Avec un peu d’ironie, nous pourrions dire que « Fishing Without Nets » est à certaines régions appauvries du monde ce que sont « Les Pirates des Caraïbes » à un certain cinéma de divertissement ou au tourisme de masse : un blockbuster en devenir. Sauf que les arêtes du réel entaillent ici toute possibilité de fantastique et d’humour. La beauté de la photographie et la richesse solaire rêvée de l’Afrique sont ici impuissantes à produire une quelconque discipline de l’horreur. Ailleurs, des désespérés et des exclus, consommateurs chevronnés de drogues recensées, se craquent sous les déchirants éclairages de doses les rivant à la mort. Dans «Fishing Without Nets », les mêmes mâchent du khat, prennent les armes et braquent les Titanic qui ont échappé au naufrage. Difficile de savoir s’il est préférable de se faire encorner par un iceberg lorsqu’un des pirates constate, pragmatique face à la famine et aux guerres, qu’il leur faut bien trouver un moyen de subsistance; tandis qu’un autre propose de tuer quiconque s’opposera à leur attaque, comme on écrase un moustique.

Même si nous n’assistons pas à l’affrontement, le réalisateur Cutter Hodierne sait mettre du mouvement dans sa fiction, à en juger le travelling avant de la scène d’ouverture, où Abdi rencontre le gang des pirates pour la première fois. En comparaison, le cinéma d’action d’un Tarantino, qui se caractérise aussi par son fort ressac de dérision, est alors très, très loin et même : nous oublions tout de l’existence d’un quelconque cinéma de divertissement devant un film tel que « Fishing Without Nets ». Avant que le destin d’Abdi ne se dirige vers le marchepied du piratage forcé, son quotidien est le suivant : il déambule dans les rues de son village, pauvre, mais aussi lumineux et resplendissant, il s’amuse avec sa petite fille en manque de médicaments, il doit plusieurs semaines d’impayés pour la location de son matériel de pêche, et il passe son temps, seul, en haute mer à pêcher du néant.

Chine, son ami d’enfance, lui, se la pète. Il roule sur l’or, il a un job qui paie bien : pirate. Chine offre un téléphone portable à Abdi qui ne peut refréner un sourire de joie. Chine donne de l’argent à son ami et lui fait la morale et l’incite à suivre ses pas. Et Abdi résiste, en s’attachant à ses valeurs familiales (au sein desquelles figure, on le devine, sa croyance religieuse) qui le nourrissent insuffisamment. À la prostitution de certaines âmes, « Fishing Without Nets » oppose l’utilisation des armes. Et les « gueules », prêtes à riposter, dessoudent tout espoir pour leurs futures victimes.À la fin de l’histoire, seul le visage d’Abdi exhalera encore une certaine innocence, laquelle finira cachée sous l’équivalent d’un keffieh lorsqu’en compagnie des pirates, sa nouvelle famille, il portera un AK-47.

Arbre généalogique du crime, « Fishing Without Nets », du fait de son réalisme, pousse à fournir un peu de rire, avant de s’enfuir. Et pour cela, on choisit de détourner – et de transformer – le titre du très bon documentaire « Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés » de Marc-Antoine Roudil et Sophie Bruneau (d’après le livre éponyme de Marie Pezé) sur les effets néfastes du travail : « Ils ne tuaient pas tous mais tous étaient frappés ».

Franck Unimon

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Fiche technique

Synopsis : Dans la famille d’Abdi, jeune somalien, depuis plusieurs générations, on est pêcheur de père en fils. Mais si Abdi part pêcher là où le veut la tradition, au nord du pays, les eaux sont vides et il ne ramène guère de poisson. La famine et les guerres le privent de ressources financières et l’empêchent de prendre soin de sa petite fille. Chine, un de ses amis d’enfance qui l’aide matériellement, a trouvé la parade : ses employeurs sont des pirates qui détournent les navires étrangers. Chine insiste pour qu’Abdi se reconvertisse en faisant profiter ses employeurs de ses connaissances maritimes….

Genre : Fiction

Durée : 17’06 »

Pays : Kenya

Année : 2012

Réalisation : Cutter Hodierne

Scénario : Cutter Hodierne et John Hibey

Interprétation : Abdi Muktar, Abu Bakr Mire, Ali Osman aka «  Chine Boi », Abdulkadir Hassan, Abdulahi Sagar, Mahane Muktar, Nasra Ahmed, Osmane Awale….

Image : Cutter Hodierne

Son : Patrick Taylor

Production : John Hibey, Cutter Hodierne, Rapahel Swann, Harold Otieno, Abu Bakr Mire

Article associé : la critique du film

Nous avons rencontré le réalisateur du film « Solitudes » lors du dernier Festival de Clermont-Ferrand où il a remporté le Prix Adami de la meilleure interprétation féminine, une Mention du Jury Télérama ainsi qu’une Mention « Pialat » du jury officiel. Le jeune homme était pour la première fois au festival, et conscient que son film (mettant en relation une prostituée roumaine violée et un traducteur pour les services de police) n’est pas simple, il n’a pas lésiné en explications et argumentations sur ce qu’il a cherché à raconter.

« Solitudes » est ton premier film dramatique après deux comédies réalisées auparavant. Pourquoi avoir basculé vers un film aussi grave ?

J’ai tout simplement la volonté de servir un propos et d’aborder des sujets qui sont d’actualité dans notre société. Certains sujets ont besoin d’être traités par le cinéma pour être vus par les gens, pour que ça les touche. C’est une manière de donner des sujets de réflexion. Avec ce film, je n’ai pas voulu imposer une vision manichéenne des choses, j’ai plutôt voulu soulever une interrogation à laquelle je n’ai pas de réponse en réalité. Je pense néanmoins que le sujet de la procédure après un viol est très important.

Donc, tu ne considères pas ton film comme une critique, mais bel et bien comme un constat ?

Non, en effet, ça ne peut pas être une critique parce que c’est un débat trop compliqué. La procédure administrative et judiciaire qui vient après un viol est la réponse de la société à cet acte ignoble, et en soi, elle est nécessaire. Il faut relever des preuves à travers des examens gynécologiques en plus d’interrogatoires, pour permettre de mener une enquête. Dans le système tel qu’il est avec une justice qui existe, on ne peut pas dire que ce soit mal. Dans le film, aucun des protagonistes n’est méchant, même s’ils paraissent aux premiers abords antipathiques. Ce serait idiot de les traiter de la sorte puisque leur motivation est de faire leur travail au mieux. Le problème est que, bien évidemment, la victime dans le film attire l’empathie, et toutes ces choses liées à la procédure paraissent cruelles, inappropriées, particulièrement au moment où ça se passe. En fait, la problématique est de savoir comment mener à bien cette procédure qui suit un viol, sans que cela devienne un deuxième viol. Dans mon film, on est en attente d’un geste d’humanité de la part du traducteur, ce qui, finalement est un peu injuste pour lui, puisqu’il se contente simplement de faire son boulot. J’ai donc voulu soulever la question de cet acte manquant.

Justement, en faisant de ce traducteur un être si froid, sans aucun geste affectif, n’as-tu pas craint que le spectateur ne ressente aucune empathie pour ce qui est, finalement, ton personnage principal ?

Je suis d’accord qu’il n’est pas forcément très attachant. Mais je n’ai pas eu peur de ça pour autant. En fait, l’histoire nous a été racontée par un traducteur qui avait vécu cette situation. On a bien sûr un peu dévié de la réalité pour la dramaturgie du scénario et on a surtout rabaissé pas mal de choses pour la crédibilité fictionnelle. Par exemple, dans la réalité, ils n’y avait pas sept violeurs, mais vingt. Tout ça pour dire que je n’ai pas essayé de provoquer ni de choquer, mais bien au contraire, avec la scénariste Alexandra Badea, on a essayé d’amoindrir les éléments trop graves. Ce qui avait perturbé le traducteur dans cette histoire, c’est qu’à la sortie de la préfecture de police après cette nuit si longue de procédure, il s’est retrouvé avec la femme devant Notre-Dame. Là, il semblerait qu’elle se soit un peu rapproché de lui et machinalement, il l’a repoussée d’un geste répulsif. Il a dû avoir honte ou peur d’être vu avec une prostituée. Ça l’a marqué profondément et c’est là où il a compris qu’il fallait peut-être juste la prendre dans ses bras. C’est cette réflexion sur la procédure qui m’a intéressé. Face à ces filles qui se font violer et à qui on interdit de prendre une douche, on s’aperçoit que la première chose à faire serait peut-être d’avoir une discussion simple et compassionnelle avec elles. Peut-être faudrait-il qu’il existe une petite cellule psycho-affective. C’est ce que j’ai voulu soulever en montrant l’incapacité d’attachement du traducteur.

Alors, penses-tu que ton film pourrait avoir un impact « éducatif » au sein des systèmes judiciaires et/ou des associations de prévention et protection des femmes, puisque tu fais un constat et que tu ouvres surtout la réflexion ?

C’est un peu prévu. On devrait normalement projeter le film dans des commissariats de police. Et puis, si Firmine Richard a accepté de faire le film, c’est notamment parce qu’elle fait partie des élus de la mairie du 19e arrondissement et qu’elle mène une action auprès de femmes battues, violées. Dès les premiers rendez-vous qu’on a eu avec elle, elle a tout de suite évoqué le fait de montrer le film. Après je ne sais pas si on peut employer le mot « éducatif » car je pense juste que mon film est un point d’entrée pour la conversation. Je sais aussi que le planning familial est très en attente de voir le film comme un outil, mais j’insiste sur le fait que c’est un outil introductif car je ne me considère pas comme un donneur de leçons capable d’enseigner ou d’analyser quelque chose. Il y a des gens qui sont très compétents pour ça. Moi, j’ai seulement voulu mettre le spectateur face à une situation qui arrive malheureusement tous les jours et qu’on ne veut pas forcément voir. Je fais appel à l’humanité des gens finalement. Je ne cherche pas à faire dans le sensationnalisme, et je veux plutôt faire un cinéma d’émotion.

Et comment procèdes-tu pour faire du cinéma d’émotion dans ce film ?

J’ai filmé plutôt de manière classique avec des choix d’angles qui proposent au spectateur de vivre une expérience. Effectivement, à travers les champs et contre-champs avec la psychologue, les autres intermédiaires et les deux protagonistes, on se situe des deux côtés, on est placé à l’intérieur même de la procédure. Je pense que les gens pourront peut-être être touchés pendant les 17 minutes du film, mais je pense également et malheureusement, qu’ils l’oublieront très vite. Espérons qu’il y en ait tout de même qui conservent cette réflexion, avec leur propre sensibilité et leurs questionnements.

Penses-tu que l’on puisse comparer ton film à celui de Maïwenn, « Polisse » dans lequel elle décrit un système plus qu’elle ne donne de vraies leçons, un peu comme toi ?

Maïwenn décrit beaucoup plus la vie de ceux qui sont à l’intérieur même des commissariats de police, au sein même des procédures. Mais sinon, pourquoi pas. Je n’y ai pas forcément pensé. En tout cas, effectivement, je ne cherche pas à donner de leçons, mais je sais que si on a envie de changer le monde, de la manière la plus humble possible, il est nécessaire de le comprendre. Et c’est sans doute ce que j’ai souhaité avec ce film.

Contrairement à tes deux films précédents, pour « Solitudes », ce n’est pas toi qui a écrit le scénario. Comment s’est passée la collaboration avec Alexandra Badea ?

Au départ, Alexandra est une auteure de théâtre et « Solitudes » est son premier scénario de cinéma. Lorsqu’on s’est rencontré, elle m’avait parlé de deux histoires racontées par un traducteur qui l’avaient profondément touchée. Il est vrai que ce que lui a raconté cet homme est une source incroyable car ce sont des éléments souvent cachés ou bien auxquels on a difficilement accès, et qui pourtant, arrivent tous les jours de manière presque banale. Avec Alexandra, nous avons donc choisi de travailler ensemble sur ce thème en commençant par un court-métrage sur l’une de ces histoires. Elle s’est mise à écrire très vite, en quinze jours je crois. Je lui ai donné quelques conseils, mais presque plus sur la mise en page que sur le fond en réalité. Puis, nous avons envoyé le scénario à deux boîtes de production. On a un peu fait les « marieurs » ; c’est-à-dire qu’on a envoyé le texte à la boîte roumaine en disant que la production française le ferait, et inversement avec la boîte de production française. Ça a marché et tout est allé très vite après. Depuis, Alexandra a écrit le long-métrage de l’autre histoire qu’elle m’avait racontée.

Toujours sur le même thème ?

Pas vraiment, si ce n’est que ça se passe à Paris également et qu’il est toujours question d’une histoire franco-roumaine. Sur ce scénario-là, elle a écrit une première version. Je lui ai fait quelques remarques et elle a réécrit. Finalement, cet été, on retravaillé l’écriture ensemble, bien plus que ce que l’on avait fait pour le court-métrage. Le scénario est donc là. Nous avons d’autres projets ensemble, plus volontiers avec une idée de co-écriture puisque j’ai très envie de revenir à l’écriture. J’avais en effet arrêté de manière volontaire car j’avais très envie de réaliser un scénario qui n’était pas le mien. Ce n’est pas la même chose, mais c’est un travail très intéressant.

Et Alexandra Badea, est-elle entrée dans la réalisation de ce film-là ?

Non, mais elle m’a aidé pour la direction d’acteurs puisqu’elle était la traductrice pour le film, vu qu’elle franco-roumaine. Je ne parle pas roumain. Les deux comédiens parlent français, mais ils pouvaient faire des erreurs sur le texte, et par conséquent, Alexandra était très en contact avec eux.

À propos des comédiens, tu es passé par un casting, des recommandations ou bien tu les connaissais déjà avant ?

Le film était écrit pour la comédienne Madalina Constantin (ndlr : elle a reçu le prix d’interprétation féminine lors du Festival de Clermont-Ferrand 2013). C’est en effet l’actrice de théâtre fétiche d’Alexandra et j’ai également voulu tourner avec elle. Il n’y avait aucun doute la concernant. D’ailleurs, elle a énormément travaillé pour le rôle en faisant des recherches, en se documentant, en rencontrant des prostituées, etc… La production tenait absolument à réaliser un casting, mais je n’y ai pas tenu. En revanche, pour le personnage masculin, on a fait un casting et il s’est avéré qu’on a également choisi un comédien qu’Alexandra connaissait du théâtre, Razvan Oprea. Ça a été un peu plus compliqué avec lui, notamment parce qu’il vit en Roumanie. Pour dire vrai, il était le rôle principal à l’écriture, mais au vu de ses faibles disponibilités, on a recentré le film afin que la procédure devienne le personnage principal. La victime devient le personnage sur lequel l’empathie repose. Lui, il est le personnage sur lequel on projette, on attend quelque chose, c’est l’antihéros. C’est aussi le personnage grâce auquel on entre dans l’histoire. Comme il est dans l’écoute, il permet de faire le lien avec le spectateur.

Et Firmine Richard ? Tu nous as parlé de son point de vue engagé socialement pour cette histoire, mais peux-tu nous expliquer ton envie de travailler avec elle ?

En fait, je suis tombé amoureux d’elle à douze ans lorsque j’ai vu « Romuald et Juliette ». C’est une actrice formidable. Comme beaucoup de réalisateurs, j’ai envie de travailler avec des gens que j’aime et que j’admire. Tout simplement, je lui ai envoyé le scénario et elle m’a rappelé. Elle a été touchée par les raisons que j’ai évoquées précédemment. Comme on a l’habitude de la voir jouer dans des comédies, c’était finalement pour moi un moyen de ne pas montrer les intermédiaires de cette procédure de manière trop cruelle et caricaturale. En effet, dans un court-métrage, il est difficile de montrer la vie des personnages, tout simplement pour une question de temps, et là, je sais que ceux qui mènent la procédure apparaissent comme des salauds. Sauf que je n’ai pas envie de dire que ce sont des salauds puisqu’ils font juste leur boulot.

Ton film a été diffusé sur France Télévision dans le cadre de l’émission Histoires Courtes, le dimanche 3 février dans une version plus longue que celle vue à Clermont-Ferrand. Peux-tu nous en parler ?

En fait, j’ai tourné des scènes dont je savais dès le début qu’elles seraient retirées, mais que je voulais absolument qu’au montage, on puisse réécrire le film. Il est vrai aussi qu’à la dernière minute, on m’a retiré deux jours de tournage initialement prévus, si bien que je n’ai pas eu le temps de me retourner, et nous avons donc tout tourné, en respectant le scénario de départ. C’est pour ça qu’on a deux versions différentes : la mienne, et celle du producteur. Comme on avait eu de l’argent pour le scénario, on m’a conseillé de faire un film qui le respecte le plus possible. Par ailleurs, il est plus facile et plus acceptable d’entrer dans le film par le traducteur (ndlr : dans la version longue, le film commence par une scène de famille chez le traducteur, juste avant qu’il ne reçoive un coup de fil pour se rendre au commissariat). Pour le spectateur, cela créé une distance avec tout ce qui se passe puisque c’est le traducteur qui va vivre cette nuit-là. Dans la version courte, j’ai voulu que mon film soit une réelle expérience pour le spectateur et j’ai donc coupé cette petite distance.

À qui s’adresse le titre « Solitudes » que tu as choisi de mettre au pluriel ?

La première solitude est bien sûr celle de la prostituée. Celle du traducteur est au même niveau mais de manière très différente. C’est celle de tout le monde, celle de tous les protagonistes car ils sont habités par une fonction qui fait qu’ils ne sont plus eux-mêmes. Et j’irai encore plus loin en affirmant qu’il s’agit également de la solitude du spectateur, justement parce qu’il vit ce film comme une expérience, il reçoit en pleine figure cette émotion violente et il se sent impuissant. C’est un problème de la vie que j’ai voulu soulevé : on préfère ne pas voir ses propres problèmes et ceux des autres. Je me demande toujours et encore pourquoi on ne libère pas notre humanité alors que c’est ce qu’on possède de plus précieux. J’ai donc voulu traiter d’une solitude collective, générale, d’où le pluriel du titre. Ce qui est amusant c’est qu’il s’agissait d’un titre provisoire au début du film et qu’il est finalement resté. On le trouvait trop métaphorique et on voulait quelque chose de beaucoup plus concret, mais nous n’en avons pas trouvé d’autre. Du coup, les gens se posent la question sur le titre et par conséquent, ils réfléchissent trois minutes de plus sur le film. C’est toujours ça de gagné.

Pour ce troisième film, tu as travaillé avec les mêmes producteurs de Rézina Productions. Peux-tu nous parler de cette collaboration ?

Oui, Bernard Tanguy (producteur/réalisateur de « Je pourrais être votre grand-mère ») a monté sa société de production, et le premier court-métrage qu’il a produit est le mien. Il avait co-produit un long-métrage avant, et mon court « Chérie… », un petit film qui n’a pas coûté pas cher (3.000€, tourné en trois jours), a été le galop d’essai ? ! J’ai rencontré Bernard alors qu’il voulait déjà faire de la mise en scène. D’ailleurs, s’il a créé sa propre boîte, c’était aussi et surtout pour apprendre, pour rencontrer des personnes de ce milieu puisqu’il venait d’un domaine complètement différent du cinéma. J’ai eu la chance de le rencontrer et de trouver un mécène, car mes deux premiers films, il les a financés en partie. Il m’a mis le pied à l’étrier en me laissant une liberté totale, et aujourd’hui, je peux dire que je lui dois tout. J’ai une reconnaissance éternelle envers lui. D’ailleurs, pour « Solitudes », lorsque nous avons eu des subventions, j’ai eu l’impression de pouvoir un peu rembourser ma dette. Et si on poursuit sur la fidélité à une équipe, j’aimerais souligner que je travaille avec le même directeur photo depuis mon premier film, Julien Poupard. Je travaillerai avec lui sur tous mes prochains films, et si un jour, il faut choisir entre Brad Pitt et lui, je préfère me passer de Brad Pitt (rires) ! Plus sérieusement, au cours de ces trois films, j’ai rencontré des gens talentueux qui sont devenus des amis. C’est merveilleux sur un tournage de ne plus avoir besoin de s’expliquer pour se comprendre. Cette générosité-là, présente sur le tournage, elle est censée se retrouver pour le public.

Pour terminer, c’était ta première fois à Clermont-Ferrand, réputé pour être le plus grand festival de courts-métrages au monde. Ça t’a procuré quelle sensation d’y être ?

Lorsqu’on apprend qu’on est sélectionné à Clermont, c’est déjà une récompense en soi. C’est merveilleux d’être parmi tous ces réalisateurs, d’autant plus que c’est un festival qui est très suivi, que ce soit par la profession ou par le public. En effet, qu’on aille à une séance à n’importe quelle heure, le public est toujours présent et réagit. Ca fait d’autant plus plaisir que le court-métrage est tout de même un format assez marginal. Les professionnels sont là aussi, peut être encore plus que sur les autres festivals. J’ai aussi des amis qui sont en compétition cette année comme Xavier Legrand avec « Avant que de tout perdre » et François Choquet avec « Swing Absolu ». Il n’y a aucune rivalité entre nous et je suis très content de vivre ce festival avec eux. C’est génial de partager ça !

Camille Monin

Articles associés : la critique du film, l’interview de Pierre Murat (Télérama)

 

Consultez la fiche technique du film

« Solitudes » » était projeté au Festival de Clermont-Ferrand dans le cadre de la compétition nationale (F12)

Après notre soirée anniversaire de janvier et notre Saint-Valentin de février, voici l’information relative à notre séance  du jeudi 14 mars dès 20h30, au Studio des Ursulines (Paris, 5ème) . Cette programmation, réalisée en partenariat avec le Festival européen du film court de Brest, rassemble six films dont le tout premier prix Format Court décerné au festival. Comme d’habitude, plusieurs équipes seront présentes  pour évoquer leur travail : Hugues Hariche (réalisateur), Michael Rittmannsberger (réalisateur), Edyta Janczak-Hiriart (productrice), Liana Babluani (comédienne), Nastasia Legrand (comédienne) et Aziza Arslanova (comédienne).

Programmation

Tiger Boy de Gabriele Mainetti (fiction, 20’, Italie, 2012, Goon Films). Grand prix du Film Court du Festival de Brest, Prix du Meilleur réalisateur au Festival Roma Creative Contest, VO-ST ENG

Synopsis : Ce qui parait être un caprice est en réalité un appel au secours que personne ne semble entendre.

Article associé : Brest. Courts européens & petits comédiens

Abgestempelt de Michael Rittmannsberger (fiction, 11’, Autriche, 2012, DCS Filmproduktion). Mention du jury au Festival de Brest, Méliès d’Argent au Festival international du film Espoo Ciné (Finlande). En présence du réalisateur

Synopsis : Après un contrôle de la police, un jeune père d’origine arabe ne sait pas comment expliquer la situation à son fils, qui ignore que des événements plus inexplicables sont encore à venir…

Article associé : Brest. Courts européens & petits comédiens

Flow de Hugues Hariche (fiction, 22’49ʺ, France, 2012, Kazak Productions). Prix révélation au Festival de Brest, sélection au Festival Tous Courts d’Aix-en-Provence. En présence de l’équipe

Synopsis : John, un jeune bodybuilder, se prépare jour après jour pour une compétition, les NPC Georgia Bodybuilding Championships. Sa vie est un rituel, une mécanique parfaitement réglée. Concentré sur son objectif, il ne lâche rien, espérant atteindre sur scène cet instant de bonheur unique : le flow.

Article associé : la critique du film

Noise de Przemyslaw Adamski (animation, 7’, Pologne, 2011, Studio Munka). Prix Canal + Cocotte Minute au Festival de Brest, sélection au Festival de Clermont-Ferrand

Synopsis : Un travail audiovisuel où le son tient le rôle principal. Les bruits qui s’immiscent dans l’appartement du protagoniste font l’objet de son interprétation, générant des images aléatoires qui entrent en interaction. Privés de leur corrélation visuelle, les sons évoquent des images qui sont souvent à cent lieues de leur source réelle.

Article associé : la critique du film

Que puis-je te souhaiter avant le combat ? de Sofia Babluani (fiction, 15’37ʺ, France, 2012, Kometa Films). Sélection au Festival de Brest, Prix UniFrance du court-métrage 2012. En présence de l’équipe

Synopsis : Marie une adolescente de quinze ans adoptée dans son enfance, vit avec un père fermier et une petite sœur dans le sud de la France. Son existence est partagée entre le rôle d’une mère de famille et celle d’une adolescente. L’intrusion d’une étrangère en fugue à la ferme changera définitivement le cours de sa vie.

Article associé : aperçu de la sélection française à Brest

Prematur de Gunhild Enger (fiction, 17’, Norvège, 2012, Motlys A/S). Prix Format Court, Prix Européen du Conseil régional de Bretagne et Prix des Passeurs de courts au Festival de Brest

Synopsis : Prematur narre l’histoire d’un Norvégien, Martin, et de sa petite amie espagnole, Lucia, qui est enceinte. On suit le couple pendant leurs quinze premières minutes ensemble sur le sol norvégien, et notamment la rencontre de Lucia avec cette nouvelle culture, et surtout sa belle-famille.

Articles associés : la critique du film, Gunhild Enger : l’expérience de la temporalité, l’interview de Gunhild Enger

Infos pratiques

– Projection des films : jeudi 14 mars 2013, à 20h30. Durée du programme : 93′

– Adresse : Studio des Ursulines – 10 Rue des Ursulines, 75005 Paris – Accès : BUS 21, 27 (Feuillantines), 38 ou 82 (Auguste Comte), 84 ou 89 (Panthéon).
 RER B Luxembourg (sortie rue de l’Abbé de l’Épée).

– Entrée : 6 € !

– Réservations vivement recommandées : soireesformatcourt@gmail.com

– Évènement Facebook : par ici !

– Prochaine séance : le jeudi 11 avril 2013 (carte blanche à Lobster Films) !

Transhumance sonore et graphique, hommage aux musiciens décédés Robert Johnson et Ali Farka Touré ainsi qu’au blues, au Mali, aux migrants traversant le désert dans l’espoir d’atteindre un plus bel avenir en Europe, « Miniyamba » de Luc Perez, cette année en compétition à Clermont-Ferrand, pourrait tout aussi bien être l’histoire de Moussa Diallo, le compositeur du film, ainsi que celle de cette amitié avec son réalisateur. Rencontre avec ce dernier.

Pourquoi cet hommage à Robert Johnson et Ali Farka Touré ?

Robert Johnson est une de mes idoles, Ali Farka Touré aussi. Ce qui est étonnant, c’est qu’Ali Farka Touré est mort quand je pensais au film et que leurs dates correspondent : 1911-1938 pour Robert Johnson et 1939-2006 pour Ali Farka Touré. Je l’ai remarqué en faisant le générique et je me suis dit : « Ils se suivent ! ».

Vous croyez en la réincarnation ?

Bien sûr. Ali Farka Touré, c’est quelqu’un de plus posé, de plus intégré dans la vie. Son succès a contribué à faire fleurir, au sens propre, la ville de Niafounké, une petite ville malienne sur le fleuve Niger, alors que Robert Johnson, c’était un « chien errant ». Farka Touré avait un feeling incroyable, et ce qui est drôle, c’est que pour le film, j’ai travaillé avec des gens qui ont collaboré avec lui. Nous avons enregistré dans le studio de Barou Diallo qui était son bassiste attitré et qui fait la voix du restaurateur dans le film. À l’entrée du studio, il y avait un immense tableau du musicien, donc, il était sur nous, il était avec nous. Et Moussa (Moussa Diallo) qui a enregistré la musique de Miniyamba connaissait bien, lui aussi, Farka Touré. (….). Je ne crois pas aux fantômes mais je crois que les énergies se passent. Il faut bien qu’elles aillent quelque part.

Vous souvenez vous du jour où vous les avez découvert et dans quelles circonstances ?

Robert Johnson, je m’en souviens très bien. C’était pendant les années 90. J’étais chez un ami qui avait acheté un disque de blues et il l’a mis. Je lui ai dit : « Mais je connais, c’est les Rolling Stones ! ». Il m’a répondu : « Non, c’est Robert Johnson ». Et puis, on a écouté l’album et j’ai été subjugué par la modernité de sa musique. Quand mon ami m’a dit que Johnson était mort en 1938, je me suis aperçu que c’était l’année de naissance de ma mère (…..). J’ai connu Ali Farka Touré en 2002, après avoir été contacté par un musée américain pour faire un film sur l’esclavage. (….). Je suis allé aux Etats-Unis, j’ai acheté la compilation faite par Harry Belafonte sur l’histoire de la musique noire américaine. Il y avait aussi bien des chants de travail que des blues. Je trouvais ce disque magnifique et, chez un disquaire, à Copenhague, j’ai trouvé un album qui s’appelait « From Mali to Memphis ». Le disque mettait en relation des bluesmen et des musiciens maliens. Parmi eux, il y avait Ali Farka Touré (….).

Si vous deviez expliquer ce qui vous plait dans la musique de Robert Johnson et Ali Farka Touré, qu’est-ce que ce serait ?

C’est la brutalité de l’émotion, la musique de l’âme. J’ai horreur de la virtuosité, des virtuoses. Ali Farka Touré et Robert Johnson sont des virtuoses, ce sont des grands guitaristes mais on sent bien que ce n’est pas ça qui les intéresse. Et puis, c’est un flow. Quand je les ai écoutés, je me suis dit : « C’est ma musique ». Je me suis coulé dedans et pourtant, je viens du rock plutôt extrême. Adolescent, j’écoutais plutôt de la musique punk, de la musique « bruit « … . Et bien, justement, j’aime la musique africaine parce qu’elle n’est « pas propre ». Comment dire ? Elle n’est pas lisse. Mais comment on fait pour jouer d’un instrument qui fait …(il imite un son disgracieux). Finalement, les gens s’entraînent et ça devient quelque chose de magique. Le blues, c’est ça. On s’en fiche de faire joli mais il y a une émotion, une pulsion, une vérité.

Au départ, dans le film, je voulais que les musiciens jouent de la guitare. C’était mon hommage à Robert Johnson. Et puis, je me suis dit que se trimballer dans le désert avec une guitare, ce n’était pas pratique. Par Moussa Diallo, le compositeur du film, j’ai rencontré Ba Sekou Kouyaté qui est un des grands maîtres du n’goni actuellement. J’ai été impressionné par cette musique qu’il pouvait jouer avec cet instrument si minimal. Je me suis dit que c’était de ça dont allait jouer mon héros. Le problème, c’est que maintenant, Ba Sekou est une grande star. Il était partant pour participer au film, mais cela posait de grands problèmes de droits. On a donc enregistré avec un autre grand joueur de n’goni. Amy Sacko, la femme de Ba Sekou qui est cantatrice, joue par contre dans le film.

Vous êtes vous même musicien ou amateur de musique ?

Pas du tout. C’est ma grande frustration. Je ne suis pas musicien mais j’ai une grande sensibilité musicale. La musique, c’est ma vie et je ne peux pas passer une journée sans en écouter. (…). À la fin du tournage, Moussa, mon compositeur, m’a offert le n’goni du film. Il est au pied de mon lit et je le regarde respectueusement (….).

Comment s’est fait le travail avec Moussa Diallo ?

Cela a été un échange. Je lui ai dit : « Tu feras la musique de mon film ». Il m’a répondu : « D’accord ! ». Moussa est unanimement reconnu au Danemark. C’est lui qui m’a ouvert à d’autres musiques maliennes qu’Ali Farka Touré (…). Cela fait 35-40 ans qu’il est de toutes les expériences musicales au Danemark, aussi bien du funk, du reggae, du jazz en passant par le rock. Il fait une autre chose remarquable : depuis une dizaine d’années, il fait venir des musiciens maliens au Danemark et leur fait faire la tournée des écoles, des conservatoires, des petites salles de concert. Cela permet aux Danois de découvrir des grands musiciens maliens et à ceux-ci d’avoir une expérience et des revenus parce que quand vous tournez trois mois en Scandinavie, vu les salaires, quand vous retournez au Mali, vous pouvez vivre six mois correctement. Comme Moussa s’occupait beaucoup de ça, il avait un peu délaissé sa musique et suite à « Miniyamba » , il s’est remis à composer. Il a vraiment porté le film avec moi. On a enregistré 15 morceaux en 3 jours. On en a utilisé 5 seulement pour le film. Il a de quoi faire deux CD. On espère sortir le DVD et le CD des musiques de Moussa plus les versions du film. Il est prévu que ce soit distribué par la Scandinavie et le Japon.

Ça va sortir quand ?

Le problème, c’est que Moussa, c’est un grand voyageur (sourire). Là, il vient de rentrer du Mali ensuite, il repart en Inde puis en Tanzanie (…). Il monte des workshops avec des musiciens à travers le monde. Il fait venir des musiciens aussi bien du Danemark, d’Afrique du sud que du Pérou, c’est quelqu’un de très impliqué, de très cosmopolite. Il fait la même chose en Indonésie puisque sa femme est indonésienne, donc, pour l’attraper, c’est un peu compliqué (sourire).

Connaissez-vous la légende associée à Robert Johnson ?

Sa rencontre avec le diable ?

Il y a de ça mais je pensais à la légende selon laquelle, il était capable de prendre le premier train qui se présentait à lui.

Oui, c’est ça, plein d’autres l’ont fait. On dit souvent que Robert Johnson jouait du Delta Blues alors qu’il était allé jusqu’à Chicago et New-York. Il a vraiment voyagé et je voulais faire un film là-dessus et sur ses rencontres avec d’autres musiciens comme Son House et ça tombait dans « l’ethnomusicologie ». Puis, je me suis dit que le blues et la musique malienne pouvaient permettre de parler de choses terribles comme les « événements de Ceuta et Melilla », fin 2005, où des migrants ont été tués en escaladant des grillages pour entrer clandestinement en Europe via l’Espagne.

Vous êtes plus attaché à la notion de « migrant » qu’ « immigrant »…

Oui, parce que c’est nous, les européens, qui les appelons « immigrants ».(….) C’est de l’hypocrisie totale car on ne peut rien faire contre les flux. On ne peut pas empêcher les gens de bouger. Ce qui m’a beaucoup marqué en Afrique, c’est la grande difficulté qu’ont les Africains à se déplacer. Tous les Africains ne « rêvent » pas de venir vider les poubelles en Europe. Mais ils n’ont même pas la possibilité de se déplacer que nous, même à l’intérieur de l’Afrique. Maintenant, il faut un visa pour aller au Maroc alors qu’avant, cela n’était pas nécessaire. Tout cela est imposé par l’Europe, et je trouve ça terrible. Alors que moi, j’ai mon passeport et je fais ce que je veux. La légende de « Miniyamba », ce serpent qui enferme le village, je trouvais que c’était une  » juste » métaphore de l’Afrique dont on ne veut pas que les gens sortent.

Dans « Miniyamba », il m’a semblé qu’à travers le personnage d’Abdu, le musicien et personnage principal, et sa cassette audio, il y avait un plaidoyer contre la musique dématérialisée du monde actuel.

Non. je la vois comme un relais et puis, l’Afrique, c’est les étalages de cassettes et les duplications de ces dernières. L’idée était vraiment d’exprimer la notion du relais. Comme dit Abdu : « Je n’ai pas besoin de la cassette car la musique est dans ma tête ». C’est ça qui est important : le flow. J’ai été très impressionné pendant qu’on enregistrait au Mali ; les musiciens, ils ont un tel flow ! Quand ils font de la musique, ils sont calmes, posés. Tout coule. Ils ne bougent pratiquement pas et ils sont dans un état extatique. C’est une espèce d’énergie qui est fluide, c’est que j’ai voulu enregistrer dans le film.

(…) Tous les sons que l’on entend sont faits avec des instruments de musique. Le sound designer a passé une après-midi chez Moussa, à manipuler ses très nombreux instruments de musique, en particulier maliens. Il n’a pas joué, mais il les a sentis et touchés, il a testé leurs sonorités. Puis, il les a enregistrés, les a nettoyés et échantillonnés et avec ça, il a fait les bruitages. Avec le son de tel instrument, il a imité la marche de quelqu’un. Avec tel autre, il a fait le bruit d’une mouche. Lorsque l’on sert du thé, le son qu’on entend est celui d’un balafon. L’idée était qu’Abdu étant musicien, il fallait que tout sonne de façon musicale. Le procédé a été poussé jusqu’à accorder les instruments avec la voix des acteurs. Si la voix était plutôt en la, le bruitage était aussi en la. Seule la fin à Barcelone change : on y entend de vrais enregistrements de rue faits à Madrid. C’est le seul moment où le son cesse d’être musical.

Dans « Miniyamba », comment expliquez-vous le parrainage de Bakari par Abdu ?

C’est un peu un hasard. C’est une histoire de transmission entre le grand frère et le petit frère. C’est un peu idéaliste. Je ne suis pas sûr que dans la réalité des migrants, ce genre de choses se passe même si je pense qu’il y a quand même une cohésion, une fraternité au sein des groupes. Dans la première version du scénario, Abdu et Bakari étaient déjà à Melilla, avec d’autres migrants. Mais le scénariste, qui, lui, a passé son enfance en Afrique m’a dit : « Il faut que l’on voie le voyage ». C’est là que l’histoire s’est ouverte sur la rencontre avec Bakari. J’aime bien les histoires avec des duos.

Pourquoi, à la fin du film, Abdu, refuse-t-il de marcher et dit : « Si je dois mourir, je préfère mourir sans me fatiguer… » ? Que devient-il ?

J’étais très content d’avoir trouvé cette phrase. Et puis, j’ai vu plus tard « Un Taxi pour Tobrouk »et un des personnages dit :  « Tant qu’à mourir, autant ne pas se fatiguer » (rires). Selon les témoignages, parmi les gens qui ont été largués à l’époque dans le désert, on estime à 300 personnes le nombre de disparus. Ceux qui sont restés au bord de la route ont été récupérés par des ONG dans les heures qui ont suivi parce que certains avaient des téléphones satellites ou portables. Je n’ai pas voulu l’expliquer mais, dans mon esprit, Abdu n’est pas mort.

Qu’est-ce qui l’accable à ce point ? La perte de son n’goni ? La mort de la femme ?

C’est vrai qu’il n’a plus son n’goni et qu’il assiste à la mort de la femme (celle-ci tombe sur Abdu après avoir été tuée d’un coup de fusil en essayant de passer la frontière). Et puis, il y a la violence de l’événement : se jeter sur des barbelés de 3 mètres de hauteur, quand même ! Ce sont des images d’une grande violence qui m’ont marqué. Tout ça pour une vie soi-disant meilleure. Je ne suis pas sûr que Bakari qui se retrouve à vendre des tee-shirt en Espagne soit plus heureux qu’Abdu sans son n’goni.

Quels sont vos prochains projets ?

J’en ai deux. L’un d’eux est une commande avec Wolfgang Becker, le réalisateur de « Good Bye, Lenin ! » qui réalise un nouveau film où il est question d’un vieux peintre qui rencontre un jeune critique. Wolfgang Becker m’a demandé de retracer en dessins un siècle de peinture contemporaine.

Comment fait-on pour être en contact avec Wolfgang Becker ?

En fait, il a vu un de mon précédent film (« Shaman », 2008) sur Arte. Il est passé très tard à l’antenne, à deux heures du matin. J’ai reçu un texto de mon père qui m’a félicité : « J’ai vu ton film, bravo ! ». Je lui ai répondu : « Quoi ?! Tu n’es pas encore couché vu l’heure qu’il est ? ». En même temps, je me disais : « De toute façon, il n’y a que nous deux devant la télé à cette heure-ci… ». Six mois plus tard, j’ai reçu un coup de téléphone : « Vous êtes Luc Perez ? Cela fait trois mois qu’on vous cherche. On n’arrive pas à vous joindre. Il y a un réalisateur qui a vu votre film sur Arte et qui aimerait travailler avec vous ». J’ai été très surpris. En fait, Wolfgang Becker avait vu le film et il avait l’intention de faire une partie animée pour son prochain projet, don s’est rencontré, on a discuté. Le film doit commencer au printemps.

Puis, je suis en phase d’écriture d’un pavé écrit par un auteur danois, Carsten Jensen, qui s’appelle « Nous, les noyés » dans lequel il raconte cent ans de la vie de Marstal, un tout petit village au Danemark qui a eu la particularité d’avoir la deuxième flotte du pays jusqu’au 20ème siècle. Dans ce livre, il n’y a que des histoires de marin. Je voudrais adapter un chapitre où un vieux marin fait des rêves prémonitoires. Il rêve de la guerre de 14 avant qu’elle arrive. Cela devient terrible pour lui car il croise les gens dans la rue alors qu’il les a vus morts et il ne sait pas se situer par rapport à ça. C’est d’autant plus étonnant que les Danois n’ont pas fait la guerre de 14 (….). Tout le monde au Danemark connaît Marstal. Ce livre a été un grand succès en Scandinavie au point qu’aujourd’hui il y a une espèce de tour operateur qui organise des visites guidées où sont expliquées ou habite tel personnage du livre. La semaine prochaine, je vais rencontrer l’auteur et j’espère obtenir son autorisation d’adapter juste un chapitre car c’est un livre qui fait 800 pages….

Comment avez-vous connu ce livre ?

On me l’a offert, c’est un best seller au Danemark et il a été traduit en français. (…). Ce ne sera pas une animation mais avec quelque chose d’assez expérimental avec des comédiens avec des fonds peints, des décors d’inspiration assez théâtrale. Ce sera assez expérimental.

Franck Unimon

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Au Festival de Clermont-Ferrand, les journalistes ne manquent pas. Venus de France, de Belgique, du Liban, d’Italie, de Pologne et d’ailleurs, ils sont nombreux à être accrédités et à se croiser au petit déjeuner à l’Hôtel Kyriad ou en salle de presse, installée à l’étage de la piscine municipale. Si on peut regretter ces dernières années l’absence d’un prix de la presse, on peut s’étonner de la présence d’un prix Télérama au palmarès.

Partenaire du festival, le magazine culturel récompense en effet depuis 2009 l’un des nombreux films sélectionnés, que ce soit dans la section labo pendant trois années consécutives (« Lila » du Broadcast Club, « A Family Portrait » de Joseph Pierce, « The Eagleman Stag » de Michael Please) avant de se rediriger vers la compétition nationale depuis deux ans (« Ce qu’il restera de nous » de Vincent Macaigne en 2012 et « Avant que de tout perdre » de Xavier Legrand en 2013). En croisant Pierre Murat, critique de cinéma et membre du jury Télérama, les questions se sont multipliées. Voici leurs réponses associées.

L’équipe de Télérama remet depuis plusieurs années un prix au Festival de Clermont-Ferrand. Comment se fait-il que vous n’accompagnez plus la section labo, comme au début ?

On est arrivé à Clermont-Ferrand par amour du court métrage. Au début, je voyais bien l’intérêt du labo, parce que c’était du cinéma expérimental, un peu plus pointu par rapport au reste de la sélection. Mais avec les années, il m’a semblé que les compétitions française et internationale contenaient des films qui auraient pu être dans le labo. En même temps, le court métrage étant déjà un ghetto, rester uniquement sur des films expérimentaux de courts me semblait complexe.

Promouvoir sur notre site un film casaque d’animation, c’est très bien, mais il me semble qu’on a un peu plus d’utilité d’essayer de faire connaître un auteur français, en ces temps difficiles. C’est peut-être aussi mes goûts cinématographiques qui me poussent vers un peu plus de classicisme que des recherches expérimentales. Les autres années, le labo, en plus, me paraissait faiblard. Il n’était plus tout à fait ardent dans la découverte et un peu mou. C’est pour ces raisons que j’ai préféré qu’on soit plutôt associé à la sélection nationale.

Comment se définit cet amour du court dont tu parles, et pourquoi se concrétise-t-il à Clermont-Ferrand ?

Il ne faut pas exagérer, on n’est pas Bref, on ne parle pas en permanence des courts métrages parce qu’ils ne sortent pas et qu’on ne les voit pas, ce qui est l’éternel problème. Par le passé, j’ai sélectionné les courts français de Cannes et les premiers et deuxièmes films à la Semaine de la Critique, et c’est dans le court qu’on repère les nouveaux auteurs qu’on peut retrouver par la suite. C’est pour ça qu’avec mes camarades de Télérama, on voit entre 40 et 60 courts pour ce prix. Notre idée, qui devrait être celle de tout critique, est de découvrir de plus en plus tôt des jeunes auteurs intéressants.

Et de les suivre après, quand ils font leurs long ?

Oui, autant que faire se peut. Avant, j’essayais d’aller à la fémis et de voir les films qui s’y faisaient. C’est comme ça que j’ai découvert Teddy Lussi-Modeste, en promotion scénario, et son court « Embrasser les tigres ». Quand il a fait son long (« Jimmy Rivière »), il me l’a envoyé très rapidement. On crée des liens très tôt avec les gens, ce qui permet de les suivre encore mieux.

Il y a un problème avec le court. Tu parles de lien mais les courts métragistes peuvent se sentir isolés, éloignés du regard de la critique. Dans la presse généraliste, on voit très peu d’incursions liées au court.

Oui, c’est vrai, y compris dans Télérama, il faut être tout à fait honnête. Il y a de moins en moins de place, même dans les journaux comme le nôtre qui parle de cinéma. De plus en plus de films sortent et on ne peut pas s’occuper de ceux que les gens ne peuvent voir nulle part. Si on les voit, on en fera des critiques. Cela dit, dès qu’ils passent à la télé, on essaye d’en parler et de faire par moments une enquête sur le court. J’ai fait moi-même quelques sujets sur la question et je n’ai jamais eu autant d’attaques que de la part des courts métragistes ! Ceux-ci se plaignent toujours qu’on ne s’intéresse pas à eux et quand on le fait, ils peuvent se montrer quelques fois extrêmement difficiles (rires) !

Votre prix à Clermont est à la fois d’ordre financier et promotionnel. Le film lauréat est mis en ligne, ce qui permet de répondre à l’idée que les courts ne sont pas visibles et d’accompagner un auteur…

On met le film en ligne si le producteur est d’accord, ce qui n’est pas toujours le cas. Mais on ne peut pas le faire tout le temps et partout donc c’est tout à fait minable, je le reconnais. On pourrait aller plus loin en envoyant quelqu’un pendant six jours au festival, comme ce qu’on fait à Cannes. Il en est question chaque année mais on recule. Le problème, c’est qu’il y a trois festivals par jour, qu’on reçoit beaucoup de propositions de leur part et qu’on ne peut pas parrainer tout le monde.

Le streaming en ligne, c’est quelque chose de très suivi ?

Oui, ça marche, ça dépend évidemment du film. L’année dernière, on a récompensé « Ce qu’il restera de nous », le film de Vincent Macaigne qui n’est pas un film facile. Quelque fois, ça peut jouer contre le film et contre nous. Si on mettait un film comme « Wecome and… our condoleances » (Leon Prudovsky, Israël) en compétition internationale cette année, tout le monde serait content. Une caméra cachée, un cadavre au milieu de l’aéroport, de la bonne humeur, de la nostalgie : les gens réclament ce genre de films, évidemment, pour eux, c’est ça le court métrage, un Prix du public en quelque sorte. Or, ce n’est pas du tout ce qu’on veut récompenser, nous.

À quoi vous marchez dans ce cas ? Tu peux me donner des exemples ?

Ce que je cherche dans un long comme dans un court, c’est le regard sur le monde, la société. Pourtant, ce n’est pas parce qu’on a un regard que c’est bien. Depuis que je suis arrivé, j’ai vu des films engagés en international et ils sont maladroits, intellos, pas écrits et pas pensés. J’ai vu ainsi « Bateau de papier » (Helmy Nouh, Egypte). Au début, on y croit pendant quelques minutes, le personnage fait des cocotes en papier, mais brusquement il se met à parler et les monologues ne marchent pas. C’est généreux au possible mais c’est nul, ça manque de regard. C’est littéraire et plus personne ne parle comme dans ce film !

À l’inverse, j’ai eu très peur au début devant un autre film « 6th March » (Chun Wong, Chine). Le film montre des manifestations très heurtées, très saccadées. Je me suis dit que ça n’allait pas marcher si le film continuait comme ça. Curieusement, après, il y a un dispositif (trois policiers assis autour d’une table) et pas grand chose d’autre (des champs et des contre-champs sur des répliques). C’est très bavard et en même temps, peu à peu, on change d’avis. L’aspect agaçant, mode, clip disparait au profit de quelque chose d’intéressant. Il y a un propos, le film fait 30 minutes et arrive à instaurer quelque chose. Ce qui m’intéresse dans les films, c’est de sentir une personnalité, que le sujet traité me plaise ou non.

Personne ne résout le problème, mais est-ce qu’un court est un extrait d’un futur long ou bien un film avec un univers à soi, rond ou brisé ? Je n’ai pas trop de réponses mais parfois, quand je sens trop que j’ai affaire à un banc d’essai pour un futur long, j’essaye de ne pas le primer (rires) ! En tant que critique, tout est subjectif. Maintenant que je commence à prendre de l’âge, je vois très vite devant un long et un court si ça va être bien, au bout de 30 secondes. Quelque fois, ça peut être dû à un plan fixe qui, brusquement, commence à vibrer, à vivre un peu. Ce n’est pas une règle absolue, parfois il y a un bon début et puis, ça retombe mais quand même, quand il y a une personnalité, ça se sent vite.

Ça fait combien d’années que tu fais de la critique ?

Ouh là (rires) !

Cette réflexion-là, tu ne te l’es pas faite tout de suite, c’est venu au fil du temps….

Non, ça n’est pas venu tout de suite, mais ça fait quelques années que je me la fais. Quand je m’occupais des longs, à la Semaine de la Critique, quand ça commençait très bien on se disait, comme la mère de Napoléon : « Pourvu que ça dure » ! Mais malheureusement, il y a des gens qui n’ont pas accès aux images (rires) !

Si on met en perspective le travail de Vincent Macaigne et celui de Xavier Legrand, qu’est-ce qui t’a intéressé dans ces deux films qui jouent avec la tension de façon très différente ?

C’est très différent. Le Macaigne, est un film qui n’est pas aimable, qui est presque déplaisant, ça m’intéresse. C’est un film volontairement provocateur, un rien trop théâtral. Macaigne vient du théâtre, certaines scènes m’avaient un peu agacé comme celles avec le rouge à lèvre. Il y avait un peu d’affectation dans son film, mais ce qui nous avait tous séduit par rapport aux autres films de la sélection, c’était la longueur des plans, la profondeur de champ, le montage, la tension permanente, la force de ce qu’il voulait raconter. On sentait que le type derrière le film avait une personnalité du feu de dieu, qui a semblé indéniable pour le grand jury aussi.

Pour le film de Xavier Legrand, pour être franc, j’ai hésité à voter tout de suite parce que pour moi, c’est un film qui ressemble déjà à un long. C’est un premier film mais on dirait que c’est un troisième ou un cinquième film. C’est tellement bien fait, l’efficacité est telle que je me suis demandé un instant si le réalisateur n’avait pas pris un pseudonyme pour nous faire une farce à la Romain Gary ! Là, l’efficacité prime sur la personnalité. Le Macaigne m’a donné ce que je cherche, là, celui-là m’a donné ce que je crois que beaucoup cherchent au cinéma : une histoire émouvante et pas lacrymale, de la sensibilité et pas de la sensiblerie. Je n’y trouve pas, par contre, ce qu’il y a un peu plus dans nos deux mentions, « Solitudes » (Liova Jedlicki) et « La Maison vide » (Mathieu Hippeau) : une recherche un peu plus esthétique et un jeu avec le sujet transmettant un univers un peu plus personnel.

Personnellement, je suis très content qu’on ait récompensé en deux ans une personnalité d’auteur et un film réussi qui sert un sujet, un propos, des acteurs. J’ai envie de voir ce que Macaigne et Legrand feront après. Avec le prix, j’ai l’impression qu’on a servi à quelque chose, à donner un léger coup de pouce.

Des coups de pouce, vous en donnez dans d’autres festivals ?

La visibilité est toute modeste, c’est une toute petite influence. On peut parler d’influence avec le festival Télérama qu’on organise en janvier autour du long-métrage. Là oui, on a vraiment l’impression d’être utile, car on prend 15 films de l’année déjà sortis, aux carrières déjà faites, à qui on redonne une deuxième chance au mois de janvier. Là, oui, l’influence est forte : on a réussi, sauf cette année à cause du mauvais temps, à faire pratiquement 300.000 entrées en une semaine dans des salles d’art et essai, c’est quelque chose de colossal.

Le festival existe depuis 15 ans, et ça prend depuis 6-7 ans. J’ai pris conscience que ce festival était en train de devenir intéressant quand Bertrand Tavernier m’a appelé il y a deux ans parce qu’on n’avait pas sélectionné parmi les 15 films « La princesse de Montpensier ». Il n’est pas le seul, à partir du mois de septembre, je reçois des mails de distributeurs qui me demandent si leurs films pourraient faire partie des 15. Ca prouve que c’est important, mais au départ, qui aurait misé un kopek sur 15 films déjà sortis ?

Avant de se lancer, on a hésité. Nous, ce qu’on fait en général, c’est des parrainages, des encarts publicitaires et des avant-premières. Avec ce festival, c’est un tout petit différent, l’idée, c’est de ralentir un peu et prouver que les gens peuvent continuer 6 mois après, à aller voir des films, comme « De Rouille et d’os » mais aussi « The Deep Blue Sea », en salles même si ils sont déjà passés à la télévision et sortis en DVD.

J’entends une implication, une prise de risques. Mais est-ce que ton journal, et plus largement la presse culturelle, pourrait faire quelque chose de similaire, d’aussi engagé pour le court métrage ?

Pour le court, on ne fait pas assez d’efforts, c’est vrai. Il faudrait faire plus souvent ce qu’on fait une ou deux fois par an en misant sur un auteur de temps à autre. Ici, à Clermont, les salles sont pleines. Le problème, c’est que l’image du court n’est pas si favorable dans la tête des gens, à part pour les spécialistes. Les responsables des clics sur Internet te diront même que si les auteurs ne sont pas connus, les internautes ne cliqueront pas sur leurs films. Il faudra attendre le grand prix de Clermont, une nomination aux César ou un prix à Cannes pour qu’ils le fassent. Je n’ai pas beaucoup de temps mais je suis prêt à parler d’une révélation, à proposer le court du mois, à montrer 5 minutes d’images, mais ce n’est pas la bonne solution pour faire connaître les gens. Les festivals font encore ce qu’il y a de mieux et puis, il faut continuer à parrainer des initiatives en faveur du court. Je suis tout à faire preneur de l’imagination des autres, des bonnes idées, des associations avec autrui, mais il ne faut pas que ce soit contre-performant pour l’artiste et le court.

Crois-tu qu’une visibilité des courts en salle pourrait inciter les gens à changer d’opinion quant au format ?

Je ne crois pas que le film de Macaigne ait marché en salle. Si on sort un film de Xavier Legrand, qui ira le voir ? On ne sait pas comment aborder les choses. Les programmes de courts sont en général associés aux films pour enfants. Les gens iront-ils vraiment voir 1h30 de courts, même si on leur dit que c’est la meilleure sélection de Clermont, de Brest ou de Ttrifouilly-les-Oies ? Je n’en suis pas certain. Déjà qu’ils ne vont pas voir les longs, alors, pour les courts… À Clermont, on dirait qu’ils se précipitent pour aller voir des courts, mais ailleurs, ce n’est pas vrai. C’est l’arbre qui cache la forêt.

Propos recueillis par Katia Bayer

Articles associés : l’interview de Vincent Macaigne, l’interview de Liova Jedlicki, la critique de « Ce qu’il restera de nous », de « Avant que de tout perdre » et de « Solitudes »

Avant de vous proposer un tout nouveau rendez-vous autour du court le 14/03 prochain, au Studio des Ursulines, nous vous invitons à  consulter en ligne l’album photo de notre soirée du 14/02 dernier. Trois équipes étaient présentes pour parler des films et s’entretenir avec la salle : Diane Jassem (productrice de « Mourir auprès de toi »), Marie-Christine Orry, Olivier Catherin, Yan Volsy (comédienne, producteur et superviseur sonore de « Mademoiselle Kiki et les Montparnos ») et Philippe Deschamps, Barthélémy Guillemard, Yoann de Montgrand, Mathieu Bompoint et Claire Trinquet (réalisateur, comédien, directeur photo, producteur et productrice de « Tous les garçons aiment ça »).

Photos :  Julien Ti.i.Taming

Prochaine séance Format Court : jeudi 14 mars 2013 (carte blanche au Festival de Brest) !

Au point conférence du festival de Clermont-Ferrand, édition 2013, Matthias Zuder nous explique qu’à la suite d’un malentendu, il a dû se plier à la pratique de la médiation. Réflexion sur la violence, son film « Mediation » installe un agresseur et sa victime dans un tête-à-tête surprenant. Mais si le réalisme de l’histoire nous interpelle, il est aussi tout étonnant de constater le soin que prend Matthias Zuder, à l’image de l’agresseur de son propre film, à se livrer le moins possible : le scénario n’est pas de lui et ses réponses lors de cette interview polissent un certain mystère.

Les médiations de ce genre sont-elles courantes en Allemagne ? Depuis quand existent elles ?

Oui, en Autriche et en Allemagne. Le gouvernement et les tribunaux proposent ces médiations pour les délits mineurs afin d’éviter les comparutions au tribunal devant un juge et pour donner à la victime la possibilité d’appréhender au mieux psychologiquement ce qui lui est arrivé. Elles existent depuis une vingtaine d’années et il y en a de plus en plus. C’est supposé être satisfaisant pour la victime et c’est pour cela que ça existe. Tous les cas sont différents. Cela peut échouer comme marcher.

Lorsque l’on repense à certains procès médiatisés, en particulier pour des crimes plus graves, comme la pédophilie, il y a souvent ce moment où les familles de victimes attendent de la Justice qu’elle leur permette de comprendre la raison pour laquelle le pire a été commis.

Je suis d’accord avec vous mais les médiations ne se pratiqueront pas pour des viols, des meurtres ou des crimes tels que la pédophilie.

C’est bien que vous le précisiez. Néanmoins, « Mediation » m’a rappelé le long métrage « L’Homme qui voulait savoir » de George Sluizer. Ce film parle d’un homme qui recherche l’assassin de sa femme dans le but de comprendre la raison pour laquelle le meurtre a eu lieu. Je trouve que votre film a des points communs avec le thème de ce film.

C’est bien le sujet de « Mediation ». Le personnage de Clemens veut connaître l’explication de la violence qu’il a subi et pourquoi elle a eu lieu. Mais, en fait, il n’y a pas de grande explication.

En dehors de votre expérience de la médiation, suite à un malentendu, d’où vient votre intérêt pour cette réflexion sur la violence ? Certains auteurs ou évènements vous-ont ils inspiré ?

L’expérience que j’ai connue de la médiation a suffi pour servir de déclencheur et pour que je m’intéresse à ce sujet même si je n’ai rien lu et que je ne me suis pas documenté dans ce domaine. Avant de me retrouver dans cette situation, j’ignorais même qu’il existait des médiations où une victime pouvait rencontrer son agresseur. C’est une situation très inconfortable à vivre… d’avoir le rôle de l’agresseur.

Une question cliché que j’ai besoin de vous poser : si l’on repense au nazisme, le fait d’être allemand vous a-t-il plus sensibilisé par rapport à la question de la violence ?

C’est une question intéressante à laquelle j’essaie de répondre dans mon dernier film. C’est un grand débat : pourquoi ce passé violent s’est-il produit en Allemagne et non pas dans un autre pays occidental ?. Mais il n’y a pas vraiment de rapport avec l’histoire de « Mediation ». Ça ne va pas aussi loin que ça. Il s’agit ici d’une histoire simple à propos de la violence quotidienne. Si « Mediation » provoque le genre de discussion que nous avons, c’est bien, mais ce n’est pas l’intention du film.

Seulement, lorsque je regarde Clemens, celui-ci me paraît très « actuel » dans sa façon de s’habiller alors que Mario correspond beaucoup à l’image que l’on a eu du stéréotype du jeune Allemand nazi.

C’est un point de vue intéressant et vous n’êtes pas le premier à l’avoir. Il est vrai que j’ai affublé Mario des clichés du jeune néo-nazi. Je suis content que vous ayez perçu ces détails.

Quels sont vos prochains projets ?

J’ai fini un autre film « Aus Dem Auge » qui est un documentaire expérimental sélectionné au festival du Cinéma du Réel. Dans ce documentaire, on se trouve dans un lieu indéterminé qui raconte comment les attitudes fascistes s’établissent. Je ne vous en dis pas davantage car il est nécessaire de le voir. Cela a été tourné dans un endroit abandonné qui est un peu un reflet de la pensée fasciste. Le titre « Aus Dem Auge » ne sera pas traduit car il reflète un contexte historique allemand. Mais en quelques mots, ce titre provient d’un proverbe allemand qui signifie que ce qui vient des yeux, vient de la conscience. L’autre film que j’ai tourné s’appelle « Erbgut » (patrimoine héréditaire en français). Il a été projeté au festival Max Ophüls en Allemagne et j’espère qu’il sera également projeté en France. Il y est question d’un grand-père qui démontre que les actions de son petit-fils ne sont pas meilleures que celles qu’il a pu faire lui-même soixante ans plus tôt (rires). On retrouve donc dans ces deux films certains des thèmes déjà traités dans « Mediation ».

Franck Unimon

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Le film était programmé au Festival de Clermont-Ferrand dans le cadre du programme international I10

Lors du Festival de Clermont-Ferrand en 2012, le 16e Prix Procirep du producteur de court métrage de l’année a été remis à Ecce Films. Autrement dit à Emmanuel Chaumet, le producteur gérant de la société, qui succédait ainsi à Jean-Christophe Reymond (Kazak Productions). Ce prix est doté par la commission d’aide à la création cinéma d’un montant de 5.000€, à réinvestir par la société lauréate dans un prochain projet de court et il est accompagné d’une « carte blanche » offerte par le Festival de Clermont-Ferrand pour l’année suivant l’obtention du prix. Si bien que lors de la 35e édition du festival cette année, nous avons eu l’occasion d’assister aux deux séances concoctées par les soins d’Emmanuel Chaumet; une manière de découvrir « la ligne éditoriale » d’ECCE Films et les coups de cœur du producteur.

En tout, dix films : quatre proviennent directement de la société de production Ecce Films (« Des ombres dans la maison » de Justine Triet, « Les Secrets de l’invisible » d’Antonin Peretjatko, « Absence de marquage » de Gregg Smith et « La tête dans le vide » de Sophie Letourneur) et permettent de présenter une partie de la « famille Ecce », quelques réalisateurs avec qui Emmanuel Chaumet collabore régulièrement.

Les six autres, très différents les uns des autres, offrent une vision d’ensemble de ce qui touche Emmanuel Chaumet. Parmi ceux-là, un film fantastique, « La morsure » de Joyce A Nashawati avec Agathe Bonitzer et son allure virginale ; un film à la limite de l’expérimental, « El juego » de Benjamin Naishtat ; deux petites respirations érotiques de Momoko Seto, « Octopussy Love Affair » et « Jennifer and Tiffany »; un film envoûtant et quasi prophétique autour de la sexualité des jeunes filles, « Snow Canon » de Mati Diop et un film engagé sur la violence des rapports sociaux dans un supermarché, « Expiration » de Cheng-Chui Kuo.

Nous avons rencontré Emmanuel Chaumet pour qu’il nous explique ses choix de films dans le cadre de cette « carte blanche ». Nous en avons profité pour discuter de sa vision du métier de producteur. Au résultat : une rencontre vive et franche durant laquelle le producteur gérant de la société Ecce Films n’a pas eu peur de nous donner son avis sur la situation actuelle du court métrage et ses financements, ainsi que sur le fonctionnement des festivals.

Un an après avoir remporté le Prix Procirep du Meilleur Producteur de Court métrage en 2012, dans quel esprit reviens-tu à Clermont-Ferrand ?

C’est assez surprenant de revenir ici en fait car, j’ai des rapports cordiaux avec le Festival de Clermont-Ferrand, mais je suis du style à rouspéter quand des films ne sont pas sélectionnés. Je sais que la plupart des festivals déteste ce comportement mais ça fait partie de mon travail de défendre les films et les cinéastes que je produis. Par conséquent, j’ai toujours eu avec les festivals des rapports de controverses qui me semblent être caractéristiques du milieu du cinéma. Pour revenir à Clermont, je suis originaire de la région, donc ça me fait toujours plaisir de revenir au festival. Quant à cette carte blanche ici, c’est symbolique puisque le Festival de Clermont est considéré par beaucoup, comme un lieu où il faut absolument être représenté. Que mon travail soit reconnu ici, j’en suis bien sûr heureux, mais je suis tout aussi flatté quand le Festival de Pantin programme mes films en compétition. Ici, à Clermont, ça fait deux ans que je n’ai pas eu de films en compétition. L’année dernière, c’est grâce à un film en région qui était celui de Sophie Letourneur, et au fait que j’étais finalement éligible, que j’ai eu ce prix, alors que le Comité était passé à côté de tous les films que j’avais produits, y compris ceux de Justine Triet et d’Antonin Peretjatko qui ont plutôt bien marché. Après, bien sûr, on peut dire ce qu’on veut sur le Festival de Clermont-Ferrand et Dieu sait que je suis critique par rapport à la programmation et envers plein de choses comme le peu de liens créés entre les cinéastes, et entre les cinéastes et le public à cause de l’énorme taille du festival, mais il y a tout de même ici, un vrai dynamisme et les salles sont pleines de gens qui ont envie de voir les films. Le public est plutôt averti, sympathique et intéressant.

Peux-tu nous expliquer tes choix de films qui composent cette carte blanche ? Parle-nous tout d’abord des quatre films qui proviennent de ta société de production.

J’ai voulu privilégier dans cette carte blanche, d’un côté, des films d’auteurs assez emblématiques de ma boîte comme Sophie Letourneur, dont j’ai choisi de mettre le tout premier film, « La tête dans le vide ». De l’autre côté, je voulais mettre des films récents qui n’ont, à mon sens, pas été assez vus en festivals ou qui n’ont pas marché du tout. Par conséquent, « Absence de marquage », le premier film de Gregg Smith que nous avons produit. C’est un cinéaste qui a fait beaucoup de films auparavant, il vient plutôt du milieu de l’art contemporain, des installations. Là, il a fait un film avec un vrai casting et il s’agit d’une fiction beaucoup plus posée. « Absence de marquage » est un film que j’aime beaucoup et qui n’a absolument pas marché. Le mettre en avant dans cette carte blanche nous a permis de lui redonner une actualité. Et puis, celui de Justine Triet, « Des ombres dans la maison », c’est celui qui a le moins bien marché et que je trouve pourtant absolument formidable. Elle l’a fait avec une économie de misère puisqu’elle est partie toute seule au Brésil avec une petite caméra et un ami. Elle a ramené ce film très fort d’un point de vue cinématographique. Je souhaitais vraiment qu’on puisse le mettre en lumière. Enfin, le film d’Antonin Peretjatko, je ne comprends pas qu’il n’ait pas marché. C’est d’ailleurs un des films qui avait provoqué une controverse avec le Festival de Clermont l’an passé, parce qu’Antonin a fait ses premiers films ici, il a eu une reconnaissance ici et ça fait maintenant dix ans qu’il fait des films. Peut-être considèrent-ils que le rôle d’un festival de courts métrages est de révéler de nouveaux cinéastes plutôt que de rester fidèle à des cinéastes qui tracent leur sillon de courts en courts. Cela dit, je trouve le film très bien, très drôle, très original.

Peux-tu nous expliquer tes autres choix de films, qui ne proviennent justement pas de ta société de production ?

Parmi les autres films, il y a ceux de cinéastes que j’aimerais produire, que je fréquente, que j’aime ou bien que je suis en train de produire. C’était donc l’occasion d’avoir une actualité avec certains d’entre eux sur leur projet précédent et une manière également, de servir la boîte en mettant en valeur leur travail en vue de la production de leurs prochains projets. Après, il y a des petits coups de cœur, comme les films de Momoko Seko que je trouve très drôles. Comme ce sont des films qui lui ressemblent, ils sont terriblement amusants. Quant au film argentin, « El juego », il a été réalisé par un cinéaste que j’ai coproduit en Argentine et qui sort du Fresnoy. Je produis d’ailleurs beaucoup de gens qui sortent de cette école, notamment Benoît Forgeard.

Comment expliques-tu cette attirance que tu as envers des auteurs qui sortent plus généralement d’écoles d’art plutôt que de cinéma ?

J’ai toujours considéré que le cinéma pouvait certes être un divertissement mais que c’était avant tout une forme d’expression artistique. La forme m’intéresse autant que le fond. Par conséquent, je produis beaucoup de gens qui viennent d’écoles d’art ou du domaine artistique autre que le cinéma. Le cinéma étant pollué par l’économie de la télévision, il est vrai que ce n’est pas vraiment cet axe qui m’intéresse le plus. Il y a beaucoup de films que j’ai faits en autofinancement comme des films de Sophie Letourneur, de Benoît Forgeard ou le premier film que j’ai fait avec Justine Triet. Ce sont des films où je prends un risque important dans l’idée de défendre quelque chose et c’est d’autant plus fort que ça se fait sans argent. Je défends l’idée que le cinéma ne peut pas être entièrement financé par l’argent du producteur exclusivement. C’est évidemment agréable lorsque la caisse du prince vient encourager, corriger les effets du marché, mais je persiste à penser que trop d’argent dans le cinéma tue l’expression et l’indépendance du cinéaste. Ce qui m’intéresse beaucoup dans le cinéma, c’est effectivement l’aspect « jeu » et « liberté d’expression » que je retrouve probablement plus chez des auteurs provenant des domaines artistiques.

À ce propos, peut-on parler d’une « famille ECCE Films »? Les auteurs-réalisateurs avec qui tu travailles le plus souvent et que tu soutiens collaborent également entre eux sur leurs projets respectifs.

Une famille, je ne sais pas (rires), mais il y a forcément des passerelles qui se créent puisque je travaille avec des auteurs charismatiques qui attirent vers eux des personnes qui sont de très bons techniciens ou de très bons collaborateurs tout court. Effectivement, la compositrice des films de Benoît Forgeard a travaillé comme actrice sur d’autres films. Même chose ou presque pour l’étalonneur d’Ecce Films qui est quelqu’un que j’ai rencontré grâce à Benoît Forgeard sur « L’antivirus » et qui est désormais la personne qui étalonne tous les films que je produis. L’un des graphistes avec lequel je travaille actuellement est un ami d’école de Sophie Letourneur, il a fait les Arts Décoratifs et c’est lui qui a fait le générique du film de Gregg Smith, « Absence de marquage ». Il va faire l’affiche du long métrage de Shalimar Preuss que je termine actuellement et il fait le générique du début du long métrage de Justine Triet.

Voilà, les passerelles se font comme ça et c’est l’avantage de faire du volume en fait. Autour de chaque film, se créent de nouvelles connexions, techniques dans la fabrication, artistiques dans les rencontres. J’ai par conséquent l’impression que, de film en film, les choses avancent. C’est vrai que lorsque quelqu’un me dit qu’un tel film me ressemble ou pas, il est vrai qu’il me ressemble aussi dans les connexions que je rends possible. Effectivement, travailler sur un film, c’est rencontrer des acteurs, des techniciens, des musiciens, etc. Ce sont des choses qui nourrissent mon regard de producteur pour les nouveaux projets. Quand j’ai créé ma boîte, j’ai mis de l’argent personnel pour commencer mon activité. Et je me suis dit qu’il fallait que je fasse un pari sur trois ou quatre cinéastes. Sophie Letourneur est la première sur laquelle j’ai investi. Comme aux cartes, quand on gagne la première fois, c’est dur d’arrêter après (rires) !

Concernant les projets que tu produis, la notion de durée ne semble pas être une donnée primordiale. Tu produis aussi bien des courts, des moyens et des longs, en faisant des allers-retours de l’un à l’autre.

Je fonctionne beaucoup en termes de cinéphilie et il y a des choses qui fonctionnent clairement en format court et d’autres uniquement en format long. Ce n’est pas parce que c’est court que ça ne m’intéresse pas. Ce qui me motive le plus, c’est de rencontrer les auteurs–réalisateurs le plus tôt possible et être à l’origine des premières discussions autour des films. Que ce soit court ou long, ça reste similaire puisque tout se trouve dans l’étincelle du cinéaste. J’ai d’ailleurs eu beaucoup de satisfactions, à titre personnel, à produire des courts métrages. C’est une des plus belles choses qui me soit arrivée et c’est très émouvant de recevoir un Grand Prix ou tout simplement d’être sélectionné en festivals, d’aller à Berlin, à Locarno, à Rotterdam ou à New York avec du court. Ça peut aussi arriver avec des longs et j’espère que ça m’arrivera. J’ai des films longs qui commencent à pointer leur nez. Je fais entre trois et quatre courts métrages par an et par conséquent, ça multiplie par trois ou quatre le potentiel de satisfaction que je peux avoir à défendre le fait de continuer à produite des courts et de me nourrir de l’accueil qu’on leur fait.

En fait, sur la question du format, j’ai un peu l’impression qu’il y a beaucoup de producteurs qui font ce métier pour l’argent, et il est vrai qu’on gagne moins d’argent en faisant du court que du long. Bien évidemment, avec ce constat, la plupart des gens qui ont déjà fait des courts revendiquent qu’ils font des courts en vue de faire des longs. Et en même temps, c’est un peu vrai que ça fonctionne comme ça, mais je n’ai pas forcément envie de m’y plier. Aujourd’hui, si vous dites dans le milieu, aux chaînes et autres financeurs, que vous allez faire un film à 400.000€, ce que je fais régulièrement, les gens vous regardent de haut en se disant que vous êtes un « crève-la-faim ». Le court métrage est associé à ça et les festivals sont responsables de ça, et la manière dont on parle du court métrage est liée à cette image. On parle d’un petit film, alors que non, ce n’est pas un petit film. De toute manière, c’est l’argent qui mène tout et aujourd’hui, même les réalisateurs parlent comme des producteurs. Pourtant, je suis persuadé qu’en faisant des films à 400.000€ ou 500.000€, on a autant, voire plus, l’opportunité de gagner de l’argent. Bien sûr, j’ai aussi envie de bien gagner ma vie mais en restant libre et en pouvant prendre des risques. Pour le moment, ma boîte est à peu près à l’équilibre et définitivement, mon modèle économique, c’est Cassavetes qui faisait ses films avec trois fois rien, juste parce que c’était sa raison de vivre.

En étant lauréat du Prix Procirep du meilleur producteur de court-métrage, tu as gagné 5.000€ à réinvestir sur un prochain court métrage. As-tu déjà redistribué cet argent ou bien as-tu pensé à un film en particulier ?

J’ai un film à peu près tous les trois mois en production, donc ça va vite. En réalité, j’ai réinvesti cet argent pour la réalisation de deux films : celui d’Antoine Desrosières, « Un bon bain chaud » et celui de Bérangère Allaux, « Good Bye Sweet Pop’s ». Encore une fois malheureusement, ce sont deux films qui ne marchent pas trop et avec lesquels, je me suis pourtant senti bien en les produisant. Néanmoins, celui de Bérangère est allé à Rotterdam et celui d’Antoine, à Pantin. Ils ne sont donc pas invisibles pour autant. Ça me désole juste un peu qu’il n’y ait rien de plus pour le moment, mais attendons de voir.

Un dernier mot, une dernière petite curiosité : nous donnerais-tu la signification du nom de ta société de production, Ecce Films ?

Il y a plusieurs sens. Ça signifie « voici » en latin, donc c’est assez pratique pour les génériques. Et puis, c’était le titre du deuxième film de Nanni Moretti qui s’appelait « Ecce Bombo », que j’aime particulièrement. Ce sont mes initiales aussi. Voilà, c’est un peu tout ça à la fois (rires) !

Propos recueillis par Camille Monin

La 38ème Cérémonie des César s’est déroulée hier soir au Théâtre du Châtelet. À côté d’« Amour », de « Rouille et d’os » et « Des adieux à la reine », le « Cri du Homard », le premier film de Nicolas Guiot s’est vu remettre le César du Meilleur Film de court métrage. Retrouvez un entretien du réalisateur, la petite séquence vidéo des César (« allez voir des courts métrages, c’est notre vitalité et nos pépites pour demain ! ») ainsi que la critique du film parue sur notre site. Pour rappel, le film avait été projeté à notre séance Format Court du 14 juin 2012, en présence de l’équipe. Toutes nos félicitations à l’heureux lauréat !

Le Cri du homard de Nicolas Guiot (Fiction, 30′, Belgique, 2012, Offshore)

Synopsis : D’origine russe et installée depuis peu en France avec ses parents, Natalia, six ans, attend impatiemment le retour de son frère, Boris, parti combattre en Tchétchénie. 
Le grand jour est arrivé, mais la fillette doit rapidement déchanter. 
Cet homme est-il vraiment le frère qu’elle a connu ?

Iran, la génération actuelle aspire au changement. Comment les femmes appréhendent-elles leur avenir ? Tel serait le pitch de « After the Class », sélectionné en compétition internationale du 35ème Festival du court métrage de Clermont-Ferrand. La talentueuse Fereshteh Parnian est venue défendre les couleurs de son pays au cœur de la cité auvergnate et nous l’avons rencontrée.

Pourquoi avoir opté pour des études de cinéma ?

C’était il y a longtemps déjà. J’avais 18 ans et après le bac, je suis allée à l’université. Comme la plupart des jeunes de ma génération il m’a fallu choisir un sujet à étudier. C’est comme cela que j’ai commencé le cinéma de façon théorique à l’université des arts de Téhéran. Ma matière principale était le montage.

Comment passe-t-on de la théorie à la pratique ?

Disons que j’ai travaillé pendant 10 ans comme assistante monteuse pour des longs métrages, des courts et des documentaires avant de réaliser mes propres films.

Peux-tu revenir sur ce qui t’a amenée à réaliser « Happy Birthday », ton premier film ?

Après avoir travaillé toute une année comme monteuse sur un projet, j’étais très intéressée par la réalisation. Un soir, un ami est venu chez moi avec une idée de film, celle de « Happy Birthday ». J’ai tellement aimé l’histoire que je lui ai demandé d’en écrire le scénario. Mais quand il me l’a soumis, je ne l’ai pas aimé alors je lui demandé si je pouvais le réécrire. Je l’ai complètement transformé et j’ai fait le film.

Cela a-t-il été facile de trouver un producteur ?

Pas du tout, au contraire, ça a été vraiment très difficile. C’était mon premier film, je n’étais pas connue et en plus je me souviens très bien que c’était un film difficile à produire parce qu’il fallait filmer dans les rues de Téhéran au moment des manifestations de 2011… J’ai donc réalisé le film en 4 jours.

Le film a-t-il été montré en Iran ?

Pas de façon professionnelle. Par contre, il a été envoyé dans des festivals en Allemagne, à Hong-Kong et au Japon notamment.

Avec « After the Class », sélectionné ici à Clermont-Ferrand, tu continues à mettre en évidence la condition de la femme en Iran mais de façon assez différente. Peux-tu expliquer la genèse de ce second film ?

Après avoir réalisé mon premier film, j’ai vraiment eu envie de continuer à réaliser d’autres films tellement j’ai aimé cette expérience. Mon plus grand problème était le manque d’argent. Je ne pouvais pas trouver quelqu’un qui veuille bien produire ce film car la plupart d’entre eux avaient besoin de beaucoup d’argent pour produire le film. J’ai décidé de réduire les coûts et de le produire avec un budget minimal. Le tournage a duré 2 jours. Il n’y avait qu’un seul lieu, c’était plus facile.

Pourquoi as-tu ressenti le besoin de parler de cette histoire-là en particulier ?

« After the Class » trottait dans ma tête depuis pas mal de temps déjà. J’ai toujours eu envie d’aborder le sujet de l’émancipation des femmes. J’ai énormément de sympathie pour la génération de ma mère. Ce sont des femmes fortes, je trouve. Ce sont des femmes qui ont cru en ce qu’elles faisaient tout en restant authentiques. La jeune génération les a souvent trop mal jugées en les accusant d’être à l’origine de la société actuelle. À travers mon film, j’ai surtout voulu montrer comment leur vie et leurs choix n’ont pas toujours été des plus simples. Pour moi, le film se focalise plus sur l’ancienne génération que sur la nouvelle. C’est la raison pour laquelle j’ai fait débuter et terminer le film sur un plan de la mère incarnée par Fereshteh Sadr Orafaei.

Le personnage de la mère est moderne par le fait qu’elle a un bon boulot mais elle reste aussi ancrée dans ses traditions. Elle semble être partagée entre deux mondes.

Tout à fait. Elle est indépendante économiquement mais pas dans son esprit. C’est le problème de la majorité des gens en Iran, d’ailleurs. Mais je crois que les choses sont en train de changer même si de nombreux paradoxes existent encore.

Penses-tu que la jeune génération a eu tort d’accuser l’ancienne pour avoir agi comme elle l’a fait ?

Je pense que c’est le lot de toute génération de remettre en question ses prédécesseurs. C’est le propre du conflit générationnel. Mais je pense que c’est un peu injuste aussi car les jeunes jugent sans vraiment bien connaître la situation de leurs parents. Auraient-ils, eux, agi différemment ?

Ton film se présente comme un huis clos. Voulais-tu dès le début filmer cette conversation entre une mère et sa fille dans une salle de classe ?

Oui, comme l’histoire était vraiment simple, j’ai choisi cette manière de montrer. Presque tout le film se déroule dans la classe car j’ai eu l’autorisation de tourner là. En quelque sorte, je n’ai pas eu beaucoup le choix, le petit budget m’a obligée aussi à filmer comme cela.

Quelle expérience retiens-tu du tournage ?

Ce fut une très chouette expérience pour moi. Je pense que la difficulté réside parfois dans la façon de montrer les choses avec simplicité. C’est pourquoi j’ai beaucoup réfléchi en amont à la manière dont je voulais représenter les choses. Le tournage du film a peut-être duré 2 jours mais cela m’a pris 6 mois pour le réaliser.

Comment as-tu dirigé les deux comédiennes ?

C’était difficile pour moi de diriger une comédienne professionnelle, Fereshteh Sadr Orafaei a joué dans « Le ballon blanc » de Jafar Panahi, et une actrice non–professionnelle. Heureusement, elle a été absolument géniale. Elle m’a beaucoup aidée et conseillée. On a beaucoup répété avant de filmer.

« After the Class », comme la plupart des films iraniens, a une façon intéressante d’aborder la réalité iranienne par le biais de la fiction. Comment expliques-tu cette tendance ?

Je ne sais pas. Je crois que la situation particulière et parfois compliquée de l’Iran pourrait être à l’origine d’un certain cinéma iranien. Mais je crois surtout que l’Iran regorge d’histoires intéressantes ainsi que de conteurs pour les raconter et que la culture et le pays subissent une évolution. Nous sommes dans une situation très particulière pour le moment en Iran, dans une période de transition.

On a tendance à considérer que le fait d’être une femme cinéaste en Iran est plus compliqué qu’ailleurs. Est-ce le cas ?

Je l’ignore, je n’ai pas vraiment d’expérience à l’étranger pour pouvoir dire cela même si je peux avouer selon mon expérience très personnelle, qu’il est sans doute plus difficile de travailler en Iran et de se balader dans la rue, que tout est un peu plus compliqué si on est une femme que si on est un homme. Mais je pense qu’on est tellement plongé dans cette réalité qu’elle nous apparaît aussi comme normale et naturelle. Peut-être qu’un jour, j’irai ailleurs et je verrai la situation sous un autre angle.

Est-il possible de vivre de ton métier de cinéaste ?

Non, pas du tout. C’est mon boulot de monteuse qui me permet de continuer la réalisation.

As-tu d’autres projets en cours ? Un long métrage ?

J’ai un projet mais ce n’est pas un long métrage car je pense que c’est encore trop tôt pour moi. Il s’agit d’un court métrage dont je suis en train d’écrire le scénario. C’est un projet qui parle encore de la condition de la femme en Iran mais il me tient encore plus à cœur que mes films précédents car le personnage principal est très proche de moi. J’espère pouvoir trouver un financement car ce ne sera pas un film bon marché !

Propos recueillis et traduits par Marie Bergeret

Article associé : la critique du film

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Nous avons découvert l’existence d’Amélie Harrault il y a peu de temps, quelques jours avant le Festival de Clermont-Ferrand, où son premier film « Mademoiselle Kiki et les Montparnos » était projeté en compétition. Le film nous a plu, nous l’avons ramené dans nos valises et programmé à notre dernière soirée Format Court. Entre les deux, une rencontre a eu lieu avec la réalisatrice, dans un coin dissimulé de la Maison de la Culture clermontoise, lieu prisé des festivaliers. Amélie Harrault évoque dans cet entretien la peinture animée, Kiki de Montparnasse, ses difficultés sur le film et une certaine Vivi.

« Kiki et les Montparnos » est ton premier film depuis la sortie de l’école…

C’est un projet que j’ai commencé à mettre en place quand j’étais encore étudiante. À la base, ça devait être mon projet de fin d’études mais je me suis rendu compte que c’était trop compliqué, trop long. J’avais envie d’avoir des moyens pour porter le projet, j’avais fait un début d’animatique autour des choix graphiques, mais je voulais l’améliorer. En sortant de l’école, j’ai fait une demande d’aide à l’écriture. Le projet a pris en fait plusieurs années pour se faire.

Depuis quand t’intéresses-tu au cinéma d’animation ?

L’animation me plaisait jeune, entretemps, l’idée est passée. J’adorais la peinture, je rêvais d’être restauratrice de tableaux, et puis, j’ai passé un an en faculté d’histoire de l’art à Quimper pour préparer des concours d’entrée pour les Beaux-Arts. J’ai été acceptée aux Beaux-Arts de Toulouse, j’y suis restée trois ans. Dès la deuxième année, j’ai découvert la peinture animée sous caméra. J’ai fait de petits tests, l’aspect expérimental me plaisait. Cela m’a donné envie de me tourner vers l’animation, de raconter une histoire, de créer du mouvement. Au bout des trois ans, j’ai entendu parler de l’EMCA à Angoulême. J’ai tenté l’examen d’entrée que j’ai réussi. Ce qui est intéressant, c’est que l’école choisit des profils très différents parmi ses futurs étudiants : certaines personnes viennent des Beaux-Arts, comme moi, alors que d’autres sont plus dans la technique.

Par le passé, j’ai fait un documentaire sur le village de ma famille, ça m’a donné envie de lier ce genre à l’animation. Ça a été un autre point de départ, cette profondeur liée à l’être humain, à la vie.

Qu’est-ce que tu as trouvé de plaisant dans la peinture animée ?

Le fait d’aller plus loin que l’image fixe tout bêtement. J’aimais la peinture mais la peinture animée m’a permis de raconter plus de choses, d’envisager différemment le son, l’image, de me poser des questions sur le cadrage, le montage.

Pendant tes études, tu en as refait ?

Non, quand je suis arrivée à l’EMCA, j’ai voulu apprendre d’autres techniques d’animation. Les premières peintures animées que j’ai faites étaient pour les Beaux-Arts, je n’en ai pas refaites et après, pour « Kiki », c’était la première fois. J’ai vendu le projet en disant que j’allais y mettre des bouts de peinture animée mais je ne savais même pas si j’y arriverais ! C’était le coup de poker : soit ça passait soit c’était un énorme ratage. Je pars du principe que pour raconter une histoire, peu importe la technique : l’image doit faire écho à ce qu’on raconte. Dans le film, il n’y a pas que de la peinture animée, j’ai voulu explorer différentes choses. L’idée, c’était d’avoir un visuel correspondant à la narration, racontant quelque chose à chaque étape de la vie de Kiki.

Comment as-tu procédé pour structurer ces différentes périodes de la vie de Kiki ?

Quand j’ai commencé à écrire le film, j’ai fait des schémas en fonction des périodes de sa vie : l’enfance, la vie à Montparnasse, ses rencontres avec les artistes. Je les ai sectionnés, et à chaque fois, je faisais des recherches, par exemple je me renseignais sur la façon dont Fujita peignait et comment il représentait Kiki. Après, j’ai commencé à structurer et faire des choix graphiques.

Le film n’est pas un documentaire, il est librement inspiré de ses mémoires. Je me suis réapproprié quelques éléments de sa vie. Dans ce projet, je voulais garder des traces d’elle, comme la chanson à la fin du film : il s’agit d’un enregistrement de l’époque où on entend la voix de Kiki.

Devant ton film, on a l’impression d’être dans une succession de tableaux et de choix graphiques. Est-ce que c’est un risque que tu as voulu prendre ?

C’était un peu mon fantasme. Je n’ai pas eu trop de doutes, c’est mon entourage qui a douté jusqu’au bout de cette démarche. Il y avait un vrai risque, soit l’alchimie prenait soit un effet de style indigeste prenait le pas sur le reste. Ce n’était pas mon but, j’avais envie qu’il y ait différents degrés de lecture et que ça retrace cette période prolifique, flamboyante contemporaine de Kiki où tout partait dans tous les sens.

Pourquoi as-tu souhaité traiter de ce personnage ? Connaissais-tu la BD « Kiki de Montparnasse » de de Catel et José-Louis Bocquet et son univers plus sombre ?

Je ne l’ai pas lue, j’écrivais le film quand la BD est sortie et, vu que c’était une création contemporaine avec un regard d’auteur, je ne voulais pas me laisser déstabiliser. La BD est un pavé, en 14 minutes, en animation, tu ne peux pas entrer dans les mêmes problématiques. Dans le film, je voulais garder le propre regard de Kiki, ses choix, ses pudeurs.

Un soir de sortie, à Quimper, j’ai croisé une vieille femme de 75 ans qui nous a raconté qu’elle était modèle dans les années 50 pour Yves Klein, qu’elle faisait partie des femmes-pinceaux, qu’elle avait posé pour Fernand Léger. Elle racontait qu’elle n’avait pas de sous, et puis, qu’au bout de 5 séances, en plein hiver, elle s’est rendu compte qu’il faisait une bicyclette au lieu de la dessiner. Elle avait de la verve, elle était vieille, seule, très ancrée dans son passée, et disait qu’elle avait été belle avant. Personnellement, j’adore la peinture depuis que je suis gamine, je suis fascinée par les peintres. Le fait de me retrouver d’un seul coup devant quelqu’un qui casse leur image m’a beaucoup plu. Des années sont passées, je connaissais juste le surnom de cette femme, Vivi, mais j’ai conservé ce souvenir et j’ai voulu en faire quelque chose. Quand je suis arrivée à l’EMCA, j’ai parlé de ce projet, je voulais absolument traiter du regard d’une femme qui ne parle pas du peintre et de son œuvre mais de l’homme et désacraliser le côté sérieux de l’histoire de l’art alors qu’à la base, les artistes étaient des fous, des gens très libres. À l’école, on m’a dit de lire les mémoires de Kiki parce qu’elle aussi a eu une vie incroyable, ça ressemblait à l’histoire de Vivi, mais dans les années 20. Le portrait de Kiki, la période, sa manière d’écrire, la femme en tant que telle et ce qu’elle racontait, tout cela m’a touchée. Là, je me suis dit qu’il y avait quelque chose à faire !

J’aurais adoré recroiser Vivi, j’ai aimé ce moment un peu perdu. Elle a servi de déclic au film. Ce qu’il y a eu de génial chez Kiki, c’est qu’il y avait de la matière, une source folle d’informations et de l’ampleur. C’était bien plus rassurant de partir sur ce personnage.

Comment as-tu choisi ce que tu voulais raconter ?

Le choix a été compliqué. J’aurais voulu mettre plus de choses mais il a fallu couper. Kiki parle beaucoup de son enfance, de ses rencontres, de sa vie de modèle et de la façon dont elle dépasse son statut et devient une artiste. Elle se met à peindre, à écrire, à chanter. Elle était très connue à l’époque, Piaf avait même peur d’elle à ses débuts. Quand elle rencontre Henri Broca dans les années 30, c’est un anonyme, il devient fou, Kiki parle dans ses mémoires d’angoisses, de peurs. Dans la première version du scénario, je suis allée sur ce terrain-là, puis, je me suis demandé si c’était ça finalement qu’on retenait d’elle. En 14 minutes, j’ai plutôt voulu retenir son côté frais, son influence sur les autres.

Le film s’est construit au fur et à mesure. On n’était pas figé sur le story-board, on l’a enrichi selon les surprises. J’ai conservé 2-3 anecdotes assez brèves, des petites saynètes. Je ne pouvais pas me concentrer sur des choses trop longues et sur un autre artiste car il ne fallait pas qu’on oublie Kiki.

Tout au long du film, Kiki est entourée d’enfants, d’adultes, de fans. Mais à la fin, elle se retrouve seule, âgée. Elle ne parle pas mais elle chante ses souvenirs.

(Amélie se met à chanter : « On était tout jeune en ce temps-là, et ça ne nous rajeunit pas »). C’est sur la nostalgie d’une époque révolue. Je voulais une rupture car tout le film est très riche. À un moment, les années sont passées et elle est encore là mais ce n’est plus pareil. La guerre est passée par là et on est ailleurs. La mode n’est plus à Montparnasse. Je voulais que ce soit un moment de respiration, mais je ne raconte pas sa mort.

Elle est partie quand ?

En 1953.

Marie-Christine Orry prête sa voix à Kiki. J’ai appris qu’elle avait enrichi le texte, qu’elle avait même rajouté des mots d’argot.

Oui, elle a découvert le texte, elle devait se l’approprier car elle ne trouvait pas les choses assez fluides. J’avais mis trop de texte, il a fallu écrémer, laisser aussi parler l’image. J’avais trop peur de ne pas me faire comprendre !

Est-ce que ça a été un film difficile à produire ?

On a eu de la chance, on a eu les aides du premier coup. J’avais peur que ça ne passe pas parce que c’était mon premier film et que c’était plus compliqué. Le personnage de Kiki a été porteur, ça a poussé le projet et débloqué les choses.

As-tu ressenti une inquiétude à traiter une époque aussi lointaine ?

Ça m’a posé beaucoup de problèmes. Quand j’étais en train d’écrire sur Kiki, à un moment où je me disais que je ne serais jamais raccord, que j’étais dans le fantasme le plus total, j’ai regardé des documentaires. Dans l’un deux, on demandait au sculpteur Brancuzi de parler du Montparnasse de l’époque et il a répondu : « Je ne veux pas parler de cette période. Il faut laisser les souvenirs là où ils sont ». Ça m’a complètement culpabilisée (rires) !

Comme quoi, tu continues à conserver une image sacrée des artistes…

Oui !

Propos recueillis par Katia Bayer

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« Mademoiselle Kiki et les Montparnos » était projeté au Festival de Clermont-Ferrand dans le cadre du programme national (F2)

Talking about my generation

« 6th March », vu à Clermont, met en scène la garde à vue de trois étudiants hongkongais interrogés par des policiers après leur arrestation à la suite d’une manifestation. À travers cette table ronde improvisée, Chun Wong, le réalisateur, tente de confronter deux univers habituellement éloignés l’un de l’autre : la police et l’étudiant politisé. Bien que chacun campe sur ses arguments, les points de vue s’échangent, des nuances affleurent dans les discours et des dissensions apparaissent, pas toujours là où on les attend : l’un des étudiants souhaite que le représentant de l’état puisse être élu au suffrage universel tandis qu’un autre étudiant poursuit le raisonnement jusqu’à questionner l’idée même de démocratie et rappeler à l’auditoire médusé l’étymologie grecque du mot anarchie  : « absence de commandement ».

Tandis que les échanges s’animent et que le propos se fait plus incisif, les modèles de valeur de chacune des générations s’affrontent. Les anciens policiers mettent en avant l’école à la dure, l’ascension sociale coûte que coûte, à la force du poignet, tandis que la jeune génération refuse ce modèle qui fait la part belle à l’individualisme et à la loi du plus fort, en privilégiant des valeurs qui se trouvent souvent hors du champ économique.

En mettant dos à dos rhétorique et paternalisme, Chun Wong propose un film didactique, politique et sans compromis. Il ne cherche pas à distribuer des bons points, il filme un état des lieux où plusieurs générations cohabitent sans se comprendre. Cette incapacité de communiquer trouve son paroxysme dans la confrontation finale entre deux frères, l’un policier, l’autre étudiant. Après s’être enfin expliqués, s’être dit tout ce qu’ils avaient sur le cœur : le malentendu est dépassé et la confrontation peut enfin céder la place à l’échange.

« 6th March » surprend par la tension qui émane des joutes verbales entre ses protagonistes. Le montage, composé principalement de champ/contre champ et des cadres épurés, permet de laisser pleinement la place aux points de vue développés par chacun des personnages sans autre recours que celui de l’éloquence du discours.

Chun Wong maîtrise son sujet. Sans prosélytisme, il parvient avec une caméra, une table et six chaises à faire ce que de nombreux gouvernements ne sont jamais parvenus à faire : dépasser les préjugés pour atteindre un consensus.

Julien Beaunay

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Fiche technique

Synopsis : Hong Kong, 6 mars 2011, 113 manifestants ont été arrêtés pour « rassemblement illicite ». Trois manifestants et trois officiers de police sont assis autour d’une table. La nuit va être longue.

Réalisation : Chun Wong

Genre : Fiction

Durée : 30′

Pays : Chine

Année : 2012

Scénario :  Chor Hang Florence Chan, Chun Wong

Image : Man Pui Ki, Chun Yip Lo, Luk Ho Wong, Chi Him Yuen, Rick Lau

Son : Chun Wong

Musique pré-existante : Chochukmo

Montage : Chun Wong

Interprétation : Ka Lun Yu, Wai Kin Chan, Charles Chan, Shu Fung Cheng, Derrick Benig, Yat Ho Wong

Décors : Wan Chi Hung , Chun Yan So

Production : House 5

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Les hasards font bien les choses. Juste après avoir publié la critique de « Je suis une ville endormie » et l’interview de son auteur, Sébastien Betbeder, nous apprenons que le film a reçu le Prix du meilleur court métrage français, décerné par un jury de membres du Syndicat Français de la Critique de Cinéma. Ça méritait bien une actu de plus !

Synopsis : Une fête à Paris. Théodore fait la rencontre d’Anna. Plus tard, tandis qu’ils errent dans la ville endormie, ils décident d’escalader les grilles du parc des Buttes Chaumont. C’est là qu’ils partageront leur première nuit.

Si Pointdoc, le premier festival en ligne de films documentaires, s’est terminé le 13 février, le palmarès, lui, est arrivé aujourd’hui dans nos boîtes. Si vous les avez ratés en ligne, découvrez les quatre « coups de coeur » primés sur grand écran, le 15 mars prochain.

Palmarès

– Coup de coeur du jury « Première création » : Fort intérieur de Chris Pellerin

– Coup de coeur du public « Première création » : Heureusement que le temps passe de Ferhat Mouhali

– Coup de coeur du jury « Film jamais diffusé » : Le monde est derrière nous de Marc Picavez

– Coup de coeur du public « Film jamais diffusé » : Le mur de Lancelot Bernheim

– Mention spéciale du jury « Première création » : Mémoire close de Morgane Nataf et Georges Harnack

– Mention spéciale du jury « Film jamais diffusé » : Michel de Blaise Othnin-Girard

Les 4 films « coups de coeur » seront diffusés sur grand écran lors de la soirée de clôture qui se déroulera le vendredi 15 mars à la salle Jean Dame (2ème ardt de Paris / Métro sentier). Réservation : vivement conseillée en cliquant ici.

Retrouvez notre dossier consacré au Festival

L’interview avec Sébastien Betbeder, réalisateur de « Je suis une ville endormie » n’ayant pu se faire à Clermont-Ferrand lors du festival, le rendez-vous fut pris à Paris. Le hasard faisant parfois bien les choses, la rencontre se fit tôt le matin face à l’entrée du parc des Buttes Chaumont, lieu central et mystérieux de « Je suis une ville endormie », ce film déroutant et beau qui sortira sur les écrans le 13 mars prochain dans sa version longue.

Comment vous est venue l’idée du film et surtout de filmer ce lieu, le parc des Buttes Chaumont ? Auriez-vous pu choisir n’importe quel autre parc ?

Je ne suis pas parisien de naissance, j’ai vécu dans les Pyrénées. J’habite à Paris depuis 13 ans environ et j’ai toujours vécu à proximité du parc, presque par hasard en fait, souvent pour des raisons de loyer. Cela fait donc longtemps que je le connais et le fréquente, je l’ai toujours trouvé cinématographiquement très inspirant et très mystérieux sans savoir d’où cette étrangeté pouvait venir. J’y écris souvent et l’idée de faire de ce lieu le sujet de mon film est devenue de plus en plus insistante.

Pour la première fois, , je me suis forcé à ne pas trop écrire le scénario de façon à retrouver les premières impressions face à ce lieu. Je me suis un peu renseigné sur le passé du parc en découvrant quelques pépites puis je me suis arrêté en me disant : « N’allons pas trop loin pour ne pas que ça devienne un film sur le parc ». Je trouvais ça assez fou que le lieu ait été complètement inventé par l’être humain, qu’il soit né de nulle part, comme on part d’une page blanche, que l’Homme puisse inventer un lieu aussi mystérieux.

Le couple que forment Agathe Bonitzer et Pio Marmai est un vrai couple de cinéma incarné par des acteurs de cinéma alors que vous aviez plutôt l’habitude de travailler avec des acteurs de théâtre. Ce couple donne au film un souffle très romanesque, classique et cinématographique. Comment s’est arrêté ce choix ?

Cela me fait plaisir que vous disiez ça car pour moi la réussite du projet tenait beaucoup au fait que le couple marche et qu’il y ait tout de suite chez le spectateur quelque chose de l’ordre de la référence à un cinéma classique, à une croyance dans des acteurs capables de représenter une idée du cinéma. Pio est arrivé un peu tard sur le projet mais il a accepté le projet en très peu de temps avec beaucoup de générosité car les conditions pour un court étaient assez difficiles avec un tournage très long notamment. J’avais envie d’un comédien qui ait ce mystère, qui ait quelque chose aussi de très physique et de très romantique.

Pour Agathe, c’est assez différent, c’est une des premières personnes à avoir lu l’ébauche de scénario un an et demi à l’avance. C’était impératif pour moi que ce soit elle. Peu de comédiennes ont ce pouvoir d’attraction, on parlait de canons classiques, elle a dans son visage quelque chose de très pictural.

Justement, le film fait une référence au peintre Georges de La Tour et le physique d’Agathe Bonitzer est la réplique parfaite de ces femmes au teint de porcelaine.

J’avais écrit ce passage en pensant qu’Agathe accepterait le rôle effectivement et c’est ce qui s’est passé heureusement !

A-t-il été difficile de tourner dans le parc des Buttes Chaumont, de jour comme de nuit, et d’obtenir les autorisations ?

La première condition indispensable pour faire le film a été d’obtenir l’aide de la commission du film de la Ville de Paris. Cela a été un soutien très précieux. Il n’y avait jamais eu de tournage de nuit aussi long aux Buttes Chaumont. L’appui de la Ville de Paris auprès des Parcs et Jardins a été déterminant. Les nuits étaient courtes entre mai et juin ce qui a rendu le tournage très intense. On a souvent terminé des plans à l’aube.

L’interview d’un psychiatre au beau milieu du film intervient comme une coupure nette du rythme narratif et fictionnel. C’est aussi un pont vers la suite du film et cela ne laisse que peu de doutes sur le futur de Théodore. Quand ce choix-ci s’est-il fait ? Au scénario, au moment du montage ?

Les interruptions de la fiction, comme l’idée des images d’archives au début du film, étaient prévues dans le scénario. Cette intervention du psychiatre devait en effet avoir des conséquences directes sur la suite du film. J’ai toujours été intéressé par les effets de l’environnement sur la psychologie. J’avais été très intrigué par le syndrome de Paris qui touche ces Japonais qui fantasment un lieu et qui tombent dans la dépression suite à une déception. Je me suis renseigné et il y a des histoires comme ça aux Buttes Chaumont.

Déjà dans vos films précédents, « Les mains d’Andréa », « La vie lointaine » et « Yoshido », la place accordée à la nature était essentielle. Ici, c’est un film « urbain » qui prend la ville comme décor mais finalement Paris est comme mangée par la force du parc des Buttes Chaumont. Cette présence de la nature est-elle un élément indissociable de votre cinéma ? Qu’est-ce qu’elle lui apporte?

Je ne suis pas un citadin « naturel » et ça ne me paraît pas naturel de vivre en ville, pourtant je le fais par obligation et par goût aussi. Je suis toujours frappé de voir à quelle vitesse se fait l’acclimatation en ville pour quelqu’un qui viendrait de la campagne. Et vice versa. Il y a quelque chose de fou de voir qu’on puisse oublier l’idée de la nature.

J’ai toujours tendance, de manière presque inconsciente, à écrire des films où mes personnages s’évadent de la ville. Dans ce film-là, l’idée que les passages des grilles du parc puissent en quelque sorte symboliser l’inversement des territoires me plaisait beaucoup. Que le parc devienne la ville et que la ville devienne l’extérieur. Dans mon prochain film, les personnages quitteront par deux fois Paris pour la montagne, en Suisse et en Auvergne.

Votre choix répété de réaliser des films courts entre 50 et 60 minutes amène à la question de la diffusion car beaucoup de festivals – notamment internationaux – ne retiennent pas ce qu’on appelle les « moyens métrages » et ceux-ci sortent très rarement en salles. Comment se passe la discussion avec le producteur autour du projet et quels sont les avantages d’une telle durée en termes de création ?

C’est une démonstration de courage hallucinante de la part des producteurs et des sélectionneurs – je suis d’ailleurs très reconnaissant à Clermont pour avoir sélectionné le film sachant la place qu’il prend dans un programme. C’est un format que j’adore, ce qui se passe autour d’une heure. Je trouve absurde le principe du passage du moyen (même si le terme n’existe pas) au long et les incidences que cela peut avoir sur la vie d’un film. J’ai vécu ça avec difficulté sur « La vie lointaine » même si le film avait plutôt bien marché. Environ 80% des festivals prennent des longs à partir de 1h01 et des courts jusqu’à 30 minutes. Ici, on est dans un espace qui n’existe pas du tout. « Je suis une ville endormie » a été financé comme un court métrage mais le premier montage qui nous convenait tournait autour d’1h10. On a donc fait deux versions. Ce qui est étonnant c’est qu’avec la version longue – qui est sensiblement la même – on a eu des sélections dans des festivals comme un long métrage (à Toronto notamment) et je pense que le film n’aurait pas existé de la même façon avec sa version de 59 minutes. On se retrouve avec deux versions d’un film pour répondre à des critères de visibilité.

Propos recueillis par Amaury Augé

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Le film était projeté au Festival de Clermont-Ferrand dans le cadre de la compétition Nationale F1

« Je suis une ville endormie » deviendra bientôt « Les nuits avec Théodore » dans une version agrémentée de 7 minutes supplémentaires qui sortira au cinéma le 13 mars prochain. Présenté pour la première et unique fois à Clermont Ferrand dans sa version courte (59 min tout de même), le film de Sébastien Betbeder – à mi-chemin entre le conte et le documentaire – est un essai passionnant et libre. L’histoire d’un homme, Théodore, qui tombe amoureux d’une femme, Anna, et d’un parc, les Buttes Chaumont.

Acte I. C’est l’été à Paris. Lors d’une fête, Théodore voit Anna. Anna voit Théodore. Ils sont jeunes, ils sont beaux, ils se plaisent. La rencontre se poursuit sur le trottoir le long des grilles du parc des Buttes Chaumont bientôt escaladées par les deux amoureux d’un soir. Ils y passeront leur première nuit ensemble et initialiseront ainsi un rituel sans se douter de l’engrenage déclenché.

Le parc des Buttes Chaumont – véritable personnage à part entière – nous est présenté lors des trois premières minutes du film (qui pourraient ressembler au début d’un documentaire) à travers des images d’archives et des prises de vues actuelles. Pourtant, déjà l’étrangeté et le mystère sont comme palpables, et la voix off de Natalie Boutefeu n’y est pas pour rien. Douce et secrète, elle évoque les légendes du parc dont un réseau de galeries qui mèneraient à une salle cachée aux pouvoirs magiques. L’expression « le décor est planté » n’aura jamais été aussi juste.

Théodore (Pio Marmai) et Anna (Agathe Bonitzer) se revoient la nuit suivante et celle d’après, retournent au parc où ils fêtent les 28 ans de Théodore aux chandelles et au champagne. En voix off Anna nous dit, « bientôt nous renoncions à ce qui faisait notre quotidien pour profiter de nos nuits dans le parc ».

Acte II. L’épisode romantique de la rencontre est interrompu net au milieu du film par l’interview face caméra d’un psychiatre. Celui-ci raconte l’histoire d’un patient qui traversait chaque jour les Buttes Chaumont et qui, suite à une mutation en province, tomba gravement malade. Le retour quotidien au parc fut son seul salut.

Il est alors clair que Théodore – qui souffre de crises d’asthme lorsqu’il est loin du parc – va suivre le même chemin. Ses demandes de rendez-vous nocturnes dans le parc se font plus pressantes et systématiques. Il s’y rend même seul et, perché dans les arbres, observe un groupe de gens méditant mystérieusement sur la pelouse. Anna, inquiète de la situation, l’emmène loin de Paris, mais les crises de Théodore le reprennent (« le répit ne dura que trois petit jours »), rattrapant le couple et le précipitant vers sa chute.

« Je suis une ville endormie » convoque souvent la simplicité et la puissance des tragédies jouées à l’opéra. Celle de personnages, mués par la passion, en proie à un destin auquel ils ne peuvent échapper, à des forces qui souvent les dépassent. C’est le cas de Théodore, impuissant face à l’appel du parc et incapable de revenir à la raison, même prévenu par Anna qui tente de le sauver. Comme dans toutes les tragédies, le spectateur sait que l’histoire finira mal et qu’il arrivera malheur, soit par un sacrifice soit par une mort.
Le film de Sébastien Betbeder ne déroge pas à la règle mais se joue aussi des codes. En mélangeant images d’archives, interviews, fiction, faits réels, couple de cinéma et récit à la première personne, Betbeder prend un malin plaisir à brouiller les pistes narratives en explorant le champ des possibles filmiques.

Déjà avec « La vie lointaine » (2009) et « Yoshido » (2011), le cinéaste optait pour des films courts flirtant avec les soixante minutes, limite imposée du court métrage. En s’autorisant ce format il se permet aussi d’expérimenter et d’emporter son récit vers une amplitude et une ambition plus grandes. Réjouissons-nous que la sortie au cinéma du film rebaptisé « Les nuits avec Théodore » lui permette de toucher un public plus large que celui des festivaliers.

Amaury Augé

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Article associé : l’interview de Sébastien Betbeder

Fiche technique

Synopsis : Une fête à Paris. Théodore fait la rencontre d’Anna. Plus tard, tandis qu’ils errent dans la ville endormie, ils décident d’escalader les grilles du parc des Buttes Chaumont. C’est là qu’ils partageront leur première nuit.

Genre : Fiction

Durée : 59′

Pays : France

Année : 2012

Réalisation : Sébastien Betbeder

Scénario : Sébastien Betbeder

Image : Denis Gaubert

Montage : Julie Dupré

Son : Xavier Griette

Décors : Lionel Acat

Musique : Sylvain Chauveau

Interprétation : Agathe Bonitzer, Pio Marmai

Production : Envie de Tempête

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Sélectionné au Festival du court-métrage de Clermont-Ferrand en compétition nationale, « Ce n’est pas un film de cow-boys » poursuit sa belle carrière. Ce huis clos, mettant en scène deux paires d’adolescents parlant du film « Brokeback Mountain », évoque la façon dont ces jeunes communiquent entre eux sur le thème de l’homosexualité. Benjamin Parent revient sur la réalisation de son film, de l’écriture au tournage.

D’où est venue l’idée du film ?

Il y a environ sept ans avec Joris Morio, mon co-scénariste, on voulait développer un programme court qui se passait dans les toilettes d’un collège. Chaque épisode parlait de conversations d’ados. On a écrit quelques épisodes dont un autour de « Brokeback Mountain ». À l’époque, on s’était centré sur deux garçons. Cet épisode plaisait bien, on a commencé à le développer. Finalement, on a rajouté des filles, envisagé un montage parallèle, avec l’idée de montrer comment les garçons et les filles de cet âge-là traitent un même sujet. Et puis, finalement, ce projet est resté au fond d’un tiroir pendant des années.

Quand je me suis remis à la mise en scène, j’ai montré les scripts des épisodes à mon producteur et il m’a dit : « C’est celui-là qui doit être ton premier court métrage ». Je l’ai ré-écrit pour en faire quelque chose de plus personnel, au-delà du sketch. Par exemple, dans la première version, les garçons étaient copains, ils discutaient tranquillement et j’ai commencé à changer ça. J’ai mis en place l’idée d’un mec un peu dur à cuire qui tout à coup est ému par une histoire d’amour entre deux hommes. Ça le bouleverse mais il ne peut pas en parler à ses amis. Donc, il va en parler au premier de la classe parce qu’il sait que le type peut éventuellement l’aider et surtout qu’il ne va pas parler dans son dos, sinon il se fera casser la gueule.

L’idée est venue de là. C’est devenu un film personnel qui parle en fait beaucoup de ma famille, de mon père, de mon frère, de ma mère. Je suis en train de me rendre compte que tous mes projets en tant que réalisateur parlent de ma famille de manière plus ou moins détournée. C’est mon truc.

Comment as-tu trouvé un producteur prêt à te suivre sur ce projet ?

Je travaillais en agence de publicité comme concepteur. J’avais écrit des films pour Ikea et j’ai eu un bon contact avec un des producteurs des Télécréateurs, Arno Moria. Deux ans plus tard, il m’a présenté David Frenkel, producteur chez Synecdoque, je lui ai pitché des idées qu’il a aimé.

Et puis, Canal+ a organisé la collection « Écrire pour Nathalie Baye ». Avec le réalisateur Didier Barcelo, on a décidé d’écrire ensemble sur ce thème. Il regardait plein de films avec la comédienne, et un matin il m’a dit : « J’ai rêvé cette nuit qu’elle n’était plus dans ses films ». J’ai rebondi sur cette idée en envisageant qu’il y avait quelqu’un d’autre à sa place. De là, on a écrit un script en trois jours, on l’a envoyé à la collection, ils l’ont adoré mais Nathalie Baye, elle, n’a pas aimé… . Entre-temps mon producteur, qui avait lu le scénario, l’a récupéré. On a fait le film « The End », c’est Charlotte Rampling qui a joué le personnage principal et le film a été sélectionné à Berlin il y a un an.

À partir de là, j’ai repris le projet de « Cow-boys » et je l’ai retravaillé. Ça m’a permis de ré-injecter encore plus de choses personnelles et cinématographiques. Après ça, le CNC et Canal+ ont suivi. On ne peut pas vraiment dire qu’on a eu du mal pour le financement. La seule chose qui a été longue, ça a été le casting, il a duré cinq mois. En même temps les acteurs sont au cœur du film.

Peux-tu nous raconter le déroulement de ce casting ?

Cinq directrices de casting ont travaillé successivement sur le projet. On ne trouvait pas les comédiens et, au début, je m’emballais parfois trop, j’avais un désir de tourner qui était un peu trop fort. Et puis, on a trouvé Malivaï Yakou (Moussa). Son frère jumeau est comédien. Au début c’est lui qu’on voulait voir mais c’est Malivaï qui est venu. Quand sa famille a su qu’on était intéressé mais qu’on voulait quand même voir son frère, celui-ci a refusé en disant qu’il ne voulait pas passer une audition qui pourrait priver son frère de ce rôle.

Ensuite, on a trouvé Garance Marillier (Nadia). C’est la directrice de casting Judith Chalier qui nous a montré ses essais pour le film « Junior ». Garance a cette colère en elle qui collait avec le rôle. Et pour Leïla Choukri (Vanessa), ça a été du casting sauvage.

Il ne nous restait plus que le dernier rôle, celui de Vincent. On avait trouvé un gars qui n’était pas mal, un peu plus petit, le visage très fermé qui proposait une autre couleur. On lui doit d’ailleurs des répliques qui sont restées après le casting. Mais un samedi, la dernière casteuse m’a dit : « Viens, j’ai deux gars ». J’ai vu le premier, vraiment bien : grand, long, qui pouvait sembler gay alors qu’il ne l’est pas, avec une ambiguïté que je trouvais intéressante. Mais juste après, Finnegan Oldfield – qui a reçu entre temps le prix ADAMI d’interprétation pour son rôle dans le film, au Festival de Clermont – est entré dans la pièce. Physiquement déjà, c’est comme ça que je voyais le personnage : hyper sec, avec un look très anglais. Il a parlé 15 secondes : c’était lui. Finnegan a appris à jouer la comédie à 14 ans, il a un jeu super instinctif. C’est un petit punk qui est adorable. Il a énormément de cœur. II a beaucoup de générosité, il est très pro, il écoute sur le tournage. Quand il parle d’une scène, on la voit dans ses yeux. L’anecdote qui est super avec lui, c’est que je lui disais de regarder le film « Brokeback Moutain » avant de tourner, et qu’il ne le regardait pas. Finalement, il l’a regardé la veille du tournage. Quand il parle du film dans « Cow-boys », il l’a vraiment vu la veille !

Pourquoi avoir choisi de tourner dans un espace confiné comme les toilettes ? Comment as-tu trouvé le décor du film ?

On a fait un casting de toilettes et on a trouvé le décor dans le lycée Marie Curie de Sceaux qui date de la Seconde Guerre mondiale. Les toilettes étaient immenses. En fait, celles des filles et des garçons du film sont dans le même espace réel, il n’y a pas de mur entre les deux. On a construit un mur pour les séparer et une sortie pour que la caméra puisse passer « entre les murs ». On a aussi créé des portes battantes.

Le choix du décor est dû au fait qu’au collège je me souviens que quand j’allais aux toilettes avec des copains, on y restait et on discutait. Les gens aux toilettes passent, repartent mais c’est aussi là qu’on s’isole. Je voulais montrer les toilettes à la fois comme un confessionnal mais aussi comme un saloon. Dans le film, il y a beaucoup de détails de western que les gens ne captent pas forcément. Même si on ne les voit pas, on les sent, par exemple dans la bande son : on entend des trains, des corbeaux, du vent, des trucs qui roulent. Les vêtements sont aussi référencés avec des codes de western : quand Vincent marche, on entend des éperons qui sont symboliquement les étoiles blanches de ses converses.

Les toilettes devaient être un endroit très intime, un sanctuaire en opposition à la cour très bruyante, chaotique et devait justifier la raison pour laquelle ils étaient là : le lieu est silencieux, les gens peuvent se parler. Cet endroit préserve de la violence de la cour du collège, mais c’est aussi un endroit qui porte les stigmates de tout ce qui a trait à l’homophobie ou au sexisme. Énormément d’insultes de ce genre sont écrites sur les murs, je voulais qu’à l’image, les personnages soient entourés de tags agressifs à connotation sexuelle.

Dans le film, avec le montage en parallèle, on voit les garçons et les filles qui parlent du même sujet, le film « Brokeback Mountain », mais parlent-ils vraiment de la même chose ?

Chez les garçons, Vincent est sur le film et pas sur sa portée, il n’est pas sur l’après. Chez les filles, le film est juste le point de départ pour discuter de l’homosexualité du père. L’idée, c’est aussi de montrer que garçons et filles ne savent même pas qu’ils peuvent parler ensemble, qu’ils peuvent échanger. Dans la construction de la masculinité chez les garçons, on parle de filles, et quand on veut devenir un homme j’ai l’impression qu’à cet âge-là, il ne faut peut être pas trop traîner avec des filles, il faut être un dur.

Tu as fait une fac de cinéma plus théorique que technique. Comment as-tu abordé le rôle de réalisateur ?

Je me suis toujours un peu sous-estimé dans la mise en scène. Je pense notamment que c’est parce que je ne savais pas quoi raconter, et que je ne savais donc pas comment filmer. J’ai fait un court métrage amateur quand j’avais vingt-trois ans, je ne savais pas ce que je filmais, je n’apportais aucun sens aux images. Il y a l’histoire et il y a ce que l’on raconte. Pour moi, la façon dont on raconte les choses est la plus importante.

Un de mes producteurs en habillage, Eric Nung, qui a été l’un des premiers à lire le script, m’a dit qu’il fallait que je le réalise, que je saurais le faire. Je pense que j’avais vu et emmagasiné plein de films et puis il y a eu un déclic, tout a pris du sens. Apparemment, j’ai trouvé mon propre style, mais je suis, comme beaucoup de réalisateurs, pétri de doutes. Mon producteur reçoit toutes mes angoisses.

Où en sont tes projets ?

J’ai plusieurs projets, notamment un court-métrage d’animation qui sera une fable sur la filiation et puis il y a mon premier long-métrage. Ça fait pas mal de temps que je suis sur l’écriture de celui-ci avec ma co-scénariste. C’est un film qui est difficile à écrire. Je vais bientôt attaquer la continuité dialoguée. J’ai envie de tourner l’année prochaine. Le sujet traite de la masculinité et de la façon dont on devient un homme.

Fanny Barrot

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