Michel Piccoli a rejoint les étoiles.

Cet immense acteur, figure emblématique de la Nouvelle Vague, a interprété des rôles dans bon nombre de courts-métrages.

Nous avons choisi de lui rendre hommage en vous en présentant trois :

La Chevelure, Adonys Kyrou, 1961 :

---

Bête de scène, Bernard Nissile, 1994 :

---

Mal de mer, Olivier Vinuesa, 2002 :

Après vous avoir proposé fin avril notre premier Quiz, en voici le deuxième consacré à Cannes. Pour rappel, le festival aurait dû se tenir ces jours-ci et et se clôturer le 23 mai. Qu’à cela ne tienne : le cinéma est toujours là et de notre côté, on vous propose 10 questions sur  le festival, ses courts ou encore ses anecdotes. Aurez-vous un sans-faute à notre test ? 3-2-1 : à vous de jouer !

Ce mardi 12 mai 2020, aurait dû démarrer le 73ème Festival de Cannes. Pour info, les films de la sélection officielle seront finalement dévoilés courant juin.

Après avoir diffusé fin avril une dizaine de courts-métrages issus du 1er Festival Format Court, nous vous proposons de découvrir dès le 12 mai une sélection internationale et éclectique de 25 courts visibles en ligne, sélectionnés à Cannes, toutes sections confondues.

Du 12 au 23 mai, période à laquelle le festival aurait dû avoir lieu, nous diffuserons 2 à 3 films par jour sur le site et les réseaux sociaux de Format Court. Ces films seront regroupés par section cannoise.

Les courts-métrages retenus sont issus de la compétition officielle, de la Cinéfondation mais aussi des sections parallèles : la Quinzaine des Réalisateurs, la Semaine de la Critique ainsi que l’ACID. Ces films, très différents les uns des autres, ont pour certains été repérés par Format Court, d’autres ont été découverts récemment sur Internet. Certains réalisateurs sont passés au long-métrage, d’autres non. Le court le plus ancien date de 1965, le plus récent de 2017.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 12 : Quinzaine des Réalisateurs

Pour conclure ces 10 jours cannois, Format Court a le plaisir de vous présenter le court métrage québécois « Bleu Tonnerre » co-réalisé par Jean-Marx E. Roy et Philippe David Gagné. Il a été présenté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2015. Les deux cinéastes reviendront d’ailleurs à la Quinzaine deux ans plus tard avec leur court métrage « Crème de menthe ».

Comédie musicale déjantée et rock and roll, « Bleu Tonnerre » traite sur un ton léger et humoristique la détresse d’un homme face à ses responsabilités.

Après avoir rompu avec sa copine, Bruno, ouvrier trentenaire des plus banal, se retrouve seul et à la rue. Il profite de l’occasion pour redécouvrir sa liberté et pour se replonger avec euphorie dans sa passion de jeunesse, le catch. Si Bruno est plus heureux que jamais sur le ring, cette cure de jouvence ne dure pas longtemps, étant vite rattrapé par la réalité. Les états d’âmes des personnages comme les moments de conflits qu’ils traversent sont chantés, ce qui confère au court métrage un ton décalé et délicieusement surprenant.

“Bleu Tonnerre” conclut ainsi notre sélection des 25 courts cannois partagée sur notre site et nos réseaux sociaux. Une sélection en ligne qui a été très suivie, nous ne pouvions pas être plus comblés et on vous en remercie !

Nous proposerons prochainement d’autres sélections en ligne à l’occasion de festivals à venir. Continuez à liker la forme courte à nos côtés, à très bientôt.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 12 : Quinzaine des Réalisateurs

Ce samedi marquant la toute dernière journée de notre sélection spéciale festival de Cannes, nous vous faisons découvrir avec joie le court-métrage d’animation « Tram » de la réalisatrice tchèque Michaela Pavlátová, réalisé par Sacrebleu Productions et mis en ligne par Univerciné. Il a été présenté en 2012 à la Quinzaine des Réalisateurs.

Jour après jour une conductrice de tram transporte les mêmes hommes d’affaires silencieux sur le même trajet. Mais voilà que l’imagination érotique de la généreuse jeune femme vient un jour briser cette morne et grise routine.

Un fantasme qui prend alors peu à peu vie visuellement ; les couleurs se font éclatantes, les suggestions sexuelles deviennent omniprésentes et le rythme tout comme la musique s’accélèrent. Sondant la sexualité et l’excitation, « Tram » est une comédie plaisante, dédiée entièrement au désir féminin qui charme par sa fausse candeur. De quoi en faire rougir plus d’un, devant la vision fantastique et libérée du sexe, selon Michaela Pavlátová.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 11 : Cinéfondation

Après vous avoir présenté ce matin le court métrage « #1 » Format Court remet à l’honneur le cinéma d’animation avec « Der Wechselbalg » de la réalisatrice allemande Maria Steinmetz, produit pour l’école de cinéma Babelsberg Konrad Wolf et sélectionné en 2011 à la Cinéfondation.

Suite à l’attaque d’un troll, un jeune couple perd son enfant et se retrouve à la place avec la progéniture du monstre. Si l’instinct maternel de la femme s’intensifie de plus en plus pour ce bébé innocent, son mari, comme les villageois, souhaiteraient plutôt le voir mort. Malgré les épreuves, la fin est heureuse pour cette étonnante animation aux traits médiévaux et aux figures chrétiennes.

« Der Wechselbalg » est un conte fantastique qui interroge avec force les terribles conséquences des préjugés populaires et qui revendique la tolérance face à l’étroitesse d’esprit.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 11 : Cinéfondation

Format Court a le plaisir de vous présenter ce matin le renversant court métrage d’animation « #1 » de Naomir, un film d’animation de l’école La Cambre (Belgique) qui fut présenté en 2008 à la Cinéfondation.

Un homme s’engage dans une course effrénée pour fuir tableaux, sculptures et architectures en tout genre qui, tombant du ciel, menacent de l’écraser de leur poids. En 4 minutes, ce sont des millénaires d’œuvres d’art que l’on voit défiler dans un rythme chaotique, accentué par une bande sonore qui accompagne chaque dissonance et sprint.

Si visiblement tout a déjà été dit et tout a déjà été fait, Naomir, collectif artistique d’un frère et d’une sœur, font de « #1 » une sorte de revanche sur l’Art lui-même, une mise au défi de créer encore et toujours.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 10 : Compétition officielle

Après vous avoir fait découvrir le court métrage « The Chair », Format Court vous présente le poignant court métrage islandais « Hvalfjordur » de Gudmundur Arnar Gudmundsson, présenté en 2013 en compétition officielle au Festival de Cannes et lauréat d’une Mention spéciale à Cannes.

Une famille ordinaire vit paisiblement dans un fjord isolé de tout, mais les multiples tentatives de suicide du frère aîné viennent assombrir le tableau. C’est une tragédie silencieuse que l’on découvre par les yeux du plus jeune frère, les parents étant incapables d’entrevoir la peine de leurs enfants.

Dans ce court métrage, une attention particulière est donnée aux paysages islandais, qui, étendus et désertiques, fonctionnent presque comme les miroirs des états d’âme des deux garçons, rongés par la solitude. Le réalisateur explore ainsi avec force les tourments de l’adolescence et le puissant lien qui se tisse entre les deux frères.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 10 : Compétition officielle

Ce matin, Format Court vous présente le court métrage « The Chair » du réalisateur américain Grainger David, sélectionné en 2012 en compétition officielle à Cannes.

Suite à une étrange épidémie de moisissure qui se répand dans une petite ville de Caroline du Sud, un jeune garçon fait face à la mort soudaine de sa mère. Avec le temps, la chaise de la défunte devient une obsession pour la grand-mère du garçon et se met à incarner tous les maux qui s’abattent sur eux.

Un court-métrage puissant à l’ambiance lugubre, presque irréelle, où les événements sont racontés par la voix monotone et détachée du narrateur. Portant sur la perte, “The Chair” explore essentiellement la place que prend l’incompréhension dans le processus du deuil.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 9 : Semaine de la Critique – Cannes

Pour bien finir la journée, découvrez le court-métrage « La Lampe au beurre de Yak » du réalisateur Hu Wei, produit par Ama Productions et sélectionné en 2013 à la Semaine de la Critique. Le film est mis en ligne par UniversCiné.

Un jeune photographe propose à des familles tibétaines de se faire prendre en photo, ce qu’ils acceptent avec plaisir et curiosité. Les clichés pris oscillent entre artifice et réalité car si la mise en scène est factice et représente des lieux rêvés inaccessibles, les personnages, eux, sont authentiques. La caméra, en plan fixe, porte un regard percutant sur une Chine entre tradition et modernité et sur les aspirations silencieuses d’un peuple reculé.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 9 : Semaine de la Critique – Cannes

Format Court vous partage cet après-midi, le magnifique court métrage d’animation « Mourir auprès de toi », réalisé par Spike Jonze et Simon Cahn, ayant été présenté à la Semaine de la Critique en 2011.

Une fois la nuit tombée, tout un monde fantastique s’anime au cœur de la librairie Shakespeare and company et redonne vie aux plus grands classiques de la littérature anglophone. Cette animation délirante, réalisée en stop motion par Olympia Le Tan, donne vie avec humour à des marionnettes articulées et élaborées en bout de tissus, le tout sur un fond sonore signé par la chanteuse Soko. Plongeant d’un univers à l’autre, la fiancée de Dracula et le cadavre de Macbeth se cherchent et s’attirent. Avec ce court-métrage léger et humoristique qui transgresse les histoire traditionnelles des livres, les deux réalisateurs inventent un conte mortellement romantique.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 9 : Semaine de la Critique – Cannes

Aujourd’hui, ce n’est pas 2 mais bien 3 courts-métrages que Format Court vous propose. Nous avons tout d’abord été conquis par « Printed Rainbow », le court-métrage d’animation de Gitanjali Rao, sélectionné en 2006 à la Semaine de la Critique. Treize ans plus tard, la cinéaste réalise son tout premier long-métrage en animation « Bombay Rose ».

Enfermée dans un monde terne et flou, une vieille femme trouve le moyen de rompre la routine grâce aux dessins de ses boîtes d’allumettes. Fenêtres ouvertes sur le monde et sur l’infini, les boîtes symbolisent l’évasion d’une femme lassée de la réalité, préférant se laisser dépérir dans son imaginaire. Par son immense palette de couleur et par sa touchante poésie, « Printed Rainbow » est une invitation au voyage au cœur de la fantaisie.

---

 

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 8 : Quinzaine des Réalisateurs

Après vous avoir présenté ce matin « La mort de Shula », découvrez le court-métrage d’animation « Decorado », réalisé par l’illustrateur espagnol Alberto Vázquez et présenté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2016. Pour info, « Homeless Home », le nouveau court métrage d’Alberto Vázquez est sélectionné cette année au Festival d’Annecy, soit 5 ans après son long-métrage « Psiconautas »

🐻 Dans “Decorado”, des personnages aux traits d’animaux mignons évoluent dans un monde invraisemblable, peuplé de créatures étranges, de rires préenregistrés, où le chant des oiseaux est celui des notifications Twitter… Tout semble artificiel aux yeux d’Arnold, un ourson tourmenté qui remet en doute sa réalité et croit vivre dans un décor cauchemardesque.

Théâtre sombre de notre monde moderne, « Decorado », produit par Autour de Minuit et Uniko, est un court métrage imprégné d’humour noir qui interroge la place de la solitude, de la folie ou encore de l’amour.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 8 : Quinzaine des Réalisateurs

Nouvelle matinée, nouveau coup de cœur pour le court-métrage “La mort de Shula”, du réalisateur israélien Asaf Korman, sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs en 2007, soit 7 ans avant son retour à la Quinzaine avec son long métrage « Next to Her » portant sur le handicap.

Shula, le chien des Korman est atteint d’une tumeur et doit être piqué. Le père de famille se charge alors seul du corps ; il le transporte dans une boîte de carton, l’enterre et lui fait, seul, des adieux déchirants. Asaf Korman met en scène sa propre famille et s’inspire d’un événement de son passé pour écrire ce court métrage émouvant. La fragilité du père comme la simplicité de la réalisation font de « La mort de Shula » un film poignant à vous briser le cœur.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️
⏰ JOUR 7 : Cinéfondation

Découvrez le court-métrage « Anna » de la réalisatrice israélienne Or Sinai produit par l’école The Sam Spiegel Film & TV School. Le film a remporté le 1er Prix à la Cinéfondation ainsi que le Prix Format Court au Festival des films d’écoles de Tel Aviv.

Anna est une mère célibataire, enfermée dans une routine monotone entre son boulot et son fils. Un jour, celui-ci s’absente plus longtemps chez son père et voilà que les repères d’Anna s’effondrent. Cherchant à combler un vide, Anna finit par se réapproprier son corps et sa féminité.

Par une mise en scène très juste qui oscille entre émotions et simplicité, Or Sinai capture le portrait intime d’une femme seule retrouvant peu à peu son identité. Si Anna incarne la situation d’un grand nombre de femmes, elle incarne aussi une forme d’espoir par la satisfaction du désir féminin.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 7 : Cinéfondation

🎬 « The Aftermath Of The Inauguration Of The Public Toilet at Kilometer 375 » de Omar El Zohairy (Egypte)

En cette nouvelle semaine cannoise, Format Court a voulu remettre à l’honneur le court métrage « The Aftermath of the inauguration of the public toilet at kilometer 375 », du réalisateur égyptien Omar El Zohairy, sélectionné en 2014 à la Cinéfondation.

Au milieu du désert se tient une cérémonie d’inauguration pour de nouvelles toilettes publiques. Le discours est plus que solennel, mais voilà, un fonctionnaire a le malheur d’éternuer, ni une, ni deux, mais trois fois… S’ensuit de multiples tentatives de sa part pour se faire pardonner. Jouant sur un ridicule constant, le court métrage souligne les absurdités de l’Administration et en propose une satire réussie.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 6 : Compétition officielle

🎬 « My rabbit Hoppy » de Anthony Lucas (Australie)

🐰 Cet après-midi, nous vous faisions découvrir le court-métrage “My rabit Hoppy” réalisé par l’Australien Anthony Lucas et sélectionné, en 2008, à Cannes en compétition officielle.
Henry, le fils du réalisateur, filme un exposé pour sa classe et présente son lapin Hoppy, mais le projet prend une tournure des plus inattendues. Un court-métrage de trois minutes, complètement décalé et fantastique qui dépeint la métamorphose d’un animal familier, plus si familier que ça.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 6 : Compétition officielle

🎬 « Love is blind » de Dan Hodgson (Royaume-Uni)

Ce dimanche marque le retour de la compétition officielle dans notre sélection spéciale “Cannes ». 2 films, en lice pour la Palme d’or par la passé, vous sont proposés par nos programmateurs. Prenez le plaisir de découvrir le court-métrage britannique “Love Is Blind” réalisé par Dan Hodgson en 2015.

Alors qu’Alice est dans les bras de son amant, son mari, lui, rentre plus tôt de son voyage d’affaires. La voilà obligée de jongler entre les deux hommes pour sauver la situation. Une comédie séduisante, à la mécanique simple mais efficace par son humour rafraîchissant, des imprévus farfelus et un plot twist cocasse.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 5 : L’ACID

🎬 « A headful of stones » de Stefan Ivančić (Serbie)

Cet après-midi, découvrez notre coup de cœur pour le court-métrage de Stefan Ivančić, sélectionné en 2017 dans le cadre du focus ACID consacré à la Serbie.

Ivica, 11 ans, passe son temps libre à explorer des bâtiments à l’abandon. Un passe-temps qui lui permet de s’échapper de son foyer, ne pouvant faire face à la séparation de ses parents, eux-mêmes incapables de se confronter. « A headful of stones » est un court métrage touchant qui questionne la préadolescence, cette période de la vie où il est difficile d’osciller entre les désirs enfantins et les préoccupations des adultes.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 5 : L’ACID

🎬 « On bosse ici ! On vit ici ! On reste ici ! » de Collectif des cinéastes pour les « sans-papiers » (France)

Aujourd’hui, Format Court vous propose un court-métrage documentaire : « On bosse ici ! On vit ici ! On reste ici ! », réalisé par le Collectif des cinéastes pour les sans-papiers, présenté à l’ACID 2010.

Alors que le mois d’octobre 2009 est marqué par les grèves de 6000 travailleurs sans papiers réclamant la reconnaissance de leurs droits, un collectif rassemblant plus de 200 professionnels du monde du cinéma s’engage politiquement et réalise en 2010 ce court-métrage. Le film donne la parole à ces hommes invisibles aux yeux du système et les lie physiquement au territoire français grâce à la répétition des “ici” dans son titre.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 4 : Semaine de la Critique – Cannes

🎬 « Skhizein » de Jérémy Clapin (Dark Prince – France)

Après avoir présenté ce matin “Next Floor”de Denis Villeneuve, découvrez à présent le court-métrage “Skhizein” de Jérémy Clapin, sélectionné la même année (2008) à la Semaine de la Critique.

Du jour au lendemain, Henri, un homme se trouve à 91 cm de lui-même suite à la chute d’une météorite. Si les interactions du héros avec le monde physique se trouvent être chamboulées, il souffre davantage de son entourage, incapable de comprendre ce qu’il traverse. Par la représentation d’une histoire atypique, quasi fantastique, “Skhizein” propose un portrait réaliste de la schizophrénie et annonce le style singulier de Jérémy Clapin, qui, 11 ans après, réalisera le long métrage « J’ai perdu mon corps », avec le succès qu’on lui connaît.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 4 : Semaine de la Critique – Cannes

🎬 « Next floor » de Denis Villeneuve (Canada)

Aujourd’hui, nous nous sommes laissés séduire par des courts-métrages de réalisateurs reconnus pour leur(s) long(s)-métrage(s). Nous avons ainsi le plaisir de vous présenter le court-métrage « Next Floor », réalisé par Denis Villeneuve et sélectionné à la Semaine de la Critique 2008. Onze hôtes bourgeois se retrouvent autour d’un banquet luxueux pour une dégustation des plus particulières.

Dans ce huis-clos vertical, où tout s’effondre, les plats s’enchaînent à un rythme effréné tandis que les convives dévorent frénétiquement leurs mets. Tableau absurde et fantastique qui dégoûte autant qu’il fascine, “Next Floor” déroge aux bonnes manières et à l’entendement.

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 3 : Quinzaine des Réalisateurs

🎬 « Man » de Myna Joseph (Etats-Uni)

Notre second coup de cœur de la journée est le court métrage « Man » réalisé par Myna Joseph en 2008 et présenté à la Quinzaine des Réalisateurs. Le temps d’une après-midi, deux sœurs tissent un lien particulier entre elles par l’intermédiaire d’un jeune garçon.
Si le court métrage se nomme « Man », l’unique personnage masculin n’est là que pour mettre en lumière la complicité silencieuse mais évidente des deux filles. Ancienne étudiante à la Columbia University in the City of New York, Myna Joseph dévoile, dans son film, un conte moderne provoquant dans lequel des adolescentes s’enfoncent seules dans les bois et défient leur « prédateur ».

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 3 : Quinzaine des Réalisateurs

🎬 « Chasse royale » de Lise Akoka et Romane Gueret

Nouvelle journée, nouveau coup de cœur pour Format Court. Nous avons jeté notre dévolu sur « Chasse Royale », sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs 2016. Angélique, 13 ans, est repérée dans son collège par une équipe de cinéma qui lui propose de participer à un casting. Un puissant court-métrage qui peint avec réalisme les états d’âme d’une adolescente et les fantasmes vides de sens associés aux mots « Paris » ou « Cinéma ».
Les deux cinéastes tissent avec intelligence la réalité au cœur de la fiction en racontant à la fois l’histoire vraie d’Angélique, une actrice amatrice, et l’histoire inventée d’Angélique, une jeune fille féroce.

 

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 2 : Cinéfondation

🎬 « Head over heels », Timothy Reckart (Royaume-Uni)

Alors que ce matin, nous vous présentions « Manoman » de Simon Cartwright, nous vous invitons à découvrir dès à présent le court-métrage d’animation, « Head over Heels », de Timothy Reckart, sélectionné à la Cinéfondation 2012.
Un court métrage, produit lui aussi par l’école britannique National Film And Television School-NFTS, qui nous dépeint le quotidien d’un couple marié depuis longtemps, vivant à l’envers l’un de l’autre. Elle vit au plafond et lui au sol, à moins que ce ne soit l’inverse…
En soulignant les moments de tendresse passés du couple, « Head over Heels » nous offre une histoire muette qui interroge la distance tant physique qu’émotionnelle des relations amoureuses.

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 2 : Cinéfondation

🎬 « Manoman », Simon Cartwright (Royaume-Uni)

---

⭐️ [Les courts de Cannes] ⭐️

⏰ JOUR 1 : Compétition officielle

🎬 « Waves ’98 », Ely Dagher (Liban)

Fiche technique

Synopsis : Une bande de 4 adolescentes mettent au point un plan secret, nom de code : « Lick the Star », objectif : empoisonner les garçons.

Genre : Drame

Durée : 14’

Pays : États-Unis

Année : 1998

Réalisation : Sofia Coppola

Scénario : Sofia Coppola et Stéphanie Hayman

Musique : The Amps, Free Kitten, The Go-Go’s, Land of the Loops

Photographie : Lance Acord

Montage : Eric Zumbrunnen

Interprétation : Christina Turley, Audrey Heaven, Julia Vanderham, Lindsy Drummer

Production : Sofia Coppola

Article associé : la critique du film

L’adolescence est un thème amplement représenté dans le cinéma, s’appuyant trop souvent sur une projection de clichés, de stéréotypes et d’imaginaires sociaux infidèles à la réalité. Elle renvoie à cet âge trop lointain des adultes, dont il est plus simple de ne retenir que la superficialité et la légèreté.

Un parti pris que la réalisatrice Sofia Coppola a toujours rejeté dans ses films. Bercée depuis son enfance dans le milieu du cinéma et dans l’agitation hollywoodienne, Sofia Coppola s’est illustrée comme une réalisatrice talentueuse pour sa vision unique et sensible de l’adolescence.

Réalisatrice reconnue aujourd’hui pour ses explorations cinématographiques de l’adolescence dans des œuvres telles que Marie Antoinette ou encore Virgin Suicides, Coppola explore les drames intimes de jeunes filles transitant entre l’enfance et l’âge adulte, leur mal-être, la brutalité de leur monde et leur solitude perpétuelle. Des thématiques chères à Coppola que l’on voit déjà poindre dans ce premier court métrage Lick the Star, sorti en 1998, un an seulement avant l’œuvre magistrale Virgin Suicides.

En 14 minutes, la jeune cinéaste nous dépeint le tableau noir et blanc des intrigues de 4 adolescentes. Ces dernières complotent en secret un plan diabolique, visant à affaiblir les garçons.

La caméra s’attarde sur la représentation de lieux communs, on observe de loin l’agitation des élèves dans la cour de récré, leur ennui dans les salles de classes, leurs cris dans les vestiaires et leurs conversations murmurées dans le bus scolaire. Voilà le spectateur plongé dans une ambiance visuelle et sonore qui transcrit l’atmosphère du lycée.

Coppola représente aussi fidèlement les mécanismes sociaux typiques du monde adolescent où la hiérarchie sociale régit les relations. Les « popular kids » règnent sur les autres malchanceux. Si l’obsession cinématographique de Sofia Coppola est la figure féminine, généralement adolescente et à l’apparence blonde virginale (Kristen Dunst, Scarlett Johansson, Elle Fanning), elle fait pourtant le choix, ici, de mettre en avant un stéréotype opposé pour incarner la reine du lycée.

Chloé, 14 ans, brune, maquillée à outrance, provocatrice, une cigarette à la main, auréolée d’un diadème couronnant son statut royal, terrorise autant qu’elle fascine les autres élèves. La caméra suspend à plusieurs reprises la narration pour se focaliser entièrement sur l’aura dégagée par la jeune fille. Hors du temps, s’enchainent ainsi sur une musique punk, plusieurs gros plans sur les lèvres malicieuses, les yeux scintillants et étoilés. Coppola s’assure que le spectateur soit à son tour pleinement fasciné par cette ado. Sous le couvert d’une fausse superficialité et des jeux innocents d’une cour d’école, se cachent en réalité la brutalité et la cruauté du monde adolescent.

Coppola nous dévoile l’existence de véritables luttes de pouvoir. Chaque lieu commun est un lieu d’exercice du pouvoir où blagues et humiliations se succèdent. Il faut lutter pour grimper dans la hiérarchie sociale et se battre davantage pour y rester. Mais puisque l’inconstance est le propre de l’adolescence et que les rouages de la popularité sont impitoyables, la chute de la reine ne peut que se faire attendre. Aussi intouchable que fut Chloé, il aura suffi de quelques chuchotements et rumeurs pour briser son statut royal et la relayer au statut de paria.

C’est alors qu’entre en jeu la signature cinématographique propre à Sofia Coppola pour qui la solitude et l’isolement sont les plus violentes destructions de l’être. La descente aux enfers de Chloé est instantanée, caractérisée par la perte progressive de son emprise sur les autres et par un rejet social définitif.

La tentative de suicide de Chloé, remarquable par son esthétisme poétique sous fond de musique rock’n roll incisive, est elle-même moquée par les autres adolescentes.

Toutefois, c’est la dernière scène du court métrage qui incarne le mieux la solitude profonde de l’adolescente. Nous tournant le dos, Chloé s’éloigne, résignée, sur ces derniers mots « life goes on ». La lenteur du plan et la musique languissante accompagnent la chute de l’adolescente.

Une dernière question se pose, où sont les adultes ? Pourquoi ne protègent-ils par leurs enfants ? Chez Coppola, l’adolescence est un de ces drames intimes qui se joue loin du regard des adultes. Ces derniers brillent par leur absence ou par leur incompétence. L’autorité paternelle, invisible, est évoquée dans le seul objectif de souligner le mal qu’elle inflige, directement ou indirectement, à sa progéniture. Quant à l’autorité scolaire, si elle est belle et bien présente, elle n’est d’aucun secours pour protéger les adolescents. Uniquement là pour blâmer et punir, les adultes sont incapables de s’identifier aux adolescents.

Résonnent alors les mots de Cecilia, une des protagonistes de Virgin Suicides : alors qu’après sa tentative de suicide un docteur lui dit qu’elle est trop jeune pour connaître les duretés de la vie, la réplique se fait cinglante : « Obviously, doctor you’ve never been a 13-year-old girl.” Lick The Star pose définitivement les bases du cinéma de Sofia Coppola, un cinéma féminin, languissant et soulignant la solitude des êtres.

Sans jamais prendre position, la caméra de la jeune cinéaste ne cherche pas à donner du sens aux actions ou aux motivations des adolescents. Elle ne juge pas. Le regard ne fait que se poser sur ce qui est trop vite jugé insignifiant, il est là pour dévoiler l’intimité d’adolescentes abîmées.

Marguerite Stopin

Consulter la fiche technique du film

Lancé le 16 mars, My Darling Quarantine Short Film Festival est un festival en ligne de courts-métrages visant à soutenir le monde du court et à récolter des fonds pour les organismes de santé en cette période de pandémie. Il se déroule en ce moment sur la plateforme “Talking Shorts” jusqu’à la fin de la quarantaine. Format Court vient de rejoindre le projet en tant que partenaire.

Enrico Vannucci, conseiller court-métrage au Festival de Venise et programmateur au Marché du film de Turin, en est à l’origine : « Face à cette situation, alors que j’étais confiné à la maison, j’ai eu l’idée de créer un festival de court-métrages en ligne à propos de cette crise pour amasser des fonds afin de venir en aide aux différents intervenants du milieu de la santé ».

De nombreux programmateurs à travers le monde participent au projet afin de proposer des films quotidiens, de Cannes à Berlin en passant par Locarno ou Vienne.

Ce festival en ligne s’est axé autour d’un thème bien précis, révélateur de cette période de troubles : la dystopie. Face à l’annulation de nombreux festivals, le collectif de programmateurs internationaux a tenté d’amoindrir les dégâts en continuant à diffuser régulièrement des films.

Chaque semaine, depuis près de 2 mois, un programme de 7 courts-métrages est proposé au public qui a la possibilité de voter pour son film préféré. Les votants, comme les personnes extérieures,  sont invitées à participer à la cagnotte mise en place par le festival. 50% des fonds seront reversés à Médecins Sans Frontières et les 50 autres aux institutions culturelles qui en auront le plus besoin.

Pour faire un don, cliquez ici : https://talkingshorts.com/festivals/my-darling-quarantine-short-film-festival

Pour aller plus loin, nous avons demandé à l’un des fondateurs du projet, Niels Putman, par ailleurs Rédacteur en chef de Kortfilm.be, l’excellent site dédié au court-métrage en Flandre (Belgique), de nous soumettre un film de son choix, programmé dans le cadre de My Darling Quarantine Short Film Festival. Il a opté pour Yellow Fieber de la réalisatrice grecque, Konstantina Kotzamani, déjà évoquée sur Format Court pour deux de ses courts, Electric Swan et Washingtonia.

« Dans Yellow Fieber, Athènes est couvert d’une étrange poussière jaune, considérée à tort, au départ comme du soufre. Très rapidement, pourtant, la fièvre jaune éclate, comme une maladie venue de loin. Dans le contexte de la crise actuelle et et au regard de son arrivée en  Europe, je pense que ce film est une excellente approche poétique de la période à laquelle nous sommes tous confrontés. C’est une histoire sur la perte d’une ville, présente et lue comme un poème. »

En ces temps un peu flous, Format Court explore les possibilités du Web et vous propose cette semaine un Quiz sur le court-métrage. En 10 questions, faites le point sur l’actualité du court et ses classiques. Aurez-vous un sans-faute à notre test ?

Ne manquez pas nos prochains Format Quiz publiés sur notre site web et nos réseaux !

Fiche technique

Synopsis : Un balcon dans la nuit. Un homme aiguise son rasoir près du balcon. L’homme regarde le ciel au travers des vitres et rêve éveillé : un léger nuage avançant vers la lune qui est dans son plein. Puis une tête de jeune fille, les yeux grands ouverts. Vers l’un des yeux s’avance la lame d’un rasoir. Le léger nuage passe maintenant devant la lune. La lame de rasoir traverse l’oeil de la jeune fille en le sectionnant…

Genre : Expérimental

Durée : 16’

Pays : France

Année : 1929

Réalisation: Luis Buñuel

Scénario : Luis Buñuel, Salvador Dalí

Musique : Richard Wagner, Tristan et Iseult ; tango argentin

Photographie : Albert Duverger

Montage : Luis Buñuel

Interprétation : Pierre Batcheff, Simone Mareuil

Production : Luis Buñuel

Article associé : la critique du film

C’est l’une des scènes les plus connues du cinéma de Buñuel, sinon du cinéma en général : cet œil que l’on fend d’un rasoir. Une scène insoutenable, qui nous force à fermer les yeux et n’a rien à envier aux films d’horreur contemporains. La petite histoire veut qu’il s’agisse de l’œil – réel – d’un bœuf. Peu importe en vérité : c’est l’œil d’une femme que le spectateur, par la magie du montage, y voit, et c’est le réflexe de clignement qui rend cet œil si vivant et sa souffrance si présente. S’il est sans doute vain de réduire les quinze minutes que dure Un Chien andalou à cette seule scène, il n’en reste pas moins qu’elle apparaît à bien des égards comme la synecdoque du film tout entier. Oublions tout ce que nous savons ou pensons savoir du cinéaste espagnol et replongeons dans cette première scène et ce premier film.

Bien que le « plan de l’œil » arrive très tôt, il n’est pas, comme on le dit souvent, liminaire : le spectateur aura vu auparavant le tortionnaire aiguiser le rasoir qui lui servira d’arme et vérifier sur son ongle la qualité de cet affutage. Aussi la douleur infligée à l’œil est-elle annoncée par le premier frémissement que ce contact de la lame sur l’ongle provoque chez le spectateur. Et c’est sans doute ainsi qu’il faut lire l’ensemble de la scène : une annonce, un avertissement au spectateur.

À l’instar en effet de cet œil, humain ou bovin, l’œil du spectateur est et sera malmené tout au long du film. Malmené d’abord dans cette même scène d’ouverture – pour les raisons évoquées plus haut – mais aussi lors des gros plans sur l’invasion inopinée de fourmis dans une main d’homme ou sur une aisselle velue. Malmené aussi par son propos politique, les institutions comme le mariage et l’Eglise étant, élément récurrent chez Buñuel, volontiers conspuées. Malmené surtout par le coq-à-l’âne visuel que constitue le film tout entier, qui prend l’œil du spectateur au dépourvu et l’empêche de savoir où regarder. Aussi le spectateur ne sait-il plus s’il peut encore croire ses yeux ou si ceux-ci ne commenceraient pas à lui faire défaut – ne serait-il pas devenu, lui aussi, aveugle ?

La réponse la plus simple à ce constat de cécité serait de situer ce film dans son contexte esthétique, celui du surréalisme, qui se présente, ainsi que Breton le martèlera tout au long de sa vie, comme un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée ». Et il est en effet difficile de le nier, tout, dans Un Chien andalou, « fait » surréalisme : l’importance du rêve et de l’inconscient, dont rendent compte les surimpressions ; les associations d’idées, qui nous font passer, par la seule grâce de la ressemblance visuelle, d’une colonie de fourmis à une aisselle, et d’une aisselle aux piquants d’un oursin ; la réhabilitation de la folie, avec le cycliste aux étranges oreilles ; l’immixtion du merveilleux, avec le carton liminaire « Il était une fois » ; enfin, l’« inquiétante étrangeté » chère à Freud, avec ce mari qui se transforme en monstre, la bave aux lèvres.

Il s’agit toutefois de remarques qui se bornent à observer les thèmes saillants de l’œuvre sans s’intéresser à sa construction. Car, si surréalisme il y a, c’est moins dans les thèmes que dans ce montage singulier qui donne l’impression de glisser d’un plan à l’autre sans autre raison apparente que l’errance de la pensée la plus intime. Or, au contraire de l’écriture et de la peinture, les seules « manières » qui, jusque-là, « exprim[aient] le fonctionnement réel de la pensée », le cinéma suppose montage et, de fait, relecture. Au cinéma, l’écriture automatique n’existe pas, tout simplement parce que, à un moment, il faut bien coudre les plans ensemble. Ainsi, ce qui donne à Un Chien andalou des allures d’œuvre surréaliste, c’est justement la précision de ce montage, assurément réfléchi en amont, qui donne certes sa saveur onirique à l’ensemble mais nous certifie que, quoi qu’en dise Buñuel lui-même, s’il s’agit d’un rêve, il est en réalité extrêmement bien ficelé. Le film est alors moins à voir comme un hymne au rêve ou au surréalisme que comme un hymne au montage et au pouvoir de démiurge qu’il accorde au réalisateur.

Revenons à présent à la première scène du film, de l’affutage du couteau à l’incision de l’œil : elle a lieu au son du prélude de Tristan et Isolde. Chez Buñuel comme chez Wagner, les relations entre les hommes et les femmes sont difficiles, faites de viol et de mutilation chez le premier, d’adultère et de mort chez le second. La lune intervient, qui semble annoncer un soulagement au spectateur malheureux : sans doute, la mutilation proprement dite lui sera épargnée, suggérée simplement par l’astre de la nuit. Mais non, si la lune apparaît, c’est pour mieux souligner l’horreur de ce supplice. Alors, comme cet œil qui cligne, le spectateur ferme le sien, avant de se rendre compte qu’il a été joué. La lune est repassée, si bien que l’œil n’a pas encore été coupé. Voilà, c’est fait : le spectateur n’a pu y échapper, il l’a vu. Reflet microscopique du film tout entier, voilà ce que nous dit cette scène : le spectateur a beau se cacher les yeux pour éviter de contempler l’horreur, le réalisateur le mène à sa guise et décide, seul, des passages qu’il verra et ne verra pas. Démiurge moqueur et tout-puissant, qui se joue du spectateur comme du critique, Buñuel nous avertit qu’aucune glose ne saurait rendre compte de ses choix esthétiques. S’il souhaite accompagner des scènes de viol et de torture du prélude de Tristan et Isolde ou d’un tango argentin, c’est son pouvoir de réalisateur, et toute tentative d’explication sera vaine. Pourquoi donner du sens à ce qui n’en a pas ?

Julia Wahl

Consulter la fiche technique du film

Ce mercredi 22 avril 2020, aurait dû démarrer la 2ème édition de notre Festival Format Court au Studio des Ursulines (Paris, 5ème) et ce, jusqu’à ce dimanche.

Pour info/rappel, nous avons décidé il y a un bon mois de décaler l’événement, à la rentrée, en novembre, pour – on l’espère – pouvoir vous accueillir dans des bonnes conditions et vous présenter notre toute première sélection, les films programmés en séances parallèles et nos chouettes invités.

En lieu et place du festival, nous allons dès aujourd’hui diffuser sur la Toile 12 films liés à 5 programmes mis en place l’an passé, à l’occasion de notre première édition. Ces programmes vous seront proposés jusqu’à ce dimanche, pendant la période qui aurait dû accueillir normalement notre 2ème festival.

Dès ce mercredi 22 avril, nous vous proposerons dès lors chaque jour à 16h un programme de courts-métrages sur notre site et sur les réseaux. Au programme : des courts de réalisateurs passés au long-métrage, des films d’anciens étudiants de l’école ESRA, mais aussi des films interrogeant la marge, des courts primés aux César et un très court belge. Il ne s’agit pas d’un festival en ligne mais d’un condensé de notre projet de l’an passé en attendant que le deuxième puisse être aussi cool, sympa, humain et cinéphile.

Nous vous invitons également à consulter sur notre page Facebook un album Festival#1 comprenant des croquis préparatoires de l’affiche de notre 1er festival, réalisés par Lucrèce Andreae, une sélection de dessins envoyés par des animateurs du monde entier pour les 10 ans de Format Court (le site), quelques photos du festival, ainsi que notre bande-annonce.

---

🎬 [Retour sur le Festival Format Court #1] 🎬

⏰ JOUR 5 : Spéciale Belgique !

Notre 1er festival avait mis la Belgique à l’honneur en conviant plusieurs comédiens et réalisateurs talentueux et sympas à Paris : : Jean-Benoit Ugeux, Catherine Salée, Wim Willaert, Xavier Seron, François Bierry et Emmanuel Marre.

Pour clôturer notre festival, la séance belge réunissait 5 films traversés par cet humour autodérisoire, typique du plat pays. En guise de dernier clin d’œil, nous vous proposons de découvrir un très court ludique réalisé dans le cadre des Nuits en or du court-métrage.

---

🎬 [Retour sur le Festival Format Court #1] 🎬

⏰ JOUR 4 : 25/4/2020 : En Marge !

Format Court a sillonné de nombreux chemins, au carrefour de l’un d’eux, une rencontre importante s’est opérée avec un cinéma différent, comprenant des propositions ne cessant de surprendre, d’intriguer, voire de choquer. L’idée d’un programme spécial, entièrement consacré à ces œuvres exigeantes qui évoluent dans la « marge », s’est alors imposée d’elle-même.

En 1981, la bande-dessinée franco-belge connaît son âge d’or. La science-fiction et la fantaisie ont le vent en poupe. Bilal, Bourgeon, ou les frères Schuiten se révèlent les uns après les autres. Mœbius et Jodorowsky publient le premier tome de L’Incal, RanXerox montre enfin le bout de sa carcasse cybernétique, et Loisel planche déjà, avec Le Tendre, sur ce qui deviendra La Quête de l’Oiseau du Temps. Tardi et Druillet traînent déjà leurs univers tourmentés, l’un constellé de savants fous et dévoré par la Grande Guerre, l’autre hanté de monuments psychédéliques, de junkies ultra violents et de titans lovecraftiens. Au milieu de tout ça, Métal Hurlant mène la danse, publiant les uns et les autres, révélant les talents, et imposant pour tous ses visions fiévreuses et hallucinées. Marc Caro est alors un jeune dessinateur de vingt-cinq ans, qui a déjà vu paraître quelques unes de ses planches entre les pages d’un Fluide Glacial, d’un Écho des Savanes ou, bien sûr, d’un Métal Hurlant. Passionné par le Punk et le mouvement industriel, il fait un peu de musique à ses heures perdues. C’est un touche-à-tout. Cela fait sept ans déjà qu’il a rencontré un certain Jean-Pierre Jeunet, apprenti cinéaste. Ensemble, ils ont déjà réalisés deux films, deux petits courts-métrages d’animation : L’Évasion, en 1978, et Le Manège, en 1980. En cette année 1981, leur ambition est déjà montée d’un pallier. Depuis plusieurs mois, ils préparent leur première grande œuvre, celle qui cristallisera à elle seule leurs influences bédéphiles, cinématographiques et musicales, celle qui concrétisera, en moins d’une trentaine de minutes, l’imaginaire de leur époque.

C’est ainsi qu’ils réalisent Le Bunker de la Dernière Rafale. Le film nous enferme, comme son nom l’indique, au fond d’un souterrain lugubre, en un temps mal défini. Des militaires aux crânes rasés y observent de mystérieux radars, réparent des machines fumantes ou s’emploient à réaliser d’étranges expériences, impliquant électrochocs et cryogénie. A l’extérieur, la terre n’est plus qu’un champs de ruine, un paysage lunaire écrasé sous une nuit perpétuelle. Un compte à rebours, jusque là caché, est découvert dans un recoin oublié de la base. Nul ne sait ce qu’il adviendra lorsque le compteur atteindra zéro. Les uns après les autres, les soldats tombent dans la paranoïa, puis la folie.

Dire que l’ambiance est anxiogène relève du gentil euphémisme. Le futur que Jeunet et Caro nous invitent à contempler est un monde de ténèbres et de métal, un labyrinthe de boyaux étroits, de tuyaux rouillés et de mécanismes semblables à des appareils de torture, un dédale où se perdent quelques visages blafards, marqués par une vie sans soleil, des visages de revenants. Est-ce une retranscription fantasmée de la Seconde Guerre Mondiale ? Est-ce l’apocalypse nucléaire ? Ou une bataille sur une planète lointaine ? Est-ce l’au-delà ? Des cadavres empaquetés se cachent dans les placards. Une main flotte dans le formol. Tout est rongé, usé, décomposé, tout est sale, dégoulinant et malsain. Des cyborgs, des hommes-machines, hantent les lieux. L’un cache son œil sous un monocle futuriste, un autre répare la pince mécanique qui lui sert de bras. En regardant ce film, nous pensons à La Jetée, de Chris Marker, à son Paris post-apocalyptique et à ses savants fous cachés dans les entrailles du métro. Nous pensons à Alien, de Ridley Scott, qui vient d’ouvrir, à peine deux ans auparavant, les portes de la science-fiction horrifique, avec ses créatures biomécaniques et ses épaves organiques dessinées par Hans Ruedi Giger. Nous pensons, enfin, à l’énigmatique Eraserhead, de David Lynch, sorti en 1977, auquel les deux jeunes auteurs feront directement référence dans leur court-métrage suivant, Pas de Repos pour Billy Brakko, en 1984.

Le film baigne dans un noir et blanc granuleux, crasseux, aux ombres découpées. La pellicule est teintée d’une nuance verdâtre, et parfois bleutée. L’une colle à la terre, à la peau, au fer et au béton, l’autre aux écrans, aux émanations électriques, à ces étranges aurores boréales qui traversent le ciel obscur. Ces images monochromatiques, ce sont celles du cinéma muet. Le Nosferatu de Murnau (1922), pour ne citer que lui, usait et abusait de cette pellicule teinte, tantôt en bleu, tantôt en jaune ou en rouge, symbolisant la nuit, la lueur des torches ou l’aube ensanglantée. Le Bunker de la Dernière Rafale, par beaucoup d’aspects, se rattache à une certaine école du cinéma des années vingt, un cinéma de visages cadavériques, de monstres fous, et de ténèbres omniprésents. C’est l’expressionnisme allemand que Caro et Jeunet convoquent, et avec lui un imaginaire de rêves aliénants, de transes meurtrières, l’imaginaire d’un peuple traumatisé par la Grande Guerre. En invoquant Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene (1920), l’atmosphère gothique de Faust (1926), les hurlements de Munch ou les gravures abominables d’Otto Dix, c’est la guerre elle-même, et tout son carnaval de psychoses et de démences, que libèrent les jeunes cinéastes. C’est, en fin de compte, une passerelle dressée vers une autre époque, où les limbes du cinéma muet exprimaient encore, tout doucement, les murmures de la catastrophe passée.

La guerre, c’est, pour Jeunet et Caro, une abstraction, un moment d’Histoire qu’ils n’ont pas connus. Mais, dans les années de leur enfance, la guerre est encore sur toutes les lèvres. Leurs aînés ont connu l’horreur. Eux, non. Déjà, toute une génération réinvestit cette anomalie de la chronologie humaine que fut la Seconde Guerre Mondiale. Cette guerre qu’ils n’ont pas vécue n’existe qu’à travers les souvenirs, les témoignages, les photos, les films, les contes. Cette guerre si proche, qui n’a précédé leur existence que de dix, cinq, deux ans, quelques mois… Cette aberration, trop grande pour être pleinement conceptualisée par l’homme, commence, déjà, tout doucement, entre les mains d’une jeunesse insouciante, à devenir mythologie. La « Der des ders » hante le dessinateur Tardi, dont les tronches chauves et disproportionnées inspireront peut-être les âmes damnées du Bunker. Ces mêmes crânes chauves rappellent l’imagerie nazie, la coupe militaire, les prisonniers des camps, ou le crâne rasé des skinheads. Le Bunker de la Dernière Rafale pourrait correspondre à une vision allégorique de la guerre, non pas seulement dans ce qu’elle a d’universel, mais dans la façon précise dont toute une génération a dû la réinventer, l’imaginer, l’interpréter, afin de comprendre un passé pourtant incompréhensible.

La guerre, c’est aussi la Guerre Froide, ce conflit titanesque qui sculpte la seconde moitié du XXème siècle. Ça, Jeunet et Caro connaissent. Tout un imaginaire paranoïaque s’est développé sur la base de la confrontation invisible entre les deux blocs, un imaginaire d’espionnage, de stations d’écoute, de radios pirates, d’assassinats politiques à coups de parapluies bulgares, d’aéronefs expérimentaux, de voyages spatiaux, de militaires lobotomisés, d’athlètes dopés, et d’expériences inhumaines conduites au plus profond de laboratoires secrets. La Guerre Froide déplace la crainte d’une boucherie à découvert, pour la transformer en méfiance vis-à-vis de toutes les ruses, toutes les perfidies, toutes les nébuleuses méthodes qu’un État serait susceptible d’employer pour arriver à ses fins. Le complotisme se démocratise, et avec lui émerge une toute nouvelle mythologie. La science, sous toutes ses formes, devient objet de fantasmes. D’elle viendra notre perte. Le Bunker de la Dernière Rafale met à l’honneur les prothèses encrassées, les chars blindés gargantuesques, les machines instables prêtes à exploser et à provoquer nombre d’accidents mortels, les expériences sadiques impliquant lavages de cerveaux et insectes électrocutés. La science telle qu’elle apparaît dans le film ne va nulle part, ne cherche rien, elle ne fait qu’exprimer l’état de déliquescence mentale de pauvres erres confinés. La génération des baby boomers a troqué le positivisme du début de siècle pour une peur tenace, et parfois irraisonnée. La science n’exprime plus le progrès, mais le délitement de la civilisation. A la tête de la grande hiérarchie des paranoïas, il y a, bien évidement, la crainte du conflit nucléaire, celui-là même qui doit mettre fin à l’humanité telle que nous la connaissons, celui-là même qui transformera notre planète en ce champs de ruines verdâtres enveloppées d’une nuit perpétuelle que Caro et Jeunet ont choisi pour décor de leur cauchemar dystopique.

Bande-dessinée franco-belge, expressionnisme allemand, aberrations biomécaniques, mémoire traumatique, folklore complotiste et conflits nucléaires, se mêlent harmonieusement dans l’univers du Bunker. Plus qu’une somme de peurs et de visions, le film est la retranscription d’un certain état d’esprit, une jeunesse marquée à la fois par le triomphe de la culture populaire, de la science-fiction et de la fantaisie, et par celui des contre-cultures issues de la Beat Generation, le mouvement Punk en tête. C’est une œuvre anarchiste, qui balaie, consciemment ou inconsciemment, tous les systèmes, s’attaquant au militarisme, à l’autorité, ou à toute politique sécuritaire à grands coups de caméras dans les toilettes, de généraux impotents ou d’ordres cryptés venus d’on ne sait où. Plus que cela, c’est une œuvre nihiliste, l’expression la plus brutale du slogan « No Future » chère au mouvement Punk, la contemplation d’une humanité vouée à l’échec, condamnée à détruire le monde et à s’anéantir elle-même. Le compte à rebours du film exprime la certitude d’une fin proche, une fin inéluctable, que chacun pressent sans pour autant deviner la façon dont elle se manifestera. Dès l’année suivante, sortiront Blade Runner (Ridley Scott) et Mad Max 2 (Georges Miller), qui offriront au monde une forme analogue de misanthropie. En 1984, William Gibson publie son célèbre roman Neuromancien. Le Japon se laissera, à son tour, conquérir par la vague crépusculaire, avec le manga Akira, de Katsuhiro Ōtomo, ou bien le court-métrage avant-gardiste de Shin’ya Tsukamoto : Tetsuo (1989), plus bel héritier, sans doute, du Bunker de la Dernière Rafale. En une poignée d’œuvres sombres et viscérales, de mondes apocalyptiques, de cyborgs psychotiques et de métropoles enténébrées, naît, croît et s’impose le mouvement Cyberpunk.

Virgile Van de Walle

Consulter la fiche technique du film

Fiche technique

Genre : Fiction

Durée : 11’

Pays : Royaume-Uni

Année : 1996

Réalisation : Lynne Ramsay

Synopsis: Anne-Marie est une jeune fille écossaise : trois moments de sa vie sont le lieux d’une mort. Une soirée où son père quitte le foyer, une journée dans les champs au milieu des vaches, et une farce cruelle dont elle est victime.

Scénario : Lynne Ramsay

Montage : Lucia Zucchetti

Son : Trevor Powell et Tsang Hing

Interprétation : Anne McLean, James Ramsay, Lynne Ramsay Jr, Genna Gillan, Jodie McCartney, Anne-Marie Kennedy, Ann Mary Lafferty, Danny Hamilton

Production : National Film and Television School

Article associé : la critique du film

En 2007, The Guardian fait un classement des 40 meilleurs réalisateurs vivants. En douzième position, juste au-dessus de Béla Tarr, Wong Kar-Wai, Perdo Almodovar, Todd Haynes et Quentin Tarantino, nous trouvons Lynne Ramsay. Un cinéphile attentif reconnaîtra peut-être le nom de celle qui réalisa We Need to Talk About Kevin (2011), Le Voyage de Morven Callar (2002), Ratcatcher (1999), ou plus récemment A Beautiful Day (2017). Si ces films ont leur réputation, peu sont ceux qui auront l’audace de leur donner l’impact d’un Pulp Fiction ou d’un Cheval de Turin (pour peu que l’on puisse placer ces deux films dans une même phrase). Comment expliquer, alors, le choix du journal britannique ? Pour comprendre l’importance allouée à Lynne Ramsay, il faut revenir à son premier court-métrage.

Small Deaths est, au départ, un film de fin d’études pour la National Film and Television School, où elle fait ses études. La jeune Lynne Ramsay, en 1996, n’est cependant pas à prendre à la légère. Car Small Deaths sera sélectionné au Festival de Cannes, et gagnera même le Prix du Jury (un moyen comme un autre de lancer sa carrière). Le film est composé de trois scènes, chacune mettant en scène une jeune fille, Anne-Marie, à trois moments de sa vie – l’enfance, le début de l’adolescence, et la fin de celle-ci. Dans la première, Ma and Pa, on voit la très jeune protagoniste qui refuse d’aller au lit, pendant que son père se prépare à aller au pub; une ombre plane sur son retour. Dans la deuxième scène, Holy Cow, Anne-Marie et sa jeune soeur sortent jouer dans un pré, profiter de la nature, précédées par un groupe de garçons qui jouent à faire peur aux vaches avec des cailloux. Soudain, les filles tombent nez à nez avec une vache blessée au ventre, en train d’agoniser. Son oeil et celui d’Anne-Marie se croisent. Enfin, dans la troisième scène, The Joke, elle se rend dans un triste appartement, où une bande de copains se trouve. Ils sont aux prises avec une fille qui semble avoir fait une overdose. L’inquiétude d’Anne-Marie monte, jusqu’au moment où la fille se réveille en souriant, montrant que c’était évidemment une blague. Dégoûtée, Anne-Marie s’en va, croisant le regard d’un garçon qui semble trouver ça aussi peu drôle qu’elle. Elle hésite, et finit par le suivre dans l’escalier.

Ce qu’il faut d’abord remarquer, c’est que Ramsay est une plasticienne : ce qui compte plus que tout, c’est l’image et le son. La matière qui compose le film heurte, cueille, éblouit le spectateur. Small Deaths est avant tout un choc de lumière et de contraste. Il ne s’agit pas de plonger le spectateur dans la réalité du moment, mais de dépasser ce qui serait du pur réalisme. L’objectif est de capter et de retranscrire une réalité ressentie, une intensité profonde. Ainsi on se passe de musique pour des bruitages bruts, une ambiance visant à retranscrire l’entièreté de l’atmosphère des lieux. Le son prend déjà cette fonction moderne de faire sentir la scène de manière presque cutanée, afin que l’on soit pris par les sensations avant toute autre chose. C’est par elles que l’on accède au contenu émotionnel du film, lequel est un mélange de nostalgie, de mélancolie, de tristesse, parfois de joie – surtout de violence. C’est ici que commence la carrière de Ramsay, dont les films s’évertuent à faire physiquement mal : le choc brutal de ses films ne consiste pas cependant tout à fait en la brutalité graphique ou sonore, mais bien en une violence symbolique, retranscrite avec d’autant plus de clarté que les sens du spectateur n’ont accès qu’à une agression étouffée, partielle, qui laisse à l’imagination et à la sensibilité le soin de compléter ce dont il est témoin.

De la mort réelle d’une vache à celle simulée d’une adolescente, le choc est avant tout celui du traumatisme. Car c’est de cela qu’il s’agit dans Small Deaths : trois morts symboliques, trois morts qui sont d’abord la mort de quelque chose à l’intérieur du personnage principal. Si le film nous fait voir ce plan serré de la tête d’Anne-Marie, avec en fond ses parents, c’est pour nous signifier que nous sommes justement dans un univers mental. On a aussi le son des enfants qui jouent dehors, que la petite fille semble entendre, par fantasme toutefois, puisqu’il disparaît aussi vite qu’il est venu. De même la lumière naturelle puissante permet de créer un contraste fort entre les extérieurs et les intérieurs, et de faire des ombres marquées sur les visages, souvent vus de très près et avec une courte focale, pour en déformer les traits. Ceux qui ne sont pas déformés ou obscurcis apparaissent d’autant plus doux : c’est un moyen, en un sens, de leur donner la consistance du souvenir, où les personnes seront parfois réduites à de simples silhouettes ou caricatures.

On pourrait même dire du cinéma de Ramsay qu’il est un cinéma de la mémoire. Au lieu de nous montrer le présent, on sent bien que les scènes auxquelles on assiste sont des sortes de souvenirs, des souvenirs traumatiques. Le propre du trauma est précisément de ne pas être une image lointaine, mais un moment perpétuellement revécu. C’est dans ce souci de faire « plus vrai que vrai » que l’ensemble de la mise en scène semble s’articuler, pour donner une consistance brutale et pourtant presque mythique aux événements, en particulier en ce qui concerne la mort de la vache. On ne peut que songer à une scène similaire dans Requiem pour un Massacre d’Elem Klimov, lui aussi un film à la fois brutalement réaliste et pourtant halluciné, où l’on assiste au même plan sur un oeil bovin. Ce qui est sûr c’est que Ramsay convoque ici tout son bagage cinéphile, de Cassavetes – dans sa façon de filmer les visages et les rapports humains – à Bergman ou Fassbinder pour la consistance hallucinée des images traumatiques, ainsi qu’une froideur percutante. La réalité d’une Écosse morne et pauvre, la violence des enfants et des jeunes laissés seuls, rappelle aussi de loin les films de Larry Clark.

Le traumatisme se présente toujours avant ses causes, avant son origine, cachant dans le labyrinthe de la mémoire les explications salutaires. Small Deaths nous montre l’ennui, la pauvreté, l’exploration des enfants, mais aussi un rapport particulier aux rôles de genre. Si Ramsay n’aime pas être considérée en tant que réalisatrice, ou comme cinéaste féministe, on constate bien ici une attention toute particulière portée aux différences de genre. La mère d’Anne-Marie coupe les cheveux de son mari, lui fait le café, le ménage. Lui est absent même lorsque son corps est là. Ce sont les garçons qui lancent des pierres sur les vaches. Ce sont eux aussi qui sont les plus nombreux au moment de la blague, qui font d’une fille la victime idéale. Pourtant, Anne-Marie semble bien intéressée par les hommes, les contemple de loin. De là jusqu’à A Beautiful Day, la question des identités de genre est généralement montrée dans une profonde ambiguïté, un conflit complexe et douloureux. L’origine du mal sera toujours laissée, comme ici, à l’interprétation.

Small Deaths lance une approche subtile et décalée, fantasmatique et poétique, très souvent bien sombre, que Ramsay explore en longs et en courts métrages – souvent oubliés. Swimmer (2012) ou Gasman (1997) sont d’autres pistes à privilégier vers ces rêves étranges ou ces interrogations sociales et psychologiques – émotionnelles, en fin de compte.

Théo Mathis

Consulter la fiche technique du film

Il y quelques jours, L’American Cinematheque a mis en ligne sur YouTube un court métrage inédit d’Agnès Varda, La Petite Histoire de Gwen la bretonne, un an après la disparition de la réalisatrice- photographe.

Rappelons-le, Agnès Varda est l’une des premières femmes à s’être imposée dans le cinéma de la Nouvelle Vague, ce qui lui vaudra de nombreux prix, dont le César du meilleur court métrage en 1984 pour Ulysse (diffusé l’an passé à notre festival).

Sorti en 2008, La Petite Histoire de Gwen la bretonne, petit court métrage de 5’13 exactement, raconte la rencontre d’Agnès Varda et de son amie, Gwen Deglise, devenue programmatrice de l’institution américaine.

Tourné à la manière d’un documentaire, alternant voix off de la grand-mère de la Nouvelle Vague et témoignages de Gwen, les deux amies se répondent et conversent sur les souvenirs de leur rencontre.

Dans un décor idyllique, à la conquête de l’ouest sur les plage de Los Angeles, l’histoire d’amitié se transforme en récit de voyage. Et Varda n’oubliera pas de nous citer quelques anecdotes de sa vie, pour notre plus grand plaisir. Un émouvant petit docu de fiction mêlant rêves et nostalgie, mettant en scène le cinéma lui-même autour d’un portrait sincère et touchant.

Remerciements : Ciné-Tamaris

Manon Guillon

Le réalisateur ukrainien Sergueï Loznitsa hante depuis quelques années les festivals. Depuis Dans la Brume, en 2012, nous le retrouvons régulièrement à Cannes, que ce soit pour Une Femme Douce en 2017 ou Donbass en 2018. Pourtant, sa filmographie ne saurait se limiter à quelques films primés. En parallèle de ses ambitieux films de fiction, Loznitsa ne se plaît parfaitement que dans le documentaire à tendance expérimental, que ce soit via le court ou le long-métrage, genre dont il ne semble jamais vouloir se lasser. Loin d’être prédestiné au cinéma, le réalisateur a d’abord reçu une formation de mathématicien. Ingénieur, spécialisé dans l’intelligence artificielle, il se lasse bien vite de sa carrière scientifique, pour se tourner vers des études plus artistiques. Jusque en 2010, son travail est uniquement documentaire. Son style est déjà très marqué : L’Attente (2000) propose une longue contemplation a travers les visages endormis des voyageurs assis dans une gare de province ; Portrait (2002) n’est précisément qu’un enchaînement de portraits, des hommes et des femmes tentant maladroitement de tenir la pose devant l’œil de la caméra ;  Artel (2006), sous prétexte de nous montrer des pêcheurs au travail sur un lac gelé, se vit comme une véritable expérience sensorielle, où le fond blanc neigeux, quasiment abstrait, se mêle aux sons apaisants des craquelures de la glace.

Scientifique, Loznitsa l’est resté. Obsédé par les problématiques de structure, de reconstitution et de distanciation, toute son œuvre n’est de fait qu’un long découpage du monde en fines lamelles, suivi d’un passage sous le microscope. Ses films sont d’abord dépourvus de commentaire, non seulement de la part du cinéaste lui-même (au travers d’une voix off par exemple), mais aussi de la part des protagonistes, auxquels la parole est rarement donnée. Ensuite, chacun d’eux n’a souvent d’autre scénario qu’un découpage méthodiquement étudié. Les plans s’enchâssent au sein de structures prédéfinies comme les perles sur un collier. Les durées sont prédéterminées selon des schémas seulement connus du cinéaste. Enfin, les fictions de Loznitsa sont rarement autre chose qu’une suite de reconstitutions, à l’image de Donbass qui, en 2018, proposait de découvrir la guerre russo-ukrainienne à travers un enchaînement de scènes barbares inspirées de réelles vidéos du conflit postées sur Youtube. En résulte des œuvres neutres, presque des œuvres mortes, plus mécaniques que véritablement humaines. Documentaire ou fiction, chaque film est une vivisection. La substance vivante est retirée pour ne laisser que le squelette, le schéma de l’événement, une structure muette, universelle, intemporelle. Un symbole. La froideur de Loznitsa lui sera reproché tantôt comme le symptôme d’une misanthropie latente, tantôt comme une forme d’apolitisme. Pourtant, politique, le cinéma de Loznitsa l’est. Il n’est même que ça.

En URSS, après la Seconde Guerre Mondiale, la logique du kolkhoze – mise en commun des terres et moyens de production d’un certain nombre d’exploitants agricoles – est appliquée à l’industrie. Ainsi naît le kombinat, qui rassemble, au sein d’une même structure, ateliers, entreprises et manufactures divers. C’est dans l’un de ces antiques kombinats encore en activité, que Loznitsa tourne, en 2004, son septième court-métrage : L’Usine. Long de trente minutes, le film se divise en deux parties égales : « L’Acier » et « L’Argile ». Les deux actes correspondent aux deux ateliers du site. L’un, naturellement, est une aciérie. Ici travaillent les hommes, au milieu des fours et du métal en fusion. L’autre, tout aussi naturellement, est une fabrique de briques. Ici travaillent les femmes, plongées dans une pénombre humide et froide, devant des machines qui ne s’arrêtent jamais. Ce sont deux univers, l’un noir et rouge, l’autre vert et bleu, l’un tout de feux et l’autre de néons blafards. Les uns luttent contre les ténèbres et les flammes, les autres bataillent contre la terre et l’eau, bataillent, surtout, contre la monotonie, l’ennui, la répétitivité du geste, la souffrance du muscle bientôt réduit à l’état de poussière.

L’Usine est d’abord une œuvre formelle. Fidèle à son habitude – habitude qu’il ne fera que confirmer par la suite – Loznitsa se passe de tout commentaire. Il s’en passe tant que, dans un premier temps, le film peut se lire, plus que comme un documentaire, comme une fresque, un tableau, une œuvre purement esthétique. L’environnement, les matériaux, les machines, les humains s’amalgament, s’agglomèrent, se fondent, fusionnent en une même chair, une chair biomécanique, une chair rouillée, calcinée, désagrégée, désintégrée, une chair en décomposition. Les tuyaux, noirs de suie, courent comme des viscères le long des parois minéralisées ; les machines, les fours, les valves, les soupapes, les roues, les engrenages, les poulies et les chaînes sont comme soudés ensemble, soudés par les coulures du métal fondu, et par la concrétion de quelque résidu charbonneux ; les grandes cuves, les brasiers, les tapis roulants paraissent comme des organes fatigués, vieillissants, presque déjà morts, continuant mollement à s’agiter au fond d’une titanesque carcasse ; la terre molle est humide s’accroche partout, colle aux mains, aux vêtements, aux visages, aux appareils rudimentaires qui tanguent et tremblotent sous la charge répétée des mottes et des boules gluantes. C’est d’abord cette sensation épidermique de la matière, de la pesanteur des choses, de la texture – encore renforcée par les chuchotements visqueux de l’acier, ou les clapotis de l’argile malaxée – qui frappe le spectateur au visionnage de L’Usine.

Bercée dans cette absence de message clair, de dialogues, d’explications, bercée dans ce bain de sensations vivantes, muettes et pourtant éloquentes, l’image recouvre toute sa puissance mythologique. Le symbolisme est bien présent, à travers les plans – certains volontairement iconiques –, à travers le rudiment de narration et les choix de structure. La première partie, « L’Acier » s’ouvre sur une représentation que l’on croirait purement métaphorique, amorce d’une véritable cosmogonie qui ne fera que se déployer tout au long du film : un ouvrier, un homme, émerge à la manière d’un nouveau-né de la matrice béante et noire d’une monstrueuse machine, semblable par certains aspects au Moloch de Fritz Lang (Metropolis, 1927). À la vision d’un feu dompté par les ouvriers, baladé à travers l’aciérie, partagé de poste en poste, on pense au mythe de Prométhée, qui vola le feu aux dieux pour en faire don aux hommes. À la vision de femmes réitérant indéfiniment, semblable à des automates, la même boucle gestuelle, nous songeons au mythe de Sisyphe ou à celui des Danaïdes. L’architecture du métrage, divisé en deux panneaux égaux – l’un consacré au feu et à l’acier, au monde des hommes, et l’autre au monde des femmes, à la terre et à l’eau –, cette association symbolique, cet agencement précis nous renvoie directement aux codex alchimiques, et aux genèses de chaque civilisation. L’alchimie, ainsi, lie, cryptiquement, la force masculine au souffre, force active, instable et inséminatrice ; la force féminine est liée à la terre, à l’eau, au mercure, c’est la stabilité, le sel structurant, l’entité incubatrice. Cette symbolique, nous la retrouvons dans la film, non pas seulement au travers des couleurs, des éléments, ou des ouvriers effectivement hommes ou femmes selon le poste qu’ils occupent, mais surtout au travers des deux grands supplices que réserve à ces derniers l’enfer industriel : celui des hommes, c’est le danger, la flamme dévorante, chaotique, imprévisible, qui jaillit, éclabousse, dévore ; celui des femmes, c’est la répétition, le geste robotique, c’est une forme de stabilité absolue et mortifère, un temps qui s’étire indéfiniment, un temps qui reboucle sur lui-même, dépourvu d’incertitudes, dépourvu de la moindre variation.

L’Usine, ne l’oublions pas, a une valeur documentaire. Il s’agit surtout, et avant tout, d’une œuvre politique. L’URSS avait, en son temps, élevé l’ouvrier au rang de héros. Le prolétaire se devait d’incarner, sur le modèle d’Alekseï Stakhanov, l’Homme Nouveau, travailleur acharné entièrement inféodé au bien commun. Le modèle s’est effondré. Les kombinats dépérissent les uns après les autres. Quelques manœuvres, ça et là, continuent à faire tourner les machines, dans des conditions généralement insalubres. Loznitsa film les ruines du régime soviétique. Il les filmera d’ailleurs souvent. Mais il filme avant tout le travail lui-même, dans son acceptation universelle ; le travail qui déshumanise, qui blesse, et qui, lentement, tue. Le cinéaste fait le choix des plans longs, fixes, qui laissent le temps s’écouler, qui ne coupent pas l’action, qui, particulièrement, ne coupent pas le geste de l’ouvrier. L’Usine pourrait faire office de manuel, tant le fonctionnement des hommes et des machines nous apparaît limpide. Pas la moindre étape de leur labeur n’échappe à l’œil. Aucune ellipse n’atrophie l’ampleur de leurs tâches. Chaque geste, chaque mouvement, est restitué dans sa temporalité réelle. Les secondes sont longues. La danse des bras et des mains devient monocorde, épuisante. Des bruits répétitifs et stridents, des cloches, des alarmes, des coups de marteaux, accentuent cette sensation d’emprisonnement temporel. Le spectateur souffre de ces multiples boucles pendant trente minutes. Il ne peut qu’imaginer la souffrance du travail à la chaîne, qui s’étire, s’étire, élastique, tout au long des heures, des jours, des années, des décennies. Et ces souffrances, que produisent-elles ? Quelle est leur raison d’être ? Nous voyons le geste, nous le décomposons. Pourtant, aucune explication ne nous est donnée. Pas plus, probablement, qu’elle n’a été donnée à tous ces travailleurs. Dans ces conditions, le cerveau, peu à peu, s’éteint. L’homme devient machine. Tel est l’Homme Nouveau. Cet homme, l’exploité, le robot, cet homme n’a rien d’exotique. Il n’appartient pas à la Russie, ni à l’ex-URSS, ni aux communismes et totalitarismes de tout horizon, il appartient à la civilisation. Les conditions dans lesquelles évoluent les femmes et les hommes de L’Usine ne sont pas tellement éloignées de celles qui attendent n’importe quel ouvrier français, chez Michelin par exemple, ou dans des groupes plus petits : le réveil à l’aube, le travail de nuit, la répétition du geste, la posture douloureuse, les machines d’un autre âge, les bruits stridents, les produits toxiques, les accidents, le froid, le fer, le béton, le cerveau qui, peu à peu, s’éteint, le temps qui s’étire, élastique, tout au long des heures, des jours, des années, des décennies. Et la retraite que l’on finit par ne plus même espérer.

Quelques parti pris simples, un œil clinique, une méthode à toutes épreuves, une totale absence de compromis, font toute l’œuvre de Sergueï Loznitsa. C’est à ce prix qu’il entasse des couches et des couches de lectures et de significations sur un motif a priori simple, qu’il aurait été facile de diminuer, de réduire à son contexte. Le cinéma de Loznitsa est politique. Difficile, pourtant, de savoir ce qu’il pense. En bon scientifique, il privilégie l’expérience au discours. Il montre et ne commente pas. La forme est tout. La forme, d’ailleurs, n’est pas tant un choix de mise en scène qu’une méthodologie d’expérimentation. La forme doit être telle qu’elle l’est pour préserver la distanciation, la pureté du regard, pour éviter tout parasite émotionnel ou contextuel. Le spectateur devient chercheur. À lui d’observer, de formuler des hypothèses, de recouper les informations, de tirer des conclusions. Le cinéma de Loznitsa n’est de fait qu’un vaste observatoire, tantôt microscope, tantôt télescope, une lentille qui restitue un peu de la nudité et de la simplicité du monde.

Virgile Van de Walle

Consulter la fiche technique du film

Fiche technique

Synopsis : Une fonderie où l’on recycle le métal, une briqueterie. Les gestes du travail, la répétition. Diptyque : masculinité et féminité, continuité et interruption, intégralité et fragmentation. Contemplation impressionniste d’un monde industriel qui disparaît.

Genre : Documentaire

Durée : 29’58 »

Pays : Russie

Année : 2004

Réalisation : Sergueï Loznitsa

Image : Nicolaï Efimenko, Sergueï Mikhailchuk

Son : Vladimir Golovnitski

Montage : Sergueï Loznitsa

Production : Studio du Film Documentaire de Saint-Pétersbourg

Article associé : la critique du film

Au Festival Anima (Belgique), nous avons rencontré Bruno Collet, sculpteur de métier et réalisateur de nombreux courts métrages, réalisés notamment en stop motion. À l’origine de Mémorable, l’un des 2 films français sélectionné aux Oscars 2020 dans la catégorie “Meilleur court métrage d’animation”, le cinéaste rennais revient sur son parcours, son goût pour la sculpture, ses débuts dans l’animation et nous explique comment il a réussi à concilier ses deux passions. Dans cet entretien, Bruno Collet évoque aussi le sujet risqué de son film (la maladie d’Alzheimer), l’animation encore trop étiquetée « jeune public », mais aussi ses doutes et son envie de passer au format long.

Comment en êtes-vous arrivé à faire de la stop motion ?

Bruno Collet : J’ai étudié aux Beaux-Arts de Rennes et j’en suis sorti en 1990. Pour remonter un peu avant, à l’école, je dessinais beaucoup dans les marges de mes cahiers, je passais mon temps à dessiner. (…) Ma scolarité a été un peu chaotique. A l’époque, les Beaux-Arts étaient accessibles sans le bac, ce qui ça m’a permis de passer le concours facilement.

Je suis allé aux Beaux-Arts avec l’idée de dessiner ou de faire de la peinture et j’y ai découvert la sculpture, j’y ai donc eu un diplôme en tant que sculpteur. En 90, je suis sorti de l’école, je faisais mon boulot personnel et en parallèle des sculptures commémoratives en bronze.

Quelques années après, on m’a appelé pour une publicité en pâte à modeler qui se tournait à Rennes. Il n’y avait personne dans la région qui faisait de l’animation, à part le réalisateur, un ancien copain des Beaux-Arts qui avait fait les Gobelins et qui tournait cette pub à Rennes. Il s’est demandé : “Qui va faire des prototypes en pâtes à modeler ?”. Il a donc appelé deux trois sculpteurs parmi ses anciens amis des Beaux-Arts. On s’est ainsi retrouvé à deux-trois à faire de la pâte à modeler, une matière qu’on n’avait pas maniée depuis la maternelle, et c’est là que j’ai découvert l’animation. Je me suis dit : “Mais c’est génial !”. Et en plus, c’était correctement payé et on avait un statut d’intermittent.

Grâce à cette expérience, j’ai réalisé que je pouvais raconter des histoires, que je pouvais faire bouger mes sculptures, les faire parler, les éclairer comme je voulais. Je passais encore un cap, je passais de la 2D à la 3D : je pouvais mettre mes sculptures en scène. C’était le média absolu pour raconter des histoires, c’était encore mieux que la sculpture.

Dans Mémorable, comme dans vos autres films, il y a un lien assez fort à la sculpture et la matière. On sent l’artisanat, les traces de doigts, l’aspect imparfait…

B.C. : Ce sont ces accidents qui rendent les choses vivantes. On a tellement voulu aseptiser les choses en animation. Quand je regarde les catalogues de festivals, tous les personnages sont lisses tout le temps. Mais… à un moment, la vie ce n’est pas ça.

J’en ai marre de cette question : “Et vous n’avez pas l’impression d’être encore dans l’univers de l’enfant ?” À chaque fois que j’appelle une chaîne de télévision, on me passe le service jeunesse et je réponds que ce n’est pas le bon service. Même au CNC où j’ai déposé un dossier sur Géricault, le peintre qui a peint Le Radeau de la Méduse, on me dit : ”C’est super ! Mais pour les enfants…” . Mais non, en fait, l’animation, ce n’est pas pour les enfants (rires). Il faut que le public bouge aussi.. Il faut que les gens aillent dans les salles.

Depuis quelques années, on remarque que de nombreux courts métrages de fiction et d’animation sont mis en ligne sur internet, y compris certains films présélectionnés aux Oscars. Avez-vous l’impression qu’il y a une conscientisation du public ?

B.C. : C’est quelque chose de nouveau pour moi, Vivement Lundi l’a fait pour Mémorable, sur une durée d’un mois, d’un mois et demi. Le film était visible par tous. Autant, les gens ne vont pas dans les salles autant ils se plaignent qu’ils ne voient plus de courts métrages en avant-programme…

La sélection des Oscars a mis en place des projections dans 400 salles aux Etats-Unis. Ça tourne du feu de Dieu, ça rapporte des milliers de dollars. Plusieurs sociétés se battent pour savoir qui va s’occuper des projections de courts. Certains ont essayé de l’appliquer en France mais personne n’allait à ces séances.

Comment expliquez-vous que ça fonctionne aux Etats-Unis et pas ici ?

B.C. : Aux Etats-Unis ils sont super friands de courts d’animation. Les salles sont pleines, ce sont des adultes qui y vont. Alors pourquoi ? C’est assez culturel, je pense. Le problème, c’est qu’on a du mal à aller au cinéma voir les films d’animation. Dès que c’est un peu pointu, on va dans des salles art et essai. Internet, c’est peut-être une piste, mais après financièrement, comment on retombe sur nos pattes ? C’est un problème économique, car les films d’animation coûtent cher, on a du mal à les monter. J’ai de la chance : France 2 est partenaire de mes courts depuis le premier, ils ont toujours été présents, mais j’ai des projets de longs que je n’arrive pas à monter.

Pendant ces dernières années, vous sentez que ça a été compliqué de faire un long ou vous vous êtes juste senti très bien dans le court ?

B.C. : Je suis resté dans le court, car on m’y laisse une grande liberté. Personne n’est jamais intervenu dans mes histoires. Après on discute, il y a des choses à régler, c’est pour ça que je travaille avec une production, je ne suis pas seul dans mon garage.

Quand trois personnes font la même remarque, il faut se poser des questions, c’est constructif. C’est quelque chose que j’aime bien, ces retours. Mais pour un long, on ne part pas sur un budget en dessous de 3 millions d’euros, en sachant que le public sera très limité, donc comment réussit-on à amortir les coûts ?

Un film comme Mémorable, ça coûte combien ?

B.C. : 230.000 euros et je suis au maximum de ce que j’ai pu obtenir pour un court de 12 minutes.

Comment se forme-t-on à l’animation à Rennes où il n’y a pas d’école spécialisée ?

B.C. : Vivement lundi a mis en place un partenariat avec une formation aux Beaux-Arts de Lorient pendant un an. Tous les professionnels avec lesquels je travaille ont formé une quinzaine de jeunes pendant neuf mois, que l’on récupère maintenant, pour renouveler les équipes parce qu’on est tous de la vieille guerre (rires).

On a tous commencé il y a une vingtaine d’années. Maintenant il y a deux maisons de production à Rennes : Vivement lundi et JPL films. Le fait qu’il y ait deux boîtes qui fassent de la stop motion, du dessin animé, permet aux équipes de faire leurs heures d’intermittence entre les deux. Ce qui a permis, depuis vingt ans, de créer un noyau d’une trentaine de personnes avec lesquelles on travaille régulièrement. C’est ce qui a permis ce savoir-faire, maintenant, on me commande des marionnettes, des décors, …. Ça fait plusieurs mois que je travaille sur des décors d’un film d’Alain Ughetto qui s’appelle Interdits aux chiens et aux italiens, c’est un long-métrage sur l’arrivée, au siècle dernier, des immigrés italiens en France. On est vingt à travailler depuis plusieurs mois grâce au fait qu’il a vu nos films. On commence à fabriquer pour les autres, c’est très bien, c’est du boulot.

Dans Mémorable, la forme est très changeante. Par exemple, les personnages changent d’apparence, on passe de l’esquisse à des marionnettes beaucoup plus travaillées avec des rides….

B.C. : C’est vraiment lié à l’histoire. Je suis parti du concept que plus on vieillit, surtout avec cette maladie, plus les souvenirs qui sont encore présents sont les anciens souvenirs, ceux de jeunesse. Louis, le personnage masculin est artiste, tout l’amour qu’il a eu pour l’art, pour les peintres, remonte à la surface alors que le quotidien s’évapore. Il lui reste donc ses amours d’adolescent dans une école d’art peut-être… C’est pour ça qu’il y a du Giacometti, du Hopper, du Van Gogh dans la maison. Il remplace par ses anciens souvenirs les trous qui sont laissés dans le quotidien à cause de la maladie. C’est pour ça qu’il y a tous ces mélanges de personnages. À table, il ne reconnaît plus les gens autour de lui. Est-ce que c’est du Bacon ? En tout cas c’est quelque chose de très jeté, très brut, très pâte à modeler. On est dans sa tête, ses fantômes apparaissent, ils lui sont très sympathiques.

C’est très compliqué d’aborder la maladie d’Alzheimer. Comment fait-on pour aborder un sujet aussi difficile sans tomber dans le pathos ?

B.C. : En plus, c’était casse gueule car je me sers quand même du violon dans la B.O. ! Je suis étonné d’ailleurs que le film ne soit pas plus attaqué que ça. Il y a eu quelques critiques un peu acerbes, mais je pense que la clé, c’est l’humour et l’amour. Avant d’être un film sur la maladie, c’est un film d’amour sur un couple. Je pense que c’est ça qui fait passer le truc. Le fait que ça soit en animation aussi, je pense que les gens ne se méfient pas du genre animé du fait qu’ils l’associent souvent aux programmes pour enfants. On regarde le film sans se protéger, je pense qu’il y a encore cette force dans l’animation de pouvoir toucher assez profondément le spectateur puisqu’il ne se méfie pas, comme on ne se méfiait pas des bandes dessinées il y a encore quelques années. Et d’un seul coup, on peut traiter des sujets vraiment violents, graves et réels avec des des documentaires dessinés. C’est une force, ce petit côté jouet. Autant s’en servir du coup pour faire passer un message. Je n’avais pas envie d’être dans le pathos complet. L’humour aux dépens du malade ne m’intéressait pas. L’autre solution, c’était que le malade, lui-même ait de l’humour et s’en serve comme une défense, c’est-à-dire, que dès qu’il commence à perdre pied, dès qu’il se rend compte qu’il est malade, il botte en touche par une blague.

J’ai croisé quelques malades, et un malade dans la rue avec sa femme, il peut faire des farces. Au quotidien, on se rend compte que cette armure est bien abimée quand même, mais cet humour permet de supporter le regard de l’aidant dans le couple. C’est une maladie qui touche Louis, mais qui touche aussi sa femme et ses enfants.

J’ai été très étonné de recevoir des prix du jury jeune, par exemple à Annecy où des 9-13 ans ont décerné leur prix à Mémorable. Je savais que le film allait plaire à des gens de nos âges ou plus âgés, mais en fin de compte, le sujet touche aussi le jeune public parce que le sujet peut concerner leurs grands-parents. Les jeunes sont donc aussi touchés par cette maladie.

Tout ça rend le film touchant. Une fois, une dame m’a dit : “Je ne trouve pas votre film triste mais j’ai pleuré.” C’est exactement ce que je cherchais à faire, le rendre émouvant. C’est une question de dosage. On peut se gourer, un peu trop de sel, un peu trop de poivre et c’est immangeable et on s’en rend compte trop tard. Là, ça fonctionne. Après, j’ai la volonté de couper, si le plan est moyen, je le coupe.

Est-ce qu’il y a des scènes que vous avez dû couper ?

B.C. : Oui, sur la fin. Il y avait un contrechamp qui n’était pas à la hauteur et comme c’était dans la scène finale, il ne fallait vraiment pas en rajouter. Quand c’est comme ça, que ce n’est pas à la hauteur du reste du film, moi, j’enlève. Un plan foireux, ça peut faire sortir le spectateur du film, surtout sur un court où pendant 30 secondes, il va se dire : “Oh mais c’était moche, ça !” Sur un court métrage, on ne peut pas laisser le temps aux gens de faire leurs lacets ou de se moucher.

Le fait de refaire son lacet ou de se moucher, ça veut dire que le film est chiant ?

B.C. : Le film est tellement court que si vous passez votre temps à chercher votre mouchoir, vous loupez le sujet. Soit vous vous emmerdez, mais bon ça c’est de ma faute, soit vous êtes enrhumé, mais vous allez passer à côté de l’histoire parce qu’elle est très courte.

Comment ça se passe entre deux films ? Quel est votre rituel de travail ?

B.C. : Il y a des gens que je vois régulièrement car ça fait 30 ans qu’on travaille ensemble, depuis les Beaux-Arts, donc c’est super agréable. On est tout le temps à l’atelier à Vivement lundi. J’y vais sauf quand je suis en période d’écriture, ou alors les enfants m’embêtent à la maison donc je vais soit dans un bar soit à Vivement lundi !

Normalement, je travaille chez moi, puis vers 16h je pars dans un bar. j’ai du mal à faire passer mon boulot avant autre chose. Il y a quand même une certaine futilité dans ce métier. Le repas du soir est plus important que mon prochain film à ce moment-là.

Comment faites-vous au quotidien ? Vous bossez, vous dessinez, vous écrivez ?

B.C. : J’écris.

Vous écrivez quoi ?

B.C. : Des scénarios, des histoires, j’écris, je réécris. Souvent c’est la troisième version sur le même sujet qui est gardée. Sur Géricault, mon projet de long, il y a 60 pages de scénario. J’ai quand même tout en tête, mais je suis dyslexique donc les fautes d’orthographe… Ca a été l’horreur. Je n’écrivais pas avant, car je faisais…, enfin je fais encore beaucoup de fautes.

Alors comment faites-vous ?

B.C. : C’est arrivé petit à petit. Avec le premier film, j’ai fait mon premier dossier. On m’a dit : “Mais c’est bien écrit.” On ne m’avait jamais dit ça (rires). J’étais très étonné, on m’a dit : “Tu as d’autres films ?” Petit à petit, ça s’est libéré.

Mémorable comporte du dialogue, chose rare dans mes autres films. J’ai l’impression, que, malgré mon âge, je commence à me libérer de plein de choses. Les films sont longs à faire, je me rends compte maintenant que je n’ai plus envie de perdre trop de temps, que je veux aller à l’essentiel. Ce film-ci est assez radical, je n’ai pas l’impression d’avoir fait beaucoup de concessions. Je vais essayer de continuer d’accélérer le processus pour aller là où je veux.

Aller à l’essentiel, c’est quoi exactement ?

B.C. : Vu que je n’ai pas fait d’école de cinéma, comme par exemple les Gobelins, j’apprends sur le tas. Tous les films m’ont permis d’apprendre. Comme je n’ai pas eu de formation, on ne va pas m’attaquer sur un moulage, une peinture ou un mélange. Les choses qu’on a apprises, on les a acquises. Quand on apprend sur le tas, il y a plus de doutes.

Vous avez beaucoup de doutes ?

B.C. : Je suis rempli de doutes, moi. Je n’ai pas de doutes sur mes films mais, moi j’ai des doutes. Le temps et le succès des courts-métrages me permettent de moins douter, et de me dire : “Vas-y, ça a l’air de marcher, de leur plaire ! Et toi, tu touches vraiment ce que tu as envie de faire.” Mais ça a été long comme processus, les films ont toujours marché, je n’ai jamais eu vraiment d’échec. Les Oscars pour moi, ont été bénéfiques.

Pourquoi ?

B.C. : On reste quand même des cinéastes de province. Quand j’ai fait ma première série, c’était pour Canal +. On s’était retrouvé, après, dans les bureaux à fumer un pétard, c’était la grande époque de Canal, celle de « L’Oeil du Cyclone », ….

La grande époque de Canal où il y avait encore des pétards ?

B.C. : Oui (rires) ! À un moment, j’ai dit :”Faut que j’y aille, j’ai un train à prendre”. On m’a répondu : “Ah bon ? Tu vas où ?”. J’ai dit : « À Rennes”. Et là : “Ah ouais, Rennes en Bretagne ?”. Il y a 20 ans, travailler pour Canal et vivre en province, c’était bizarrement vu. Il y a toujours cette petite condescendance. C’est peut-être encore plus le cas pour la fiction, mais ça existe aussi pour l’animation. 90% de l’audiovisuel se fait à Paris.

Du coup, qu’est-ce que vous ont apporté les Oscars ?

B.C. : Le fait que c’est possible. Je revendique tout à fait d’être Breton et d’habiter en Bretagne et de dire “Je fais des films, et si ça ne vous plait pas, ce n’est pas grave, ça plaît à d’autres !” Le film a remporté 50 prix que ce soit en Corée ou en Russie… Peut-être que je vis à Rennes et que je ne sors pas de mon quartier, mais mes films fonctionnent. Ce n’est pas du tout pour bomber le torse, mais ça me rassure à continuer dans la voie que j’ai essayé de tracer. Et les prix participent à ça. Ce ne sont pas les entrées des films…

Ce qui joue, ce sont les prix ?

B.C. : Ah oui, c’est le seul moyen de prendre la température ! Ca permet de savoir où on en est. Où est le curseur ? Ça marche ou ça ne marche pas ? Est-ce qu’on a trouvé son public ? (…) On n’a pas de stars, à part celles qui fait les voix des films d’animation. C’est ce qu’on fait dans certains JT, on appelle Jamel Debbouze parce qu’il a fait la voix sur un film. C’est le seul moyen d’accrocher un peu le téléspectateur.

Alors vous, vous avez recruté André Wilms et Dominique Reymond, deux super stars (rires) ! C’était comment de travailler avec ces deux comédiens qui n’ont pas forcément fait de doublages professionnels ?

B.C. : C’est ce que je voulais ! Je ne voulais pas de gens ayant l’habitude du doublage. Je voulais les enregistrer ensemble aussi. Le plus dur à caler, ça a été au niveau des plannings. André, je le voulais, car je savais qu’il allait jouer l’ironie, le râleur avec une voix qui ne fait pas cartoon. Quant à Dominique Raymond, elle a un éventail tellement large qu’elle pouvait faire peur comme être douce. À un ou deux moments dans le film, on sent qu’elle est à bout. C’était très marrant de travailler avec eux !

L’enregistrement des voix, c’est surtout la première chose qu’on fait dans le film, après l’écriture du scénario et le storyboard, on va caler les lips des marionnettes sur leurs dialogues, mais eux, les comédiens, ne savaient pas du tout ce qu’ils faisaient.

Ils avaient des images ?

B.C. : Ils avaient juste quelques images de l’animatique mais je pense qu’ils ont cru que c’était le dessin animé fini. Ils ont découvert un an après à quels personnages ils avaient prêté leur voix. Je pense qu’ils sont tombés un peu des nues.

Comment voyez-vous le secteur de l’animation aujourd’hui ? Les jeunes viennent-ils vous demander des conseils ?

B.C. : Vu que je n’ai pas fait d’école, je ne peux pas les conseiller là-dessus. Quand on me demande c’est quoi la stop motion, pour moi c’est des films comme King Kong ou Jason et les argonautes (Don Chaffey). Ces films comportent des effets spéciaux qui m’ont nourri. J’ai été élevé avec ça à la différence de réalisateurs plus jeunes. Les effets spéciaux, c’était du rêve car les animateurs de ces films arrivaient à créer des créatures, des mondes qui n’existaient pas. Mémorable, c’est 12 minutes d’effets spéciaux pour moi, d’où le coût particulier du film. Ca me fascine de créer des personnages qui n’existent pas.

Que deviennent les personnages créés après les films ?

B.C. : Ils reviennent physiquement à la production. Moi, je n’ai rien chez moi. La marionnette du dernier soldat de Le jour de gloire est dans le bureau du producteur, mes enfants m’ont demandé récemment pourquoi elle était est là-bas. Pour moi, ce qui a de la valeur, c’est le film.

La fiction, c’est quelque chose qui pourrait vous intéresser ?

B.C. : Quand la stop motion a démarré, je me suis dit : “Mets ton pied dans la porte et peut-être qu’après, tu pourras accéder à la fiction.” Sauf que très vite, on est catalogué dans un style. Pour Son Indochine, j’ai tourné avec des acteurs et je me suis rendu compte que je me suis déformé avec la stop motion. En animation, il y a une telle maîtrise de tout, ta marionnette, tu la places comme ça, tu sais comment elle va être éclairée… Quand tu tournes avec des acteurs et que tu lui dis de mettre sa main là ou là, de tourner la tête, tu réalises que l’acteur n’est pas une marionnette. En animation, je suis le Dieu suprême sur le plateau, avec un contrôle total (rires) !

Propos recueillis par Katia Bayer. Retranscription : Manon Guillon

Article associé : la critique du film

Consulter la fiche technique du film

Voir le film dans son intégralité en cliquant sur ce lien

Comment font les festivals en cette période trouble ? Certains annulent, d’autres reportent (nous, par exemple). Les derniers passent à la version en ligne.

Après Aubagne, avant Visions du Réel et Annecy, le Festival national du film d’animation, prévu initialement du 8 au 12 avril 2020 dans les salles de Rennes métropole et d’Ille-et-Vilaine, part sur une version alternative et web (on se souvient du festival Festival Pointdoc qui, en 2013, proposait dans un autre contexte de découvrir une programmation qualitative de cinéma – documentaire pour le coup – en ligne).

Dès ce mercredi 8 avril, à 10h, une partie de la programmation du festival d’animation sera à découvrir sur 2 plateformes au top :

– UniversCiné : 7 programmes de courts en compétition, 6 longs en panorama, 2 films en AP, à voir jusqu’au 12.4 (de manière payante)

– KuB : clips, films bricolés et films faits à la maison, à voir jusqu’au 8.5 (accès gratuit)

😃 Près de 90 films sont à visionner en ligne.

En 1967, David Lynch est étudiant à la Pensylvania Academy of Fine Arts. Artiste plasticien et peintre comme il convient, il possède déjà un patte artistique notable, identité torturée qui le conduit à envisager une série de variations picturales, autour du thème de la fusion des corps et des machines (notamment, des corps de femmes). Finalement contraint d’abandonner le projet, il continue de se livrer à la production de peintures sombres, presque exclusivement noires, avec quelques traces de couleurs – lesquelles sont souvent signe d’une forme de vie quelconque. Devant l’un de ces tableaux, et peut-être qui sait, sous l’influence des stupéfiants en vogue dans ces années de libération des moeurs chez ces jeunes artistes, Lynch se retrouve à peindre des racines et des branches, et se perd en contemplation. Soudain, un léger vent se lève et siffle: devant les yeux de Lynch, les branches se mettent à s’agiter lentement, au rythme de souffle naturel. C’est l’épiphanie qui fait comprendre à Lynch que les tableaux peuvent bouger, et ce avec du son.

Ainsi son projet devient l’animation de la peinture. C’est vers l’animation image par image, faite maison, qu’il va se tourner. Il commence par faire une sculpture à base de moules de son visage, repris trois fois. Puis il peint chaque étape de l’animation à venir, laquelle sera projetée sur la structure. Le tout, filmé en un court-métrage: au fur et à mesure, six hommes s’animent et se pourvoient de bras qu’ils portent sur leurs visages, et d’un début de tube digestif. Au bout d’un temps, du rouge remplit ces organes, lesquels semblent pourrir ou moisir, suintent un liquide blanc, et, remontant petit à petit, provoque un vomissement général. Tout cela sera répété quatre fois, avec un son continu de sirène d’alarme. Voilà donc créé 6 Men Getting Sick, parfois nommé 6 Figures.

Ce sera donc officiellement le premier court-métrage de Lynch. L’artiste poursuivra avec The Alphabet, second court réalisé l’année suivante, et un moyen-métrage nommé The Grand- Mother en 1970. Rapidement repéré, il part faire ses études à l’American Film Institute, et passe au long métrage pour devenir l’un des réalisateurs américains les plus renommés. De Eraserhead (1977) à Inland Empire (2006), en passant par Mulholland Drive (2001) ou Elephant Man (1980), voilà un CV qui intimide tout un pan du cinéma moderne. Il est passé par la série (Twin Peaks, en 1990), et par de nombreux courts-métrages tout au long de sa carrière, entre publicités, expérimentations et clips. Pourtant, Lynch n’a jamais eu pour ambition de faire du cinéma avant Philadelphie : il est un artiste, et un artiste, c’est surtout un peintre. Et c’est par la peinture que Lynch rentre dans le cinéma; mais pas sans ses thématiques et ses techniques, ses ambitions et ses inspirations. 6 Men Getting Sick est, en réalité, le lieu de ce basculement. Déversement de la peinture dans le film, ou du film dans la peinture.

Toutefois le film est, à première vue, assez minimaliste : tout est dans le titre, pourrait-on se dire. Oui, ce que l’on voit, c’est bien 6 hommes qui semblent pris d’un mal interne et finir par vomir. La question de la narration ne se pose pas, nous sommes devant un événement : le seul intérêt manifeste est le mouvement de la maladie qui s’empare des six hommes. À y regarder de plus près, d’ailleurs, on peut en effet parler de figures : car les corps sont assez peu dissociables, représentés comme un fond noir qui remplit le cadre comme un liquide. De même, si les trois visages à gauche sont des moulures assez réalistes, les trois visages de droite sont plutôt des approximations changeantes, mélanges d’humanité et de déformations indistinctes. L’une des figure possède une sorte de scanner en guise de poitrine; le bas de l’image est troué de points blancs parallèles qui ressemblent fortement à une pellicule, zone dans laquelle clignote durant quelques images le mot sick (malade). Bref, ce qui apparemment est une animation naïve de la maladie est en fait rempli à ras-bord de détails.

D’abord il y a l’aspect composite de cette performance : les moyens employés comptent la peinture, la sculpture, le film, la photographie, l’écriture, le bruitage. Cette envie de faire feu de tout bois est une des caractéristiques de Lynch, qui déjà dans ses peintures fait beaucoup usage de ces différents moyens, dans un mélange toujours assez naturel, évident pour l’artiste. Dans ses films, on trouve quasi systématiquement des séquences d’animation, surtout en stop-motion : ses premiers courts sont remplis de séquences du genre, et son premier film, Eraserhead, est habité par la présence d’une créature animée censé être un enfant, que Lynch se chargera de créer de toutes pièces (selon la légende, à partir d’une carcasse de lapin). Cet amour pour les effets pratiques et le travail de la matière le pousse à travailler le son lui-même. Avec 6 Figures, il opte pour un bruitage très minimaliste, mais fondamental dans sa vision du mouvement. Lynch fera une description assez remarquable de son intention quant au design sonore, dans une interview pour son film Blue Velvet (1986):

« J’ai toujours un peu eu envie de faire des films. Pas tant des films-films que des films-tableaux. Je voulais l’atmosphère d’un tableau étendue à travers le film, comme un tableau mouvant. C’était vraiment la sensation que je recherchais. Je voulais qu’il y ait aussi un son très étrange, très beau, comme si Mona Lisa ouvrait sa bouche et se tournait, et il y aurait du vent – et ensuite elle se retournerait pour reprendre son sourire. Ce serait étrange. »

Ce que Lynch vise c’est donc une impression d’irréel, qui intime assez fortement à l’effroi : voir s’animer quelque chose qu’on pensait à jamais fixé ne peut que produire un choc. C’est l’un des instincts forts de Lynch : une fascination pour la complexité de la vie, c’est-à-dire quant au fait qu’elle bouge. Et ce dans toutes ses formes, y compris la décomposition, laquelle aura profondément marqué Lynch dans ses goûts esthétiques. Il ira jusqu’à conserver des animaux morts sur lesquels il fera ses expérimentations, qui ne manqueront pas de lui poser des problèmes (qui s’en serait douté?). Son père lui rendant visite à Philadelphie sera si choqué par ce que lui montre son fils qu’il lui confiera : « David, tu ne devrais jamais avoir d’enfant ». David s’obstine cependant et, du temps de Blue Velvet, produira une série de compositions comme le Fish-Kit (1979) qui désassemblent les animaux en différentes parties reliées, comme des objets à recomposer pour obtenir une fonction quelconque.Il aura aussi quatre enfants.

Au-delà de l’anecdote, cette remarque de son père fera son chemin chez Lynch. D’abord à ce moment-là sa première compagne est enceinte : ensuite les motifs de l’enfance, de la paternité, de la rupture entre l’un et l’autre ne cesseront d’apparaître dans ses films, plus particulièrement dans ses débuts. The Alphabet met en scène une femme manifestement enceinte qui se met à cracher du sang. Eraserhead raconte une angoisse profonde de paternité du personnage principal, qui voit son enfant tomber malade, et finit par tenter de le tuer. La parentalité se retrouve toujours un peu liée de ce fait à la maladie : le titre Eraserhead fait référence à la tête du personnage principal, réutilisée par une usine pour produire des gommes, ce qui peut être vu comme une caricature symbolique du meurtre de son propre enfant. Qu’arrive-t-il d’autre à cette tête? Dans un rêve, on la voit sauter comme une perruque pour faire place à une espèce de phallus. Par la suite, les créatures Lynchéennes ont souvent des têtes coupées, réduites à des ovales, presque des oeufs. Dans 6 Figures, les têtes à droite du plan peuvent ressembler à ces déformations, d’autant plus que le vomissement final est de couleur blanche.

Chez Lynch, les fluides corporels ont souvent les mêmes effets, les mêmes chemins, la même consistance profonde. Twin Peaks saison 3 fait la part belle à des vomissements, lesquels sont parfois le signe d’un chamboulement de la personnalité (un clone qui prend la place d’un autre). L’absence remarquable de sang dans ses films, pourtant généralement proches de l’horrifique, témoigne d’un sens donné à l’apparition des fluides. Les formes crachantes des têtes chez Lynch semblent être un moyen de placer ce parallèle étrange entre le vomi et l’éjaculat. L’action n’est pas tout à fait la même, mais la maladie, l’état malade, confine à l’état d’orgasme; un malaise qui ne s’estompe qu’avec l’évacuation d’un liquide. Le fluide est corporel, mais aussi moyen de la peinture, ce qui donne à ce motif une importance profonde. Lynch étale sa peinture ou ses sculptures à la main, travaillant souvent avec de la boue. Dans son enfance, il aimait beaucoup cet état régressif du bac à sable, et ce statut malléable des matériaux lui permet d’entrer dans cette transe douce. Tout est création, tout apparaît et disparaît sous le doigt, et les figures qui apparaissent et disparaissent dans ses films, parfois dans l’ombre, parfois dans la lumière, reproduisent cet état démiurgique. La peinture est toujours un fluide, et les fluides sont principe de mouvement.

Enfin, il faut noter que cette décomposition du mouvement que l’on retrouve dans 6 Figures est issue des références de l’artiste. Bien sûr il y a Francis Bacon, dont les déformations et les tortures visuelles se retrouvent ici et dans toute l’oeuvre de Lynch. On retrouve aussi H.G.Giger, créateur de l’Alien dans le film du même nom, célèbre pour son mélange pictural entre la machine et le biologique. Mais il faut aussi citer l’influence du cubisme dans 6 Figures, qui voit d’abord des formes géométriques occuper l’écran, le découper et le composer dans ses différentes phases. Cela intime aux changements fondamentaux du cubisme sur les conventions de la peinture : penchant vers l’abstrait, anarchie des perspectives, composition nouvelle du mouvement dans la peinture elle- même. Braque, Picasso, ou Duchamp tentent de recomposer le mouvement dans l’image, et mélangent les différents éléments du tableau, souvent en aplatissant ou interchangeant les perspectives. On peut comprendre tous ces aspects de 6 Figures comme une suite logique de ces interrogations internes au monde de la peinture. Ces interrogations qui vont éloigner Lynch de la toile comme objet, mais pas de la peinture comme pratique et comme imaginaire -comme questionnements artistiques. Comme il le confie à Beaux Arts Magazine en 2007 :

 »Le cinéma n’est pas fait uniquement pour raconter des histoires, mettre en scène des mots et des dialogues, mais aussi pour créer une ambiance. Ce que je vois, (…) c’est cette abstraction possible que le film partage avec la peinture. Aller plus loin dans cette abstraction, c’est aller vers une réalité plus profonde, qui existe en parallèle des autres. Si on vient de la peinture, on sait que l’histoire d’un film peut contenir une abstraction. »

Théo Mathis

Consulter la fiche technique du film

Fiche technique

Genre : Expérimental

Durée : 4’

Pays : Etats-Unis

Date : 1967

Synopsis : Un film en boucle est projeté sur des visages sculptés, les faisant prendre feu et vomir.

Réalisation : David Lynch

Scénario : David Lynch

Bruitages : David Lynch

Production : Pensylvania Academy of Fine Arts

Article associé : la critique du film