En collaboration avec l’ESRA, le magazine Format Court vous invite à l’After Short consacré aux premiers longs-métrages, toutes sections confondues, programmés au dernier Festival de Cannes. Cette soirée est organisée le mercredi 17 juin prochain à 19h à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Ces soirées sont accessibles aux étudiants de l’ESRA comme au grand public. Pour réserver votre place, en présence de 14 professionnels, cliquez ici !

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours d’auteurs et producteur.trice.s qui bâtissent le cinéma d’aujourd’hui et de demain, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail, comprendre le fonctionnement du Festival de Cannes et de ses section parallèles et poursuivre ces discussions autour d’un verre ?

Un After Short, comment ça se passe ?

En amont : les photos et bios des intervenants ainsi que les liens des bandes-annonces des films sont mis à la disposition des personnes ayant réservé leur place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes (réalisateurs.trices et/ou producteurs.trices, membres de comités de sélection) se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Info, rappel : il n’y aura pas de projection de films au cours de la soirée.

Après la rencontre : un cocktail est organisé à l’ESRA. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios et les synopsis de leurs films, représentés lors de notre soirée. Si vous souhaitez assister à notre événement, cliquez ici !

Nos invités :

– Hélène Rosselet-Ruiz, réalisatrice de Le Triangle d’or (Compétition officielle)

– Pauline Baduel, co-scénariste et Christophe Audeguis, coproducteur (To Be Continued) de Les Matins merveilleux d’Avril Besson (Compétition officielle)

– Bérenger Thouin, réalisateur de L’Âge d’Or (Cannes Classique)

– Pierre Le Gall et Nicolas Blanc, réalisateur et producteur (Agat Films & Ex- Nihilo) de Du Fioul dans les artères (Semaine de la Critique)

– Julien Gaspar-Oliveri et Marc-Benoît Créancier, réalisateur et producteur (Easy Tiger) de La Frappe (Semaine de la Critique)

– Philippe Petit, membre du comité de sélection de l’ACID

– Dorothée Levesque, productrice (Les Films du Sursaut) de Barça Zou (ACID)

– Lucas Le Postec et Thibault de Gantès, producteurs (L’heure d’été) de Mauvaise Etoile (ACID)

– Dimitri Planchon et Jean-Paul Guigue, réalisateurs de Blaise (ACID)

– Tom Fontenille, réalisateur de Coeur Secret (ACID)

En pratique

Mercredi 17 juin, 19h. Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37, Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)

Comme tous les ans, la Cinémathèque française accueille la sélection (courts et longs-métrages) de la Semaine de la Critique du Festival de Cannes. Pour accompagner cette reprise, nous vous offrons 5×2 places pour les 3 courts-métrages diffusés en séance spéciale, le samedi 6 juin à 18h. Intéressé(e)s ? Contactez-nous !

18-19h25 (83 min), salle Henri Langlois

La Sentinelle d’Ali Cherri / France / 2026 / 29 min / DCP. Avec Nahuel Pérez Biscayart, Éric Cantona, Georges Torbey.

14 juillet, jour de fête nationale. Dans une caserne rythmée par les rituels militaires, le sergent Lafleur semble écrasé par le poids silencieux du devoir. Un médecin lui accorde une nuit de liberté, à condition qu’il revienne avant l’aube. Commence alors une errance nocturne, au cœur d’un monde qui se dérobe peu à peu au réel. Une nuit suspendue entre destin et abandon.

I Think You Should Be Here d’Élie Grappe, Anna-Marija Adomaitytė / Suisse-France / 2026 / 12 min / DCP. Avec Adriana Amos, Lou Bertossa, Mégane Belomo, Charlotte Laurient.

Non loin de Genève, sept jeunes filles, au seuil de l’âge adulte, se remémorent dans leur chambre les paroles et les danses TikTok qui ont façonné leur jeunesse. Entre mémoire intime et collective, elles traversent en dansant cette dernière nuit hors du temps ; en quête de liens et d’identité, elles poussent leurs gestes jusqu’à l’épuisement.

Love Story de Laïs Decaster / France / 2026 / 42 min / DCP. Avec Alyssa Saïdani, Sabrina Saïdani.

Un soir, mon amie Alyssa me fait une confidence : elle vient d’entamer une relation amoureuse mais l’histoire est déjà bancale ! Au fil des mois, je la retrouve pour écouter la suite de ses péripéties. Peu à peu, sa sœur et nos amies se joignent à nos conversations et donnent, tour à tour, leur avis sur la situation.

Ce mardi 2 juin, le Cinéma du Panthéon diffuse deux séances de courts : le Palmarès de la 29e édition de La Cinef (18h) et des courts-métrages en compétition lors de la 79e édition de Festival de Cannes (20h). Format Court vous propose 5×2 places pour la première projection. Intéressé(e)s ? Contactez-nous !

Mardi 2 juin à 18h00 – Reprise du Palmarès de la Cinef (VOST)
Durée du programme : 1h16

Laser-gato (Laser-Cat) de Lucas Acher (États-Unis, Brésil, Royaume-Uni / 22′), Premier prix

Quand sa blague au pointeur laser tourne au désastre, un ado socialement anxieux poussé vers un point de rupture par la culpabilité et la paranoïa passe une nuit chaotique à parcourir São Paulo pour sauver le chat grièvement blessé de la fille qu’il convoite.

Silent Voices de Nadine Misong Jin (États-Unis, Corée du Sud / 17′), deuxième prix

À New York, les quatre membres d’une famille d’immigrants coréens mènent chacun leur vie, faisant face aux revers du quotidien. Traversant les difficultés de la survie et de l’isolement, ils dissimulent leurs blessures les uns aux autres.

Aldrig Nok (Jamais assez) de Julius Lagoutte Larsen (France / 25′), troisième prix ex aequo

Agnès et Selma, meilleures amies, partageaient tout. Quand Selma quitte leur colocation à Copenhague, le vide s’installe. Restée seule, Agnès dérive. Plus elle tente de s’accrocher, plus les liens se distendent.

Growing Stones, Flying Papers de Roozbeh Gezerseh et Soraya Shamsi, (Allemagne / 12′), troisième prix ex aequo

Face à la montée d’une dictature, un écrivain vit reclus dans son appartement, enregistrant discrètement la vérité. Sa voisine résiste dans la rue la nuit venue. Lorsqu’elle est menacée, il est le seul témoin, et doit choisir : se taire ou agir.

On vous reparle encore un peu de Cannes, avec les autres prix glanés par les formats courts. Du côté de la Semaine de la Critique, le Prix Découverte Sony du court métrage a été attribué au film canadien Skinny Bottines (Skinny Boots) de Romain F. Dubois. Le Prix Canal+ du court métrage est allé à « Vaterland » oder Ein Bule Namens Yanto (« Vaterland » or A Bule Named Yanto) de Berthold Wahjudi (Allemagne, Indonésie). Sélectionné à la Semaine de la Critique, À quoi rêvent les Maknines de Sarra Ryma (Algérie, France) a reçu le Petit Rail d’Or, prix remis par l’association des cheminots cinéphiles.

Concernant la Cinef, trois prix ont été attribués par le Jury 2026, présidé par la cinéaste espagnole Carla Simón. Laser-gato (Laser-Cat), réalisé par Lucas Acher et produit par la NYU (États-Unis), a remporté le premier prix. Silent Voices, réalisé par Nadine Misong Jin et issu de la Columbia University (États-Unis) a reçu le deuxième prix. Le troisième prix ex aequo a été attribué à Aldrig Nok (Jamais assez) de Julius Lagoutte Larsen, dans le cadre de ses études à La Fémis (France) et à Growing Stones, Flying Papers réalisé par Roozbeh Gezerseh et Soraya Shamsi, ayant étudié à la Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, en Allemagne.

La Queer Palm a également récompensé Silent Voices de Nadine Misong Jin, primé à la Cinef. Le Prix Lighs on Women, attribué par L’Oréal Paris, est revenu à la réalisatrice chinoise Lenti Liang pour son film sélectionné à la Cinef, Our Secrets.

Par ailleurs, Unifrance n’était pas en reste puisque la structure a remis, pour la 24ème fois, ses prix annuels à Cannes. Swapper de Louis-Barthélémy Rousseau a reçu le Grand Prix Unifrance 2026. Le Prix special du jury est allé à Chambre 206 de Laurie Bisceglia, le Prix Be TV à Cracheurs de Luis Letailleur, le Prix Sooner à Sea Sun and Burn de Pauline Cancel. Le Prix du Distributeur de court-métrage est revenu à la société Shortcuts tandis qu’une mention spéciale a été attribuée à la société La Kourmétragerie œuvrant pour le court à la Réunion.

 

En compétition officielle au dernier Festival de Cannes avec Le bain des sirènes, la réalisatrice Lola Degove, âgé de 27 ans, développe une œuvre d’animation sensorielle et intime, nourrie par l’observation du réel, les gestes du quotidien et les émotions de sa génération. Entre couleurs instinctives, travail du mouvement et sentiment de solitude contemporaine, elle revient sur sa manière de filmer les corps, de diriger ses comédiennes Eva Huault et Mara Taquin et de transformer l’intime en matière de cinéma.

Format Court : Pour ton premier film professionnel, tu mises autant sur la couleur que sur le réel, un peu comme dans la continuité de ton film de fin d’études, Sale Pluie, et de tes travaux sur Instagram.

Lola Degove : Graphiquement, je m’inspire beaucoup du réel. Mes personnages restent assez semi-réalistes, même s’ils sont simplifiés. La couleur, elle, me permet justement de m’en détacher et d’aller vers des ambiances plus fortes. Ce qui m’intéresse, c’est ce petit pas de côté : réussir à inscrire des personnages très proches du réel dans des univers colorés qui créent un léger décalage. Pour cela, j’utilise de la semi-rotoscopie.

C’est quoi ?

L.D. : Je filme énormément mes plans avant de les importer sur mon logiciel. Je vais chercher ce qui m’intéresse, mais de manière très lâchée. Ce n’est pas de la rotoscopie stricte. Je prends beaucoup plus de liberté : la taille de mes personnages n’est jamais forcément la bonne, les yeux sont toujours plus écartés, … Je cherche surtout des détails très vrais dans les gestes ou les expressions. Je flirte avec une sorte de « faux réel ».

Comment construis-tu tes palettes de couleurs sans tomber dans une forme de saturation ?

L.D. : C’est très intuitif. J’aime tester des associations qui, à première vue, ne devraient pas fonctionner ensemble. Par exemple, un bleu roi avec un marron qui tire vers le kaki. J’aime bien les couleurs qui ne sont pas forcément censées aller ensemble. J’aime bien chercher. Je fais énormément d’essais jusqu’à trouver une gamme cohérente. Par exemple, j’avais une envie d’un ciel rouge pour le film et j’ai cherché ce qui irait avec. En général, je travaille avec quatre ou cinq couleurs maximum que je décline partout dans l’image. Ces couleurs se retrouvent mêmes dans les détails, je pense que ça évite la saturation aussi.

Pourquoi pars-tu du réel filmé plutôt que du dessin d’observation classique ?

L.D. : Parfois, on fait des raccourcis, on va de A à B au lieu d’aller de A à Z, comme on fait dans la vraie vie. J’aime les petits accidents, les gestes qui échappent au contrôle, qui ne sont pas forcément cadrés. Dans la vie de tous les jours, je filme mes amis, les gens qui m’entourent, souvent sans leur donner de consignes. Ils ont l’habitude. Ensuite, je vais chercher dans ces images des mouvements ou des mimiques qui m’intéressent. Ça me permet de porter une attention particulière à chaque personne autour de moi, à comprendre un peu mieux le monde et comment les corps parlent au lieu des mots.

C’est important pour toi de filmer les jeunes de ta génération ?

L.D. : Oui, complètement. Je filme des personnes qui me ressemblent, qui bougent comme les gens autour de moi. Pour mon film de fin d’études, j’ai filmé ma sœur et ses copines. Je ne leur avais rien dit. En fait, elles avaient un scénario, mais comme c’était des non-comédiennes, ce qui m’intéressait, c’est qu’elles soient en totale improvisation et que je retravaille mon récit à partir de leurs échanges. Pour Le bain des sirènes, mon court-métrage actuel, c’était la même chose. Les filles bougeaient dans l’espace, mais je ne leur donnais pas beaucoup d’indications. J’ai l’impression que le film d’animation est presque un journal intime. Pas dans quelque chose de fermé ou d’autobiographique au sens strict, mais dans une volonté de montrer des sensations ou des moments très vrais. Je le vois comme un intime qui reste universel et accessible. J’aime voir des choses qui sont vraies où j’ai l’impression de me reconnaître. En postant par exemple sur Instagram ces petites vidéos, je montre des moments de vie simples et j’ai l’impression que ça crée du lien avec l’autre.

Est-ce que ce réseau te permet aussi d’expérimenter, de ne pas perdre la main ? Les films d’animation mettent encore et toujours beaucoup de temps à se faire.

L.D. : Oui. Un court métrage, c’est plusieurs années de travail. J’ai mis 3 ans et demi pour celui-ci. Instagram me permet de continuer à expérimenter, de montrer des formes courtes aux personnes dans l’animation, de garder un lien avec les autres. Pour beaucoup de réalisateurs de ma génération, c’est devenu un véritable outil de travail. Je ne poste pas pour avoir un besoin de validation.

Elle vient d’où, la validation ?

L.D. : Juste dans le fait de pouvoir faire ses films. C’est ça qui compte.

Tu as étudié à l’EMCA à Angoulême puis à La Poudrière à Valence. Qu’est-ce que ces écoles t’ont apporté pour te lancer en solo ?

L.D. : L’EMCA m’a permis d’expérimenter et de comprendre ce que j’avais envie de raconter. On est très libre, on teste beaucoup. Tu essayes de voir ce que tu aimes faire, comment tu as envie de le faire aussi. D’affirmer aussi un style graphique parce tu te cherches pendant ces années d’études. La Poudrière, c’est plus professionnalisant. L’école m’a permis de plus m’affirmer pour pouvoir en faire réellement un métier. Réaliser, ce n’est pas juste faire des films. C’est aussi construire des dossiers, pitcher des projets, savoir lire des notes d’intention et de réalisation, comprendre toute la partie concrète du métier de réalisatrice.

Tu développes actuellement un projet de série. Qu’est-ce qui te donne envie d’explorer différentes formes ?

L.D. : Peu importe la forme : série, court, long métrage… Ce qui compte, c’est l’envie de raconter à chaque fois des récits intimes. La série est un récit qui fait écho à mon histoire personnelle mais que Clara Kennedy a commencé à écrire seule, je l’accompagne. J’ai besoin de parler de choses que je ressens ou que je traverse, même si ensuite les personnages s’éloignent de moi et deviennent de véritables figures de fiction.

Le bain des sirènes raconte l’histoire de deux sœurs dont les voix sont celles d’Eva Huaut et de Mara Taquin. Pourquoi les avoir choisies ?

L.D. : Ça s’est fait en plusieurs étapes. De base, j’avais commencé à écrire seule. Je m’inspirais beaucoup de ma sœur et moi. Puis, j’ai rencontré Zoé Bertemont avec qui j’ai co-écrit le film. En écrivant à quatre mains, on a commencé à se détacher du personnel pour les personnages, pour les fictionnaliser davantage et créer des personnages qui seraient plus intéressants, plus complexes. Très vite, on a commencé à les faire dialoguer parce que je voulais voir comment elles pouvaient interagir et comment chacune avait sa personnalité dans la parole. Ce qui m’intéressait aussi, c’était de voir comment elles réussissaient à s’ancrer dans le monde. Depuis le début, j’étais sûre que je voulais que Rose soit Mara. Je l’avais vue il y a très longtemps dans un court-métrage et j’avais fait une fixette sur elle. Je ne sais pas pourquoi cette fille m’émeut profondément. Je trouve qu’elle joue incroyablement bien. Elle a un timbre de voix que je trouve très intérieur. Et en plus, elle est bruxelloise, ce qui parlait au côté belge de la production. Je voulais aussi qu’il y ait une distance entre les deux vu qu’elles ne vivent pas au même endroit (l’une vit à Bruxelles, l’autre vit à Paris). Je voulais qu’elles aient des manières de communiquer, de parler, des micro-accents qui soient vraiment différents. Du coup, quand j’ai rencontré Mara et Eva, je me suis aussi inspirée d’elles pour leurs personnages. On a retravaillé les dialogues ensemble. Elles ont fait aussi beaucoup d’improvisation. C’était la première fois qu’elles faisaient des voix pour un film d’animation. On a fait un enregistrement dans les conditions du réel. Parfois, la caméra était là, parfois pas. Ça les soulageait ou au contraire, ça les perturbait parce qu’elles voulaient par exemple faire passer quelque chose à travers un regard. Et je leur disais : « ça, on ne le verra pas ». Je pense que c’était un exercice différent pour elles mais j’ai l’impression que ça les a vachement amusées.

L’eau occupe une place très forte dans le film. Comment l’as-tu pensée ?

L.D. : Je travaille l’eau presque comme des gouttes, presque comme des larmes. Quelque chose de très sensoriel et très sensuel. Je m’intéresse moins à sa beauté plastique qu’à la sensation qu’elle provoque : des gouttes qui glissent sur le corps, qui viennent caresser la peau.

Tu as abordé la question de la solitude. J’ai l’impression que c’est un thème qui va revenir beaucoup par la suite.

L.D. : Oui, c’est un sentiment qui m’accompagne depuis longtemps et que je trouve très lié à notre génération. C’est pour ça que j’ai envie, comme je disais, de la montrer. On est constamment sollicités, même émotionnellement, entourés de bruit et pourtant, il reste une forme de solitude intérieure. Je trouve ça à la fois très triste et très beau. Ça me touche. Tu peux être très bien entouré, vivre des moments géniaux, mais avoir une petite pointe de solitude parce qu’au final, c’est dur d’évoluer dans un monde qui est incertain.

Ça a donné quoi, ce sentiment à Cannes ?

L.D. : Quand je rentre à mon hôtel, généralement, j’accueille ce sentiment avec bonheur. Je l’aime bien, ce sentiment de solitude. Cannes, j’avoue, c’est génial. Je me sens tellement chanceuse de pouvoir montrer le film ici. Je suis très heureuse. C’est un peu déboussolant de voir autant de monde partout, tout le temps, qui présente des films, qui se serrent la pince. Personnellement, je n’ai jamais autant serré de pinces de ma vie !

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

Artiste plasticienne et comédienne française d’origine sud-coréenne, membre du Jury des courts métrages et de la Cinef et des 10 to Watch d’Unifrance cette année au Festival de Cannes, Ji-Min Park évoque son rapport au cinéma, la création comme état permanent, la question de l’invisibilité des acteurs et actrices asiatiques dans le cinéma français et son besoin de naviguer et de créer entre plusieurs mondes.

Format Court : Quel regard portes-tu sur le court métrage ? Est-ce un format qui te parle particulièrement ?

Ji-Min Park : Je suis assez admirative, en vérité. Là, par exemple, on a vu des dizaines de courts métrages, et j’ai beaucoup d’admiration pour les réalisatrices et les réalisateurs. J’adore le long-métrage, mais je trouve que c’est un exercice tellement difficile de faire rentrer une histoire en si peu de temps. C’est un challenge assez extraordinaire.

Le fait de découvrir autant d’univers différents peut-il nourrir ton propre travail ?

J-M P : Bien sûr. Tous les sujets peuvent venir me chercher. C’est aussi un truc générationnel. Aujourd’hui, j’ai vu des films d’écoles réalisés par des étudiants, des personnes qui sont dans des écoles. Non seulement ça raconte ce qu’il se passe dans le monde, notre état politique, sociopolitique, mais c’est aussi générationnel. Ça raconte comment les personnes de cette génération voient le monde à travers leur culture, leurs histoires, leurs joies, leurs peines, leurs traumas. Et c’est assez puissant.

Quand tu choisis un projet en tant que comédienne, qu’est-ce qui déclenche ton envie de t’impliquer ?

J-M P : Déjà, il faut savoir que je n’ai pas tant de choix que ça. Ca se voit, je suis une personne non blanche qui travaille dans le cinéma français, et il faut quand même le préciser et le redire. La présence des actrices asiatiques dans le cinéma français est quasiment inexistante. Donc déjà, quand des réalisatrices ou des réalisateurs pensent à moi, ça veut dire quelque chose. Après, évidemment, il faut voir si le projet me parle. La première question que je me pose, c’est : est-ce que je vais pouvoir m’approprier le personnage, est-ce qu’il fait sens pour moi ?

Pourtant, plusieurs cinéastes importants t’ont fait confiance ces dernières années…

J-M P : Oui. Des réalisatrices comme Hafsia Herzi ou Rebecca Zlotowski n’ont pas pensé à ça, elle m’ont permis d’avoir ma place. Du coup, mon projet, c’est de travailler avec des personnes qui ont cette vision-là. Quand quelqu’un pense à moi pour un rôle, ça veut déjà dire quelque chose, parce qu’on reste très peu représentés dans le cinéma français. Comment peut-on faire changer les choses ? Moi, je crois que c’est aussi la visibilité qui fait qu’à un moment donné, les gens ne se posent plus de questions. Pour le moment, la visibilité, on ne l’a pas. À part Lucie Zhang, je ne vois pas qui travaille vraiment. Mon combat, c’est juste essayer de continuer.

Tu pourrais avoir envie de passer un jour par le court métrage comme réalisatrice ?

J-M P : Je ne sais pas. Je suis aussi artiste plasticienne. Là, j’ai commencé à préparer un film qui sera hyper expérimental. Mais je ne l’ai pas fait avec l’idée d’écrire un rôle pour moi. C’est beaucoup plus une manière de m’exprimer. C’est important, je pense, d’avoir les deux. De toute façon, je ne pourrais pas arrêter l’art. Si j’arrête ça, j’arrête tout. C’est l’art qui me nourrit avant tout.

Quel lien fais-tu entre ton travail plastique et le jeu d’actrice ?

J-M P : Je n’ai pas fait d’école de théâtre. Mon apprentissage du jeu s’est fait aussi par l’art. L’art, c’est ma base créative. Quand je joue, je crée aussi. Ma façon de travailler à l’atelier, sur les œuvres, c’est exactement la même que lorsque je crée des personnages ou du jeu. J’aime bien dire que mon travail plastique, c’est de la digestion émotionnelle. Et le jeu, pour moi, c’est aussi ça. J’ai exactement la même façon de travailler, seul le matériau change.

Le doute fait-il partie de ton parcours ?

J-M P : Je pense que c’est difficile pour tout le monde. La question de la légitimité, je l’ai à fond. Ce n’est pas parce que j’ai plusieurs activités que je ne doute pas. Sincèrement, les personnes qui ne se posent jamais cette question, ça m’étonne. Tout le monde doute, tout le monde essaie de trouver sa place.

Comment te définis-tu ?

J-M P : Je suis artiste plasticienne et je suis aussi actrice.

Le milieu de l’art et du cinéma sont très différents avec des espaces plus confidentiels et d’autres bien plus visibles. Cette année, tu fais partie des 10 to Watch d’Unifrance et tu es jurée à Cannes. Comment perçois-tu un événement aussi énorme ? 

J-M P : Cannes reste l’un des plus gros festivals de cinéma au monde, donc forcément, c’est énorme.  La place que ça prend, la place que ça offre aussi. Mais ce que je trouve intéressant, malgré la grosse machine, c’est qu’il y a plusieurs mondes possibles dans un même espace. Il y a les films en compétition, mais aussi les autres sections : Un Certain Regard, la Quinzaine, les courts-métrages… Ça donne de l’espoir et de l’énergie.

Tu te raccrocherais à quel monde, alors ? 

J-M P :  Ca se voit dans mes choix et mon parcours. Je suis entre deux cultures, entre plusieurs boulots. La fluidité et le mouvement sont hyper importants pour moi. Dès qu’on se fixe sur quelque chose, pour moi, c’est la mort. C’est comme l’eau. Si elle reste trop longtemps dans un bocal, elle croupit.

Je ne pourrais pas te dire que je me rattache à tel ou tel monde, parce que ce qui est passionnant, c’est justement de naviguer entre plusieurs mondes. C’est difficile parfois parce que l’humain a besoin de se raccrocher à quelque chose. J’aime bien me dire que je suis comme un esprit qui rôde un peu partout. Mais cette liberté a un prix.

Tu as un peu de recul désormais mais la visibilité de La petite dernière l’an passé a dû te dépasser, non ?

J-M P : Oui, ça a été costaud. En plus, c’était un film officiel. Et j’étais dans deux autres films qui étaient aussi à Cannes. Du coup, je suis restée longtemps sur place, mais c’était intéressant.

Que fais-tu lorsque tu ne crées pas ?

J-M P : Je crois qu’on crée tout le temps. Ce n’est pas parce que je ne suis pas dans mon atelier ou sur un tournage que je ne crée pas. Quand je marche dans la rue et que quelque chose m’interpelle, je vais le prendre en photo. Je prends énormément de photos. Et là aussi, je suis en train de créer, parce que je crée des liens dans ma tête. Quand je regarde des films, je crée aussi, parce que je suis en connexion avec ce que je regarde. Je pense qu’on est tout le temps en création lorsqu’on est sensible à ce qui se passe dans le monde. Ce n’est pas un effort, c’est un état d’esprit.

Ces images, tu en fais quoi ? 

J-M P : Je les utilise. Même si elles ne sont pas en continu, elles peuvent d’une certaine manière créer soit une mémoire soit un film.

Propos recueillis par Katia Bayer

En collaboration avec l’ESRA, le magazine Format Court vous invite à la reprise de ses After Short autour du Festival de Cannes, organisés à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Ce nouveau cycle, organisé le jeudi 11 juin et le mercredi 17 juin prochain à 19h, proposera 2 rencontres autour des courts et des premiers longs-métrages, toutes sections confondues, programmés au dernier Festival de Cannes. Ces soirées sont accessibles aux étudiants de l’ESRA comme au grand public. De nombreux·ses professionnel·les (réalisateur·ices, producteur·ices, membres de comités de sélection) y sont attendu.e.s.

♥ Pour réserver votre place à notre soirée du jeudi 11 juin (focus courts !), en présence de 12 professionnels, cliquez ici !

♥ Pour réserver votre place à notre soirée du mercredi 17 juin (focus longs !), en présence de 13 professionnels, cliquez ici !

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours d’auteurs et producteur.trice.s qui bâtissent le cinéma d’aujourd’hui et de demain, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail, comprendre le fonctionnement du Festival de Cannes et de ses section parallèles et poursuivre ces discussions autour d’un verre ?

Un After Short, comment ça se passe ?

En amont : les photos et bios des intervenants ainsi que les liens de visionnage des courts, bénéficiant d’un accord des ayants-droits, sont mis à la disposition des personnes ayant réservé leur place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes (réalisateurs.trices et/ou producteurs.trices, membres de comités de sélection) se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Info, rappel : il n’y aura pas de projection de films au cours de la soirée.

Après la rencontre : un cocktail est organisé à l’ESRA. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios représentés lors de notre soirée. Attention : le nombre de places est limité. Si vous souhaitez assister à l’événement du jeudi 11 juin (spécial courts de Cannes), reportez-vous aux infos pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités :

– Pierre Ashby-Chablin, membre du comité de sélection, compétition officielle

– Marie-Pauline Mollaret, membre du comité de sélection, Quinzaine des cinéastes

– Soyo Giaoui, coproductrice (La Cellule Productions) de Free Eliza (Notes On An Anatomical Imperfection) d’Alexandra Matheou (Quinzaine des cinéastes)

– Aude N’Guessan Forget et Étienne Lévêque, réalisatrice et producteur (Opening Nights) de Man’mi (Semaine de la Critique)

– Sarra Ryma, réalisatrice d’À quoi rêvent les Maknines (Semaine de la Critique)

– Mathilde Bédouet, réalisatrice de Dernier Printemps (Compétition officielle)

– Hadrien Bels et Manuel Chiche, réalisateur et producteur (Spade) de Nouvel hair (Compétition officielle)

– Lola Degove, réalisatrice de Le bain des sirènes (Compétition officielle)

– Jasmina Sijercic, coproductrice (Bocalupo Films) de Personne n’a rien dit de Tamara Todorović (Compétition officielle)

– Julius Lagoutte-Larsen, réalisateur de Never Enough (La Cinef)

En pratique

Jeudi 11 juin, 19h. Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37, Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des 70 places disponibles)

Infos concernant l’événement After Short (mercredi 17 juin, spécial premiers longs, Cannes 2026) : ici !

Présidente du Jury des courts métrages et de La Cinef lors du 79e Festival de Cannes, la réalisatrice Carla Simón (Été 1993, Nos soleils, Romería) revient sur son rapport aux récits personnels, à la forme courte et à la jeune génération de cinéastes. Entre mémoire familiale, expérimentation cinématographique et transmission, la réalisatrice espagnole défend un cinéma de la recherche, du mouvement et de l’émotion.

Format Court : Votre cinéma est profondément lié à votre histoire personnelle. À quel moment une expérience intime devient-elle une fiction, puis un film ?

Carla Simón : Je pense que chaque histoire intime est politique, parce que nous vivons dans un contexte qui nous affecte. Vous êtes une personne très différente si vous vivez dans une partie du monde ou dans une autre. Pour moi, le sens de l’endroit est très important dans mes films, et cela finit toujours par devenir politique et universel. Ça a été très organique de commencer à faire des films sur mon histoire, parce que j’ai une grande famille remplie d’histoires. J’ai vécu une enfance avec beaucoup d’histoires, donc c’était presque une chance de pouvoir les raconter et y réfléchir. Et aussi, l’opportunité que le cinéma vous donne quand vous écrivez un scénario, c’est de vous mettre dans la peau des autres. Et soudainement, j’ai pu voir toutes ces histoires depuis cette perspective.

Dans votre dernier film, Romería, les lieux semblent parfois plus importants que les personnages. Pourquoi cette attention portée aux espaces ?

C.S : J’ai toujours pensé à cela à travers ma propre histoire. Je ne savais pas encore que je voulais devenir réalisatrice quand j’étais enfant, je l’ai découvert plus tard. Mais à 18 ans, comme Marina dans le film, j’ai reçu une caméra vidéo et j’ai commencé à filmer. J’ai énormément filmé ma famille. Dans ce film, Marina traverse la Galice, est en contact avec une famille qu’elle ne connaît pas et filme les espaces ouverts, les lieux où ses parents ont peut-être vécu dans le passé. Parce qu’au final, les endroits restent, tandis que les gens passent.

Vous revenez régulièrement au court métrage. Qu’est-ce que cette forme vous apporte ?

C.S : J’aime beaucoup revenir au court métrage parce que je me sens plus libre et je m’amuse plus. Même ici, à Cannes, je montre un court, Flamenco dans le cadre de la campagne « Where Talent Ignites » car mon prochain film parlera de cette musique. Le court me permet de tester les choses. Le long représente un grand budget, donc, avec le court, j’ai pu jouer avec les danseurs et la musique. J’ai fait aussi beaucoup de correspondances filmées. C’est très personnel et plus rapide à faire. Comme pour le film que j’ai fait pour Miu Miu, Carta a mi madre para mi hijo. On me l’a proposé en mars et il devait être prêt en août. J’ai fait un film sur ma grossesse et sur les choses que j’avais en tête à ce moment-là. C’est un format que je trouve vraiment très libre.

Quand vous faites un long métrage, vous portez beaucoup de responsabilité sur vos épaules : il y a beaucoup d’argent, beaucoup de personnes qui travaillent avec vous, et vous devez aller très profondément dans l’univers du film pour vraiment le comprendre.

Avec le court métrage, je peux explorer quelque chose qui m’intrigue ou me rend curieuse. Je me connecte au cinéma d’une manière plus intuitive et plus rapide. Parfois, je tourne des courts uniquement avec ma caméra Super 8, en attendant toute une après-midi que la lumière soit exactement là où je la voulais. Cette relation-là au cinéma est beaucoup plus instinctive.

Le court métrage permet-il une forme particulière de vérité émotionnelle ?

C.S : Je pense que lorsque vous avez plus de temps, vous pouvez travailler l’émotion de différentes manières. Mais même dans un court métrage, malgré la durée limitée, vous pouvez atteindre quelque chose de très émouvant. Et je regarde toujours des courts-métrages.

Comment les voyez-vous ?

C.S : En Espagne, nous avons une plateforme qui s’appelle Filmin. C’est une plateforme plutôt tournée vers le cinéma d’auteur, mais il y a aussi beaucoup de courts-métrages. Et puis je fais partie de l’Académie européenne du cinéma (EFA), donc cela me permet aussi de voir énormément de films.

En regardant les films de La Cinef, avez-vous retrouvé des sensations de vos années d’école ?

C.S : Oui, complètement. La peur, le stress… mais aussi l’excitation. C’est merveilleux d’être à ce moment-là de sa vie. Et c’est très inspirant de voir ces films réalisés à l’école. Ils sont parfois imparfaits, mais je ne cherche pas la perfection dans le cinéma. Parfois, un film peut être irrégulier mais contenir une scène magnifique qui reste avec vous pour toujours. Ce sont des petites choses qui, soudainement, peuvent avoir un grand impact. C’est cela qui compte pour moi. Pas un film parfait qui ne vous transforme pas. Et quand on commence, on donne tout parce qu’on ne sait pas encore si l’on pourra continuer à faire des films. Je me souviens de ce sentiment.

À quel moment avez-vous senti que le cinéma était devenu votre métier ?

C.S : Je dirais après mon deuxième film [Nos soleils]. Au début, tout est très fragile. Même après plusieurs films, on ne sait jamais si l’on pourra faire le suivant. Mais quand j’ai commencé à préparer le troisième, je me suis sentie plus libre. C’est aussi grâce à l’Ours d’or à Berlin.

Quand je suis arrivée au troisième film [Romería], j’ai commencé à considérer chaque film comme une recherche. Dans celui-ci, j’ai voulu essayer telle chose ; dans le suivant, autre chose. J’ai commencé à voir le cinéma comme un chemin et un processus, pas seulement comme un résultat. Dans ce sens, je me sens plus libre.

Quel conseil donneriez-vous aux jeunes cinéastes aujourd’hui ?

C.S : Je pense qu’il ne faut pas envisager l’idée de ne pas faire. Parfois, il y a un sentiment d’injustice ou l’impression que cela n’arrivera jamais. Mais si vous croyez profondément qu’un projet mérite d’exister, alors vous trouverez une manière de le faire. Ne pas considérer la possibilité d’abandonner, c’est ce qui m’a donné l’énergie de continuer à faire ce que j’avais en tête.

Selon vous, quel est le véritable pouvoir du cinéma ?

C.S : Je pense que le cinéma nous fait penser. Pour moi, c’est la chose la plus importante. Quand j’étais à l’école, j’ai eu une révélation après avoir vu Code inconnu de Michael Haneke. Ce n’était pas seulement pendant le film, mais surtout pendant la discussion qui a suivi. En parlant avec les autres, le sens du film s’est ouvert. J’ai réalise de dont il s’agissait. Cela m’a fait penser au monde, aux relations humaines. Et je me suis dit que faire du cinéma était une très belle manière de réfléchir au monde et d’inviter les autres à réfléchir aussi. Ça m’a fait grandir.

Le cinéma nous permet de nous mettre dans la peau des personnages. Cette empathie nous fait vivre des expériences que nous n’aurions jamais connues autrement dans nos vies. Je pense que la meilleure vie serait d’être tout le temps au cinéma !

Vous sentez-vous appartenir à une nouvelle génération du cinéma espagnol ?

C.S : Oui, très fortement. L’année dernière, il y avait deux films espagnols en compétition à Cannes. Cette année, il y en a trois, sans compter les autres sections. Je ressens aujourd’hui un véritable sentiment de communauté. On a l’impression que le succès d’une personne est aussi celui des autres.

Il y a une attention sur le cinéma espagnol que nous ne connaissions pas avant. Pendant longtemps, le cinéma espagnol voyageait peu à l’international. Et soudainement, nous avons commencé à croire davantage en notre cinéma, comme une manière d’exporter nos voix et nos récits. Il y a aujourd’hui une génération de cinéastes avec des voix très différentes, des personnalités très fortes dans leur manière de faire du cinéma. Cette génération qui étudie maintenant est très chanceuse parce qu’elle accès à toutes sortes de références.

Les jeunes réalisatrices ont-elles aujourd’hui plus de modèles que votre génération ?

C.S : Oui, clairement. Quand j’étudiais, je me souviens qu’il était très difficile de trouver des références de réalisatrices. Aujourd’hui, les jeunes femmes ne se demandent plus si elles ont le droit de faire du cinéma. Elles le font, tout simplement.

Propos recueillis par Katia Bayer

Remerciements : Maaike Olles

Du beau cru de la Semaine de la Critique pour sa compétition de courts métrages, il faut retenir l’audace visuelle et une certaine irrévérence, un mauvais esprit qui a plané avec roublardise sur Cannes. De quoi tordre l’étau du conformisme timoré. À la Semaine, on crie : « Vive les voleurs à la petite semaine, les cinémas pornos et les rebelles aux serpents! ». Dans le noir de Miramar, il y a eu autant de sidération plastique que d’inventivité langagière. Décidément, la jeune création est au beau fixe. Quelques pensées autour des trois films les plus ahurissants et charmeurs de la sélection.

Les pickpockets à la petite semaine : Skinny Bottines de Romain F. Dubois

Ça commence comme ça. Un pastiche de western, à grands coups d’inserts sur des bottes et des zooms hallucinés. Skinny Bottines annonce la pointure : celle d’un cinéma du débordement qui lorgne sur les courses frénétiques et désordonnées du cinéma des frères Safdie. Le premier court métrage en solo du montréalais Romain F. Dubois, aboutissement d’un parcours en animation, en dessin et en vidéoclips, nous propulse sur trottinette derrière un duo de cousins pieds-nickelés. Le grand, c’est Dan, voleur à perruque et dentier, pas avare en petites magouilles et coups branlants, pickpocket à ses heures éperdues pour rembourser son ex-copine. Le petit c’est Pinpin, 14 ans, qui s’apprête à décoller pour Singapour. Il veut prendre des photos avec les buildings pour épater sa copine, dans sa grosse doudoune verte et son bonnet noir à pois rouge vissé sur la tête.

Romain F. Dubois prend le contrepied de Robert Bresson. Son pickpocket à lui sera plus graveleux que gracieux et préfèrera la gouaille québécoise, si délicieuse, à l’ascèse. Catapulté avec ce duo dans les rues un peu laides de Montréal, on participe à notre tour à ces larcins où tout gesticule et sature le cadre. Une énergie fébrile dans le net prolongement d’un cinéma urbain et affolé qui jaillit de l’usage de la caméra à l’épaule. Si la profusion des dialogues rythme le tout, Romain F. Dubois n’oublie pas sa mise en scène et arrive à lui donner une pulsation, grâce à une légèreté et une inventivité de forme qui cherche justement à pincer avec malice plutôt qu’à se prendre au sérieux. Si bien qu’à deux-roues ou à pied, tout va à toute berzingue et nous surprend à chaque cahot. Au-delà de sa drôlerie Skinny Bottines saisit des êtres marginaux inventant leur mode d’action au sein d’un monde engorgé. Dan et Pinpin deviennent les cartographes d’une ville qu’ils redessinent pour contenir tous leurs virages. Avec son « chaos d’excentriques », Romain F. Dubois sait aussi fondre dans la tendresse par une chausse-trappe finale, un gag prodigieux encore plus émouvant que le mouvement qui lui donne lieu. Ou comment en un geste de main, il peut clore une cavalcade maline, drôle et malpolie, avec la poésie enlevée d’un loustic assez mauvais garçon. Remportant le prix Découverte Sony du court métrage décerné par la jury de la Semaine de la critique, il faut dire que du vol à l’envol il y a un délit sans délai qu’il fallait avoir délice à commettre.

La noce feras-tu? : What Do You Think in the Dark de Tossaphon Riantong


Tossaphon Riantong a pris au mot cet intertitre du Nosferatu de Murnau : « Dès qu’il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre.». Scénariste et réalisateur, le jeune thaïlandais arrive déjà auréolé d’un certain prestige pour sa première réalisation avec la série I Promised You the Moon. Avec What Do You Think in the Dark, il fait d’un cinéma en déréliction le havre de sensualité spectral idoine au cruising gay. Un jeune homme s’y rend seul, attiré autant par la projection hantée du chef d’œuvre muet et vampirique de Murnau que par les rencontres anonymes, dans le secret d’une alcôve face à la projection : celle de l’horreur, du stupre, et de la volupté. Très vite, le film dans sa mise en scène prend le pari de sceller les corps, l’écran et l’espace de la salle en un ballet à nu, de peaux, de sueur, de velours et de toile, mélangeant ainsi le fantasme, les revenants, le rêve, la réalité et le cinéma en un seul corps spongieux, poisseux et irrésistible.

Le film de Murnau agit comme un palimpseste. À travers lui et sa lumière on saisit les corps qui se rencontrent en orgies jaunies, orangées ou bleutées. Le vampire devient alors la métaphore de l’expérience homosexuelle clandestine avec sa marginalité, sa fluidité, son secret, son désir, sa nuit noire. Tossaphon Riantong tient à la fusion de deux formes de voyeurisme : celui du cinéma et celui du cruising. Et ce, jusqu’à faire du spectateur un voyeur pris dans le carrefour bondé d’une circulation de désirs anonymes.
Mais derrière sa dimension érotique et fantastique, sa pyrotechnie jouisseuse, le cinéaste s’intéresse à la disparition progressive des salles indépendantes thaïlandaises, vieux cinémas qui deviennent alors des lieux de passages lascifs pour les communautés queer qui s’y donnent rendez-vous. Le cinéma comme lieu de discrétion, où le grand amour sublime tenu dans une affiche de Casablanca est relégué à l’arrière-plan. What Do You Think in the Dark compose ainsi un film conscient, carnivore et surprenant où l’orgasme a le parfum d’une mort dévorante.

Techno hurlante : Adgwa-Ata de Zsuzsanna Kreif

Entre les belles couleurs de David Hockney et les grands délires de Moebius il y a le monde de Zsuzsanna Kreif. Réalisatrice d’animation diplômée de la MOME, elle a déjà signé un premier film en co-réalisation Limbo-Limbo Travel et la série en 13 épisodes Candide. Ce court métrage foudroyant donne sans doute le la du long métrage d’animation qu’elle prépare actuellement : Dino Doom on Desert Planet.

Dans Adgwa-Ata, mot valise et fabriqué qui sonne comme une incantation mystérieuse, la cinéaste mène sa barque dans un univers en extase, en mutation, en initiation. Un art de la cabale perceptible dès son ouverture expérimentale avec ses figures recouvertes d’un liquide noir et opaque comme du pétrole, son montage syncopé et ses visions imprégnées de couleurs. Le film de Zsuzsanna Kreif impose une expérience sensorielle immersive dans laquelle on suit un rituel d’initiation violente de trois adolescentes enlevées par une tribu. On leur demande d’apprivoiser des animaux totems qui ne sont rien d’autres que d’immenses serpents sacrés.

Sans un mot, le film fonctionne par fulgurances visuelles, collisions symboliques et stimulations sonores. Danses militaires, offices ésotériques, visions triptyques et passages vers d’autres dimensions tissent la mythologie dense où le religieux rejoint constamment le politique. Au fond, le film travaille la question de l’enrôlement et de l’idolâtrie et la structuration de la violence politique. Choisir le serpent, c’est partir de la Genèse biblique, de la tentation, et traverser le symbolisme phallique de l’animal tout en mobilisant sa part de renaissance et de de transformation.

À la luxuriance visuelle d’une animation débauchée répond une bande-son faite de techno berlinoise métamorphosée en transe chamanique. Cet enlacement envoûte et hypnotise en faisant éprouver à celui qui regarde l’intensité du rite. Sous ses allures de cauchemar pop, Adgwa-Ata confronte nos sociétés contemporaines où le cérémonial recèle une forme de domination. Cette dernière, Adgwa-Ata la renverse. Hongrois, le film parle aussi de l’actualité de son pays. Nous le découvrons après la chute de Viktor Orbán. Comme quoi, il n’y a pas qu’au cinéma qu’on mate les serpents.

Lou Leoty

Fiche technique

Synopsis : Après la mort de leur père, homme autoritaire et acariâtre, deux sœurs d’âge mûr se retrouvent désemparées. Une visite inattendue leur donne le courage de prendre un nouveau départ. Une adaptation animée de la nouvelle moderniste du même nom écrite par Katherine Mansfield en 1920.

Genre : Fiction

Durée : 9′

Pays : Royaume-Uni

Année : 2026

Réalisation : Elizabeth Hobbs

Scénario : Elizabeth Hobbs

Son : Simon Bastian

Montage : Mark Jenkins

Musique : Hutch Demouilpied

Production : Animate Projects

Article associé : la critique du film

Après son dernier court-métrage The Debutante (2022), présenté et primé plusieurs fois en festival, la réalisatrice et animatrice Elizabeth Hobbs revient cette année avec Daughters of the Late Colonel, présenté à la Quinzaine des cinéastes lors de la 79e édition du Festival de Cannes. Dans ce court-métrage, la réalisatrice adapte la nouvelle du même nom de Katherine Mansfield publiée en 1920, qui met en avant deux sœurs désespérées par la mort de leur père, colonel autoritaire.

Elizabeth Hobbs inscrit son nouveau court-métrage dans ce qui façonne son cinéma : une histoire à adapter à partir d’une archive ou d’une œuvre, qui questionne la place des femmes dans la société. C’était par exemple le cas avec son film The Debutante, réalisé à partir d’une nouvelle de l’artiste surréaliste Leonora Carrington, qui questionnait déjà la légitimité d’une femme à s’affirmer dans la société britannique du XXe siècle. Daughters of the Late Colonel, d’après la nouvelle de Katherine Mansfield, passe par les mêmes questionnements : comment deux femmes, touchées par la mort de leur père autoritaire, vont trouver le courage de s’affirmer contre son fantôme et les hommes qui gravitent autour d’elles ?

Dans Daughters of the Late Colonel, la réalisatrice montre encore une fois son profond intérêt pour les différents matériaux servant à son processus créatif dans l’animation : l’utilisation de l’encre fraîche pour apporter un côté plus vivant, la superposition de dessins à l’encre sur des couches de peinture, le collage ou encore l’utilisation de prises de vues réelles. C’est l’utilisation de tous ces matériaux qui rend le film d’Elizabeth Hobbs si singulier et énergique : on se sent autant débordé·es que les deux sœurs débordées par la mort de leur père.

L’utilisation de la couleur a une importance capitale dans l’œuvre d’Elizabeth Hobbs, qui choisit minutieusement ses palettes. Dans Daughters of the Late Colonel, les couleurs primaires sont très présentes et ont chacune un rôle. Le film prouve que les couleurs racontent quelque chose et qu’elles ne sont pas choisies au hasard : en contrastant avec le noir et blanc des dessins à l’encre, elles apportent un certain dynamisme et se révèlent davantage au moment de l’apparition de figures d’autorité, comme le père sortant de sa tombe, le soldat britannique ou le curé. L’apparition des couleurs comme des flash leur donne un pouvoir supplémentaire sur la mise en scène des émotions des personnages. La musique et le doublage ont également un rôle central puisque la façon dont Elizabeth Hobbs les travaille permet de créer des situations non seulement comiques mais également gênantes. Il y a une certaine dichotomie entre les voix des personnages masculins, menaçantes et gênantes, et les voix des deux sœurs. Même si les voix et les bruitages, par des intonations et des exagérations, provoquent chez nous un certain rire, la musique, forte et angoissante, nous fait comprendre la portée des situations de malaise que vivent les deux femmes. La réalisatrice travaille d’ailleurs avec Hutch Demouilpied, la même compositrice que pour son film The Debutante, qui crée une ambiance sonore aussi angoissante que réjouissante.

Le court-métrage questionne avec justesse l’affranchissement de deux sœurs vis-à-vis de figures masculines autoritaires. Au moment de la mort de leur père tyrannique, les deux femmes, à l’apparence d’ailleurs identiques, se sentent désemparées face à la disparition d’une figure masculine qui dictait leur vie : quoi penser, comment s’habiller, que faire. L’apparition constante du fantôme du colonel ramène régulièrement les deux femmes à la réalité que leur affranchissement est difficile. C’est avec la mise en scène d’autres figures d’autorité masculines, comme celles du soldat et du curé que les deux soeurs vont réussir à s’imposer contre elles, en utilisant d’ailleurs les outils de leur domination, l’aiguille pour faire exploser le curé comme un ballon, et l’aspirateur pour faire disparaître ses morceaux. À la fin, qui arrive comme un soulagement, elle ne sont plus les filles esclaves d’un père autoritaire, mais des femmes affranchies contre la domination masculine. C’est par cette mise en scène féministe très claire qu’Elizabeth Hobbs inscrit Daughters of the Late Colonel dans la continuité directe de toute son œuvre. On souhaite vivement pour la suite que la réalisatrice continue de nous parler de féminisme avec la même ferveur, en adaptant des histoires de femmes avec toujours autant de singularité.

Mathilde Delagarde

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Cannes 2026 vient de s’achever. Notre focus consacré au festival sera, par contre, encore alimenté dans les prochains jours par nos derniers sujets.

Le film Para los contrincantes, réalisé par Federico Luis (Chili, Mexique, France) a reçu la Palme d’or du court-métrage 2026 lors de la cérémonie de clôture de la 79ème édition du festival par le Jury récompensant à la fois les films de l’officielle et ceux de la Cinef.

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La critique du film

L’interview de Federico Luis

Fiche technique

Synopsis : Comme chaque année, Rose et Lina, deux sœurs pas si proches, doivent faire le trajet jusqu’à Ostende, pour le traditionnel bain du Nouvel An imposé par leur mère. Problème : elle n’est plus là…elle est morte.

Genre : Animation

Année : 2026

Pays : Belgique, France

Durée : 15′

Réalisation : Lola Degove

Scénario : Zoé Bertemont et Lola Degove

Son : David Davister et Bruno Schweisguth

Montage : Billie Belin et Soline Guyonneau

Musique : Aliénor Doublet

Production : Silex Films, Panique

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Après son dernier court-métrage Sale pluie ! (2022), la réalisatrice Lola Degove, diplômée de l’EMCA (École des métiers du cinéma d’animation) et de La Poudrière, présente son nouveau film Le Bain des sirènes en compétition officielle de courts-métrages, à l’occasion de la 79e édition du Festival de Cannes. Dans ce nouveau film, la réalisatrice aborde la famille, le deuil et la solitude à travers le voyage jusqu’à Ostende de Rose et Lina, deux sœurs pas vraiment proches, tenues chaque année par leur mère de faire le bain de minuit du Nouvel An. Sauf que cette année, leur mère n’est pas là, elle est décédée.

Le Bain des sirènes explore son sujet en profondeur aussi bien par la très juste mise en scène des non-dits, que par les dialogues écrits par Lola Degove et Zoé Bertemont. La recherche de proximité et de soutien entre les deux personnages traverse le film et atteint son apogée dans une très belle scène dans la voiture d’une gérante de baraque à frites. Les mains de Lina et Rose ne se touchent jamais, mais Lola Degove réussit à nous faire ressentir l’amour en retenue qui existe entre les deux sœurs. Chacune penche sa tête vers l’autre en fermant les yeux pour créer une proximité, pendant que la mini boule disco de la voiture les éclaire et que la musique se superpose avec la voix de Yolande Moreau, créant un moment suspendu dans le temps. Le Bain des sirènes aborde très justement par cette scène et tant d’autres, la peur de la solitude provoquée par la perte d’un proche.

Les deux interprètes Mara Taquin et Eva Huault, dans leur rôle respectif de Rose et Lina, ancrent davantage les deux personnages dans la réalité et offrent une distinction nette côté personnalité. Devant Le Bain des sirènes, on s’attache à ces femmes que tout semble opposer, et qui pourtant nous touchent à différents niveaux. Lola Degove sait caractériser ses personnages, et cela passe par un travail minutieux sur l’animation des expressions faciales, qui donnent le sentiment que Lina et Rose existent parmi nous.

La réalisatrice maîtrise particulièrement l’animation par la couleur. Les différentes nuances de bleu, constamment présentes, rappellent la mer et l’objectif du bain de minuit. La mer est présente partout, tout le temps, comme si elle faisait le lien direct entre les deux sœurs et leur mère. Par différents procédés, Lola Degove travaille les jeux de lumières, en adaptant ses couleurs aux moments de la journée, passant du violet sur les visages au moment du coucher de soleil, au bleu pour la nuit. La couleur des peaux s’adapte avec la couleur du ciel, créant une harmonie particulière, tandis que les couleurs des décors, particulièrement vives, subliment la triste réalité de Rose et Lina. Les palettes de couleurs s’adaptent aux différentes étapes du voyage, mais aussi de l’évolution de leur relations.

Malgré les tumultes du voyage, celui-ci semble rapprocher Rose et Lina, dont la relation s’améliore le temps d’une course poursuite en trottinette. C’est lors de cette scène que l’animation de Lola Degove prend une nouvelle dimension, exposant tout l’amour de Rose pour sa sœur, le visage englouti par ses cheveux sur la trottinette à toute vitesse, portée par la musique, jouant avec les couleurs et les lumières des lampadaires. L’utilisation de la musique renforce la proximité des deux personnages, qui semblent retrouver un lien durant ce moment. On comprend ainsi que cette histoire n’est pas celle d’un simple voyage. Le film s’inscrit directement dans la continuité du travail de la réalisatrice : ces histoires du quotidien, qui nous paraissent a priori simples, renferment une sensibilité intense et des questionnements intérieurs. Quand les deux femmes ont enfin rejoint la mer, Le Bain des sirènes clôt son récit sur des sœurs rapprochées par un voyage émotionnellement fort, qui devient aussi notre voyage à tous·tes.

Mathilde Delagarde

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Article associé : l’interview de la réalisatrice

Fiche technique

Synopsis : Marion et Camille, 15 ans, sont inséparables. Elles débarquent pleines d’ambition sur une île du sud pour la dernière sortie scolaire de l’année. C’est le temps des premières fois, et la fin brutale de l’insouciance.

Genre : Animation

Durée : 15’

Pays : France

Année : 2026

Réalisation : Mathilde Bédouet

Scénario : Mathilde Bédouet, Thomas Petit

Image : Clémence Pittillioen

Animation : Mathilde Bédouet

Décor : Lucas Levon

Son : Jules Valeur

Montage : Suzana Pedro

Production : Les films du chou, Luzeronde films

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Parenthèse nostalgique sur l’adolescence

Avec son deuxième court métrage d’animation, Dernier printemps, sélectionné en compétition officielle à Cannes, Mathilde Bédouet prolonge son geste sensible déjà à l’œuvre dans Été 96. La réalisatrice y explore l’adolescence, l’âge des premières fois où l’insouciance s’efface à mesure que surgissent les premières désillusions.

Marion et Camille, quinze ans, sont inséparables. Pour la dernière sortie scolaire de l’année, elles débarquent sur une île du sud, pleines de désir et d’ambition. Tout semble encore possible : l’amitié, l’amour, la liberté, la promesse d’un été à venir. Mais ce séjour, qui aurait pu n’être qu’une parenthèse solaire, devient peu à peu le lieu d’une rupture plus intime. 

Dès les premières secondes, le film nous plonge dans une matière profondément sensorielle ; la jeune femme césarisée en 2024, semble ouvrir un journal intime dont les mots auraient été remplacés par des dessins. Entièrement dessiné à la main aux crayons de couleur, Dernier printemps est une oeuvre à la texture rare, dont les mouvements relèvent d’une justesse quasi documentaire. Trait doux, couleurs vives et fonds blancs façonnent un univers à la croisé entre réalisme et réminiscence. La justesse des mouvements qu’offre la rotoscopie sur papier, technique que l’on retrouvait également dans Été 96, permet au film d’être au plus près du réel tout en conservant la grâce du dessin. 

En convoquant des sensations sur lesquelles il peut nous être difficile de mettre des mots, la réalisatrice laisse affleurer les émotions, les silences, les malaises et les élans contrariés de l’adolescence et fait ainsi le choix d’accorder une place centrale au non-dit. Ce qui se joue entre Marion et Camille ne relève pas seulement des événements, mais de tout ce qui circule entre elles : les regards, les silences, les sous-entendus, les attentes, les jalousies, les petites blessures que l’on tait… Mathilde Bédouet filme ici l’adolescence comme une zone de trouble, où la beauté des premiers émois se confond avec la violence des désillusions.

Il y a dans ce regard une sensibilité proche du cinéma en prise de vue réelle que la réalisatrice revendique parmi ses inspirations. On pense notamment au romanesque d’Éric Rohmer et de Guillaume Brac dont nombreuses de leurs oeuvres s’attachent à filmer les vacances comme lieu de révélation de jeunes personnages saisis dans leur immédiateté au travers de ces moments suspendus où presque rien ne semble advenir alors que tout se transforme.

Mais sous cette apparente douceur, Dernier printemps laisse progressivement affleurer un trouble plus profond. À mesure que le récit avance, la parenthèse estivale se charge d’une tension discrète et d’un mal aise de plus en plus lourd, comme si l’insouciance des premières scènes se fissurait de l’intérieur. Derrière cette légèreté le spectateur découvre alors la gravité de ce qui s’y joue : le choix troublant de Marion de faire sa « première fois » avec un jeune adulte malgré leur écart d’âge.

Mathilde Bédouet n’en fait jamais un événement spectaculaire, ni même véritablement frontale. Elle filme plutôt le malaise à bas bruit, dans ce qu’il a de plus insidieux : non pas seulement l’acte, mais tout ce qui le précède et le rend possible. À cet âge où le désir se confond parfois avec la peur d’être en retard et l’envie de ne plus être celle qui « ne sait pas encore ». La virginité devient alors moins une expérience intime qu’une frontière symbolique à franchir pour avoir le sentiment d’entrer enfin dans le monde des grands. Le geste de Marion semble ainsi relever moins d’un élan que d’une forme de résignation. Le film se distingue précisément par cette représentation de la sexualité adolescente, non comme l’aboutissement d’un élan amoureux, mais davantage comme le résultat d’une injonction intériorisée, une manière de se prouver à soi-même que l’on n’est plus une enfant. Pour autant la réalisatrice ne regarde jamais ses personnages avec un air surplombant mais avec une réelle douceur et empathie, sans jamais ne les juger. 

Si le film laisse à voir, il se garde pourtant de toute explication psychologique trop directe. Mathilde Bédouet maintient le spectateur à une certaine distance de l’intériorité de son personnage, refusant de donner une explication définitive à son geste. Une pudeur qui n’empêche pas l’identification mais permet au contraire de reconnaître cette zone trouble de l’adolescence, faite de peur, de désir, de conformisme et de solitude, où l’on croit innocemment décider librement. 

Dernier printemps parvient alors subtilement à interroger la responsabilité de certains hommes profitant de l’innocence de jeunes filles et abusant de leur fragilité en se cachant derrière un consentement fallacieux. Sans transformer son récit en réquisitoire ni condamner ses personnages, Mathilde Bédouet donne à voir le malaise qui naît d’un rapport de force d’autant plus violent qu’il se présente sous les apparences d’un choix. 

Un court métrage d’une grande finesse sur cette adolescence dont la nostalgie demeure indissociable de ses blessures. 

Maaike Olles

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« L’enfer, c’est les autres », Jean-Paul Sartre, Huis clos (1944). Palme d’or du court métrage au Festival de Cannes 2026, Para los contrincantes, réalisé par Federico Luis, apparaît comme l’une des grandes révélations de la sélection. Après être passé au long métrage en 2024 avec Simón de la montaña, le cinéaste revient ici au court métrage avec une œuvre d’une grande maîtrise. Sous une apparente simplicité, le documentaire développe une réflexion puissante sur la pression familiale, le regard des adultes et l’enfermement psychologique d’un enfant. En suivant Damien López, un jeune boxeur sur le point de monter sur le ring, le film dépasse rapidement le simple cadre du récit sportif pour dresser le portrait bouleversant d’un enfant écrasé par les attentes des autres.

Dans le métrage, la mise en scène place constamment le spectateur au plus près de Damien. Durant le combat de boxe, la caméra adopte souvent une légère contre-plongée à hauteur du jeune garçon, ce qui renforce l’intensité du face-à-face. Le choix de filmer derrière les cordes du ring est particulièrement important : il enferme visuellement Damien dans l’espace du combat tout en nous renvoyant au point de vue des entraîneurs et des parents qui lui parlent sans cesse depuis l’extérieur. Le spectateur observe alors chacun de ses gestes, de ses regards ou de ses mimiques, comme si toute son existence était scrutée. 

Damien constitue véritablement la colonne vertébrale du film. La caméra reste centrée sur lui presque en permanence, permettant au spectateur d’entrer dans sa psyché et de ressentir la pression qui l’entoure. Le court métrage semble d’abord emprunter les codes de la fiction sportive, mais le fait qu’il s’agisse en réalité d’un documentaire renforce encore davantage la violence de ce qui est montré : l’enfermement psychologique d’un enfant dans les attentes familiales. Ce qui frappe également est le silence de Damien. Il parle très peu durant le film ; les autres parlent pour lui, lui disent quoi faire, comment agir, comment combattre. Il devient le réceptacle des ambitions et des sacrifices de sa famille. Certaines phrases du père traduisent directement cette pression, notamment lorsqu’il lui lance : « Bon sang, t’as rien, relève la tête ! » pendant le combat, ou encore à la fin : « Je continuerai à me sacrifier pour toi. » Ces paroles révèlent un environnement où l’amour familial semble constamment conditionné par la réussite sportive. 

La fin du film est particulièrement forte. Après sa défaite, Damien reste d’abord impassible. Cette absence de réaction montre à quel point il a intériorisé les exigences imposées par son entourage. Mais lorsqu’il rejoint son père et son frère, il finit par pleurer. Bien sûr, ces larmes expriment la tristesse de la défaite, mais elles traduisent surtout la honte de ne pas avoir répondu aux attentes placées en lui. Le choix d’introduire la seule musique du film après le combat est alors essentiel. Très douce, elle produit une sensation de relâchement presque libératrice. Comme si, une fois le combat terminé, toute la pression accumulée pouvait enfin retomber. Les pleurs de Damien participent eux aussi de cette libération : pour la première fois, il laisse apparaître une émotion véritablement personnelle. Cette idée est renforcée par la dernière séquence, où Damien et son frère courent et rient dans les rues. C’est l’un des seuls moments du film où Damien paraît réellement heureux, débarrassé du regard des adultes et des attentes qui pesaient sur lui.

Paul Esquerré

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Article associé : l’interview de Federico Luis

Fiche technique

Synopsis : Dans le quartier populaire de Tepito, au Mexique, un enfant se confronte au grand rêve mexicain : devenir champion de boxe.

Genre : Documentaire

Durée : 14’

Pays : Chili, Mexique, France

Année : 2026

Réalisation : Federico Luis

Scénario : Federico Luis

Image : Marcos Hastrup

Son : Martín García Blaya, Anuar Yahya

Montage : Andrés Medina

Musique originale : Satoshi & Makoto

Production : Planta, Carcava Cine, Fiasco, Deptford, Les films du Worso, Cineteca National de Chile, Estudios Churubusco Azteca, Aura Lens Rental

Article associé : la critique du film

Révélée très jeune au cinéma, l’actrice suisse Ella Rumpf se balade entre Zurich et Paris. À Cannes, elle fait partie des 10 to Watch d’Unifrance et présente à la Quinzaine des cinéastes L’Espèce explosive, le premier long-métrage de Sarah Arnold, récompensé du Prix Label Europa Cinemas. À l’occasion de cet entretien, elle revient sur sa formation punk à Londres, son rapport instinctif au jeu, son besoin d’espace et sa vision d’une nouvelle génération suisse plus politisée, plus libre, moins intimidée par les codes du cinéma.

Format Court : Tu as étudié le théâtre en Angleterre avant de revenir vivre en Suisse. Qu’est-ce qui t’a poussée à partir ?

Ella Rumpf : Je ne me suis pas posé beaucoup de questions. J’avais envie d’une bonne formation et j’avais l’impression qu’en Angleterre, je pouvais aller plus loin. Je me suis dit : si je veux faire ce métier, autant le faire pleinement et pas à moitié. Et puis ça m’ouvrait aussi à l’anglais, à d’autres endroits, à d’autres possibilités.

J’avais commencé à tourner en Suisse vers 16 ans, des petits rôles par-ci par-là. Puis, mon premier copain a fait ses études à Londres. Je suis allée le voir et j’ai trouvé ça incroyable, la formation qu’il avait. Du coup, j’ai décidé d’y aller aussi.

Tu étais dans quelle école ? 

E.R. : Au Giles Foreman Centre for Acting. C’était un petit studio, surtout pour des acteurs étrangers. À l’époque, c’était très compliqué d’intégrer certaines écoles anglaises si tu ne parlais pas parfaitement anglais. J’ai payé mes études avec l’un de mes premiers salaires de cinéma.

Tu gardes un bon souvenir de cette période ?

E.R. : Oui, j’ai adoré. C’était très punk comme école. On bossait jusqu’à minuit, on faisait des scènes tout le temps… C’était assez fou. Et puis c’était très effrayant aussi. Je me suis vraiment jetée dans quelque chose que je pensais peut-être ne pas être capable de faire. Mais c’est un truc qui me poursuit encore aujourd’hui : j’ai souvent l’impression de faire des choses qui me dépassent, puis je découvre que j’en suis capable.

Cette école m’a énormément formée. J’y ai trouvé une manière de travailler qui me correspondait. On travaillait beaucoup le corps, la psychologie à travers le mouvement. Ça m’a énormément inspirée. Je n’ai pas fini mes études parce qu’on m’a proposé d’autres films. Mais je ne voulais pas arrêter d’apprendre. Alors j’ai continué à travailler avec l’une de mes professeures préférées. C’était pour ne pas perdre la main aussi. Je n’avais pas envie d’arrêter mes études, j’avais l’impression que j’avais encore des trucs à apprendre. Je crois qu’on n’a jamais fini d’apprendre le jeu. Et puis, il n’y a pas de règle. Il y a des gens qui n’ont jamais appris à jouer et qui sont incroyables et meilleurs que des gens qui ont appris à jouer. Mais moi, ce qui m’intéresse, c’est d’avoir un jeu varié, de pouvoir changer de registre, de faire des propositions différentes. C’est quelque chose qui m’amuse et que j’ai appris à l’école.

On le ressent beaucoup dans tes rôles. Entre Le Théorème de Marguerite, Des preuves d’amour ou L’Espèce explosive, tu sembles changer complètement de registre à chaque fois.

E.R. : Je m’adapte beaucoup au film. Quand je lis un scénario, je me demande ce dont l’histoire a besoin. Jusqu’où je peux pousser le curseur. Parfois, il faut être très réaliste pour certaines histoires. D’autres fois, on peut aller vers quelque chose de plus décalé, plus fou. Et puis le travail du réalisateur compte énormément : est-ce qu’il filme à l’épaule, en plans fixes, en plans-séquences… J’adapte mon jeu.

Pourquoi être revenue vivre en Suisse après Londres ?

E.R. : Pour ma famille déjà. Et puis parce c’est un endroit qui me manque quand je n’y suis pas. La Suisse me provoque aussi d’une certaine manière. C’est un endroit où je peux revenir à quelque chose de plus calme, parfois même d’un peu ennuyeux, mais qui me permet de redéfinir mes désirs, de réfléchir à ce que j’ai envie de faire. Je suis entre Paris et Zurich aujourd’hui. Et j’ai besoin d’espace, de liberté. À Paris, même si la culture est très présente, mon cerveau devient vite petit et angoissé. Je perds un peu l’horizon.

Tu parlais justement de cette idée d’espace…

E.R. : Oui. Moi, l’été, j’ai besoin de pouvoir aller me baigner dans une rivière. Ça paraît idiot mais c’est primordial. Et puis Paris, c’est une ville où tu es constamment poussée à consommer. Tout est séduisant, tout te pousse à dépenser, à sortir, à être dans une forme de mouvement permanent. Je crois que je n’ai pas envie de vivre entièrement là-dedans. J’ai besoin d’ancrage mais je cherche encore la bonne formule. 

Tu suis ce qui se passe dans le jeune cinéma suisse ?

E.R. : Oui, énormément. Je trouve qu’il y a une génération hyper intéressante en ce moment. La Suisse n’a jamais été un immense pays de cinéma, surtout du côté alémanique. C’est un petit pays, avec une relation compliquée à la culture parfois. Quand tu regardes les prix du cinéma suisse, on dirait que c’est une messe protestante ! Mais justement, il y a aujourd’hui plein de jeunes gens qui ont grandi avec ce manque-là et qui ont envie de créer autre chose. Je trouve qu’il y a une vraie émergence, très politisée, très contemporaine, avec moins de chichi. Il y a une énergie assez libre que je trouve passionnante.

Tu écris aussi ? Tu as envie de passer à la réalisation ?

E.R. : J’écris, oui, mais je garde ça pour moi pour l’instant. Etre comédien, c’est une manière d’apprendre à être réalisateur aussi. Je pense vraiment qu’être acteur, c’est une incroyable école de cinéma. Si tu ne tombes pas dans le mythe de « l’acteur qu’il faut pouponner », tu comprends vite que tu peux prendre les choses en main. Je crois que cette figure-là est en train de disparaître, de se déconstruire. Dans notre génération, le côté « star intouchable », ça devient un peu « cringe », gênant.

Comment vis-tu l’exposition, les festivals, Cannes ?

E.R. : Quand j’étais plus jeune, c’était hyper stressant. L’exposition peut être très violente. Aujourd’hui, j’essaie de garder une distance avec tout ça. J’aime bien me rappeler que je suis là pour présenter des films. Le tapis rouge, tout ce folklore-là, je n’arrive pas à le prendre totalement au sérieux.

Le cinéma traverse un moment compliqué. On sent beaucoup de fatigue chez les gens. Mais en même temps, je trouve important que ces institutions existent encore. Et malgré tous leurs défauts, les festivals permettent encore de maintenir un écosystème vivant. Cannes montre plein de films, c’est quelque chose de super, même si ça ne représente vraiment pas tous les films non plus. Je fais des rencontres hyper chouettes. J’ai des conversations avec des journalistes qui sont très intéressantes. Il y  des années où je trouvais que Cannes était hyper agressif. Je dois dire que cette année, je ne le ressens pas.

Et en dehors du cinéma, comment te nourris-tu ?

E.R. : Je fais énormément de recherches. Je lis, je regarde des films, je vais dans des musées, je rencontre des artisans, des artistes… J’essaie surtout de faire des choses qui n’ont pas directement de rapport avec le cinéma. Je crois que je me recharge surtout à travers les rencontres.

Propos recueillis par Katia Bayer

Présenté en séance d’ouverture de la Semaine de la Critique 2026, le premier long-métrage de Phuong Mai Nguyen est une adaptation de In Waves, le roman graphique autobiographique d’AJ Dungo retraçant sa découverte du surf et sa rencontre avec Kristen, son amour de jeunesse. Formée aux Gobelins puis à La Poudrière, la réalisatrice revient sur son parcours, les années de fabrication du film, le travail d’adaptation et la manière dont l’animation permet, selon elle, de « faire revivre » les êtres disparus.

Format Court : Tu es passée à la fois par les Gobelins et par La Poudrière. Qu’est-ce que ces deux écoles t’ont apporté ?

Phuong Mai Nguyen : Je pense que les deux formations sont très différentes et complémentaires. Aux Gobelins, j’ai appris la technique, le dessin, un peu la 3D aussi. Ça m’a servi plus tard pour le film puisqu’on l’a réalisé en 3D. À La Poudrière, c’était davantage tourné vers la mise en scène, l’écriture, la façon de défendre, de porter un projet. On y travaillait aussi la direction d’acteurs, le montage, le son… des choses qu’on n’avait pas forcément aux Gobelins.

Aujourd’hui, les Gobelins ont beaucoup évolué et proposent des formations plus longues, plus orientées en réalisation. À mon époque, c’était trois ans, donc j’avais envie de compléter cette approche technique par quelque chose de plus axé sur la réalisation.

La 3D a-t-elle beaucoup changé depuis tes études ?

P.M.N. : Je suis sortie de l’école il y a plus de 10 ans, ça ne me rajeunit pas (rires) ! Les techniques évoluent beaucoup, la 3D a beaucoup changé depuis. Mais la logique de fabrication reste assez similaire. Aujourd’hui, on utilise beaucoup Blender, qui est un logiciel open source. Les utilisateurs peuvent créer leurs propres outils, écrire des scripts, partager leurs méthodes de travail. C’est très vivant et en constante évolution grâce aux utilisateurs, qui mettent tout simplement en commun leurs outils. C’est bénéfique pour tout le monde cette façon de travailler.

Quand j’étais étudiante, quand on faisait la 3D à l’école, c’était beaucoup de bricolage. On travaillait surtout avec Maya, un logiciel très solide mais beaucoup plus fermé et pas open source. Mais au fond, le plus important, c’est de comprendre les différentes étapes de fabrication car il y a beaucoup de tâches différentes. Quand on connaît le pipeline, on sait où il faut être vigilant. Si une marionnette 3D est mal préparée, ça aura forcément des conséquences sur l’animation ensuite. Quelque soit le logiciel, la manière de faire reste à peu près la même.

De plus en plus d’animateurs passent à la BD ou au roman graphique. Et inversement. In Waves est un roman graphique dense, très intime. A quel moment t’es-tu sentie suffisamment à l’aise pour en envisager une adaptation ?

P.M.N. : Question pas facile parce que de toute façon, on ne se sent jamais vraiment à la hauteur de l’œuvre originale, surtout quand c’est une histoire aussi personnelle. Très vite, j’ai voulu savoir ce qu’AJ Dungo pensait de notre adaptation. Il était au courant de tout ce qu’on faisait et j’avais besoin qu’il soit à l’aise avec nos choix.

À partir du moment où il nous a accordé sa confiance pour l’adaptation et sur les apports qu’on a fait sur le film, je me suis sentie autorisée à en faire quelque chose. La porte n’était pas fermée. Mais forcément, on a dû faire des choix. On ne peut pas tout adapter, surtout avec un matériau aussi riche. Le livre est très gros et le rythme d’un livre n’est pas celui d’un film. En plus, le format littéraire impose un rythme de lecture, de prise de l’information qui est complètement différent d’un film.

Dans la bande dessinée, il y a un côté presque monologue intérieur, et aussi toute une partie documentaire sur l’histoire du surf. Dans le film, on a quasiment supprimé cet aspect-là pour se concentrer sur les personnages et leur relation. Ce qui était important, c’était de réexprimer un peu l’essence du livre

Qu’est-ce qui t’avait particulièrement touchée dans le livre ?

M.P.N. : Le thème du deuil. C’est quelque chose d’universel. C’est un sujet qui me touche depuis toujours. J’étais en pleurs devant Bambi quand j’étais enfant. Je pense qu’on s’identifie énormément à ces histoires-là quand on est petit. Et c’est drôle parce qu’on m’a beaucoup demandé si le film pouvait être vu par des enfants. Dans ma tête, ce n’est pas forcément un film “pour enfants”, mais en même temps, quand j’étais petite, j’ai vu des choses bien plus dures ou étranges comme Bambi ou Retour au pays d’Oz. J’en ai eu des cauchemars. In Waves ne comporte pas de violence, il n’y a même pas de scène réellement de sexe et la mort est montrée avec beaucoup de douceur.

Entre ta sortie d’école et ce premier long-métrage, il s’est écoulé plusieurs années. Tu avais besoin de ce temps-là ?

M.P.N. : Oui, complètement. Je compare souvent le long-métrage à un marathon. On ne se lance pas dans un marathon sans avoir déjà couru un 5 kilomètres ou un semi-marathon. Si j’avais dû faire un long juste après l’école, ça m’aurait détruite. Il y a trop de problématiques à gérer d’un coup. Mon premier court-métrage,

Chez moi (2016), m’a déjà énormément épuisée. Il y avait peu d’argent, beaucoup d’investissement personnel (c’est ton court, c’est toi qui le porte), énormément d’inexpérience aussi. Tu es confrontée pour la première fois à plein de problématiques.

Avant In Waves, tu as travaillé sur Culottées, l’adaptation de la BD de Pénélope Bagieu en série. Est-ce que tu avançais sur In Waves en même temps ?

M.P.N. : Non, j’ai du mal à faire deux choses en même temps. J’aime bien être dédiée à quelque chose à plein temps, avoir le cerveau disponible. C’est aussi parce que l’animation, de base, prend du temps, il y a plein de petits détails auxquels il faut penser, c’est chronophage. Mais c’est vrai que le court-métrage et la série m’ont aidée à me préparer mentalement pour l’adaptation du livre.

Qu’est-ce qui a changé depuis ? Le fait que tu travailles avec une autre boîte de production, le fait qu’il y ait plus d’argent, de temps, d’expérience ?

M.P.N. : Il n’y a pas forcément plus d’argent parce qu’il reste proportionnel à la durée de la fabrication. Il faut s’assurer d’être bien accompagné. Ca, c’est la chose la plus importante : bien s’entendre avec son producteur ou sa productrice. J’avais déjà travaillé avec Silex Films pour Culottées, ça a créé une confiance. Le dialogue entre la réalisation et la production est permanent parce qu’on travaille constamment entre des contraintes budgétaires et des ambitions créatives. Quand on réalise un film d’animation, si le duo réalisateur-producteur n’est pas aligné dès le départ, ça peut très vite devenir compliqué.

Pour Silex comme pour toi, c’était la première fois que vous partiez sur un long-métrage d’animation, c’est bien ça ?

M.P.N. : Oui, c’est notre première à toutes.

Dans le livre, AJ promet à Kristen de continuer à la faire vivre après la mort, à travers le dessin.
Avec l’animation, est-ce que tu peux offrir plus d’émotions à cette promesse ? Et pourquoi l’animation permet-elle de faire exister des personnages différemment que dans la fiction ?

M.P.N. : Je crois que le dessin permet de capter quelque chose d’essentiel chez les gens. On a essayé de recréer le visage de Kristen tel qu’AJ Dungo la dessinait et la percevait lui-même. Ca aurait été bizarre de voir une actrice incarner Kristen. Je trouve ça très honnête de rester fidèle à l’univers de l’auteur et puis AJ est dessinateur, comme moi, donc c’est un peu lui rendre hommage de maintenir le dessin.

Le dessin simplifie parfois les choses, mais c’est justement ce qui lui permet de saisir une forme d’essence. C’est un peu comme dans la caricature : en accentuant certains traits, on touche quelque chose de profondément juste. Et puis l’animation est toujours une interprétation. Même le mouvement est réinventé. En prises de vues réelles, on reste dans une forme de réalisme immédiat. L’animation laisse davantage de place à la perception, à la subjectivité.

Qu’est-ce qu’AJ Dungo t’a dit après avoir découvert le film ?

M.P.N. : Il nous a dit : « Merci de nous l’avoir fait revivre ». C’est probablement le plus beau compliment qu’on pouvait recevoir. J’ai toujours trouvé AJ très sincère. Je n’ai jamais senti chez lui une forme de façade ou de politesse forcée. Quand il dit quelque chose, j’ai l’impression qu’il le ressent vraiment. Si il a ressenti que quelque part, Kristen reprend un peu vie dans le film, c’est un très beau compliment pour nous. Le film existe aussi grâce à tout ce qu’il nous a partagé de personnel et on s’en est beaucoup inspiré.

L’animation laisse-t-elle une place à l’improvisation ?

M.P.N. : Moins que d’autres formes de cinéma, forcément. Un film d’animation, c’est comme un gros paquebot : on ne peut pas se permettre un énorme virage en cours de route. Sinon tu crées vite un accident et c’est le Titanic ! Tout doit être anticipé très tôt, tu dois être sûre de ton scénario parce qu’on ne peut pas réécrire ou refaire constamment des scènes. On avait un budget et un calendrier très précis sur In Waves.

Mais il y a quand même des surprises. Pendant les enregistrements de voix, certains acteurs improvisaient des choses auxquelles on n’avait pas pensé. Parfois, une intention ou une phrase devient immédiatement évidente alors qu’elle n’était pas dans le scénario.

Comment vis-tu cette présentation et cette exposition à Cannes avec tout ce qu’il y a autour, : le stress, la pression, la promo ?

M.P.N. : On n’est jamais vraiment préparé au regard du public. Pendant cinq ou six ans, le film fait partie de ton quotidien. Il est inscrit dans ton ADN. Tu ne penses qu’à ça, tous les jours. Même la nuit, tu ne dors pas. Et puis, il y a une forme de détachement. Tout à coup, après la projection, les gens commencent à se l’approprier, à te faire des retours. C’est très étrange, un peu brutal. Il ne t’appartient plus alors qu’il t’a accompagnée pendant des années. Depuis la projection, je traverse presque une forme de mini-dépression. C’est comme un deuil, d’une certaine manière. Ca me fait bizarre d’être presque dépossédée de ce qu’on a fait.

Comment reprend-on possession de son film ?

M.P.N. : Je ne sais pas si on peut en reprendre possession. L’idée, c’est que le film appartienne à chacun. Chacun va découvrir le film. Je pense que c’est juste de se dire qu’on a fait du mieux qu’on pouvait. Mais ce qui me réconcilie avec tout ça, c’est que l’auteur du livre était là avec moi et qu’on a pu partager des moments forts ensemble. Au final, le film a permis de créer des moments
de partage, des rencontres importantes. AJ, ce n’est pas juste quelqu’un que j’ai croisé comme ça. De façon professionnelle, c’est devenu un vrai ami. Du coup, je trouve ça chouette d’avoir ce lien-là qui se poursuit après le film.

Propos recueillis par Katia Bayer