Après son court À quoi ça sert l’amour ?, ses années chez Pixar (Wall-E, Là-Haut), puis les deux longs métrages Astérix coréalisés avec Alexandre Astier, Louis Clichy signe avec Le Corset son premier film personnel. Dans cette chronique sensible située dans une campagne française des années 1980, un adolescent contraint de porter un corset orthopédique voit son rapport à son père, aux autres et à lui-même profondément bouleversé. Ce récit d’apprentissage imprégné de souvenirs personnels a été récompensé en mai à Cannes du Prix spécial du Jury Un Certain Regard. En juin, à Annecy, il a reçu le Prix du public pour un long métrage, le Prix Fondation Gan à la Diffusion et le Prix du jury. Début juillet, il a fait une étape au FEMA de la Rochelle. Rencontre autour du non verbal, de la technique et de la musique.
© Denis Allard
Format Court : Tu as d’abord étudié l’histoire avant d’intégrer les Gobelins. Avec le recul, qu’est-ce que cette formation t’a apporté ?
Louis Clichy : Curieusement, ce n’est pas seulement les Gobelins qui m’ont apporté quelque chose, c’est aussi la fac d’histoire. J’étais à Paris I, à la Sorbonne, jusqu’en licence. Mon plan B, c’était de devenir professeur d’histoire si je n’étais pas pris aux Gobelins. Je ne suis d’ailleurs pas mécontent d’y être entré à 23 ans plutôt qu’à 20. Je pense que je n’aurais pas eu la maturité nécessaire pour profiter pleinement de ces deux années de formation.
Qu’est-ce qui t’attirait dans l’histoire ?
L.C. : L’histoire apprend à structurer une réflexion et un récit. On y apprend ce qu’est une problématique, comment construire une démonstration. Avec le recul, je me rends compte que cette manière de penser a nourri mon processus créatif. Je ne saurais pas donner un exemple précis, parce que c’est devenu assez intuitif, mais cette idée de toujours chercher une problématique est très proche de ce que l’on fait en écrivant un scénario.
Aux Gobelins, étais-tu formé à devenir réalisateur, scénariste ou plutôt technicien de l’animation ?
L.C. : À mon époque, l’école formait surtout des réalisateurs. On avait des enseignants extraordinaires, comme François Darrasse, qui nous apprenaient le langage cinématographique, l’histoire du cinéma, l’analyse des films. Ce n’était pas seulement une école d’animation. Par la suite, avec le développement des studios, il y a eu une demande beaucoup plus forte pour former des techniciens. Je trouve que l’école a perdu un peu de ce côté culturel et réflexif. C’est un peu dommage.
Ce qui frappe dans ton parcours, c’est que tu es resté fidèle au cinéma d’animation, alors que beaucoup de réalisateurs lorgnent aussi du côté de la bande dessinée ou l’illustration.
L.C. : Moi, la passerelle, je la vois davantage avec le cinéma en prises de vues réelles qu’avec la bande dessinée. D’ailleurs, je vais faire un aveu : je n’aime pas tellement la BD.
Vraiment ?
L.C. : Oui. C’est un médium qui m’a toujours laissé un peu perplexe. Je dois avoir 40 BD chez moi et la moitié, c’est des Astérix qu’on m’a offerts. C’est pas énorme, 40 BD pour un mec de 48 ans … J’aime le rythme du cinéma. J’ai toujours l’impression que la bande dessinée est entre deux chaises : soit je regarde les dessins et je perds le fil du récit, soit je suis pris par le récit et je ne regarde plus vraiment les images. Je n’ai jamais trouvé mon équilibre. Évidemment, je force un peu le trait. Il y a des bandes dessinées que j’apprécie, des romans graphiques aussi, mais ce n’est pas un médium dans lequel je me sens complètement chez moi.
En revanche, le passage vers le cinéma en prises de vues réelles pourrait sembler plus naturel.
L.C. : J’y pense, mais j’ai beaucoup de réserves. Le milieu du cinéma en prises de vues réelles ne m’attire pas énormément. J’ai parfois l’impression qu’il faut jouer un rôle, évoluer dans une sorte de cour qui me met mal à l’aise, notamment avec les acteurs. C’est aussi pour cela que je tenais à travailler avec beaucoup d’acteurs non professionnels sur Le Corset. Dès qu’on entre dans la notoriété, tout devient plus compliqué. L’ego prend une place qui ne m’intéresse pas. Ce que j’aime dans l’animation, c’est qu’on peut enregistrer les voix, faire un très bon tournage son, puis fabriquer ensuite les images. C’est un rapport au cinéma qui me convient davantage.
Pourtant, de plus en plus de comédiens connus prêtent leur voix à des films d’animation.
L.C. : Oui, et c’est justement ce qui est intéressant. Ils arrivent avec beaucoup de curiosité parce qu’ils perdent immédiatement l’image d’eux-mêmes. Leur visage disparaît. Ils redeviennent des techniciens du cinéma comme les autres. Et ça, je trouve ça assez précieux.
Entre deux projets, c’est important pour toi de continuer à travailler, à exercer des métiers très techniques ?
L.C. : Oui, ça m’arrive. J’ai fait du storyboard pour des séries, des recherches graphiques pour un jeu vidéo… Entre deux films, je fais des boulots à côté. Je trouve important de garder un pied dans la technique. Ça permet de ne pas perdre la main. Sur Le Corset, par exemple, je n’ai quasiment pas animé, je n’avais pas le temps. En revanche, j’ai énormément dessiné : toute la préparation, les recherches, les poses clés… C’est quelque chose que j’aime beaucoup faire.
Ça ne t’a pas frustré de ne pas animer davantage ?
L.C. : Un peu, forcément. J’aime faire les poses maîtresses, celles qui donnent l’intention d’un mouvement. Ensuite, l’animation elle-même demande énormément de temps. Mais l’équipe connaissait très bien notre manière de travailler. Ils étaient sûrement meilleurs que moi pour mener ça jusqu’au bout.
En revoyant ton court À quoi ça sert l’amour ?, je me suis demandé dans quel état d’esprit tu l’avais réalisé. On y retrouve déjà quelque chose de ton univers graphique. Comment ce projet est-il né ?
L.C. : À ma sortie des Gobelins, Lionel Fages venait de créer Cube Creative. Il m’a dit : « On a des ordinateurs, pas encore beaucoup de projets. Je te les prête pendant quelques mois et je te paie pour réaliser un court métrage. » Il m’encourageait à utiliser la 3D. Finalement, j’en ai utilisé un peu, mais très discrètement. Je sortais de l’école, je n’avais pas d’idée très arrêtée. En revanche, il y avait cette chanson que j’aimais depuis longtemps, liée à mes grands-parents. Je me suis dit que j’allais raconter quelque chose à partir de là. Le projet s’est fait très simplement. Il n’y avait pas de demande de financement, pas de dossier. Juste une boîte qui me faisait confiance et me disait : « Fais ton film. »
Comment as-tu vécu le succès énorme de ce court ?
L.C. : C’était assez incroyable. Je termine le film et, le lendemain, je commence chez Mac Guff pour découvrir la 3D. À l’époque, Internet commençait tout juste à permettre la diffusion des courts métrages. Le film circulait énormément. Quand je suis arrivé chez Mac Guff, des gens que je ne connaissais pas sont venus me voir en disant : « C’est toi qui as fait ce film ? ». Et surtout, c’est grâce à ce court métrage que j’ai été recruté chez Pixar.
C’est ce film qui les a convaincus ?
L.C. : Oui. Je ne l’avais évidemment pas fait dans cette optique, mais il y avait sans doute des choses qui leur plaisaient : le montage, l’économie de l’animation, le lien à Paris… À l’époque, Pixar recrutait très peu de Français. Je crois qu’ils étaient sensibles à une certaine manière d’aborder le jeu. On nous disait souvent qu’on travaillait davantage dans la nuance, dans la sensibilité. Eux ont parfois un jeu plus démonstratif. Ils appréciaient cette forme de retenue.
Qu’as-tu découvert en arrivant chez Pixar ?
L.C. : J’y étais animateur, donc les choses étaient très claires. C’était surtout une période où je découvrais la 3D. Au bout d’un moment, je me suis rendu compte que j’adorais animer, mais que je n’aimais pas tellement l’outil. La 3D, c’est beaucoup de courbes, de tangentes, de graphes… Je trouvais ça moins séduisant que le dessin. J’ai essayé ensuite de rejoindre le storyboard, mais il y avait un vrai fossé culturel. Là-bas, présenter un storyboard, c’est presque un spectacle. Il faut jouer tous les personnages devant la salle. En France, on est beaucoup plus pudiques. On montre les dessins, le réalisateur lit ce qu’il a à lire. Moi, cette dimension de performance ne me correspondait pas.
En revanche, j’ai eu énormément de chance. J’ai travaillé très tôt sur Wall·E, au moment où le film était encore en train de s’inventer. C’était passionnant d’assister à ces discussions avec les réalisateurs, les directeurs artistiques ou les responsables de l’animation. Et puis, ce qui m’a le plus marqué, c’est l’émulation permanente. Tout le monde avait envie d’apprendre. On nous proposait des cours de scénario, des conférences, des projections… Même si on étais animateur. En France, on cloisonne beaucoup plus les métiers. C’est dommage. Là-bas, on considérait au contraire que comprendre le travail des autres ne pouvait que nous rendre meilleur.
Ça t’a nourri lorsque tu as commencé à penser à Le Corset ?
L.C. : Forcément. Chaque expérience t’apprend quelque chose, soit parce que tu as envie de la reproduire, soit parce que tu as envie de faire exactement l’inverse. Mais avec Le Corset, il y a surtout eu une prise de conscience. Je me suis aperçu que, depuis le début de ma carrière, je n’avais jamais initié un projet moi-même. À quoi ça sert l’amour ?, Pixar, Astérix répondaient à des propositions. Là, pour la première fois, j’étais à l’origine du projet. Je me suis dit : « si je ne le fais pas maintenant, je ne le ferai peut-être jamais ».
Le Corset est ton premier projet personnel. Est-ce qu’il est lié à un moment particulier de ta vie ?
L.C. : Oui. J’avais une quarantaine d’années, des enfants. Il y avait toutes ces questions de filiation, de transmission. Mon père est décédé juste après le deuxième Astérix. Je pense que beaucoup de choses se sont concentrées à ce moment-là. J’avais envie de faire un film pour moi. Pas de manière égoïste, mais de revenir à quelque chose que j’avais connu, ou qui m’était proche. D’initier un projet qui me ressemble et de le faire avec simplicité, avec pudeur, sans avoir à rendre des comptes à qui que ce soit.
C’est à ce moment-là que j’ai retrouvé la boîte de production Chez Eddy. Je connaissais Nicolas de Rosanbo depuis longtemps, nous nous étions rencontrés chez Cube. Après Astérix, nous avons repris contact. Il m’a dit : « Si tu as un projet, viens me voir. » Je lui ai proposé Le Corset, et nous avons décidé de le faire ensemble.
Tu évoques la pudeur. On la ressent dans la relation entre le père et le fils du film. Le père est peu bavard, il retient beaucoup de choses. L’enfant aussi est empêché, autant par son corset que par ce qu’il vit.
L.C. : Je ne sais pas si je parlerais de pudeur pour le père. Je dirais plutôt qu’il est mutique. Il est dans une posture où il ne dit les choses que lorsqu’elles deviennent absolument nécessaires. La plupart du temps, il ne les dit pas. Je n’ai pas cherché à reproduire une personne en particulier. J’ai convoqué des images, des attitudes, des souvenirs. Mes parents, des oncles, des tantes, des gens que j’ai connus.
J’ai aussi beaucoup regardé les documentaires de Raymond Depardon sur le monde paysan. Ce sont des gens qui n’ont pas l’habitude de parler. Tout passe par une main, une bouche, une gêne, une posture. Quand on fait de l’animation, c’est une matière extraordinaire.
Pour toi, les gestes sont plus importants que les dialogues ?
L.C. : Oui. Je me rends compte que, pour moi, les dialogues ne doivent pas faire avancer le récit. Ce sont les attitudes, les gestes, les regards qui racontent l’histoire. Si un dialogue sert uniquement à donner une information, il ne m’intéresse pas beaucoup.
Lors des Q&A, tu racontes avoir toi-même porté un corset. Comment as-tu vécu le regard des autres, en tant qu’adolescent ?
L.C. : J’ai porté un corset à l’adolescence et j’en porte encore aujourd’hui, régulièrement. En revanche, j’ai un peu triché dans le film. Dans la réalité, un corset est beaucoup plus discret. On peut facilement le dissimuler sous les vêtements. Je pense même que ceux qui en portent imaginent souvent le regard des autres plus qu’ils ne le subissent réellement.
Dans le film, j’ai choisi d’exagérer les choses. J’ai rendu le corset beaucoup plus visible. Je voulais parler plus largement de la différence, du handicap, de l’exclusion. J’aimais aussi l’idée de ce garçon maintenu jusque dans la mâchoire, jusque dans la tête. Au fond, le corset est devenu une métaphore de l’adolescence. Le corps change. On ne comprend pas toujours ce qui nous arrive. On vit cela comme une contrainte. On apprécie rarement les transformations dont on ne voit pas encore le sens. Pour moi, le corset est l’exagération de ce moment-là. C’est une cassure très nette avec l’enfance. Et il faut apprendre à vivre avec.
On a le sentiment que l’animation aborde aujourd’hui des sujets beaucoup plus intimes. Beaucoup de premiers longs-métrages racontent désormais des expériences très personnelles.
L.C. : Oui, c’est vrai. On l’a vu cette année encore à Annecy. Il y a beaucoup de films qui abordent des sujets très lourds, très intimes. Le Corset est sans doute dans cette famille-là, même si je n’ai jamais eu l’impression de faire un film plombant. J’espère au contraire avoir réalisé un film solaire malgré tout.
Dans À quoi ça sert l’amour ? comme dans Le Corset, la musique occupe une place importante. Quel rapport entretiens-tu avec elle ?
L.C. : J’adore la musique. Je suis un grand amateur de musiques de films. J’en écoute énormément. Mais plus j’avance, plus je me dis que la musique est parfois un joker. On l’utilise pour réussir une scène qui ne fonctionne pas complètement. Sur Le Corset, je me suis imposé une règle très tôt : n’utiliser que la musique que les personnages entendent eux-mêmes. C’est ce que j’ai essayé de faire tout au long du film.
À la toute fin, je m’autorise une exception, mais sinon je voulais éviter de souligner les émotions. Je savais que certaines scènes allaient être tristes et j’avais envie qu’elles restent à nu. Je ne voulais surtout pas qu’un violon arrive pour dire au spectateur ce qu’il devait ressentir. Je suis assez paradoxal avec la musique. Je l’aime énormément, mais sur ce film j’avais envie qu’elle soit la plus discrète possible. Et j’aimerais continuer à travailler de cette manière.
C’est une réflexion qui vaut autant pour l’animation que pour le cinéma en prises de vues réelles ?
L.C. : Complètement. Une des références auxquelles je pense souvent, c’est Michael Haneke. Il utilise très peu de musique. Il dit quelque chose que je trouve intéressant : si l’on ajoute de la musique, c’est peut-être qu’on n’a pas réussi à transmettre ce que l’on voulait par la mise en scène. On peut évidemment discuter cette idée, mais elle m’intéresse. Elle oblige à pousser plus loin le travail sur les plans, sur le rythme, sur le jeu des acteurs, sur les silences. Au fond, elle oblige à aller jusqu’au bout de la mise en scène.
Est-ce que tu revois les films de Haneke avant d’être en tournage ?
L.C. : Non (rires) ! C’est simplement une idée qui m’accompagne.
Propos recueillis par Katia Bayer