste avec la perversité et la cruauté de sa sœur Juliette, à laquelle la fortune sourit), von Trier écrit un premier scénario basé sur le manifeste libertin du Divin Marquis. Ce premier texte sera impitoyablement détruit par des professeurs choqués. Lars von Trier se rabattra sur un récit légèrement édulcoré, qu’il adaptera cette fois directement du roman de Pauline Réage.

Avant d’être un film, Menthe – la bienheureuse est un travail littéraire. Von Trier conserve le français de l’ouvrage, jusque dans son titre. Le texte original est directement transposé, mais dans une forme découpée, mutilée, réduite à l’échelle d’un long monologue, qui, tout à la fois, contient le roman, et le déforme, le transforme, le change en autre chose, quelque chose qui a la puissance d’un conte, d’un rêve ou d’un souvenir. Le nouveau texte s’attache aux choses, aux objets, aux détails du quotidien, à une partie de cartes non terminée, à la faïence d’une salle de bain. Lars von Trier exploite le style descriptif, simple et méthodique de Aury pour rattacher son œuvre au nouveau roman, à Huysmans, à Perec, à Duras ou à Robbe-Grillet. Cela n’est pas innocent. L’aspect « nouveau roman » se retrouve dans l’image, qui, elle aussi, au travers de gros plans fixes, quand ce n’est pas directement via des photos immobiles, s’attarde bien plus sur les fragments d’un environnement diffus, péniblement reconstruit au cours d’un long travail mémoriel, que sur les personnages eux-mêmes. Le Robbe-Grillet réalisateur, la Duras cinéaste, se retrouvent ici ; mais se retrouvent surtout Chris Marker, et le Resnais des débuts, celui de Nuit et Brouillard (1956), Hiroshima mon Amour (1959) et L’Année Dernière à Marienbad (1961), qui s’entourera des deux célèbres romanciers. Le monologue, monocorde, de la narratrice, sera ponctué, sur le modèle d’un célèbre roman de Perec de « T’en souviens-tu ? ». Cet amour du souvenir, de la reconstruction, en partie fantasmée, d’une réalité incertaine, Lars von Trier ne s’en débarrassera pas immédiatement. Bien que plus proche d’un Tarkovski que d’un Resnais, Element of Crime, en 1984, emploiera un dispositif analogue.

Au-delà du texte, l’image, elle aussi, modifie considérablement le récit. En premier lieu, René, ici, n’est plus un homme, mais une brune stoïque au regard de glace. Cela change tout. Car ce n’est pas par voyeurisme mal placé que Lars von Trier choisit de montrer une relation lesbienne. Les deux personnages sont mis sur un pied d’égalité, une égalité non polluée par des considérations sociales ou de possibles interprétations relatives à la domination patriarcale. L’égalité des deux individus est primordiale dans le sadomasochisme. Les rôles de dominé et de dominant ne sont pas, ou plutôt ne doivent pas, idéalement, être conditionnés par un système extérieur, et surtout pas par le statut réel des individus au sein de la société. C’est un microcosme, avec des règles nouvelles, qui se crée entre les amants, où chacun est consentant, ou chacun maximise son propre désir, son propre plaisir, et le plaisir de l’autre, en assumant le rôle qu’il souhaite assumer, avec les droits que cela implique, et aussi les devoirs. De façon peut être contre-intuitive, l’essentiel des responsabilités incombent au dominant, qui doit veiller à ce que rien n’enraille la perdition volontaire du dominé, sa régression extatique au rang d’esclave, d’animal ou d’objet, son infantilisation progressive, qui doit lui permettre, dans une certaine mesure, le temps de l’acte, de perdre pied avec la réalité. Cette lecture égalitaire de la relation sadomasochiste ne pouvait qu’être entravée par le stéréotype d’un dominant mâle ou d’une dominée femelle. En filmant une relation lesbienne, Lars von Trier fait mentir Paulhan, qui, limitant abusivement le masochisme au sexe féminin, et le sadisme au masculin, s’exclame dans sa préface :

« Enfin une femme qui avoue ! Qui avoue quoi ? […] Qu’il faudrait sans cesse les nourrir, sans cesse les laver et les farder, sans cesse les battre. Qu’elles ont simplement besoin d’un bon maître, et qui se défie de sa bonté. […] Bref, qu’il faut prendre un fouet quand on va les voir. »

Malgré l’élégance et la sobriété étudiée dont Lars von Trier fait preuve, il n’évite pas quelques images furtives, quelques descriptions un peu trop littérales, rares et vites passées, qui offrent au métrage toute sa puissance souterraine. Si la fascination du cinéaste danois pour la violence se fait pressentir, elle n’en est encore qu’a ses balbutiements, réduite à une corporalité abstraite, à peine visible, à peine décrite : un sein, des initiales gravées au bas d’un dos nu, les célèbres anneaux du roman pendant d’un sexe découvert, une chaîne passée autour des mains, un fouet… Ces éléments sont essaimés, comme les résurgences immédiatement refoulées d’un souvenir peut-être trop douloureux, ou peut-être, simplement, trop honteux. Si Lars von Trier, dans le futur, se montrera parfois plus outrancier dans son imagerie, il ne délaissera jamais – ou seulement récemment – la science du « bon moment », du carnage elliptique, la rareté du choc faisant sa force.

C’est avec une certaine fascination que l’on découvre l’un des projets du jeune von Trier, un film maladroit, parfois longuet, empli de stéréotypes de forme propres au cinéma étudiant. Il ne fait pas du Resnais bien sûr, il le copie pâlement, comme le font tous les apprentis auteurs. Mais il insuffle dans son œuvre tant de germes, tant de pistes très personnelles qu’il passera sa carrière entière à approfondir, qu’il est difficile de ne pas avoir une certaine tendresse pour un film un peu bancal mais plein de bonnes idées, qui synthétise déjà les futures obsessions de celui qui, bien des années plus tard, se targuera d’être devenu « le plus grand cinéaste vivant ».

Virgile Van de Walle

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Voir le film en ligne : http://www.ubuweb.com/film/trier_menthe.html

Fiche technique

Synopsis : Adaptation du roman sadomasochiste de Dominique Aury, Histoire d’O.

Genre : Fiction

Durée : 29’29 »

Pays : Danemark

Année : 1979

Réalisation : Lars von Trier

Scénario : Lars von Trier, Dominique Aury

Image : Hartvig Jensen, Lars von Trier

Interprétation : Inger Hvidtfeldt, Annette Linnet

Production : Lars von Trier

Article associé : la critique du film

En 2003, le cinéaste Gus Van Sant dévoile son dernier-né : Elephant. Inspiré de l’un des faits divers les plus traumatisants de la récente histoire américaine, la fusillade de Columbine, le film se fixe comme objectif de retranscrire le malaise global qui couve toute une génération de lycéens, et, plus universellement, cette période intermédiaire, difficile pour beaucoup, que l’on nomme adolescence. Railleries, harcèlement, repli sur soi, incompréhensions, absence de communication, soucis intimes et publics, problèmes familiaux, piqûres de cœurs, changements de corps, tourbillonnent en une danse évanescente, parodie macabre du classique teenage movie à l’américaine. Presque muet, le long-métrage se caractérise par sa forme construite de longs plans séquences, suivant à la trace chaque personne à travers le labyrinthe obscur de l’établissement. Inspirée en partie par le jeu vidéo, et particulièrement par la génération 3D, popularisée par la Nintendo 64 ou la PS1, qui permet – dans Tombe Rider par exemple – l’émergence d’une caméra à la troisième personne, la mise en scène de Gus Van Sant s’ancre dans l’intimité sensorielle de chaque élève, de chaque adolescent, chacun prisonnier d’une bulle de perceptions déformées, un espace vital restreint, fragile, en proie aux attaques répétées du monde réel. L’utilisation d’un grand angle combiné à une très courte focale, le tout dans un décor oppressant, kafkaïen, principalement composé de corridors sans fin et mal éclairés, contribue encore à retranscrire l’emprisonnement mental des adolescents, leurs déambulations intérieures, leur rapport belliciste, voir victimaire, au monde. Parmi les influences formelles revendiquées par Gus Van Sant, nous retrouvons, avec une certaine évidence, Chantal Akerman, Frederick Wiseman, William Eggleston, mais, surtout, Alan Clarke.

Le réalisateur Alan Clarke pourrait sembler, aujourd’hui, moins connu, voire moins important, qu’un Gus Van Sant. Ce serait vite oublier l’influence dont son travail jouit encore auprès de dizaines de cinéastes, dont Ken Loach, Michael Haneke, Nick Love, Kim Chapiron ou Emmanuelle Bercot. Issu de la télévision, longtemps considéré comme un simple faiseur pour la BBC, Clarke se démarque bien vite de ses pairs par une réalisation sobre, glaciale, souvent dénuée de musique, et par des thématiques difficilement abordables sur une chaîne grand public : la misère, la marginalité, la violence ; violence des individus et violence des institutions, des écoles, prisons et maisons de redressement. À partir de Scum, en 1979, et toute une vie passée dans la série et le téléfilm, Alan Clarke commence à prendre ses ailes, à revendiquer la liberté créative à laquelle il estime avoir droit. Il consacrera la fin de sa carrière au grand écran. Insatisfait, encore, des restrictions que lui impose l’industrie cinématographique, il se tournera à nouveau vers la télévision, qui lui offre maintenant une liberté créative absolue, mais avec le budget infime que l’on peut imaginer.

En 1989, quelques mois avant sa mort, Alan Clarke tourne Elephant, court-métrage de trente-huit minutes, scénarisé par le romancier irlandais Bernard MacLaverty. Nous sommes alors en plein conflit nord-irlandais, qui voit s’affronter, depuis les années soixante, catholiques indépendantistes et protestants unionistes. Frisant de nombreuses fois la guerre ouverte, les « Troubles » se limitent le plus souvent à des actions de petite échelle : attentats, assassinats, émeutes, grèves de la faim, etc. Cette insurrection de longue durée gangrène la région, et plonge, pendant plus de trente ans, la population dans une peur constante, impactant, nécessairement, l’économie. Les villes deviennent des friches industrielles, des familles entières se retrouvent à la rue, et d’autres luttent, comme elles le peuvent, pour ne pas mourir de faim. L’Irlande du Nord, ses plaines herbeuses couvertes de brume, ses usines désaffectées, ses maisons de briques rouges, ses marginaux, et sa violence sporadique, brutale, imprévisible, ne pouvait faire autrement qu’appâter, tôt ou tard, la caméra d’Alan Clarke, victime, comme tant d’autres, de l’instabilité politique de son pays.

On aurait pu croire que le cinéaste anglais réitérerait encore une fois dans le domaine du pamphlet social, dénonçant, avec sa mise en scène habituelle, proche du documentaire, les torts et les travers de son pays, des institutions, à l’origine de la guerre civile. Il n’en est rien. Elephant dépasse son sujet, dépasse les idéaux de son auteur. Il se veut autre chose. Les premières minutes s’ouvrent sur un homme qui marche. La caméra ne le quitte pas, le suivant pas à pas, comme dans un jeu vidéo. Grand angle, courte focale, décor hostile aux perspectives démesurées. Nul besoin de chercher plus loin l’inspiration principale du Elephant de Gus Van Sant. Même sobriété, même enfermement sensitif et mental, même violence souterraine, murmurante, qui ne demande qu’a émerger à la lumière du jour. Nous sommes bien avant Gus Van Sant, bien avant le jeu vidéo à la troisième personne. Devant les yeux, nous avons un pionnier.

Il fait jour. L’homme marche dans la rue. Nous n’entendons que le bruit de ses pas, et la circulation lointaine des voitures. Il entre dans un bâtiment de briques rouges, une piscine municipale, déserte. Il cherche quelque chose, s’aventure dans les vestiaires, près du bassin, dans les douches. Il a trouvé. Il sort un fusil, jusque là dissimulé sous son manteau, braque, tire, et s’en va, précipitamment. Nous restons quelques instants en tête à tête avec le cadavre de sa victime, étendu dans une marre de sang, près d’une serpillière. La deuxième séquence réitère le même motif. De nuit cette fois. À nouveau, un lieu désert : une station-service. Un homme tient la caisse. Un autre entre, lui tire dessus, et s’en va. À nouveau, ce tête-à-tête macabre avec le corps ensanglanté.

Le film, en moins de quarante minutes, enchaîne dix-huit scènes similaires. La plupart sont des plans-séquences. Certaines sont un peu plus découpées. Chaque fois, nous suivons un homme, ou deux ; chaque fois, l’homme abat ou est abattu. Ni dialogues, ni commentaires, ne permettent la moindre contextualisation de cette barbarie. Bien sûr, il s’agit des guerres d’Irlande, bien sûr les uns sont catholiques, les autres protestants, les uns nationalistes, les autres voués à l’Angleterre. Bien sûr, il y a des idéaux, des arguments, de la politique, derrière ces exécutions. Cette politique, le spectateur n’en saura rien. Il ne lui est pas donné de savoir pourquoi ces gens meurent, ni à quel camp ils appartiennent. Ne reste que le résultat final : des corps troués, étendus, immobiles, au milieu de nulle part.

Peu à peu, la routine s’installe. Le motif est répétitif : un espace désert, des entrepôts désaffectés, des néons, des parkings, un peu de brume et des briques rouges ; l’alternance régulière du jour et de la nuit, exacte comme le tic-tac d’une horloge ; un homme sans visage, de dos, victime ou bourreau, armé d’un revolver ou d’un fusil ; un visage, enfin, maculé de rouge, sur lequel la caméra s’attarde une poignée de secondes. Le film avance comme une machine, objectifiant ses sujets, supprimant peu à peu toute forme d’empathie. Les meurtres sont construits à la chaîne, toujours moulés sur le même modèle, usinés de manière industrielle. Le meurtre devient consommation. Il ne produit plus ni le sentiment légitime de l’horreur, ni l’excitation malsaine du gore d’exploitation, simplement l’habitude, puis l’ennui. Il devient l’ordinaire. Il devient cet éléphant dont parle MacLaverty, qui ne devrait pas être là, mais que plus personne ne remarque tant chacun s’est habitué à sa présence, cet éléphant dont personne ne veut parler, de peur que, soudain, il reprenne sa consistance réelle, redevienne la forme imposante, lourde, dérangeante, dont chacun devrait, normalement, s’alarmer.

Par moment, Alan Clarke joue avec la forme qu’il s’est lui-même imposé, se permet des grincements, des déraillements, dans sa machine pourtant bien huilée. C’est une nuit qui succède à la nuit, à la place du jour ; c’est une course-poursuite qui nous rappelle que les victimes ne sont pas toujours passives, que ce sont des humains, et qu’ils ne veulent pas mourir ; ce sont quelques mots d’une voix humaine, qui ne devraient pas êtres là, et qui injectent un peu d’empathie là où on n’en attendait plus ; c’est un bourreau qui devient victime, c’est une victime qui devient bourreau. Mais le fatalisme de Clarke reprend toujours le dessus. Nulle échappatoire, nulle rédemption, l’usine à cadavres continue son œuvre.

Le conflit nord-irlandais se termine officiellement en 1998 avec l’accord de Belfast. Peu à peu, les actes de violence diminueront jusque à s’éteindre presque complètement dans la seconde moitié des années 2000. Pourtant, le Elephant d’Alan Clarke est toujours d’actualité, et il le sera éternellement. Car ce n’est pas le conflit nord-irlandais qu’il dépeint, c’est la nature humaine : c’est la Shoah et son extermination industrielle, ce sont les attentats, les guerres, les fanatismes, ce sont toutes les idéologies, toutes les barbaries, tous les prétextes, qui ne mènent jamais qu’a cette ultime fin, cette conclusion absurde : un corps troué, étendu, immobile, le corps d’un être humain.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Représentation, sans dialogues ni explications, de 18 meurtres particulièrement violents commis en Irlande du Nord.

Genre : Fiction

Durée : 37’37 »

Pays : Royaume-Uni

Année : 1989

Réalisation : Alan Clarke

Scénario : Bernard MacLaverty

Image : Philip Dawson, John Ward

Son : Peter Lindsay

Montage : Don O’Donovan

Interprétation : Gary Walker, Bill Hamilton, Michael Foyle, Danny Small …

Production : Danny Boyle

Article associé : la critique du film

Méliès, Chaplin, bien sûr, mais aussi Truffaut, Varda ou Scorsese… Rares sont les grands noms du cinéma à ne pas être passés par le court. Avec, parfois de véritables pépites, certaines connues de tous, d’autres encore à découvrir. Nos rédacteurs vous proposent ces jours-ci de vous (re)plonger dans ce qui est, souvent, le premier geste d’un artiste en devenir.

Découvrez nos critiques en lien avec ce dossier :

– The Big Shave de Martin Scorsese

– Lick the Star de Sofia Coppola

– Un Chien andalou de Luis Buñuel

– Le Bunker de la Dernière Rafale de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet

– Small Deaths de Lynne Ramsay

– L’Usine de Sergueï Loznitsa

– Six Men Getting Sick (Six Times) de David Lynch

– Din of Celestial Birds de Edmund Elias Merhige

– Initiation des Jeunes au Cinéma de Shūji Terayama

– La Femme qui se poudre de Patrick Bokanowski

– Menthe – la bienheureuse de Lars von Trier

– Elephant de Alan Clarke

Retrouvez également en ligne nos précédents articles en lien avec ce focus :

– J’ai faim, j’ai froid de Chantal Akerman

– Storytime de Terry Gilliam

– Une sale histoire de Jean Eustache

– La bohème de Werner Herzog

– La Jetée de Chris Marker

– Les Mistons de François Truffaut

– Nocturne de Lars von Trier

– Le Dernier Chaperon Rouge et Panshin Beka Winoni de Jan Kounen

– Rentrée des classes et Blue jeans de Jacques Rozier

– Réponse de femmes d’Agnès Varda

– Peel de Jane Campion

– Scenes from the Suburbs de Spike Jonze et Mourir auprès de toi co-réalisé avec Simon Cahn

– Katatsumori de Naomi Kawase

– With A Little Patience de László Nemes

La traditionnelle Fête du court métrage (25-31 mars 2020) ne peut avoir lieu dans les lieux publics cette année, confinement oblige. Ses organisateurs proposent dès lors une version à domicile,  permettant à tout un chacun de télécharger un lecteur sécurisé et regarder gratuitement autant de fois que souhaité des courts, accessibles à tous, pour tous les âges et tous les publics. La programmation proposera dès mercredi prochain une sélection de films jeune public et des courts métrages adultes.

Modalités d’inscription

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Après avoir annoncé ce vendredi dans le courant de la soirée que nous décalions à une date encore inconnue notre festival au vu de la situation actuelle, le comité de sélection a retenu les 25 films suivants sur les 516 courts-métrages soumis. Cette sélection restera inchangée jusqu’à ce que le festival puisse avoir lieu et sera soumise au jury officiel et au jury presse.

Nous ne manquerons pas de vous tenir au courant des dates du festival initialement prévu fin avril au Studio des Ursulines. En attendant, nous poursuivons nos efforts pour la préparation de ce tout premier festival compétitif, en espérant qu’il puisse avoir lieu prochainement.

Un mot sur cette sélection, la toute première de ce très jeune festival (2 ans) porté par notre « vieux » magazine (11 ans). Eclectique, empruntant à tous les genres et toutes les durées, mélangeant des films produits et auto-produits, repérés ou plus confidentiels, elle est composée de courts-métrages exigeants, qualitatifs, audacieux, pertinents et libres. Autant de points de vue, de prises de risques, de parti pris, de cinéastes les accompagnent.

Ces 25 films s’inscrivent dans l’état d’esprit annoncé fin janvier, quand nous avions dévoilé l’affiche du festival, imaginée par Agnès Patron. Nous avions évoqué alors une édition POÉTIQUE, INSPIRÉE, CINÉPHILE. En espérant qu’elle se concrétise dans les prochains mois.

Nous remercions au passage tous les réalisateurs, producteurs et distributeurs pour leur confiance, leur bienveillance et l’envoi de leurs films.

A très vite.

L’équipe de Format Court

Compétition 2020

Notre Territoire de Mathieu Volpe, Belgique, Italie
Les derniers feux de Benjamin Busnel, France
Plein ouest de Alice Douard, France
En faire le tour de Philippe Ulysse, France
Sapphire Crystal de Virgil Vernier, France, Suisse
Le Péril Jaune de Owen Morandeau et Thibault Le Goff, France
La Veillée de Riad Bouchoucha, France
Machini de Frank Mukunday et Tétshim, Congo, France
Une Sœur de Delphine Girard, Belgique, France
Genius Loci de Adrien Merigeau, France
Mémorable de Bruno Collet, France
L’Homme nu de Chérifa Tsouri, France
Gronde Marmaille de Clémentine Carrié, France
Sole Mio de Maxime Roy, France
Deux oiseaux d’Antoine Robert, France
Désirée de Eloïse Guimard, France
Prison Ball de Marie Garcias et Romain Francisco, France
Why Slugs have no legs de Aline Höchli, Suisse
L’Aventure Atomique de Loïc Barché, France
Les Saints de Kiko de Manuel Marmier, France
Le bal de Jean-Baptiste Durand, France
Homesick de Koya Kamura, France, Japon
Libre de Stéphanie Doncker, France
En Meute ou Solitaire de Camille Martin Donati, France
Love he said de Inès Sedan, France

Compte tenu des circonstances actuelles, nous sommes au grand regret de vous annoncer que la deuxième édition du Festival Format Court ne pourra se tenir comme prévu du 22 au 26 avril prochain au Studio des Ursulines.

Le festival n’est pas annulé pour autant, nous prévoyons de le reporter à une période qu’il nous est pour l’instant difficile de déterminer. Les résultats de la compétition officielle seront tout de même annoncés ce dimanche 15 mars et resteront inchangés jusqu’à ce que le festival puisse avoir lieu.

L’équipe du Festival Format Court travaille activement depuis septembre dernier à la constitution d’un festival riche en découvertes et ouvert sur un cinéma varié et audacieux. Nous serons très heureux de pouvoir vous réunir pour célébrer le court-métrage lors d’un prochain rendez-vous !

Nous vous remercions pour votre compréhension et vous tiendrons informés de toute évolution à ce sujet.

Bon courage @ tous.
L’équipe de Format Court

Garant d’un cinéma particulièrement acéré et décapant depuis le milieu des années 80, Olivier Smolders a toujours occupé une place de choix au sein de la rédaction de Format Court. Lors d’une précédente interview, nous avions évoqué le pouvoir fascinant que pouvait véhiculer ou transmettre une image. Rencontré de nouveau, à l’occasion de son passage en France pour une rétrospective, doublée d’une exposition au Centre Wallonie-Bruxelles, ainsi que pour la remise d’un Prix Spécial (Vercingétorix d’honneur) au Festival de Clermont, il nous parle cette fois-ci de l’urgence à décrypter le vrai du faux des images, du grand intérêt en art dans le mariage des contraires et de son amour pour l’étude des coléoptères.

Format Court : Vous vous intéressez depuis longtemps à la manipulation des images et à leur véracité. Que pensez-vous de l’arrivée de nouvelles techniques, comme par exemple celle du deepfake (ndlr : technique d’images qui permet de mélanger des fichiers audio et vidéo existants sur d’autres fichiers, pour créer de nouvelles vidéos) ?

Olivier Smolders : Je trouve que ce n’est pas encore tout à fait au point, on sent que c’est bidouillé, truqué. Mais c’est une question d’années, bientôt, on pourra faire dire n’importe quoi à n’importe qui. On voit déjà, aujourd’hui, à quel point il y a moyen de faire des documentaires ou faux documentaires qui sont en fait des fictions extrêmement crédibles. On a vu ça avec les vidéos sur la chute des Twin Towers. La désinformation est devenue de plus en plus performante, donc probablement que la méthode de prise d’informations par les images et par les sons va être définitivement à remettre en question. Et l’idée éculée « le choc des images, vous voyez le vrai du vrai ! », est une idée fausse, qui, à court terme, mène à une impasse. Donc, pour approcher, d’une certaine façon la vérité, on ne pourra se tourner que vers des gens qui ont fait des études approfondies. Et encore, qui sont ces gens ? Pourquoi prennent-ils la parole ? Dans quel contexte le font-ils ? On va devoir se barder les uns les autres de plus en plus de précautions pour essayer de décrypter la part de vérité qu’il y a dans tous les mensonges que l’on entend partout…

Dans ce contexte-là, quelle place laisser à l’imaginaire ? Quand il y a une omniprésence des écrans et que l’on ne sait plus faire la différence entre le réel et la fiction, comment fait-on pour ramener les spectateurs vers un sentiment de raison ?

O.S. : Je pense que le travail du cinéaste, en l’occurrence, est de prendre de la distance et de tenir un discours, en image et en son, qui soit le plus précis possible, c’est-à-dire le plus traversé par un point de vue sur ce qu’il raconte. Même s’il ne se traduit pas forcément en message, il doit y avoir tout de même un point de vue. Parce que la principale caractéristique du flot d’images qui inonde internet, c’est son manque de point de vue ou alors une accumulation de points de vue contradictoires. Hors la vérité ne vient pas d’une telle accumulation mais de la confiance plus ou moins grande que l’on a de la sensibilité et de l’intelligence dans celui qui parle ; d’où la nécessité de savoir qui parle et d’où viennent ces images. Dernièrement, les documentaires sur la guerre, à base d’images d’archives re-colorisées ont eu beaucoup de succès. Et c’est passionnant. Mais en même temps, il y a quelque chose qui intrigue, on ne sait jamais très bien d’où proviennent ces images. De quel camp ? Pourquoi ? Dans quel but ? Il y a peu de contextualisation. C’est une des leçons du cinéma de Chris Marker, la contextualisation. C’est le regard et le commentaire portés sur l’image qui peuvent peut-être nous aider. Sans garantie aucune.

Il y a un duo contradictoire qui s’invite souvent dans vos films, c’est l’attirance et la répulsion. Est-ce qu’il y a une volonté d’osciller entre ces deux extrêmes pour provoquer une réaction chez le spectateur ?

O.S. : Cela vient d’un ressenti personnel, quand une image m’épouvante, en même temps, elle peut me fasciner. Rapprocher des éléments contraires, c’est une figure de style poétique à l’épreuve des balles, cela traverse l’histoire des arts, on peut penser à Goya, c’est un oxymoron ; comme par exemple « soleil noir », qui par définition évoque un concept, une image, qui provoque un saisissement.

Au moment de la sortie du DVD Exercices Spirituels (2007) consacré à votre travail, vous aviez dit que vous essayiez de trouver dans vos oeuvres un équilibre entre une certaine forme de baroque, d’excès, et une tendance plus minimaliste, est-ce toujours le cas ?

O.S : C’est une question de goût personnel, c’est-à-dire que je n’arrive pas à me décider si, par exemple, je préfère un film de Robert Bresson ou Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog. L’un est excessif dans sa retenue, son minimalisme, dans une espèce de neutralité – qui n’est pas neutre du tout d’ailleurs -, et l’autre est excessif dans la profusion, la surenchère. Ces deux formes m’attirent. Sur le fond, je comprends bien intellectuellement aussi pourquoi ces deux opposés m’intéressent. Parce que dans les deux cas, ils racontent quelque chose par le simple fait qu’ils sont dans l’excès, que ce soit dans la retenue ou la profusion. Ils racontent quelque chose du rapport au monde qui évite une « voie moyenne » on va dire.

Pour vous, le cinéma serait donc incompatible avec cette « voie moyenne »…

O.S. : Cela est vrai dans tous les arts. Le tiède, à quoi bon ?

Toujours à propos du DVD Exercices Spirituels, ce titre véhicule une signification profonde sur votre travail, celle d’une approche concrète, presque manuelle, et de l’autre côté, d’une démarche spirituelle, dans le but d’atteindre une certaine grâce…

O.S. : Idéalement, j’aurais dû choisir une référence moins orientée « catholique, castratrice », parce que De Loyola (ndlr : Saint Ignace de Loyola (1491 – 1556) était un prêtre et théologien. Il est l’auteur notamment du recueil d’ « Exercices spirituels » où il fait part de sa quête introspective de la foi en Dieu) n’était vraiment pas quelqu’un de très sympathique. Il aurait fallu aller chercher quelque chose de l’ordre du zen, vers les exercices de méditation qui imposent quelque chose au corps, à la parole, et en même temps qui ont une issue surprenante, amusante. Je me souviens d’une petite histoire que mon père me racontait, c’était comme un conte philosophique. Un apprenti se présente à son maître. « Enseignez-moi ce que c’est que le zen ». En guise de réponse, le maître met sa chaussure sur sa tête sans un mot. L’histoire s’arrête là. Dans ce comique sérieux, il y a quelque chose de juste. C’est beaucoup à travers mon père que j’ai été passionné par ce genre de chose. Ainsi que par des choses plus horribles. Il m’avait raconté cette autre histoire japonaise : un samuraï va se faire harakiri. Il a le droit de choisir celui qui va l’assister et qui lui couper la tête après qu’il se soit ouvert le ventre. Il demande à ce que ce soit le maître le plus habile. Il se fait donc harakiri, il a ses tripes à l’air… Et il ne comprend pas pourquoi on ne lui coupe pas la tête pour mettre fin à ses souffrances. Après un moment, il fait ce qu’il ne devrait pas faire, il dit un mot. Quelque chose pour dire « vas-y » ou « maintenant ». Et l’autre lui répond : « c’est déjà fait, si vous voulez bien baisser la tête. » Il avait coupé tellement net. C’est de l’humour très noir… (rires)

C’est intéressant car on ne met jamais trop en avant la dimension ironique et humoristique qu’il y a dans vos films.

O.S. : Oui et je le regrette. J’essaye toujours pourtant de mettre des choses amusantes (rires).

Est-il arrivé que le public perçoive ce côté ironique et humoristique ?

O.S. : Je n’ai pas eu souvent de retours dans ce sens, plutôt au premier degré.

Et l’idée de faire une pure comédie ne vous a jamais effleurée ?

O.S. : Non, même si Point de fuite est en quelque sorte une comédie. Je n’ai jamais osé. Cela doit être difficile, non ? Faudrait que je le fasse, mais cela n’est pas simple. Et puis, cet humour noir, cher à André Breton, est quand même sur le fil du rasoir.

Dans La Part de l’Ombre, il y a beaucoup de comique.

O.S. : Une fois que l’on sait que le film est un pastiche, on repère effectivement des choses, on voit même que parfois l’on a poussé le bouchon un peu loin (rires).

Quand on parcourt votre filmographie, on sent une envie d’aller vers un fil narratif plus ténu qui prend des libertés avec les codes, une volonté de s’affranchir du récit, comme l’a pu faire David Lynch. Est-ce que c’est une direction que vous recherchez ? Désirez-vous poursuivre vers plus d’expérimentations ?

O.S. : Je crois vraiment à cette citation de Wim Wenders qui dit que « les histoires sont comme des vampires qui vident les images de leur sang. Les images sont comme les escargots, dès que l’on touche leurs tentacules, elles se rétractent. » Les grands cinéastes sont souvent aussi des peintres ou des dessinateurs. C’est le cas de David Lynch, de Peter Greenaway, d’Akira Kurosawa en partie. Je le vois avec mes étudiants : quand on raconte une histoire, dès que l’on passe du scénario à la réalisation, toutes sortes de plans surviennent, qui sont des « plans utiles » pour que l’on comprenne bien tout. Aussitôt les images et les sons deviennent utilitaires et le cinéma se « racrapote ». Mon rêve est de donner une place à l’histoire mais d’éviter que l’histoire soit aux commandes du film. Dans La Légende Dorée, avec toute cette collection de personnages excentriques, il y a beaucoup d’histoires, mais ce ne sont pas elles qui commandent. Le régime des histoires et des sons doit être, à mon sens, différent de celui des images. Mais on ne peut pas s’empêcher aussi de travailler en étant en interaction avec les gens qui voient les films et qui font des retours. Axolotl, par exemple, où l’histoire est volontairement laissée avec des trous, des flous, avec mille interprétations possibles, est un film qui a eu beaucoup plus de difficultés à circuler en festivals et à trouver son public. Dès qu’on lâche un peu la rampe, certains spectateurs se demandent : « Qu’est-ce que cela veut dire ? On ne comprend pas… Celui-là que fait-il ? »

Peut-être parce que cela demande plus d’efforts aux spectateurs…

O.S. : Oui, le spectateur est très vite désemparé quand il ne comprend pas tout. C’est concevable parce qu’une grande partie du cinéma nous a habitués à ce que l’on comprenne tout. C’était une stratégie d’Alfred Hitchcock, de faire de la direction de spectateurs, c’est-à-dire que tout le public de la salle comprenne exactement la même chose au même moment.

Vous collaborez souvent avec votre frère Quentin, pourriez-vous nous parler de cette coopération ?

O.S. : On a tous les deux grandi dans le même contexte familial, donc forcément, avec le même goût pour certains textes, certaines images, certains artistes. Et donc très tôt, comme il est plus jeune que moi, je suis allé le chercher pour faire les effets spéciaux sur mes films, des créations de décors, des dessins, etc. Et puis, petit à petit, il a avancé de son côté et il est revenu avec des idées auxquelles je n’aurais pas pensé. Par exemple, j’ai un projet de film sur des masques qui viennent d’une collection qu’il a faite dernièrement. C’est donc parfois son univers que je récupère pour en faire un film.

En général, est-ce plutôt vous qui avez l’idée du film et lui qui vient y amener son univers ou bien le contraire ?

O.S. : Cela dépend. En général, la proposition de films vient de mon côté, lui arrive ensuite. Par exemple, pour La Légende Dorée, j’avais l’idée du film et du dispositif minimaliste, j’avais choisi les personnages. Je lui ai dit : « Voilà, on pourrait faire une série de collages de tel format sur des personnages excentriques. » Je n’avais pas le temps de souffler, que j’étais bombardé de nombreuses images qui allaient dans cette direction…

À en croire le nom de votre maison de production (ndlr : Le Scarabée asbl) et certains indices parsemés dans vos films, les insectes ont une place à part dans vos travaux, pourriez-vous nous expliquer pourquoi ? Est-ce que cela est lié à une autre caractéristique de votre art, un goût pour l’exploration, la collection et l’étude méthodique d’éléments ?

O.S. : Quentin a vraiment l’âme d’un collectionneur. Je suis plus inconstant, je mélange tout un tas d’éléments qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. J’accumule moins systématiquement que lui. Je pense qu’au départ, ces centres d’intérêt viennent de notre apprentissage en tant qu’élèves dans un collège de moines des Ardennes et d’un personnage qui nous a impressionné, influencé, de manière très indirecte, sans qu’il le veuille. C’était un vieux moine franciscain, qui s’appelait le père Gédéon, il était apiculteur et donnait des cours de sciences naturelles. Quentin et moi, on avait par exemple été engagés pour aller peindre des décors imaginaires sur ses ruches. C’était à la fois quelqu’un de très fantaisiste et, en même temps, tout devait être bien cadré. L’examen de fin d’année consistait à faire puis présenter une collection d’insectes. On allait parfois dans des magasins acheter des gros coléoptères mordorés qui venaient du fin fond de l’Afrique, et on essayait de les faire passer pour des insectes attrapés dans le jardin du collège. On se faisait évidemment tout de suite repérer et réprimander. Plus tard, on a continué les collections d’insectes, mais aussi de pierres, de livres sur les assassins célèbres, de pataphysique, de crypto-zoologie. C’est agréable d’avoir un interlocuteur qui est proche et qui démarre au quart de tour sur chaque nouveau projet …

Cela crée une effervescence.

O.S. : On a envie de trouver encore plus bizarre que ce qu’il a déjà déniché (rires).

Propos recueillis par Julien Beaunay et Julien Savès. Remerciements à Louis Heliot et toute l’équipe du Centre Wallonie-Bruxelles

Avec un Oscar du meilleur film étranger en 2015 (Ida de Pawel Pawlikowski) et deux nominations de suite dans la même catégorie (Cold War de Pawlikowski en 2018 et La Communion de Jan Komasa en 2019), le cinéma polonais fait de plus en plus parler de lui. Et cela concerne tout aussi bien le court-métrage. Lors du dernier festival de Clermont, c’est ainsi toute une retrospective de 18 courts polonais, réalisés lors des 10 dernières années, qui a été proposée au public. Un choix de programmation qui reflète une production cinématographique polonaise en pleine croissance et dont la qualité n’arrête pas de surprendre.

Pourquoi le choix de la Pologne ? Lorsque nous posons la question au responsable du focus polonais à Clermont-Ferrand, Eric Wojcik, celui-ci nous livre une réponse des plus déconcertantes : « On a une mappemonde, on prend des fléchettes, on tire et on regarde où ça tombe. Cette année, c’est tombé sur la Pologne ». Du second degré assumé pour M. Wojcik, dont le nom de famille ne peut cacher ses origines polonaises. Mais il existe bien des raisons plus objectives, que le seul nom de Wojcik, pour expliquer ce choix d’une programmation spéciale sur la Pologne.

100 projections de plus par an

En effet, le nombre de films polonais présentant leur candidature à Clermont a doublé en 10 ans. « Nous recevons aujourd’hui environ 120 films polonais par an, alors qu’il y a 10 ans on était autour de 60 ». Cette année, ils étaient 149 à postuler pour la compétition officielle. Des oeuvres de fiction en grande majorité (92). Mais outre leur nombre, la notoriété des courts-métrages polonais augmente de par le monde. Selon les statistiques menées par Polish Shorts, organisme chargé de la promotion du court-métrage polonais à l’international, on observe une centaine de projections supplémentaires par an lors des festivals et plusieurs centaines de prix attribués chaque année. À noter ici le Grand Prix du Festival de Clermont 2018 pour le court de fiction Drżenia (Tremblements) de Dawid Bodzak, qui parle d’une première crise dans la relation d’amitié (d’amour ?) entre deux adolescents, celui de la meilleure animation 2016, aussi à Clermont, pour Cipka (Vagin) de Renata Gasiorowska en 2016, un film sans dialogue et surréaliste dans lequel l’héroïne, accro à la masturbation, redécouvre d’autres moyens de se faire plaisir lorsque son vagin… se détache de son corps et devient un être à part entière pour lui indiquer les bonnes manières de faire. En poursuivant la liste des œuvres primées ces dernières années, on peut citer également les documentaires NaszaKlątwa (Our Curse) de Tomasz Sliwinski et Joanna de Aneta Kopacz, tous deux nommés aux Oscars en 2015, qui racontent de manière poignante et avec beaucoup d’humanisme le quotidien de personnes qui, atteintes de maladies graves, souvent incurables, y font face avec optimisme et dignité.

Les codes du documentaire

Alors qu’est-ce qui fait le succès du court-métrage à la polonaise et qui le rend si singulier ? La réponse viendrait tout d’abord du documentaire qui est devenu une des marques de fabrique du cinéma polonais. « Les documentaires polonais se caractérisent par leur aspect contemplatif. C’est du cinéma d’observation, dépourvu de commentaire, qui laisse au spectateur la liberté de vivre et d’interpréter l’oeuvre à sa manière », explique Marta Swietek de Polish Shorts. Présent dans la retrospective du festival de Clermont, le film Smolarze (Charbonniers, 2019) de Piotr Zlotorowicz en est la parfaite illustration. Il suit un couple de quinquagénaires installé dans une cabane de fortune dans les montagnes polonaises et dont le quotidien tourne autour de la production de charbon de bois. Le travail physique et pénible du couple, leurs repas simples ou les scènes de toilette à ciel ouvert renvoient à la condition sociale très difficile du couple. Mais celle-ci se trouve rapidement éclipsée par l’attitude des deux protagonistes qui ne se plaignent jamais, donnent l’impression de se comprendre sans dire un mot et embrassent la vie telle qu’elle est. Leur quotidien est égayé par la présence de leur chien qui offre aussi des respirations au film à travers des scènes assez cocasses, tantôt poursuivi par une poule, tantôt effrayé par le passage d’un crapaud. Il est aussi le seul à susciter un semblant de conversation chez le couple. Dans ce film sans commentaire, la force des images, la simplicité du couple, des scènes du quotidien, l’authenticité des regards et des émotions donnent cette incroyable impression d’une mise en scène minimaliste où le réalisateur n’aurait eu qu’à poser sa caméra et laisser tourner. L’emploi de plans fixes et l’attitude du couple, nullement intimidé par la caméra, ne fait que renforcer cette sensation, rendant le film encore plus vrai.

Ce langage du documentaire se trouve souvent transposé dans les courts de fiction. Les réalisateurs polonais « arrivent à adopter un point de vue qui permet de rendre l’histoire très authentique, humaine, proche du spectateur, comme dans un documentaire – souligne Eric Wojcik – Il y a un côté social très prégnant dans les sujets traités ». Cette sensibilité et cette façon de faire s’expliqueraient par quelque chose d’inhérent à la culture polonaise. « Les Polonais sont des gens très chaleureux, ils affichent ainsi une grande proximité dans leurs rapports aux autres et ça se voit dans leurs films. Les cinéastes polonais n’hésitent pas à se mettre plus près de leurs personnages”, renchérit M. Wojcik. On trouve facilement la confirmation de ces propos en parcourant les films de la retrospective. Les rapports complexes entre membres d’une même famille constituent ainsi un des sujets phares des courts-métrages de fiction. C’est notamment le cas dans Mazurek (2013) de Julia Kolberger, qui raconte l’histoire de Urszula, épouse et mère de famille à première vue exemplaire, journaliste d’un magazine réputé, vivant dans une situation matérielle confortable et dont le quotidien se trouve subitement chamboulé par la rencontre du fiancé de sa fille Ada. Un fiancé probablement plus âgé que son père. Cette rencontre qui se fait au moment des fêtes de Pâques, réunit bientôt autour d’une même table un cocktail explosif de trois couples. Le premier composé de l’ex-mari d’Urszula accompagné de sa nouvelle petite-amie (également deux fois plus jeune que lui), le second d’Urszula et de son mari actuel, et le dernier de sa fille Ada épaulée de son « très mûr » fiancé. La fille étant, elle, issue du premier mariage d’Urszula. Les décors chaleureux de la maison familiale mis en valeur à travers une composition efficace du cadre filmé souvent en plan fixe renvoyant ainsi à l’image d’un foyer paisible et accueillant tranchent avec le drame et le désespoir vécus par Urszula. La scène du dîner de famille qui voit ressortir les vieux dossiers et fait apparaître de nouvelles révélations sur certains des personnages, parachève ce décalage en donnant encore plus de force aux dialogues et à la gravité de la situation. Véritable film d’acteurs, naviguant entre cinéma, théâtre et épisode de série télévisée, Mazurek met tout au service de l’histoire et des rapports complexes entre les différents protagonistes.

À contre-courant

Ce focus particulier sur un propos social fort rend les courts de fiction polonais à contre-courant de ce qui se fait mondialement. « Nos films sont longs (30 minutes environ), narratifs et davantage dans le genre dramatique alors que ce qui se vend aujourd’hui sur le marché du court sont des films qui ne dépassent pas 15 minutes, qui ont peu de dialogues et sont drôles » confirme Marta Swietek de Polish Shorts. À part quelques exceptions, la majorité des fictions polonaises diffusées lors de la retrospective de Clermont mettent en scène une multitude de personnages, plusieurs endroits, différents enjeux avec une importance notable accordée au dialogue. Comme si les courts polonais étaient en réalité des « mini » longs. « La grande majorité des courts-métrages polonais est réalisée dans le cadre de cursus en écoles de cinéma. Des écoles qui forment en priorité au format long » ; observe Marta Swietek. Sur les 18 films de la retrospective, 13 ont été réalisés ainsi par ce biais. Ce qui expliquerait la densité des scénarios, construits selon les codes d’écriture du long.

Animation – le porte-étendard

En parlant du court-métrage polonais, il ne faut pas oublier les films d’animation qui sont devenus une marque de fabrique du cinéma polonais à l’international. Ce qui frappe en premier lieu dans ces animations, c’est la diversité des techniques choisies. Aucun film ne se ressemble en allant du dessin, de la peinture jusqu’à la pâte à modeler animés en 2D en passant par un mélange de 2D et de 3D. Il en est de même du propos, tantôt évident et direct, tantôt difficile à discerner. Les films d’animation polonais affichent cependant deux points communs, l’absence de commentaire d’une part, héritée peut-être là encore du documentaire, et d’autre part, une propension à créer des mondes surréalistes et oniriques. L’animation polonaise ne tend pratiquement jamais à imiter fidèlement la réalité, ni dans son aspect visuel ni dans les situations vécues par ses personnages. Grand Prix du Festival du film d’animation GLAS aux Etats-Unis l’an dernier, sélectionné cette année dans la catégorie Labo à Clermont, Acid Rain (2019) de Tomek Popakul fait ici figure d’une certaine exception, en proposant de raconter une histoire somme toute assez classique autour de l’univers punk, électro underground des années 80 en Europe de l’Est, bastion d’une forme de résistance au modèle de société communiste. Une histoire incarnée par des personnages représentatifs de l’univers dépeint, aux traits de caractère bien définis. Des personnages intemporels aussi, que l’on penserait croiser tous les jours. Le film ne déroge cependant pas à la règle quant à son aspect esthétique, plein d’imagination et de couleurs qui en donne plein la vue. Utilisant des techniques d’animation 3D sur des dessins austères et rectilignes, Tomek Popakul donne à son film un air de dessin animé 2D se mouvant dans l’espace. Les couleurs très vives et flashy qui correspondent rarement à celles, réelles, des objets et de la nature représentés, donnent une impression constante de naviguer entre le rêve et la réalité. Une impression renforcée par les puissantes hallucinations de l’héroïne principale liées à sa consommation de LSD. Des hallucinations qui atteignent leur apogée lorsque cette dernière rejoint une soirée électro en pleine forêt, et se retrouve noyée rapidement dans un mélange de camping-cars, néons, musique psychédélique et gens aux looks de plus en plus excentriques. La rigidité des silhouettes des personnages, leur expressions faciales limitées apportent en plus un aspect à la fois angoissant et entraînant. Une véritable claque visuelle et sensorielle.

Outre son caractère visuel souvent détonnant et original, si l’animation se porte si bien, c’est aussi grâce aux importantes subventions publiques qui leur sont accordées par l’équivalent polonais du CNC – le PISF. Des subventions auxquelles ont droit également les documentaires mais qui n’interviennent que rarement pour les courts-métrages de fiction.

Un public polonais à apprivoiser

Indépendamment du niveau de subventions, l’avenir du court polonais, toutes catégories confondues, réside probablement dans la conquête du public… polonais. « Il faut reconnaître que les Polonais n’ont pas de culture cinématographique aussi forte qu’ici en France par exemple », reconnaît Marta Swietek. « Il est tout simplement inimaginable en Pologne que les gens fassent la queue pour aller voir un court-métrage. Ils ne connaissent pas cet univers. Quand on leur parle d’animation, ils pensent dessin-animé pour enfants, et quand ont dit documentaire ils pensent reportage. Donc il faut encore continuer à sensibiliser le public”.

La conquête d’un public plus large, qu’il soit polonais, français ou international ne se fera pas cependant sans de nouveaux débouchés pour les courts-métrages. Leur durée de vie reste toujours essentiellement limitée aux seuls festivals. Et c’est bien dommage.

Piotr Czarzasty

Après Les Petites Mains de Rémi Allier et Vilaine fille de Ayce Kartal, récompensés l’an passé, l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma a primé ce vendredi soir deux nouveaux courts-métrages.

Pile Poil de Lauriane Escaffre et Yvonnick Muller (Qui Vive !), César du Meilleur Court-Métrage 2020

Synopsis : Dans trois jours, Élodie passe l’épreuve d’épilation de son CAP d’esthéticienne. Son père, Christophe, boucher, aimerait bien qu’elle l’aide davantage à la boucherie.

Article associé : l’interview des réalisateurs

La nuit des sacs plastiques de Gabriel Harel (Kazak Productions), César du Meilleur Court-Métrage d’Animation 2020

Synopsis : Agathe, 39 ans, n’a qu’une obsession : avoir un enfant. Elle va retrouver son ex, Marc-Antoine, qui mixe de la techno dans les Calanques à Marseille. Alors qu’elle tente de le convaincre de se remettre ensemble, des sacs plastiques prennent vie et attaquent la ville.

Article associé : la critique du film

Ces dernières semaines ont vu les César faire couler beaucoup d’encre, qu’il s’agisse du manque de transparence ou du sexisme de ce rendez-vous du cinéma français. Qu’en est-il des courts-métrages nommés ?

Remarquons tout d’abord l’importance des films ancrés dans un univers social fort, populaire, comme Le Chant d’Ahmed, de Foued Mansour, qui se passe presque intégralement dans des douches publiques où se côtoient réfugiés et mal logés, de Nefta Football Club, d’Yves Piat, qui voit deux jeunes garçons amateurs de foot se retrouver malgré eux dans les filets de dealers et de Beautiful loser, de Maxime Roy, qui nous fait vivre les affres d’un junkie au sevrage difficile. L’apparente poésie de Chien bleu, de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh ne saurait d’ailleurs masquer la monotonie des HLM où se déroule le film, ni surtout les névroses d’Emile, l’un des personnages principaux. Une sélection qui semble donc peu optimiste. C’est compter sans Pile Poil, de Lauriane Escaffre et Yvonnick Muller, qui rend compte avec humour des angoisses d’une postulante au CAP d’esthéticienne, en recherche d’une amie non épilée pour pouvoir passer les épreuves pratiques. Un humour qui doit beaucoup à la prestation de Grégory Gadebois, magnifiquement convaincant en père à la fois largué et attentionné, mais aussi à l’interprétation de Madeleine Baudot (Le Jeune Ahmed), tour à tour amusante et attendrissante dans sa recherche fébrile de… poils. Des dialogues au cordeau, qui sonnent juste et font mouche.

Côté animation, comme on pouvait s’y attendre, la poésie de La Nuit des sacs plastiques, de Gabriel Harel, et l’humour de Je sors acheter des cigarettes, d’Osman Cerfon, sont toujours en lice. Il faut y ajouter la musique de Make it soul, de Jean-Charles Mbotti Malolo et l’engagement de Ce magnifique gâteau !, sur la colonisation, d’Emma de Swaef et Marc James Roels. Une sélection qui accorde donc une forte importance à la couleur. Seul le noir et blanc de La Nuit des sacs plastiques, qui contraste subtilement avec le bleu des sacs, se détache. Un graphisme qui nous emmène dans cette étrange nuit aux allures de fin du monde, où ces sacs prennent vie à la manière de méduses vengeresses. Enfin, une seule occurrence de stop-motion, Ce magnifique gâteau !.

Il est difficile, eu égard aux polémiques susmentionnées sur le sexisme de l’Académie des César, de ne pas remarquer la très faible présence des femmes dans ces nominations, avec seulement trois co-réalisatrices, Fanny Liatard (Chien bleu), Lauriane Escaffre (Pile Poil) et Emma de Swaef (Ce magnifique gâteau !). Un choix contestable dans la mesure où la belle animation au sable de Guaxuma, de Nara Normande, aurait mérité une récompense, de même que les très belles images d’Odol Gorri, de Charlène Favier (avec la superbe interprétation de Noée Abita) ou la grâce rohmérienne de Pauline asservie, de Charline Bourgeois-Tacquet.

Guaxuma nous emmène au pays du sable, en Amérique latine, dans les souvenirs de la narratrice. Un jeu sur cet élément qui infuse l’ensemble du film : des photographies jaunies par le temps sont plantées dans du sable, les marionnettes incarnant les jeunes enfants sont faites d’un tissu jaune dont les rugosités imitent les grains du sable. Surtout, le procédé d’animation principale est l’animation en sable, qui permet, grâce à un usage subtil, de rendre compte d’une multitude de nuances chromatiques, d’un jaune pâle presque blanc à un marron soutenu. Un film qui, on l’aura compris, aurait bien mérité à tout le moins une nomination.

Les plans rapprochés d’Odol Gorri sur le visage tour à tour rebelle et apeuré de Noé Abita aurait, eux aussi, mérité l’attention des jurés. Nous suivons avec tension et intérêt la fugue de cette adolescente qui trouve refuge chez un marin taiseux et dépassé par les événements, campé avec brio par Olivier Rousteau. Le duo que forment les deux acteurs fonctionne à la perfection, entre la provocation un peu crâne de la jeune fille et le visage de l’homme qui passe de l’impassibilité à la sanguinité. La caméra de Charlène Favier suit avec inquiétude les cirés jaunes qui se détachent dans la nuit du port, partageant avec nous les angoisses de la jeune fille.

On comprendra en revanche que le délicieux marivaudage de Pauline asservie fasse figure de film destiné à une niche d’anciens étudiants de lettres. Prenant pour point de départ les affres de l’amour tels que Barthes les décrit dans le malicieux Fragments d’un discours amoureux, les désarrois de Pauline, jouée avec grâce et délicatesse par Anaïs Demoustier, nous emportent dans une comédie légère aux airs faussement dramatiques : la jeune thésarde, qui attend impatiemment un signe de son amant, souffre davantage de l’image que lui renvoie cette fiévreuse attente, si contraire à celle qu’elle se fait d’une intellectuelle, que de l’attente proprement dite. Déchirée entre un ethos d’érudite impassible et la réalité de ses sentiments, la jeune femme souffre doublement.

Si La Nuit des sacs plastiques et Pile poil ont donc indéniablement leur place dans les nominations, nous ne pouvons que regretter l’absence de ces films de femmes, divers et ambitieux, originaux et maitrisés.

Julia Wahl