Fiche technique

Synopsis : Une étude des angoisses humaines liées au temps, à la beauté et à la jeunesse.

Genre : Expérimental

Durée : 16’12 »

Pays : France

Année : 1972

Réalisation : Patrick Bokanowski

Musique : Michèle Bokanowski

Interprétation : Jean-Jacques Choul, Nadine Roussial, Jacques Delbosc d’Auzon, Claus Dieter Reents

Production : Renée Richard, Patrick Bokanowski

Article associé : la critique du film

Peu d’auteurs ont autant influencé la vie et le travail de Lars von Trier que Pauline Réage (alias Dominique Aury) et son sulfureux roman, digne successeur des écrits de Sade, Histoire d’O (1954). Le livre sera adapté sur grand écran en 1975 par Just Jaeckin, réalisateur, l’année précédente, du désormais culte Emmanuelle. Claude Chabrol tentera toute sa vie d’en faire sa propre adaptation, tandis que le cinéaste et poète Shūji Terayama, s’inspirera du texte et de sa suite, Retour à Roissy (1970), pour écrire son long-métrage Les Fruits de la Passion (1981), auquel collaboreront Klaus Kinski et Arielle Dombasle.

Le roman de Dominique Aury, que celle-ci décrit comme une longue lettre d’amour dédiée à son amant Jean Paulhan (qui écrira d’ailleurs la célèbre, et polémique, préface du livre), conte les aventures d’O, jeune ingénue qui choisit de se donner toute entière à l’homme dont elle est éprise, René. L’homme l’emmène au lupanar clandestin du château de Roissy, où elle sera « dressée », réduite en esclavage, transformée en chose destinée à assouvir tous les besoins de son maître. Le roman ne décrit pas la descente aux enfers d’une jeune fille piégée, mais bien la servitude consentie d’un être humain qui choisit de s’offrir tout entier, corps et âme, à un autre être humain. Roman fondateur du sadomasochisme, aux côtés des lointains écrits de Sade et de ceux, plus récents, de Leopold von Sacher-Masoch, il devient célèbre pour son point de vue alors inédit : non seulement celui du dominé plutôt que du dominant, mais, surtout, celui de la femme, d’ordinaire condamnée au silence.

L’Histoire d’O, nous la retrouvons tout au long de la filmographie de Lars von Trier. Le masochisme féminin est au cœur de Breaking the Waves (1996), Dogville (2003) ou Nymphomaniac (2013), et, de manière peut-être plus diffuse, d’Antichrist (2009) ou de Melancholia (2011). La suite de Dogville, Manderlay (2005), est directement issue d’une anecdote contée par Jean Paulhan dans la préface du roman de Réage, récit où il est question d’esclaves affranchis ne supportant pas leur liberté, et se remettant d’eux-mêmes, volontairement, en esclavage. Si le cinéaste danois n’a jamais explicitement adapté une œuvre littéraire, la littérature, pourtant, notamment le théâtre, imprègne son œuvre. Entre un Bertolt Brecht et un August Strindberg, Dominique Aury reparaît régulièrement parmi ses influences revendiquées.

Cependant, cette règle de la non-adaptation trouve une quasi-exception en la matière de Menthe – la bienheureuse, petit film étudiant d’une trentaine de minutes, tourné en noir et blanc en 1979, alors que le jeune Lars écume encore les bancs de l’École nationale de cinéma du Danemark. Idolâtrant alors aussi bien l’Histoire d’O de Réage que la Justine de Sade (qui suit les infortunes d’une candide vertueuse, Justine, dont la bonté délétère est mise en contraste avec la perversité et la cruauté de sa sœur Juliette, à laquelle la fortune sourit), von Trier écrit un premier scénario basé sur le manifeste libertin du Divin Marquis. Ce premier texte sera impitoyablement détruit par des professeurs choqués. Lars von Trier se rabattra sur un récit légèrement édulcoré, qu’il adaptera cette fois directement du roman de Pauline Réage.

Avant d’être un film, Menthe – la bienheureuse est un travail littéraire. Von Trier conserve le français de l’ouvrage, jusque dans son titre. Le texte original est directement transposé, mais dans une forme découpée, mutilée, réduite à l’échelle d’un long monologue, qui, tout à la fois, contient le roman, et le déforme, le transforme, le change en autre chose, quelque chose qui a la puissance d’un conte, d’un rêve ou d’un souvenir. Le nouveau texte s’attache aux choses, aux objets, aux détails du quotidien, à une partie de cartes non terminée, à la faïence d’une salle de bain. Lars von Trier exploite le style descriptif, simple et méthodique de Aury pour rattacher son œuvre au nouveau roman, à Huysmans, à Perec, à Duras ou à Robbe-Grillet. Cela n’est pas innocent. L’aspect « nouveau roman » se retrouve dans l’image, qui, elle aussi, au travers de gros plans fixes, quand ce n’est pas directement via des photos immobiles, s’attarde bien plus sur les fragments d’un environnement diffus, péniblement reconstruit au cours d’un long travail mémoriel, que sur les personnages eux-mêmes. Le Robbe-Grillet réalisateur, la Duras cinéaste, se retrouvent ici ; mais se retrouvent surtout Chris Marker, et le Resnais des débuts, celui de Nuit et Brouillard (1956), Hiroshima mon Amour (1959) et L’Année Dernière à Marienbad (1961), qui s’entourera des deux célèbres romanciers. Le monologue, monocorde, de la narratrice, sera ponctué, sur le modèle d’un célèbre roman de Perec de « T’en souviens-tu ? ». Cet amour du souvenir, de la reconstruction, en partie fantasmée, d’une réalité incertaine, Lars von Trier ne s’en débarrassera pas immédiatement. Bien que plus proche d’un Tarkovski que d’un Resnais, Element of Crime, en 1984, emploiera un dispositif analogue.

Au-delà du texte, l’image, elle aussi, modifie considérablement le récit. En premier lieu, René, ici, n’est plus un homme, mais une brune stoïque au regard de glace. Cela change tout. Car ce n’est pas par voyeurisme mal placé que Lars von Trier choisit de montrer une relation lesbienne. Les deux personnages sont mis sur un pied d’égalité, une égalité non polluée par des considérations sociales ou de possibles interprétations relatives à la domination patriarcale. L’égalité des deux individus est primordiale dans le sadomasochisme. Les rôles de dominé et de dominant ne sont pas, ou plutôt ne doivent pas, idéalement, être conditionnés par un système extérieur, et surtout pas par le statut réel des individus au sein de la société. C’est un microcosme, avec des règles nouvelles, qui se crée entre les amants, où chacun est consentant, ou chacun maximise son propre désir, son propre plaisir, et le plaisir de l’autre, en assumant le rôle qu’il souhaite assumer, avec les droits que cela implique, et aussi les devoirs. De façon peut être contre-intuitive, l’essentiel des responsabilités incombent au dominant, qui doit veiller à ce que rien n’enraille la perdition volontaire du dominé, sa régression extatique au rang d’esclave, d’animal ou d’objet, son infantilisation progressive, qui doit lui permettre, dans une certaine mesure, le temps de l’acte, de perdre pied avec la réalité. Cette lecture égalitaire de la relation sadomasochiste ne pouvait qu’être entravée par le stéréotype d’un dominant mâle ou d’une dominée femelle. En filmant une relation lesbienne, Lars von Trier fait mentir Paulhan, qui, limitant abusivement le masochisme au sexe féminin, et le sadisme au masculin, s’exclame dans sa préface :

« Enfin une femme qui avoue ! Qui avoue quoi ? […] Qu’il faudrait sans cesse les nourrir, sans cesse les laver et les farder, sans cesse les battre. Qu’elles ont simplement besoin d’un bon maître, et qui se défie de sa bonté. […] Bref, qu’il faut prendre un fouet quand on va les voir. »

Malgré l’élégance et la sobriété étudiée dont Lars von Trier fait preuve, il n’évite pas quelques images furtives, quelques descriptions un peu trop littérales, rares et vites passées, qui offrent au métrage toute sa puissance souterraine. Si la fascination du cinéaste danois pour la violence se fait pressentir, elle n’en est encore qu’a ses balbutiements, réduite à une corporalité abstraite, à peine visible, à peine décrite : un sein, des initiales gravées au bas d’un dos nu, les célèbres anneaux du roman pendant d’un sexe découvert, une chaîne passée autour des mains, un fouet… Ces éléments sont essaimés, comme les résurgences immédiatement refoulées d’un souvenir peut-être trop douloureux, ou peut-être, simplement, trop honteux. Si Lars von Trier, dans le futur, se montrera parfois plus outrancier dans son imagerie, il ne délaissera jamais – ou seulement récemment – la science du « bon moment », du carnage elliptique, la rareté du choc faisant sa force.

C’est avec une certaine fascination que l’on découvre l’un des projets du jeune von Trier, un film maladroit, parfois longuet, empli de stéréotypes de forme propres au cinéma étudiant. Il ne fait pas du Resnais bien sûr, il le copie pâlement, comme le font tous les apprentis auteurs. Mais il insuffle dans son œuvre tant de germes, tant de pistes très personnelles qu’il passera sa carrière entière à approfondir, qu’il est difficile de ne pas avoir une certaine tendresse pour un film un peu bancal mais plein de bonnes idées, qui synthétise déjà les futures obsessions de celui qui, bien des années plus tard, se targuera d’être devenu « le plus grand cinéaste vivant ».

Virgile Van de Walle

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Voir le film en ligne : http://www.ubuweb.com/film/trier_menthe.html

Fiche technique

Synopsis : Adaptation du roman sadomasochiste de Dominique Aury, Histoire d’O.

Genre : Fiction

Durée : 29’29 »

Pays : Danemark

Année : 1979

Réalisation : Lars von Trier

Scénario : Lars von Trier, Dominique Aury

Image : Hartvig Jensen, Lars von Trier

Interprétation : Inger Hvidtfeldt, Annette Linnet

Production : Lars von Trier

Article associé : la critique du film

En 2003, le cinéaste Gus Van Sant dévoile son dernier-né : Elephant. Inspiré de l’un des faits divers les plus traumatisants de la récente histoire américaine, la fusillade de Columbine, le film se fixe comme objectif de retranscrire le malaise global qui couve toute une génération de lycéens, et, plus universellement, cette période intermédiaire, difficile pour beaucoup, que l’on nomme adolescence. Railleries, harcèlement, repli sur soi, incompréhensions, absence de communication, soucis intimes et publics, problèmes familiaux, piqûres de cœurs, changements de corps, tourbillonnent en une danse évanescente, parodie macabre du classique teenage movie à l’américaine. Presque muet, le long-métrage se caractérise par sa forme construite de longs plans séquences, suivant à la trace chaque personne à travers le labyrinthe obscur de l’établissement. Inspirée en partie par le jeu vidéo, et particulièrement par la génération 3D, popularisée par la Nintendo 64 ou la PS1, qui permet – dans Tombe Rider par exemple – l’émergence d’une caméra à la troisième personne, la mise en scène de Gus Van Sant s’ancre dans l’intimité sensorielle de chaque élève, de chaque adolescent, chacun prisonnier d’une bulle de perceptions déformées, un espace vital restreint, fragile, en proie aux attaques répétées du monde réel. L’utilisation d’un grand angle combiné à une très courte focale, le tout dans un décor oppressant, kafkaïen, principalement composé de corridors sans fin et mal éclairés, contribue encore à retranscrire l’emprisonnement mental des adolescents, leurs déambulations intérieures, leur rapport belliciste, voir victimaire, au monde. Parmi les influences formelles revendiquées par Gus Van Sant, nous retrouvons, avec une certaine évidence, Chantal Akerman, Frederick Wiseman, William Eggleston, mais, surtout, Alan Clarke.

Le réalisateur Alan Clarke pourrait sembler, aujourd’hui, moins connu, voire moins important, qu’un Gus Van Sant. Ce serait vite oublier l’influence dont son travail jouit encore auprès de dizaines de cinéastes, dont Ken Loach, Michael Haneke, Nick Love, Kim Chapiron ou Emmanuelle Bercot. Issu de la télévision, longtemps considéré comme un simple faiseur pour la BBC, Clarke se démarque bien vite de ses pairs par une réalisation sobre, glaciale, souvent dénuée de musique, et par des thématiques difficilement abordables sur une chaîne grand public : la misère, la marginalité, la violence ; violence des individus et violence des institutions, des écoles, prisons et maisons de redressement. À partir de Scum, en 1979, et toute une vie passée dans la série et le téléfilm, Alan Clarke commence à prendre ses ailes, à revendiquer la liberté créative à laquelle il estime avoir droit. Il consacrera la fin de sa carrière au grand écran. Insatisfait, encore, des restrictions que lui impose l’industrie cinématographique, il se tournera à nouveau vers la télévision, qui lui offre maintenant une liberté créative absolue, mais avec le budget infime que l’on peut imaginer.

En 1989, quelques mois avant sa mort, Alan Clarke tourne Elephant, court-métrage de trente-huit minutes, scénarisé par le romancier irlandais Bernard MacLaverty. Nous sommes alors en plein conflit nord-irlandais, qui voit s’affronter, depuis les années soixante, catholiques indépendantistes et protestants unionistes. Frisant de nombreuses fois la guerre ouverte, les « Troubles » se limitent le plus souvent à des actions de petite échelle : attentats, assassinats, émeutes, grèves de la faim, etc. Cette insurrection de longue durée gangrène la région, et plonge, pendant plus de trente ans, la population dans une peur constante, impactant, nécessairement, l’économie. Les villes deviennent des friches industrielles, des familles entières se retrouvent à la rue, et d’autres luttent, comme elles le peuvent, pour ne pas mourir de faim. L’Irlande du Nord, ses plaines herbeuses couvertes de brume, ses usines désaffectées, ses maisons de briques rouges, ses marginaux, et sa violence sporadique, brutale, imprévisible, ne pouvait faire autrement qu’appâter, tôt ou tard, la caméra d’Alan Clarke, victime, comme tant d’autres, de l’instabilité politique de son pays.

On aurait pu croire que le cinéaste anglais réitérerait encore une fois dans le domaine du pamphlet social, dénonçant, avec sa mise en scène habituelle, proche du documentaire, les torts et les travers de son pays, des institutions, à l’origine de la guerre civile. Il n’en est rien. Elephant dépasse son sujet, dépasse les idéaux de son auteur. Il se veut autre chose. Les premières minutes s’ouvrent sur un homme qui marche. La caméra ne le quitte pas, le suivant pas à pas, comme dans un jeu vidéo. Grand angle, courte focale, décor hostile aux perspectives démesurées. Nul besoin de chercher plus loin l’inspiration principale du Elephant de Gus Van Sant. Même sobriété, même enfermement sensitif et mental, même violence souterraine, murmurante, qui ne demande qu’a émerger à la lumière du jour. Nous sommes bien avant Gus Van Sant, bien avant le jeu vidéo à la troisième personne. Devant les yeux, nous avons un pionnier.

Il fait jour. L’homme marche dans la rue. Nous n’entendons que le bruit de ses pas, et la circulation lointaine des voitures. Il entre dans un bâtiment de briques rouges, une piscine municipale, déserte. Il cherche quelque chose, s’aventure dans les vestiaires, près du bassin, dans les douches. Il a trouvé. Il sort un fusil, jusque là dissimulé sous son manteau, braque, tire, et s’en va, précipitamment. Nous restons quelques instants en tête à tête avec le cadavre de sa victime, étendu dans une marre de sang, près d’une serpillière. La deuxième séquence réitère le même motif. De nuit cette fois. À nouveau, un lieu désert : une station-service. Un homme tient la caisse. Un autre entre, lui tire dessus, et s’en va. À nouveau, ce tête-à-tête macabre avec le corps ensanglanté.

Le film, en moins de quarante minutes, enchaîne dix-huit scènes similaires. La plupart sont des plans-séquences. Certaines sont un peu plus découpées. Chaque fois, nous suivons un homme, ou deux ; chaque fois, l’homme abat ou est abattu. Ni dialogues, ni commentaires, ne permettent la moindre contextualisation de cette barbarie. Bien sûr, il s’agit des guerres d’Irlande, bien sûr les uns sont catholiques, les autres protestants, les uns nationalistes, les autres voués à l’Angleterre. Bien sûr, il y a des idéaux, des arguments, de la politique, derrière ces exécutions. Cette politique, le spectateur n’en saura rien. Il ne lui est pas donné de savoir pourquoi ces gens meurent, ni à quel camp ils appartiennent. Ne reste que le résultat final : des corps troués, étendus, immobiles, au milieu de nulle part.

Peu à peu, la routine s’installe. Le motif est répétitif : un espace désert, des entrepôts désaffectés, des néons, des parkings, un peu de brume et des briques rouges ; l’alternance régulière du jour et de la nuit, exacte comme le tic-tac d’une horloge ; un homme sans visage, de dos, victime ou bourreau, armé d’un revolver ou d’un fusil ; un visage, enfin, maculé de rouge, sur lequel la caméra s’attarde une poignée de secondes. Le film avance comme une machine, objectifiant ses sujets, supprimant peu à peu toute forme d’empathie. Les meurtres sont construits à la chaîne, toujours moulés sur le même modèle, usinés de manière industrielle. Le meurtre devient consommation. Il ne produit plus ni le sentiment légitime de l’horreur, ni l’excitation malsaine du gore d’exploitation, simplement l’habitude, puis l’ennui. Il devient l’ordinaire. Il devient cet éléphant dont parle MacLaverty, qui ne devrait pas être là, mais que plus personne ne remarque tant chacun s’est habitué à sa présence, cet éléphant dont personne ne veut parler, de peur que, soudain, il reprenne sa consistance réelle, redevienne la forme imposante, lourde, dérangeante, dont chacun devrait, normalement, s’alarmer.

Par moment, Alan Clarke joue avec la forme qu’il s’est lui-même imposé, se permet des grincements, des déraillements, dans sa machine pourtant bien huilée. C’est une nuit qui succède à la nuit, à la place du jour ; c’est une course-poursuite qui nous rappelle que les victimes ne sont pas toujours passives, que ce sont des humains, et qu’ils ne veulent pas mourir ; ce sont quelques mots d’une voix humaine, qui ne devraient pas êtres là, et qui injectent un peu d’empathie là où on n’en attendait plus ; c’est un bourreau qui devient victime, c’est une victime qui devient bourreau. Mais le fatalisme de Clarke reprend toujours le dessus. Nulle échappatoire, nulle rédemption, l’usine à cadavres continue son œuvre.

Le conflit nord-irlandais se termine officiellement en 1998 avec l’accord de Belfast. Peu à peu, les actes de violence diminueront jusque à s’éteindre presque complètement dans la seconde moitié des années 2000. Pourtant, le Elephant d’Alan Clarke est toujours d’actualité, et il le sera éternellement. Car ce n’est pas le conflit nord-irlandais qu’il dépeint, c’est la nature humaine : c’est la Shoah et son extermination industrielle, ce sont les attentats, les guerres, les fanatismes, ce sont toutes les idéologies, toutes les barbaries, tous les prétextes, qui ne mènent jamais qu’a cette ultime fin, cette conclusion absurde : un corps troué, étendu, immobile, le corps d’un être humain.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Représentation, sans dialogues ni explications, de 18 meurtres particulièrement violents commis en Irlande du Nord.

Genre : Fiction

Durée : 37’37 »

Pays : Royaume-Uni

Année : 1989

Réalisation : Alan Clarke

Scénario : Bernard MacLaverty

Image : Philip Dawson, John Ward

Son : Peter Lindsay

Montage : Don O’Donovan

Interprétation : Gary Walker, Bill Hamilton, Michael Foyle, Danny Small …

Production : Danny Boyle

Article associé : la critique du film

Méliès, Chaplin, bien sûr, mais aussi Truffaut, Varda ou Scorsese… Rares sont les grands noms du cinéma à ne pas être passés par le court. Avec, parfois de véritables pépites, certaines connues de tous, d’autres encore à découvrir. Nos rédacteurs vous proposent ces jours-ci de vous (re)plonger dans ce qui est, souvent, le premier geste d’un artiste en devenir.

Découvrez nos critiques en lien avec ce dossier :

– The Big Shave de Martin Scorsese

– Lick the Star de Sofia Coppola

– Un Chien andalou de Luis Buñuel

– Le Bunker de la Dernière Rafale de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet

– Small Deaths de Lynne Ramsay

– L’Usine de Sergueï Loznitsa

– Six Men Getting Sick (Six Times) de David Lynch

– Din of Celestial Birds de Edmund Elias Merhige

– Initiation des Jeunes au Cinéma de Shūji Terayama

– La Femme qui se poudre de Patrick Bokanowski

– Menthe – la bienheureuse de Lars von Trier

– Elephant de Alan Clarke

Retrouvez également en ligne nos précédents articles en lien avec ce focus :

– J’ai faim, j’ai froid de Chantal Akerman

– Storytime de Terry Gilliam

– Une sale histoire de Jean Eustache

– La bohème de Werner Herzog

– La Jetée de Chris Marker

– Les Mistons de François Truffaut

– Nocturne de Lars von Trier

– Le Dernier Chaperon Rouge et Panshin Beka Winoni de Jan Kounen

– Rentrée des classes et Blue jeans de Jacques Rozier

– Réponse de femmes d’Agnès Varda

– Peel de Jane Campion

– Scenes from the Suburbs de Spike Jonze et Mourir auprès de toi co-réalisé avec Simon Cahn

– Katatsumori de Naomi Kawase

– With A Little Patience de László Nemes

La traditionnelle Fête du court métrage (25-31 mars 2020) ne peut avoir lieu dans les lieux publics cette année, confinement oblige. Ses organisateurs proposent dès lors une version à domicile,  permettant à tout un chacun de télécharger un lecteur sécurisé et regarder gratuitement autant de fois que souhaité des courts, accessibles à tous, pour tous les âges et tous les publics. La programmation proposera dès mercredi prochain une sélection de films jeune public et des courts métrages adultes.

Modalités d’inscription

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– Ajoutez l’adresse email contact@lafeteducourt.com à vos contacts pour vous assurer de bien recevoir nos emails

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– À partir du 24 mars, connectez-vous sur portail.lafeteducourt.com avec les identifiants communiqués et téléchargez notre lecteur sécurisé

– Vous pourrez voir et revoir gratuitement tous les films proposés jusqu’au 31 mars, date où le lecteur deviendra inactif

– Mettez à la corbeille le lecteur et les films devenus inactifs

Une hotline spécifique est mise en place pour répondre à toutes vos questions : +33 1 84 25 53 53.

Après avoir annoncé ce vendredi dans le courant de la soirée que nous décalions à une date encore inconnue notre festival au vu de la situation actuelle, le comité de sélection a retenu les 25 films suivants sur les 516 courts-métrages soumis. Cette sélection restera inchangée jusqu’à ce que le festival puisse avoir lieu et sera soumise au jury officiel et au jury presse.

Nous ne manquerons pas de vous tenir au courant des dates du festival initialement prévu fin avril au Studio des Ursulines. En attendant, nous poursuivons nos efforts pour la préparation de ce tout premier festival compétitif, en espérant qu’il puisse avoir lieu prochainement.

Un mot sur cette sélection, la toute première de ce très jeune festival (2 ans) porté par notre « vieux » magazine (11 ans). Eclectique, empruntant à tous les genres et toutes les durées, mélangeant des films produits et auto-produits, repérés ou plus confidentiels, elle est composée de courts-métrages exigeants, qualitatifs, audacieux, pertinents et libres. Autant de points de vue, de prises de risques, de parti pris, de cinéastes les accompagnent.

Ces 25 films s’inscrivent dans l’état d’esprit annoncé fin janvier, quand nous avions dévoilé l’affiche du festival, imaginée par Agnès Patron. Nous avions évoqué alors une édition POÉTIQUE, INSPIRÉE, CINÉPHILE. En espérant qu’elle se concrétise dans les prochains mois.

Nous remercions au passage tous les réalisateurs, producteurs et distributeurs pour leur confiance, leur bienveillance et l’envoi de leurs films.

A très vite.

L’équipe de Format Court

Compétition 2020

Notre Territoire de Mathieu Volpe, Belgique, Italie
Les derniers feux de Benjamin Busnel, France
Plein ouest de Alice Douard, France
En faire le tour de Philippe Ulysse, France
Sapphire Crystal de Virgil Vernier, France, Suisse
Le Péril Jaune de Owen Morandeau et Thibault Le Goff, France
La Veillée de Riad Bouchoucha, France
Machini de Frank Mukunday et Tétshim, Congo, France
Une Sœur de Delphine Girard, Belgique, France
Genius Loci de Adrien Merigeau, France
Mémorable de Bruno Collet, France
L’Homme nu de Chérifa Tsouri, France
Gronde Marmaille de Clémentine Carrié, France
Sole Mio de Maxime Roy, France
Deux oiseaux d’Antoine Robert, France
Désirée de Eloïse Guimard, France
Prison Ball de Marie Garcias et Romain Francisco, France
Why Slugs have no legs de Aline Höchli, Suisse
L’Aventure Atomique de Loïc Barché, France
Les Saints de Kiko de Manuel Marmier, France
Le bal de Jean-Baptiste Durand, France
Homesick de Koya Kamura, France, Japon
Libre de Stéphanie Doncker, France
En Meute ou Solitaire de Camille Martin Donati, France
Love he said de Inès Sedan, France

Compte tenu des circonstances actuelles, nous sommes au grand regret de vous annoncer que la deuxième édition du Festival Format Court ne pourra se tenir comme prévu du 22 au 26 avril prochain au Studio des Ursulines.

Le festival n’est pas annulé pour autant, nous prévoyons de le reporter à une période qu’il nous est pour l’instant difficile de déterminer. Les résultats de la compétition officielle seront tout de même annoncés ce dimanche 15 mars et resteront inchangés jusqu’à ce que le festival puisse avoir lieu.

L’équipe du Festival Format Court travaille activement depuis septembre dernier à la constitution d’un festival riche en découvertes et ouvert sur un cinéma varié et audacieux. Nous serons très heureux de pouvoir vous réunir pour célébrer le court-métrage lors d’un prochain rendez-vous !

Nous vous remercions pour votre compréhension et vous tiendrons informés de toute évolution à ce sujet.

Bon courage @ tous.
L’équipe de Format Court

Garant d’un cinéma particulièrement acéré et décapant depuis le milieu des années 80, Olivier Smolders a toujours occupé une place de choix au sein de la rédaction de Format Court. Lors d’une précédente interview, nous avions évoqué le pouvoir fascinant que pouvait véhiculer ou transmettre une image. Rencontré de nouveau, à l’occasion de son passage en France pour une rétrospective, doublée d’une exposition au Centre Wallonie-Bruxelles, ainsi que pour la remise d’un Prix Spécial (Vercingétorix d’honneur) au Festival de Clermont, il nous parle cette fois-ci de l’urgence à décrypter le vrai du faux des images, du grand intérêt en art dans le mariage des contraires et de son amour pour l’étude des coléoptères.

Format Court : Vous vous intéressez depuis longtemps à la manipulation des images et à leur véracité. Que pensez-vous de l’arrivée de nouvelles techniques, comme par exemple celle du deepfake (ndlr : technique d’images qui permet de mélanger des fichiers audio et vidéo existants sur d’autres fichiers, pour créer de nouvelles vidéos) ?

Olivier Smolders : Je trouve que ce n’est pas encore tout à fait au point, on sent que c’est bidouillé, truqué. Mais c’est une question d’années, bientôt, on pourra faire dire n’importe quoi à n’importe qui. On voit déjà, aujourd’hui, à quel point il y a moyen de faire des documentaires ou faux documentaires qui sont en fait des fictions extrêmement crédibles. On a vu ça avec les vidéos sur la chute des Twin Towers. La désinformation est devenue de plus en plus performante, donc probablement que la méthode de prise d’informations par les images et par les sons va être définitivement à remettre en question. Et l’idée éculée « le choc des images, vous voyez le vrai du vrai ! », est une idée fausse, qui, à court terme, mène à une impasse. Donc, pour approcher, d’une certaine façon la vérité, on ne pourra se tourner que vers des gens qui ont fait des études approfondies. Et encore, qui sont ces gens ? Pourquoi prennent-ils la parole ? Dans quel contexte le font-ils ? On va devoir se barder les uns les autres de plus en plus de précautions pour essayer de décrypter la part de vérité qu’il y a dans tous les mensonges que l’on entend partout…

Dans ce contexte-là, quelle place laisser à l’imaginaire ? Quand il y a une omniprésence des écrans et que l’on ne sait plus faire la différence entre le réel et la fiction, comment fait-on pour ramener les spectateurs vers un sentiment de raison ?

O.S. : Je pense que le travail du cinéaste, en l’occurrence, est de prendre de la distance et de tenir un discours, en image et en son, qui soit le plus précis possible, c’est-à-dire le plus traversé par un point de vue sur ce qu’il raconte. Même s’il ne se traduit pas forcément en message, il doit y avoir tout de même un point de vue. Parce que la principale caractéristique du flot d’images qui inonde internet, c’est son manque de point de vue ou alors une accumulation de points de vue contradictoires. Hors la vérité ne vient pas d’une telle accumulation mais de la confiance plus ou moins grande que l’on a de la sensibilité et de l’intelligence dans celui qui parle ; d’où la nécessité de savoir qui parle et d’où viennent ces images. Dernièrement, les documentaires sur la guerre, à base d’images d’archives re-colorisées ont eu beaucoup de succès. Et c’est passionnant. Mais en même temps, il y a quelque chose qui intrigue, on ne sait jamais très bien d’où proviennent ces images. De quel camp ? Pourquoi ? Dans quel but ? Il y a peu de contextualisation. C’est une des leçons du cinéma de Chris Marker, la contextualisation. C’est le regard et le commentaire portés sur l’image qui peuvent peut-être nous aider. Sans garantie aucune.

Il y a un duo contradictoire qui s’invite souvent dans vos films, c’est l’attirance et la répulsion. Est-ce qu’il y a une volonté d’osciller entre ces deux extrêmes pour provoquer une réaction chez le spectateur ?

O.S. : Cela vient d’un ressenti personnel, quand une image m’épouvante, en même temps, elle peut me fasciner. Rapprocher des éléments contraires, c’est une figure de style poétique à l’épreuve des balles, cela traverse l’histoire des arts, on peut penser à Goya, c’est un oxymoron ; comme par exemple « soleil noir », qui par définition évoque un concept, une image, qui provoque un saisissement.

Au moment de la sortie du DVD Exercices Spirituels (2007) consacré à votre travail, vous aviez dit que vous essayiez de trouver dans vos oeuvres un équilibre entre une certaine forme de baroque, d’excès, et une tendance plus minimaliste, est-ce toujours le cas ?

O.S : C’est une question de goût personnel, c’est-à-dire que je n’arrive pas à me décider si, par exemple, je préfère un film de Robert Bresson ou Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog. L’un est excessif dans sa retenue, son minimalisme, dans une espèce de neutralité – qui n’est pas neutre du tout d’ailleurs -, et l’autre est excessif dans la profusion, la surenchère. Ces deux formes m’attirent. Sur le fond, je comprends bien intellectuellement aussi pourquoi ces deux opposés m’intéressent. Parce que dans les deux cas, ils racontent quelque chose par le simple fait qu’ils sont dans l’excès, que ce soit dans la retenue ou la profusion. Ils racontent quelque chose du rapport au monde qui évite une « voie moyenne » on va dire.

Pour vous, le cinéma serait donc incompatible avec cette « voie moyenne »…

O.S. : Cela est vrai dans tous les arts. Le tiède, à quoi bon ?

Toujours à propos du DVD Exercices Spirituels, ce titre véhicule une signification profonde sur votre travail, celle d’une approche concrète, presque manuelle, et de l’autre côté, d’une démarche spirituelle, dans le but d’atteindre une certaine grâce…

O.S. : Idéalement, j’aurais dû choisir une référence moins orientée « catholique, castratrice », parce que De Loyola (ndlr : Saint Ignace de Loyola (1491 – 1556) était un prêtre et théologien. Il est l’auteur notamment du recueil d’ « Exercices spirituels » où il fait part de sa quête introspective de la foi en Dieu) n’était vraiment pas quelqu’un de très sympathique. Il aurait fallu aller chercher quelque chose de l’ordre du zen, vers les exercices de méditation qui imposent quelque chose au corps, à la parole, et en même temps qui ont une issue surprenante, amusante. Je me souviens d’une petite histoire que mon père me racontait, c’était comme un conte philosophique. Un apprenti se présente à son maître. « Enseignez-moi ce que c’est que le zen ». En guise de réponse, le maître met sa chaussure sur sa tête sans un mot. L’histoire s’arrête là. Dans ce comique sérieux, il y a quelque chose de juste. C’est beaucoup à travers mon père que j’ai été passionné par ce genre de chose. Ainsi que par des choses plus horribles. Il m’avait raconté cette autre histoire japonaise : un samuraï va se faire harakiri. Il a le droit de choisir celui qui va l’assister et qui lui couper la tête après qu’il se soit ouvert le ventre. Il demande à ce que ce soit le maître le plus habile. Il se fait donc harakiri, il a ses tripes à l’air… Et il ne comprend pas pourquoi on ne lui coupe pas la tête pour mettre fin à ses souffrances. Après un moment, il fait ce qu’il ne devrait pas faire, il dit un mot. Quelque chose pour dire « vas-y » ou « maintenant ». Et l’autre lui répond : « c’est déjà fait, si vous voulez bien baisser la tête. » Il avait coupé tellement net. C’est de l’humour très noir… (rires)

C’est intéressant car on ne met jamais trop en avant la dimension ironique et humoristique qu’il y a dans vos films.

O.S. : Oui et je le regrette. J’essaye toujours pourtant de mettre des choses amusantes (rires).

Est-il arrivé que le public perçoive ce côté ironique et humoristique ?

O.S. : Je n’ai pas eu souvent de retours dans ce sens, plutôt au premier degré.

Et l’idée de faire une pure comédie ne vous a jamais effleurée ?

O.S. : Non, même si Point de fuite est en quelque sorte une comédie. Je n’ai jamais osé. Cela doit être difficile, non ? Faudrait que je le fasse, mais cela n’est pas simple. Et puis, cet humour noir, cher à André Breton, est quand même sur le fil du rasoir.

Dans La Part de l’Ombre, il y a beaucoup de comique.

O.S. : Une fois que l’on sait que le film est un pastiche, on repère effectivement des choses, on voit même que parfois l’on a poussé le bouchon un peu loin (rires).

Quand on parcourt votre filmographie, on sent une envie d’aller vers un fil narratif plus ténu qui prend des libertés avec les codes, une volonté de s’affranchir du récit, comme l’a pu faire David Lynch. Est-ce que c’est une direction que vous recherchez ? Désirez-vous poursuivre vers plus d’expérimentations ?

O.S. : Je crois vraiment à cette citation de Wim Wenders qui dit que « les histoires sont comme des vampires qui vident les images de leur sang. Les images sont comme les escargots, dès que l’on touche leurs tentacules, elles se rétractent. » Les grands cinéastes sont souvent aussi des peintres ou des dessinateurs. C’est le cas de David Lynch, de Peter Greenaway, d’Akira Kurosawa en partie. Je le vois avec mes étudiants : quand on raconte une histoire, dès que l’on passe du scénario à la réalisation, toutes sortes de plans surviennent, qui sont des « plans utiles » pour que l’on comprenne bien tout. Aussitôt les images et les sons deviennent utilitaires et le cinéma se « racrapote ». Mon rêve est de donner une place à l’histoire mais d’éviter que l’histoire soit aux commandes du film. Dans La Légende Dorée, avec toute cette collection de personnages excentriques, il y a beaucoup d’histoires, mais ce ne sont pas elles qui commandent. Le régime des histoires et des sons doit être, à mon sens, différent de celui des images. Mais on ne peut pas s’empêcher aussi de travailler en étant en interaction avec les gens qui voient les films et qui font des retours. Axolotl, par exemple, où l’histoire est volontairement laissée avec des trous, des flous, avec mille interprétations possibles, est un film qui a eu beaucoup plus de difficultés à circuler en festivals et à trouver son public. Dès qu’on lâche un peu la rampe, certains spectateurs se demandent : « Qu’est-ce que cela veut dire ? On ne comprend pas… Celui-là que fait-il ? »

Peut-être parce que cela demande plus d’efforts aux spectateurs…

O.S. : Oui, le spectateur est très vite désemparé quand il ne comprend pas tout. C’est concevable parce qu’une grande partie du cinéma nous a habitués à ce que l’on comprenne tout. C’était une stratégie d’Alfred Hitchcock, de faire de la direction de spectateurs, c’est-à-dire que tout le public de la salle comprenne exactement la même chose au même moment.

Vous collaborez souvent avec votre frère Quentin, pourriez-vous nous parler de cette coopération ?

O.S. : On a tous les deux grandi dans le même contexte familial, donc forcément, avec le même goût pour certains textes, certaines images, certains artistes. Et donc très tôt, comme il est plus jeune que moi, je suis allé le chercher pour faire les effets spéciaux sur mes films, des créations de décors, des dessins, etc. Et puis, petit à petit, il a avancé de son côté et il est revenu avec des idées auxquelles je n’aurais pas pensé. Par exemple, j’ai un projet de film sur des masques qui viennent d’une collection qu’il a faite dernièrement. C’est donc parfois son univers que je récupère pour en faire un film.

En général, est-ce plutôt vous qui avez l’idée du film et lui qui vient y amener son univers ou bien le contraire ?

O.S. : Cela dépend. En général, la proposition de films vient de mon côté, lui arrive ensuite. Par exemple, pour La Légende Dorée, j’avais l’idée du film et du dispositif minimaliste, j’avais choisi les personnages. Je lui ai dit : « Voilà, on pourrait faire une série de collages de tel format sur des personnages excentriques. » Je n’avais pas le temps de souffler, que j’étais bombardé de nombreuses images qui allaient dans cette direction…

À en croire le nom de votre maison de production (ndlr : Le Scarabée asbl) et certains indices parsemés dans vos films, les insectes ont une place à part dans vos travaux, pourriez-vous nous expliquer pourquoi ? Est-ce que cela est lié à une autre caractéristique de votre art, un goût pour l’exploration, la collection et l’étude méthodique d’éléments ?

O.S. : Quentin a vraiment l’âme d’un collectionneur. Je suis plus inconstant, je mélange tout un tas d’éléments qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. J’accumule moins systématiquement que lui. Je pense qu’au départ, ces centres d’intérêt viennent de notre apprentissage en tant qu’élèves dans un collège de moines des Ardennes et d’un personnage qui nous a impressionné, influencé, de manière très indirecte, sans qu’il le veuille. C’était un vieux moine franciscain, qui s’appelait le père Gédéon, il était apiculteur et donnait des cours de sciences naturelles. Quentin et moi, on avait par exemple été engagés pour aller peindre des décors imaginaires sur ses ruches. C’était à la fois quelqu’un de très fantaisiste et, en même temps, tout devait être bien cadré. L’examen de fin d’année consistait à faire puis présenter une collection d’insectes. On allait parfois dans des magasins acheter des gros coléoptères mordorés qui venaient du fin fond de l’Afrique, et on essayait de les faire passer pour des insectes attrapés dans le jardin du collège. On se faisait évidemment tout de suite repérer et réprimander. Plus tard, on a continué les collections d’insectes, mais aussi de pierres, de livres sur les assassins célèbres, de pataphysique, de crypto-zoologie. C’est agréable d’avoir un interlocuteur qui est proche et qui démarre au quart de tour sur chaque nouveau projet …

Cela crée une effervescence.

O.S. : On a envie de trouver encore plus bizarre que ce qu’il a déjà déniché (rires).

Propos recueillis par Julien Beaunay et Julien Savès. Remerciements à Louis Heliot et toute l’équipe du Centre Wallonie-Bruxelles

Avec un Oscar du meilleur film étranger en 2015 (Ida de Pawel Pawlikowski) et deux nominations de suite dans la même catégorie (Cold War de Pawlikowski en 2018 et La Communion de Jan Komasa en 2019), le cinéma polonais fait de plus en plus parler de lui. Et cela concerne tout aussi bien le court-métrage. Lors du dernier festival de Clermont, c’est ainsi toute une retrospective de 18 courts polonais, réalisés lors des 10 dernières années, qui a été proposée au public. Un choix de programmation qui reflète une production cinématographique polonaise en pleine croissance et dont la qualité n’arrête pas de surprendre.

Pourquoi le choix de la Pologne ? Lorsque nous posons la question au responsable du focus polonais à Clermont-Ferrand, Eric Wojcik, celui-ci nous livre une réponse des plus déconcertantes : « On a une mappemonde, on prend des fléchettes, on tire et on regarde où ça tombe. Cette année, c’est tombé sur la Pologne ». Du second degré assumé pour M. Wojcik, dont le nom de famille ne peut cacher ses origines polonaises. Mais il existe bien des raisons plus objectives, que le seul nom de Wojcik, pour expliquer ce choix d’une programmation spéciale sur la Pologne.

100 projections de plus par an

En effet, le nombre de films polonais présentant leur candidature à Clermont a doublé en 10 ans. « Nous recevons aujourd’hui environ 120 films polonais par an, alors qu’il y a 10 ans on était autour de 60 ». Cette année, ils étaient 149 à postuler pour la compétition officielle. Des oeuvres de fiction en grande majorité (92). Mais outre leur nombre, la notoriété des courts-métrages polonais augmente de par le monde. Selon les statistiques menées par Polish Shorts, organisme chargé de la promotion du court-métrage polonais à l’international, on observe une centaine de projections supplémentaires par an lors des festivals et plusieurs centaines de prix attribués chaque année. À noter ici le Grand Prix du Festival de Clermont 2018 pour le court de fiction Drżenia (Tremblements) de Dawid Bodzak, qui parle d’une première crise dans la relation d’amitié (d’amour ?) entre deux adolescents, celui de la meilleure animation 2016, aussi à Clermont, pour Cipka (Vagin) de Renata Gasiorowska en 2016, un film sans dialogue et surréaliste dans lequel l’héroïne, accro à la masturbation, redécouvre d’autres moyens de se faire plaisir lorsque son vagin… se détache de son corps et devient un être à part entière pour lui indiquer les bonnes manières de faire. En poursuivant la liste des œuvres primées ces dernières années, on peut citer également les documentaires NaszaKlątwa (Our Curse) de Tomasz Sliwinski et Joanna de Aneta Kopacz, tous deux nommés aux Oscars en 2015, qui racontent de manière poignante et avec beaucoup d’humanisme le quotidien de personnes qui, atteintes de maladies graves, souvent incurables, y font face avec optimisme et dignité.

Les codes du documentaire

Alors qu’est-ce qui fait le succès du court-métrage à la polonaise et qui le rend si singulier ? La réponse viendrait tout d’abord du documentaire qui est devenu une des marques de fabrique du cinéma polonais. « Les documentaires polonais se caractérisent par leur aspect contemplatif. C’est du cinéma d’observation, dépourvu de commentaire, qui laisse au spectateur la liberté de vivre et d’interpréter l’oeuvre à sa manière », explique Marta Swietek de Polish Shorts. Présent dans la retrospective du festival de Clermont, le film Smolarze (Charbonniers, 2019) de Piotr Zlotorowicz en est la parfaite illustration. Il suit un couple de quinquagénaires installé dans une cabane de fortune dans les montagnes polonaises et dont le quotidien tourne autour de la production de charbon de bois. Le travail physique et pénible du couple, leurs repas simples ou les scènes de toilette à ciel ouvert renvoient à la condition sociale très difficile du couple. Mais celle-ci se trouve rapidement éclipsée par l’attitude des deux protagonistes qui ne se plaignent jamais, donnent l’impression de se comprendre sans dire un mot et embrassent la vie telle qu’elle est. Leur quotidien est égayé par la présence de leur chien qui offre aussi des respirations au film à travers des scènes assez cocasses, tantôt poursuivi par une poule, tantôt effrayé par le passage d’un crapaud. Il est aussi le seul à susciter un semblant de conversation chez le couple. Dans ce film sans commentaire, la force des images, la simplicité du couple, des scènes du quotidien, l’authenticité des regards et des émotions donnent cette incroyable impression d’une mise en scène minimaliste où le réalisateur n’aurait eu qu’à poser sa caméra et laisser tourner. L’emploi de plans fixes et l’attitude du couple, nullement intimidé par la caméra, ne fait que renforcer cette sensation, rendant le film encore plus vrai.

Ce langage du documentaire se trouve souvent transposé dans les courts de fiction. Les réalisateurs polonais « arrivent à adopter un point de vue qui permet de rendre l’histoire très authentique, humaine, proche du spectateur, comme dans un documentaire – souligne Eric Wojcik – Il y a un côté social très prégnant dans les sujets traités ». Cette sensibilité et cette façon de faire s’expliqueraient par quelque chose d’inhérent à la culture polonaise. « Les Polonais sont des gens très chaleureux, ils affichent ainsi une grande proximité dans leurs rapports aux autres et ça se voit dans leurs films. Les cinéastes polonais n’hésitent pas à se mettre plus près de leurs personnages”, renchérit M. Wojcik. On trouve facilement la confirmation de ces propos en parcourant les films de la retrospective. Les rapports complexes entre membres d’une même famille constituent ainsi un des sujets phares des courts-métrages de fiction. C’est notamment le cas dans Mazurek (2013) de Julia Kolberger, qui raconte l’histoire de Urszula, épouse et mère de famille à première vue exemplaire, journaliste d’un magazine réputé, vivant dans une situation matérielle confortable et dont le quotidien se trouve subitement chamboulé par la rencontre du fiancé de sa fille Ada. Un fiancé probablement plus âgé que son père. Cette rencontre qui se fait au moment des fêtes de Pâques, réunit bientôt autour d’une même table un cocktail explosif de trois couples. Le premier composé de l’ex-mari d’Urszula accompagné de sa nouvelle petite-amie (également deux fois plus jeune que lui), le second d’Urszula et de son mari actuel, et le dernier de sa fille Ada épaulée de son « très mûr » fiancé. La fille étant, elle, issue du premier mariage d’Urszula. Les décors chaleureux de la maison familiale mis en valeur à travers une composition efficace du cadre filmé souvent en plan fixe renvoyant ainsi à l’image d’un foyer paisible et accueillant tranchent avec le drame et le désespoir vécus par Urszula. La scène du dîner de famille qui voit ressortir les vieux dossiers et fait apparaître de nouvelles révélations sur certains des personnages, parachève ce décalage en donnant encore plus de force aux dialogues et à la gravité de la situation. Véritable film d’acteurs, naviguant entre cinéma, théâtre et épisode de série télévisée, Mazurek met tout au service de l’histoire et des rapports complexes entre les différents protagonistes.

À contre-courant

Ce focus particulier sur un propos social fort rend les courts de fiction polonais à contre-courant de ce qui se fait mondialement. « Nos films sont longs (30 minutes environ), narratifs et davantage dans le genre dramatique alors que ce qui se vend aujourd’hui sur le marché du court sont des films qui ne dépassent pas 15 minutes, qui ont peu de dialogues et sont drôles » confirme Marta Swietek de Polish Shorts. À part quelques exceptions, la majorité des fictions polonaises diffusées lors de la retrospective de Clermont mettent en scène une multitude de personnages, plusieurs endroits, différents enjeux avec une importance notable accordée au dialogue. Comme si les courts polonais étaient en réalité des « mini » longs. « La grande majorité des courts-métrages polonais est réalisée dans le cadre de cursus en écoles de cinéma. Des écoles qui forment en priorité au format long » ; observe Marta Swietek. Sur les 18 films de la retrospective, 13 ont été réalisés ainsi par ce biais. Ce qui expliquerait la densité des scénarios, construits selon les codes d’écriture du long.

Animation – le porte-étendard

En parlant du court-métrage polonais, il ne faut pas oublier les films d’animation qui sont devenus une marque de fabrique du cinéma polonais à l’international. Ce qui frappe en premier lieu dans ces animations, c’est la diversité des techniques choisies. Aucun film ne se ressemble en allant du dessin, de la peinture jusqu’à la pâte à modeler animés en 2D en passant par un mélange de 2D et de 3D. Il en est de même du propos, tantôt évident et direct, tantôt difficile à discerner. Les films d’animation polonais affichent cependant deux points communs, l’absence de commentaire d’une part, héritée peut-être là encore du documentaire, et d’autre part, une propension à créer des mondes surréalistes et oniriques. L’animation polonaise ne tend pratiquement jamais à imiter fidèlement la réalité, ni dans son aspect visuel ni dans les situations vécues par ses personnages. Grand Prix du Festival du film d’animation GLAS aux Etats-Unis l’an dernier, sélectionné cette année dans la catégorie Labo à Clermont, Acid Rain (2019) de Tomek Popakul fait ici figure d’une certaine exception, en proposant de raconter une histoire somme toute assez classique autour de l’univers punk, électro underground des années 80 en Europe de l’Est, bastion d’une forme de résistance au modèle de société communiste. Une histoire incarnée par des personnages représentatifs de l’univers dépeint, aux traits de caractère bien définis. Des personnages intemporels aussi, que l’on penserait croiser tous les jours. Le film ne déroge cependant pas à la règle quant à son aspect esthétique, plein d’imagination et de couleurs qui en donne plein la vue. Utilisant des techniques d’animation 3D sur des dessins austères et rectilignes, Tomek Popakul donne à son film un air de dessin animé 2D se mouvant dans l’espace. Les couleurs très vives et flashy qui correspondent rarement à celles, réelles, des objets et de la nature représentés, donnent une impression constante de naviguer entre le rêve et la réalité. Une impression renforcée par les puissantes hallucinations de l’héroïne principale liées à sa consommation de LSD. Des hallucinations qui atteignent leur apogée lorsque cette dernière rejoint une soirée électro en pleine forêt, et se retrouve noyée rapidement dans un mélange de camping-cars, néons, musique psychédélique et gens aux looks de plus en plus excentriques. La rigidité des silhouettes des personnages, leur expressions faciales limitées apportent en plus un aspect à la fois angoissant et entraînant. Une véritable claque visuelle et sensorielle.

Outre son caractère visuel souvent détonnant et original, si l’animation se porte si bien, c’est aussi grâce aux importantes subventions publiques qui leur sont accordées par l’équivalent polonais du CNC – le PISF. Des subventions auxquelles ont droit également les documentaires mais qui n’interviennent que rarement pour les courts-métrages de fiction.

Un public polonais à apprivoiser

Indépendamment du niveau de subventions, l’avenir du court polonais, toutes catégories confondues, réside probablement dans la conquête du public… polonais. « Il faut reconnaître que les Polonais n’ont pas de culture cinématographique aussi forte qu’ici en France par exemple », reconnaît Marta Swietek. « Il est tout simplement inimaginable en Pologne que les gens fassent la queue pour aller voir un court-métrage. Ils ne connaissent pas cet univers. Quand on leur parle d’animation, ils pensent dessin-animé pour enfants, et quand ont dit documentaire ils pensent reportage. Donc il faut encore continuer à sensibiliser le public”.

La conquête d’un public plus large, qu’il soit polonais, français ou international ne se fera pas cependant sans de nouveaux débouchés pour les courts-métrages. Leur durée de vie reste toujours essentiellement limitée aux seuls festivals. Et c’est bien dommage.

Piotr Czarzasty

Après Les Petites Mains de Rémi Allier et Vilaine fille de Ayce Kartal, récompensés l’an passé, l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma a primé ce vendredi soir deux nouveaux courts-métrages.

Pile Poil de Lauriane Escaffre et Yvonnick Muller (Qui Vive !), César du Meilleur Court-Métrage 2020

Synopsis : Dans trois jours, Élodie passe l’épreuve d’épilation de son CAP d’esthéticienne. Son père, Christophe, boucher, aimerait bien qu’elle l’aide davantage à la boucherie.

Article associé : l’interview des réalisateurs

La nuit des sacs plastiques de Gabriel Harel (Kazak Productions), César du Meilleur Court-Métrage d’Animation 2020

Synopsis : Agathe, 39 ans, n’a qu’une obsession : avoir un enfant. Elle va retrouver son ex, Marc-Antoine, qui mixe de la techno dans les Calanques à Marseille. Alors qu’elle tente de le convaincre de se remettre ensemble, des sacs plastiques prennent vie et attaquent la ville.

Article associé : la critique du film

Ces dernières semaines ont vu les César faire couler beaucoup d’encre, qu’il s’agisse du manque de transparence ou du sexisme de ce rendez-vous du cinéma français. Qu’en est-il des courts-métrages nommés ?

Remarquons tout d’abord l’importance des films ancrés dans un univers social fort, populaire, comme Le Chant d’Ahmed, de Foued Mansour, qui se passe presque intégralement dans des douches publiques où se côtoient réfugiés et mal logés, de Nefta Football Club, d’Yves Piat, qui voit deux jeunes garçons amateurs de foot se retrouver malgré eux dans les filets de dealers et de Beautiful loser, de Maxime Roy, qui nous fait vivre les affres d’un junkie au sevrage difficile. L’apparente poésie de Chien bleu, de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh ne saurait d’ailleurs masquer la monotonie des HLM où se déroule le film, ni surtout les névroses d’Emile, l’un des personnages principaux. Une sélection qui semble donc peu optimiste. C’est compter sans Pile Poil, de Lauriane Escaffre et Yvonnick Muller, qui rend compte avec humour des angoisses d’une postulante au CAP d’esthéticienne, en recherche d’une amie non épilée pour pouvoir passer les épreuves pratiques. Un humour qui doit beaucoup à la prestation de Grégory Gadebois, magnifiquement convaincant en père à la fois largué et attentionné, mais aussi à l’interprétation de Madeleine Baudot (Le Jeune Ahmed), tour à tour amusante et attendrissante dans sa recherche fébrile de… poils. Des dialogues au cordeau, qui sonnent juste et font mouche.

Côté animation, comme on pouvait s’y attendre, la poésie de La Nuit des sacs plastiques, de Gabriel Harel, et l’humour de Je sors acheter des cigarettes, d’Osman Cerfon, sont toujours en lice. Il faut y ajouter la musique de Make it soul, de Jean-Charles Mbotti Malolo et l’engagement de Ce magnifique gâteau !, sur la colonisation, d’Emma de Swaef et Marc James Roels. Une sélection qui accorde donc une forte importance à la couleur. Seul le noir et blanc de La Nuit des sacs plastiques, qui contraste subtilement avec le bleu des sacs, se détache. Un graphisme qui nous emmène dans cette étrange nuit aux allures de fin du monde, où ces sacs prennent vie à la manière de méduses vengeresses. Enfin, une seule occurrence de stop-motion, Ce magnifique gâteau !.

Il est difficile, eu égard aux polémiques susmentionnées sur le sexisme de l’Académie des César, de ne pas remarquer la très faible présence des femmes dans ces nominations, avec seulement trois co-réalisatrices, Fanny Liatard (Chien bleu), Lauriane Escaffre (Pile Poil) et Emma de Swaef (Ce magnifique gâteau !). Un choix contestable dans la mesure où la belle animation au sable de Guaxuma, de Nara Normande, aurait mérité une récompense, de même que les très belles images d’Odol Gorri, de Charlène Favier (avec la superbe interprétation de Noée Abita) ou la grâce rohmérienne de Pauline asservie, de Charline Bourgeois-Tacquet.

Guaxuma nous emmène au pays du sable, en Amérique latine, dans les souvenirs de la narratrice. Un jeu sur cet élément qui infuse l’ensemble du film : des photographies jaunies par le temps sont plantées dans du sable, les marionnettes incarnant les jeunes enfants sont faites d’un tissu jaune dont les rugosités imitent les grains du sable. Surtout, le procédé d’animation principale est l’animation en sable, qui permet, grâce à un usage subtil, de rendre compte d’une multitude de nuances chromatiques, d’un jaune pâle presque blanc à un marron soutenu. Un film qui, on l’aura compris, aurait bien mérité à tout le moins une nomination.

Les plans rapprochés d’Odol Gorri sur le visage tour à tour rebelle et apeuré de Noé Abita aurait, eux aussi, mérité l’attention des jurés. Nous suivons avec tension et intérêt la fugue de cette adolescente qui trouve refuge chez un marin taiseux et dépassé par les événements, campé avec brio par Olivier Rousteau. Le duo que forment les deux acteurs fonctionne à la perfection, entre la provocation un peu crâne de la jeune fille et le visage de l’homme qui passe de l’impassibilité à la sanguinité. La caméra de Charlène Favier suit avec inquiétude les cirés jaunes qui se détachent dans la nuit du port, partageant avec nous les angoisses de la jeune fille.

On comprendra en revanche que le délicieux marivaudage de Pauline asservie fasse figure de film destiné à une niche d’anciens étudiants de lettres. Prenant pour point de départ les affres de l’amour tels que Barthes les décrit dans le malicieux Fragments d’un discours amoureux, les désarrois de Pauline, jouée avec grâce et délicatesse par Anaïs Demoustier, nous emportent dans une comédie légère aux airs faussement dramatiques : la jeune thésarde, qui attend impatiemment un signe de son amant, souffre davantage de l’image que lui renvoie cette fiévreuse attente, si contraire à celle qu’elle se fait d’une intellectuelle, que de l’attente proprement dite. Déchirée entre un ethos d’érudite impassible et la réalité de ses sentiments, la jeune femme souffre doublement.

Si La Nuit des sacs plastiques et Pile poil ont donc indéniablement leur place dans les nominations, nous ne pouvons que regretter l’absence de ces films de femmes, divers et ambitieux, originaux et maitrisés.

Julia Wahl

Samedi 8 février 2020, le palmarès du 42ème Festival du Court-Métrage de Clermont-Ferrand a été rendu public, l’occasion de dresser un état des lieux de la production internationale. Pour cette nouvelle édition, nous avons choisi d’orienter nos regards vers la compétition Labo, censée regrouper à elle seule les œuvres les plus audacieuses et les plus étonnantes, toutes ces pépites un peu trop rebelles incapables de rentrer dans la moindre case. Représentant au total quatorze pays, vingt-neuf films étaient cette semaine en concurrence, soit autant de propositions souvent très différentes et toujours radicales. On devine aisément que la sélection, pour les trois jurés de la compétition – Emmanuelle Destremau, Julien Mignot et John Grant – s’est avérée ardue.

Et c’est un premier choix inattendu qui ouvre le palmarès, avec un Grand Prix décerné au drame de Jorge Cantos, Günst ul Vándrafoo (Espagne, 2019). Narrant l’histoire d’un jeune immigré vivant aux côtés de son père paranoïaque au milieu d’un terrain vague, cette fiction assez classique joue la carte du récit initiatique qui doit conduire l’enfant à l’âge adulte, et à la découverte du monde extérieur. Nous verrons ainsi notre adolescent confronté aux codes mystérieux et aux jeux cruels d’une série d’intrus, venus semés zizanie et tentations au sein d’un microcosme déjà branlant. Le récit passera nécessairement, et d’une manière convenue, par le meurtre symbolique du père, et la fuite hors de cette friche close que tout apparente, physiquement et métaphoriquement, à la cage d’un fauve au milieu d’un zoo. Si la qualité de la mise en scène, comme l’élégance d’une narration assez élusive, ne peuvent être remises en question, nous pouvons cependant nous interroger sur la pertinence de récompenser, parmi les OVNI de la sélection Labo, un film aussi académique.

Freeze Frame (Belgique, Allemagne, Finlande, 2019), le nouveau film d’animation de Soetkin Verstegen, obtient le Prix Spécial du Jury. Verstegen s’était déjà présenté à Clermont-Ferrand en 2016 avec le court-métrage Mr Sand, hommage vibrant au cinéma dans sa dimension la plus matérielle, hommage à la salle obscure et à la pellicule qui lentement s’anime. Le cinéaste ne délaisse pas ses thématiques, puisque Freeze Frame se veut tout entier une allégorie de cet instant crucial où le photogramme, entraîné par la machine, devient mouvement, et devient vie. De petites silhouettes anonymes, à la manière d’ouvriers automates, traînent sans rechigner d’énormes blocs de glace le longs de rails infinis, à travers les entrailles d’une usine gelée. À l’intérieur de ces blocs, les squelettes fossilisés de lapins, de grenouilles et de libellules, se réchauffent et reviennent à l’existence, s’échappant de leurs prisons rectangulaires. Si le symbole fonctionne, celui-ci ne représente pourtant que le fond diffus, si ce n’est simplement le prétexte, du film. Soetkin Verstegen est bien loin de délaisser la forme, qu’il souhaite la plus épidermique, la plus sensitive possible. La brume omniprésente, la fine couche de gel qui colle l’écran, la texture des flocons, de la neige et des congères, la transparence cristalline des animaux ressuscités, voilà le cœur véritable de son travail d’animateur. Cette atmosphère arctique est encore renforcée par la composition sonore, que l’on doit à Andrea Martignoni et Michał Krajczok. Le coulissement de chaque glaçon, le moindre pas dans la poudreuse épaisse, le battement d’ailes du moindre insecte, chaque bruitage sonne juste, offrant à l’univers du film une densité concrète, palpable, véritable générateur à frissons. Les hivers les plus rudes se concentrent dans les cinq minutes de Freeze Frame. Verstegen nous offre ici un petit cours poétique sur la nature du cinéma.

Le Prix du Public récompense le documentaire expérimental California on Fire, de Jeff Frost (États-Unis, 2018). La série de feux de forêt ayant dévasté la Californie au cours de l’été 2018 est aujourd’hui connue comme la plus meurtrière de l’histoire de l’Etat. Cependant, Jeff Frost, entreprenant une démarche qui allait s’avérer prémonitoire, débute son projet cinq ans auparavant. Au cours de ces années, il assiste à près de soixante-dix incendies, qu’il filme de toutes les manières possibles. Au fil des destructions, il prend conscience du propos souterrain de son film, qu’il choisit finalement d’expliciter, structurant l’œuvre en cinq actes correspondant respectivement aux cinq étapes du deuil telles que théorisées par Elisabeth Kübler-Ross en 1969 : le déni, la colère, le marchandage, la tristesse et l’acceptation. Ainsi, les premiers plans du documentaire nous emmènent, sur l’air d’une musique d’ascenseur, dans les ruelles d’une petite ville, qui s’active tranquillement autour de quelques ruines carbonisées. Suivront des nuages noirs, des feux qui, peu à peu, prennent des proportions apocalyptiques, des troupeaux brûlés, des pompiers béats, démoralisés, devant les murailles incandescentes qui leur font face. Un long plan-séquence en voiture nous fait visiter un quartier résidentiel brûlant de toutes parts sous un ciel bas et rouge. Toutes les routes sont coupées par les flammes. Ici, les gens sont comme des rats pris au piège. Le chapitre Sadness offre à l’événement une dimension cosmique, avec ses paysages embrasés se consumant lentement sous la voûte céleste. Jeff Frost filme le feu comme personne avant lui. Mais c’est aussi précisément ce que l’on pourra lui reprocher. Les choix de la timelapse et du ralenti, omniprésents, déréalisent la catastrophe. Le temps réel est absent. Absentes aussi les victimes, les cadavres, les sans-abri ou les familles en deuil. Il n’y a que ce feu, sublimé, limité à un grand spectacle pyrotechnique. Et même cet aspect souffre d’une imagerie bien trop « carte postale ». Certes, c’est du grand spectacle, mais une telle esthétisation questionne, et d’aucuns – un certain Rivette et son comparse Serge Daney en tête – pourraient la juger abjecte.

Restent les trois Mentions Spéciales du Jury, que sont Average Happiness, de Maja Gehrig (Suisse, 2019), Blessed Land, de Lan Pham Ngoc (Vietnam, 2019) et El Infierno y Tal, de Enrique Buleo (Espagne, 2019). Le premier d’abord, est un court film d’animation, d’environ sept minutes, qui se fonde sur un concept très simple : des graphes, courbes et camemberts prennent vie au cours d’une présentation PowerPoint. Si l’idée d’objets quelconques prenant vie dans le dos des humains peut, de prime abord, sembler éculée, l’application de cette idée aux diagrammes permet, en soi, un certain nombre de visuels intéressants. Les couleurs fondent, les lignes s’entremêlent, les tableaux forment des villes, les schémas des foules ou des astres. D’un univers strictement ordonné propre au monde de l’entreprise, émerge une peinture psychédélique qui n’est pas sans rappeler certaines expérimentations visuelles issues du mouvement hippie et de la contre-culture des années soixante. L’ordre se change en désordre, puis en chaos. Les graphes sont en soi porteurs de sens, puisque Maja Gehrig ne délaisse pas, à l’écran, leur vocation première, qui se manifeste à travers les écrits, les chiffres, les noms d’entreprise, les termes statistiques qui, chaque fois, les auréolent. Ainsi, dansent des sondages comparatifs hommes-femmes, ou s’écoule mollement la courbe du prix du pétrole. Chaque micro-situation s’en voit teinté d’une ironie parfaitement maîtrisée. Le film penche vers une subversion pleinement assumée, quand plans, arbres, flèches et paraboles se lancent dans une orgie incroyablement créative. La petite souris de l’ordinateur, elle, tel un Cupidon malicieux, circule de diagrammes en diagrammes, les animant, les excitant, ou se retrouvant piégé de leurs étreintes. Cette séquence, qui a elle seule invente tout entier un genre pornographique, pourrait devenir le point de départ d’une toute nouvelle paraphilie : le fétichisme des diapos d’entreprise.

Blessed Land se veut une fiction beaucoup plus classique. Une mère et son fils cherchent la tombe du père dans un cimetière en ruine. Ailleurs, peut-être pas loin d’ici, peut-être même en ce même lieu, en un autre temps et en un autre espace, un père et sa fille jouent sur un terrain de golf désert. D’abord saute aux yeux un noir et blanc sublime, tissé de plans finement composés rappelant, par la perfection de leurs cadres, le cinéma d’un Paweł Pawlikowski (Ida, 2013 ; Cold War, 2018). En vérité, l’insistance de la caméra de Lan Pham Ngoc sur les détails de la terre et de l’eau ou sur les remous subtils du vivant, nous rapprocherait plutôt du maître russe Andreï Tarkovski (Andreï Roublev, 1966 ; Stalker, 1979). Des détails insolites, tel que cette nuée d’anguilles prisonnières d’une flaque d’eau, ou ces bœufs déambulant entre les tombes, achèvent d’instaurer une ambiance surnaturelle. Piégés d’un monde entre les monde, d’un espace lugubre indistinctement délimité, nos deux groupes de personnages déambulent, à la recherche d’on ne sait quoi. Ils ne se croiseront jamais, si ce n’est au cours d’une séquence hallucinée qui pourrait aussi bien être un mirage, un cauchemar ou un rêve. La mère et le fils ne sont-ils qu’un songe de la fille ? Le terrain de golf, ou bien le cimetière existent-ils vraiment ? Sans qu’aucun réel indice ne soit donné, le spectateur choisit de lui-même, de voir Blessed Land comme une minuscule tranche de vie naturaliste, un moment particulier partagé en un lieu magique, ou bien comme un film de fantômes, un film sur le deuil, les existences parallèles et l’au-delà. Ce choix offert au cœur de chacun, rendu possible par un scénario trouble et une atmosphère contrôlée, voilà bien la définition du fantastique.

El Infierno y Tal joue les funambules sur le fil fragile qui sépare la comédie absurde du drame familial. Il s’agit d’une tragédie sans tragédie, d’un récit sans événements. Simplement le constat d’une situation déjà intenable, et qui ne pourra jamais s’améliorer. Une femme en fauteuil roulant qui attend la fin du monde et fantasme sur le mannequin nu d’un calendrier ; une mère nombriliste au point de se lancer dans des comparaisons douteuses entre une mésaventure de vacances et l’expérience des victimes de la Shoah ; un père qui se déguise en Don Quichotte et oblige toute sa famille à le suivre dans sa démarche ; le tout dans un magasin clandestin sordide au milieu de nulle part. Malgré une ambiance désespérante, l’humour est bien présent, caché dans le moindre détail. Enrique Buleo nous fait ressentir en partie ce qu’est l’enfer quotidien de la dépression, quand l’affliction devient euphorie, et que le monde entier nous apparaît lointain, comme un mécanisme absurde, si stupide et si insignifiant qu’il en devient burlesque.

À cette poignée de court-métrages, nous sommes tentés de rajouter nos propres mentions honorables, tant la compétition Labo, cette année, était riche. Voici donc une petite sélection, presque arbitraire, de cinq films, non récompensés ici, mais qui méritent chacun d’être vus. Et tout d’abord, évoquons la sélection de films musicaux, importante au cours de cette 42ème édition, avec la double participation du duo de cinéastes brésiliens Bárbara Wagner et Benjamin De Burca. Attaquant sur deux fronts à la fois, le chant et la danse, Wagner et De Burca nous livrent deux œuvres absolument complémentaires. Swinguerra (Brésil, 2019) met le corps à l’honneur, filmant une troupe de danse répétant sa chorégraphie. Entre chaque entraînement, danseuses et danseurs se reposent, fument des clopes, rêvassent sur les bancs du gymnase. La caméra en profite pour pénétrer leurs cerveaux, y trouvant d’autres chorégraphies, d’autres danses, plus osées, plus carnavalesques, plus hallucinées. Que ce soit dans les postures et costumes des artistes, ou dans les paroles des chansons, tout transpire l’hyper-sexualisation, la baise sans séduction, machiste, semblable à un combat gagné d’avance que mène le mâle contre la femelle. Mais dans les faits, dans l’image, ce sont des anatomies très différentes qui se mêlent au balais : hommes et femmes de toutes carrures et de toutes corpulences, transgenres, transsexuels, femmes masculines, hommes efféminés et machos des rues. Le corps ne parle pas, il montre, il démontre, il fait rempart, rempart bien sûr à Jair Bolsonaro et à une société brésilienne de plus en plus réactionnaire, qui semble avoir déclaré la guerre à toute forme de diversité.

De Swinguerra, Rise (Brésil, Canada, États-Unis, 2019) est l’opposé total. Aux couleurs vives du ciel brésilien, répondent les tons ternes et froids du métro torontois. Piégés d’un souterrain absurde, métallique, aux couloirs interminables et aux escalators escheriens, des dizaines de chanteurs, de rappeurs, slameurs et poètes sont engagés dans une véritable course de relais. Passant de la voix intérieur d’un homme introverti à la conversation de deux femmes sur un quai désert, jusque à une battle improvisée en plein corridor, le tout toujours chanté, Rise prend les proportions d’un opéra épique, d’une chorale aux ambitions de plus en plus démesurées. Là où Swinguerra est le film du corps, de la démonstration, Rise est celui des mots, du cerveau, de l’explication. À travers ces chants, ces textes, ces poèmes très courts, aux styles variés, nous voyageons du quotidien de l’un à la vie amoureuse de l’autre, des rêves et espoirs d’un tel jusque aux questionnements politiques et identitaires de son voisin. Avec Rise et Swinguerra, Wagner et De Burca ont modelé les deux faces d’une même pièce, et il ne semble plus guère possible de les dissocier.

Voyageons en Finlande maintenant, avec un film tout aussi politique mais beaucoup plus amusant. La réalisatrice Anna Paavilainen nous livre sa vision très personnelle du féminisme avec Kaksi Ruumista Rannalla (2019). « Femme jeune » et « Femme plus âgée » (telles qu’elles se baptisent elles-mêmes) partent en croisade contre les hommes, malgré leurs désaccords constants. Si la première, prisonnière de son image de pin-up sexy, brûle de défaire le patriarcat, et considère chaque homme comme un ennemi, la seconde, peut-être plus forte, a accepté le monde tel qu’il est, et, au contraire de sa compagne de route, recherche, dans sa vieillesse, le regard masculin. Gags et conversations socio-philosophiques s’enchaînent entre les deux représentantes de la gente féminine. Anna Paavilainen pratique un humour absurde, fait de faux-raccords, de farces loufoques, et de dialogues extravagants. Chaque séquence propose son propre environnement, sa propre mise-en-scène, sa propre photographie. Nous traversons ainsi le genre du film de guerre, l’imagerie publicitaire, ou le drame pluvieux et terne. Au-delà de la blague, la démarche saugrenue de Paavilainen prend peu à peu son sens : une fable archétypale, universelle, qui transcende les lieux et les époques pour parler de la condition de la femme, des nécessités, mais aussi des contradictions de la lutte féministe. Rappelons que la Finlande, qui a vu naître ce film, est, comme ses voisins scandinaves, l’un des pays les plus paritaires du monde, ce grâce à des avancées sociales précoces, et à des efforts toujours redoublés. À une époque où la question de l’égalité homme-femme devient l’un des grands enjeux de la société occidentale, un tel film, sachant manier le comique, la satire et l’autocritique, trouve une place légitime.

Passons à l’animation, avec un court-métrage de Michael Frei, Kids (Suisse, 2019). Très proche de son précédent film, Plug & Play (Suisse, 2012), reprenant le décor d’un blanc immaculé, les petits bonhommes à peine esquissés courant en tous sens et se faisant tomber les uns les autres, et la réitération ininterrompue de motifs cycliques. Avec la démarche froide d’un sociologue ou d’un statisticien, Frei schématise les mouvements de foule. De petits êtres, tous identiques, sautent dans des trous à la manière de lemmings, sans se poser de questions ; ils se bousculent et tombent comme des dominos ; évitent l’un d’eux de manière arbitraire, ou, au contraire, suivent tout aussi irrationnellement les indications d’un autre. Il suffit que l’un deux lève le doigt et pointe une direction pour que chacun lui obéisse. Il suffit qu’un autre le frappe et le mette à terre pour devenir lui-même un leader. Les mêmes séquences se répètent et se répètent encore, jouant sur de minuscules variations. Le point de vue proposé est celui d’un extraterrestre, qui regarderait l’humanité de haut, à la manière d’insectes, de fourmis, ou bien de petits mécanoïdes, obéissant à des règles précises mais incompréhensibles. L’absurdité des comportements humains est mis en exergue sous la forme d’une chorégraphie infernale, robotique, industrielle, et par là même hypnotisante.

Et puisque nous parlons d’hypnose, glissons quelques mots sur le film d’animation de Tomek Popakul, Acid Rain (Pologne, 2019). Road movie dégénéré, mené par deux punks taciturnes accrocs aux substances hallucinogène, le récit de Popakul s’enrobe d’une 3D artisanale, archaïque, constamment déformée, étirée, constamment dégoulinante. Deux libellules qui s’accouplent, des gouttes de pluie multicolore, des pupilles immenses et vides, des visages difformes, un maelstrom de cheveux noirs, une vieille femme malade au fond des bois… Acid Rain s’immerge lentement dans l’état d’esprit poisseux de ses protagonistes. Ici, tout est laid, tout est malsain, et, en même temps, tout est sublime. Au milieu de la nuit, ou sous des nuages pluvieux, les couleurs restent criardes, et toute la nature s’anime au rythme de délires de plus en plus déments. La course autodestructrice du couple les mènent au cœur des bois, en une étrange fête peuplée de marginaux. L’alcool, la fatigue et les psychotropes épousent les danses orgiaques de la petite communauté, le tout composant une série de kaléidoscopes paranoïaques et psychédéliques. Pourtant, le film n’oublie jamais d’ancrer son monde dans une réalité viscérale, terriblement macabre. L’univers extérieur s’estompe mais ne disparaît pas. Les danses, les existences, les sons, les atmosphères, tout paraît terriblement réaliste, et les hallucinations restent ce qu’elles sont : des échappatoires médiocres, une prison de sensations désordonnées dont l’issue passera nécessairement par le chaos et la violence.

La sélection Labo de ce 42ème Festival de Clermont-Ferrand recèle encore bien des surprises, et de précieux joyaux. Impossible de tous les passer en revue, impossible d’accorder plus de quelques syllabes à Slug Life (Royaume-Uni, 2018), de Sophie Gate, et à son ambiance délicieusement décalée, toute embourbée d’une torpeur gluante. Impossible d’évoquer plus longuement la spectaculaire performance des danseurs Alberto Cissello et David Forsberg dans Don’t, Kiss .mov (Suède, 2019) de Carl Olsson et Fabio Liberti. Impossible de détailler les finesses et subtilités du documentaire Yoakemae no KoiMonogatari (Taïwan, Japon, 2019), de Pang-Chuan Huang et Chunni Lin, véritable voyage dans le temps, dans les souvenirs des vieux commerçants d’un quartier de Tokyo. Et nous manquons encore de temps pour parler d’expérimentations plus radicales, telles que Meridian (États-Unis, 2019), de Calum Walter, longue déambulation en drone, de nuit, au dessus d’une mer de nénuphars. En guise de conclusion, nous conseillerons un dernier film, celui qui, peut-être, les résume tous : Mega Sexy Robot Dinasaur (Royaume-Uni, 2019), de Paul Howard Allen, qui, en quatre minutes, a très bien compris que le propre de l’expérimental était de jouer avec les codes, tous les codes, à en rendre Kubrick jaloux.

Virgile Van de Walle

Chien bleu fait partie des 5 derniers films lauréats aux César 2020 dans la catégorie Meilleur court-métrage . Il a aussi été présenté l’an passé au festival de Clermont-Ferrand dans les catégories Programme jeune public et en compétition nationale. Ce court métrage a été réalisé par Fanny Liatard et Jérémy Trouilh. Ces deux réalisateurs ont déjà travaillé ensemble pour les courts-métrages Gagarine en 2015 et La République des enchanteurs en 2016.

Dans Chien bleu, Émile reste cloîtré chez lui, entouré de son environnement bleu, il a entièrement repeint son appartement, ne trouvant pour seul refuge que cette couleur à ce monde extérieur qui l’effraie.
Meubles, canapé, murs, rideaux, vêtements : tout y passe…. Son fils, Yoan, et son amie, Soraya, tentent de leur côté de l’ouvrir aux couleurs que la vie a à lui offrir.

Soraya (dont le prénom signifie Beauté des étoiles) porte un grand sari bleu, c’est d’ailleurs ce qui attire l’oeil de Yoan. Elle danse le Tamoul, danse hindoue qui nécessite une tenue très colorée. La pluralité et les nuances de couleurs redonnent à la vie ce que le chagrin est venu lui retirer. C’est pour cette raison qu’elles sont nécessaires au sauvetage d’Émile, le père de Yoan, un homme déprimé ayant perdu toute sa spontanéité.

Fanny Liatard et Jérémy Trouilh aiment évoquer la danse comme libération. Dans leur autre court La République des enchanteurs, elle est aussi très présente et permet de s’évader de nos conditions de vie et souvent de la cité.

L’univers sphérique du film alterne des plans rapprochés du quotidien et des plans larges urbains et lunaires. Paradoxalement, il propose un monde coloré et rempli d’espoir qui se dévoile par l’union des habitants de la tour dans laquelle vivent Émile et son fils. Tous ont une histoire, nous les voyons rêvasser à leurs fenêtres, nous laissant imaginer leurs pensées.

Les personnages du film se questionnent sur le bonheur.
Un jeu de regards s’installe entre Yoan et Soraya, symbole de leur amitié naissante, ils n’ont plus besoin des mots pour communiquer. Leurs dialogues se construisent dès lors autour de la musique et des couleurs.

Dans Chien bleu, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh inventent une nouvelle pathologie : la phobie de tout ce qui n’est pas bleu, qui s’apparente à l’anxiété sociale, quand tout ce que l’on ne connaît pas nous effraie et quand sortir de sa zone de confort devient un véritable calvaire. Grâce à cette maladie imaginaire, ils réussissent à illustrer de manière générale, le sentiment de peur qui est universel. Ainsi, chacun peut s’identifier au personnage d’Émile en y retranscrivant ses propres peurs et démons.

Chose intéressante : la plupart des acteurs du film ne sont pas comédiens, mais les vrais habitants de la cité d’Aubervilliers. Leur faire jouer leur vraie vie ne fait que confirmer l’authenticité émanant de ce film. 
Un seul acteur de métier est présent dans ce court, Rod Paradot, l’acteur principal de La tête haute d’Emmanuelle Bercot où il jouait un jeune balloté de famille d’accueil en foyer. Mélanger les habitants d’Aubervilliers et Rod Paradot assure un rendu prenant, naturel, faisant honneur à la vie dans la cité, la rendant moins spectaculaire,et lui donnant un aspect familial.

Les bâtiments de la banlieue parisienne ne sont pas dépeints comme d’insalubres pans de murs en béton, mais au contraire, ils semblent s’unir avec la nature, s’accordant parfaitement à elle et même plus encore, en la complétant.
 De par l’éclairage bleu, la bienveillance des habitants et la musique Les Mots bleus de Christophe, le décor qui s’installe dans la cité est apaisant. Ce bleu est poétique, subtil, de différentes nuances, il représente “une force douce” d’après Fanny Liatard.

On a en mémoire que les thématiques de la cité et de la couleur sont récurrentes dans les films de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, notamment dans Gagarine, l’un de leurs courts précédents. L’intrigue se déroulait dans la cité Gagarine à Ivry-sur-scène, et le rouge était la couleur prédominante, comme si chacun de leurs courts métrages étaient associés à une couleur, à leur propre univers. C’est d’ailleurs en s’inspirant de ce dernier film que les deux réalisateurs avancent sur un futur projet commun, la réalisation de leur premier long-métrage. Il portera sur les rapports parents / enfants forts et tourmentés, et évoquera l’évolution de cette relation au-delà des liens du sang.

Manon Guillon

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Fiche technique

Synopsis : Un père, Emile, vit cloîtré chez lui par peur du monde extérieur. Seule la couleur bleue le rassure. Son fils, Yoan et sa nouvelle amie, Soraya tentent de lui faire reprendre goût en la vie et en ses innombrables palettes de couleurs.

Genre : Fiction

Durée : 17’

Pays : France

Année : 2018

Réalisation : Fanny Liatard, Jérémy Trouilh

Scénario : Fanny Liatard, Jérémy Trouilh

Image : Victor Seguin

Son : Yohann Henry et Paul Kusnierek

Montage : Daniel Darmon

Musique : Maxence Dussère

Interprétation : Rod Paradot, Mariam Makalou, Michel Pichon, Ferrodja Rahmouni et Jean – Richard Joseph

Production : Hirvi Production, l’Atelier Approche.s !

Article associé : la critique du film

Le 11 juin 1981, l’étudiant japonais Issei Sagawa assassine sa camarade néerlandaise Renée Hartevelt dans son studio au n°10 Rue Erlanger, à Paris. Victime et bourreau se connaissaient. Sagawa demande à Hartevelt de lire quelques poèmes de Johannes Robert Becher dans un dictaphone, prétextant un devoir universitaire. Pendant ce temps, lui, se glisse dans le dos de la jeune fille avec une carabine 22 long rifle. Il l’abat d’une balle dans la nuque au moment où elle achève les derniers vers. Le coup de feu est enregistré sur le dictaphone. Au cours des trois jours suivants, fasciné par son propre forfait, Sagawa prend trente-neuf photos du corps, qu’il dépèce et dévore, s’adonnant à ses fantasmes cannibales longtemps refoulés. Trois jours plus tard, il est arrêté après avoir tenté de se débarrasser des restes. Rapatrié au Japon, profitant d’une expertise psychiatrique française qui le déclare pénalement irresponsable, ainsi que des relations de son père – un riche industriel – il sera rapidement remis en liberté. Narcissique, il ne cessera jamais, depuis, d’attirer l’attention sur son affaire, écrivant romans et autobiographies, devenant l’égérie publicitaire d’une chaîne de restaurant, ou jouant un second rôle dans le film de Hisayasu Satō, The Bedroom (1992), inspiré des Belles Endormies de Yasunari Kawabata. Onze ans plus tôt, au moment de son crime, Sagawa préparait justement un mémoire sur ce même livre, racontant l’histoire d’une maison close très particulière, mettant à disposition de vieillards impuissants des jeunes femmes nues plongées dans un profond coma.

En 1987, le belge Olivier Smolders entre dans sa trentaine. Il a déjà réalisé Neuvaine (1984) et L’Art d’aimer (1985), deux courts-métrages étudiants qui ne lui ont pas encore valu de sortir de l’ombre. Fasciné par la personnalité hors norme de Issei Sagawa et les détails insolites de son crime, il choisit d’adapter son histoire à l’écran. Il ne doute pas que le criminel lui-même, en quête de reconnaissance, et grand amateur de lettres autant que de cinéma, applaudisse l’initiative. C’est ainsi qu’il réalise Adoration, version extrêmement stylisée, en noir et blanc, du fait-divers. Dans une chambre blanche, presque dépourvue de meubles, un jeune homme asiatique se filme avec une caméra 8mm. Quasiment muet, le film n’est bercé que par les bruits de la machine. Une femme entre. Les deux protagonistes semblent se connaître. L’homme enregistre la femme réciter deux poèmes dans un dictaphone. Il s’agit de la seule scène « parlante » du métrage. Tout au long du tête-à-tête, l’homme ne cesse de regarder le spectateur à travers sa caméra. À la fin de la seconde récitation, il se glisse dans le dos de la femme avec une carabine, et lui tire dans le cœur. Sans suspense, la seconde partie du film présente une version cérémonieuse jusque à l’absurde des étapes de démembrement et de dévoration.

Sur le papier, l’œuvre de Smolders reste extrêmement fidèle au fait dont il s’inspire, du moins aux informations ayant filtrées, à l’époque, dans les journaux. L’appareil photo y est remplacé par une caméra, la poésie allemande par de la poésie française, et la balle dans la nuque par une balle dans le cœur… Autant de détails infimes qui ne varient que peu du déroulement de l’affaire. Et pourtant le film n’a rien, mais rien du tout, qui pourrait le lier à une quelconque réalité. Les choix que Smolders fait sont radicaux, à commencer par son désir de comparer l’exécution de Renée Hartevelt à une forme de rituel religieux. La liturgie catholique en effet, via l’eucharistie et le mystère de la transsubstantiation, a, depuis ses origines, toujours été tachée par une certaine forme d’anthropophagie métaphorique, que l’on pourrait lier aux rites orphiques et dionysiaques de la haute Antiquité. Les circonstances particulières que le cinéaste belge choisit d’adapter à l’écran sont toutes invraisemblables, et, sans plus d’informations sur l’affaire, il serait aisé de les prendre pour de simples décisions symboliques cohérentes avec une démarche surtout allégorique de l’artiste. En se concentrant sur l’extraordinaire – notamment la lecture des poèmes et l’exécution surréaliste de la victime – sans montrer un instant les intervalles de réalité concrète, la vérité des gestes, les moments de banalité, Smolders recrée le meurtre de Sagawa tel que, sans doute, celui-ci l’a fantasmé. Tout devient parfait, fluide, millimétré. Il n’y a plus d’hésitation, il n’y a plus de ratés, et la boucherie elle-même paraît étonnamment propre. Le crime devient le rituel sublime qui a certainement existé dans l’imaginaire du tueur. Sagawa devient le hiérophante sacrifiant l’agneau christique, et se nourrissant de sa pureté. Ainsi, c’est délibérément que Olivier Smolders donne au premier morceau de chair avalée par le cannibale l’apparence d’une hostie.

Mais la déréalisation ne vient pas seulement de cette recréation cultuelle des étapes et des gestes. Le film est emprunt d’un minimalisme glacial. Les cadrages sont parfaitement symétriques. Le lieu unique du récit ne ressemble en rien à une véritable chambre d’étudiant, mais plutôt à un compartiment de laboratoire, à une cage vide ou à un décor de théâtre. Les rares objets présents sont harmonieusement disposés dans l’arrière-plan. Olivier Smolders prend la nationalité du tueur pour prétexte, se laissant inondé par ses influences japonaises. Nous retrouvons un peu du cinéma de Yasujirō Ozu ou de Kiju Yoshida. Nous retrouvons l’épure des haïkus, ou des estampes japonaises qui, en quelques traits gracieux, en quelques dégradés de couleurs primaires, rendent compte des variations de lumière et du passage des saisons. La messe chrétienne devient une cérémonie du thé : chaque mouvement, chaque regard, chaque son, tout est finement calculé, poli par des siècles de tradition, chaque effet est prédit et maîtrisé. Évidemment, ce japonisme exacerbé pourrait, selon les spectateurs, s’avérer plus ou moins caricatural. Reposant sur peu de choses, sinon la passion de Smolders pour les arts nippons, et l’identité de son protagoniste, un anachronisme moral pourrait voir dans l’imagerie de ce film une forme d’appropriation culturelle, ou bien un orientalisme parfois maladroit. Cette lourdeur s’exprime notamment dans une conclusion assez convenue – et malheureusement bien moins insolite que celle de l’incident originel – que Smolders qualifie lui-même « d’erreur de jeunesse ».

Deux ans avant la sortie d’Adoration, en 1985, le mangaka Hideshi Hino, spécialisé dans le genre ero-guro, offrait au cinéma un violent uppercut, avec le moyen-métrage Flowers of Flesh and Blood. Les deux films, sortis à la même période, ont un certain nombre de points communs troublants. Les deux sont inspirés d’un fait-divers réel, d’un crime commis, chaque fois, par un Japonais (ce qui semble assez évident avec le métrage de Hideshi Hino), et présentant d’ailleurs, dans les deux cas, certaines caractéristiques singulières propres à la culture nippone. Dans les deux cas, le tueur, un homme, se filme face caméra, prenant le spectateur à témoin de son meurtre. Dans les deux cas, ce même tueur éprouve une sorte de fascination pour sa victime, qui confine à l’expérience de l’art, au sacré, ou à l’amour. Dans les deux cas, l’homicide est ritualisé, et donne lieu à un démembrement méthodique, avant de dériver vers l’anthropophagie (ou, du moins, vers le vampirisme). Dans les deux cas, le meurtrier garde un souvenir de sa victime : un enregistrement audio dans le film de Smolders, des fragments de corps dans celui de Hino. Chaque fois, la cérémonie de mise à mort est au cœur du film, comme si une telle vision pouvait suffire à composer un tableau cinématographique, sans qu’il ne soit besoin de récit, de dialogues, de propos ou d’une quelconque narration. Les différences entre les deux œuvres sont pourtant majeures : quand le film belge, se voulant japonisant, se teinte d’un minimalisme, d’une maîtrise, d’un refus du spectaculaire, et d’un art de l’ellipse qui confinent à l’élégance, le film authentiquement japonais, lui, fait le choix d’un gore outrageant, repoussant les limites de son époque en la matière, le tout filmé dans un style documentaire à l’aide d’une caméra 8mm. Les deux métrages semblent offrir deux versions de la même abominable scène, et même plus que ça, deux versions fantasmatiques du même meurtre par le même tueur. Quand l’un s’attarde sur la perfection mécanique, idéalisée, de la cérémonie, l’autre se concentre sur la réalité organique de l’équarrissement, et sur la jouissance morbide du dépeceur.

Smolders conteste avoir jamais eu connaissance d’un tel film. Peut-on en conclure que les deux auteurs, loin de se plagier l’un l’autre, ont simplement su transposer à l’écran les peurs et préoccupations d’une époque ? Depuis la sortie du film Snuff, sorti en 1976 (remontage du film The Slaughter, de Michael Findlay, par Carter Stevens), le concept de snuff movie – c’est à dire de film montrant une exécution réelle pour les besoins voyeuristes d’une clientèle avide de sensations fortes – s’est fortement ancré dans la culture populaire. Depuis, nombre de criminels semblent avoir imité les héros de Flowers of Flesh and Blood ou de Adoration. En 2012, le Canadien Luka Rocco Magnotta, dépeçait et démembrait son amant d’un soir, Lin Jun, devant une caméra. Sitôt l’acte consommé, il publie sa vidéo sur internet sous le nom 1 Lunatic 1 Ice Pick. Ce court film n’est malheureusement que la version réalisée des visions artistiques de Hideshi Hino ou Olivier Smolders. À une époque où le narcissisme des masses prend des proportions absurdes – notamment du fait de l’essor des réseaux sociaux, des téléphones portables, des selfies, etc – ce genre de phénomènes explose, inondant internet et les chaînes d’information. Si tel psychopathe partagera son forfait, ou tel terroriste ses exploits meurtriers, l’individu lambda, lui, ne pourra s’empêcher de sortir son portable au moindre accident, au moindre suicide, à la moindre scène choc qui croisera sa route. Des visionnaires comme Olivier Smolders, Hideshi Hino, Carter Stevens, ou Ruggero Deodato ont depuis longtemps prédi l’avènement de cette société. Et c’est pourquoi, sans doute, Adoration fascine encore aujourd’hui.

Car il fascine. Et c’est peut être même la seule réalisation de Smolders – avec, sans doute, Mort à Vignole (1998) – qui, après toutes ces années, continue à susciter interrogations, répulsion, et débats houleux. Dans les années 2000, le public a pu redécouvrir le court-métrage sulfureux grâce à deux éditions DVD : Exercices Spirituels en 2001, édité par Les Films du Scarabée (la société de production de Smolders lui-même, et de sa famille), réunissant les dix premiers films du cinéaste, et le beaucoup moins officiel Cinema of Death, en 2007, orienté vers la niche des amateurs de cinéma underground, et regroupant, aux côtés d’Adoration, des films tels que Le Poème (Bogdan Barkowski, 1986) ou Pig (Nico B., 1998). Aujourd’hui, nombreux sont ceux qui connaissent la saisissante adaptation de l’affaire Sagawa, tout en ignorant l’identité de son auteur. Déjà scandaleux à l’époque de sa sortie, nous aurions pu croire que le temps effacerait sa capacité sidérante. Il n’en est rien. Le public le plus large, souvent imperméable aux expérimentations labyrinthiques d’un cinéaste marginal tel que Smolders, reste captivé par la proposition simple mais forte d’Adoration. D’une certaine façon, ce court-métrage étudiant a les défauts de ses qualités, invisibilisant en partie l’œuvre du professeur de lettres passionné de cinéma. La figure du cannibale Issei Sagawa aura inlassablement poursuivi ce dernier, suscitant la polémique à chaque nouvelle mention, projection ou ressortie du film. Il n’est d’ailleurs pas étonnant de retrouver l’ogre nippon sous la forme d’une poignée de portraits photographiques dans l’un des derniers-nés d’Olivier Smolders : La Légende Dorée (2014). Dans la même film apparaît un photogramme d’Adoration. L’interprète de Sagawa, Takashi Matsuo, nous y fixe une dernière fois, vingt-sept ans après son hivernal éloge de l’anthropophagie, de son œil profond et vide.

Virgile Van de Walle

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Fiche technique

Synopsis : Inspiré de l’affaire Sagawa : un jeune japonais a tué, puis mangé son amie européenne. L’assassin filme lui-même la mise à mort de la jeune femme et sa propre mort.

Genre : Fiction

Durée : 15′

Pays : Belgique, France

Année : 1986

Réalisation : Olivier Smolders

Scénario : Olivier Smolders

Image : Walther van den Ende

Son : Marc De Keyser

Montage : Thierry Knauff

Interprétation : Takashi Matsuo, Catherine Aymerie

Production : Pi Productions, Iblis Films

Article associé : la critique du film

Déjà montré à Rotterdam, Une chance unique a fait sa première nationale à Clermont-Ferrand. Inspiré d’une nouvelle d’Erwan Desplanques, la première fiction du cinéaste et plasticien Joël Curtz raconte la rencontre douce-amère de Lazare et de deux jeunes auto-stoppeuses.

Format Court : Tu es passé par l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg, l’Université des Arts de Berlin, l’Académie des Beaux-Arts de Vienne et le Fresnoy. Qu’est-ce qu’on apprend dans une école d’art ?

Joël Curtz : Chacun définit sa manière de faire des études d’art. Pour moi, c’était un environnement pour expérimenter des choses, faire des projets tout en ayant accès à du matériel et à des personnes avec qui discuter. J’ai commencé à Strasbourg, où j’ai été initié à la scénographie et au travail du bois et du métal. Je suis curieux par nature, et j’ai voulu saisir des occasions de découvrir d’autres cultures, d’autres façons de fonctionner, et trouver un cadre pour travailler. Quitte à changer régulièrement d’école et ne pas forcément finir le diplôme. Dans ce domaine, ça compte moins que l’accès aux professeurs et au matériel.

C’est là-bas que tu as cultivé ton envie de cinéma ?

J.S. : Tout à fait. J’ai toujours considéré l’école d’art comme une alternative moins formatée à l’école de cinéma, et moins basée sur la technique que sur une recherche de créativité. Chaque école a sa manière d’appréhender la vidéo. A Strasbourg, c’était plus orienté art vidéo, comme dans les musées où des images tournent en boucle, et ça ne me parlait pas. Ce qui m’a passionné au départ, c’était le monde du théâtre, de la scénographie et du documentaire. Alors j’ai rejoint la section vidéo des Beaux-Arts de Vienne, où j’ai travaillé le documentaire avec Harun Farocki, puis la classe vidéo de Berlin qui avait un partenariat avec les universités de musique et de théâtre. Je vois le cinéma comme une somme de compétences, un assemblage de pièces que j’ai appris à manier : le travail sur l’image, la photographie, la musique, avec les comédiens.

Cette vision plurielle du cinéma s’exprime dans ton œuvre faite de documentaires, d’installations, de fictions. Quels ponts vois-tu entre ces formes, tantôt abstraites tantôt figuratives ?

J.S. : Ce qui m’intéresse c’est avant tout l’expression d’une émotion et d’une sensibilité à un spectateur. Au fur et à mesure, j’ai compris que les installations étaient des essais pour m’amener vers le cinéma, qui me correspond davantage pour rencontrer ce spectateur. Je suis moins attiré aujourd’hui par les formes nouvelles que par la forme simple de la salle ou de la télé, par laquelle on touche un public qu’on ne touche pas ailleurs. Le cinéma est plus accessible que le monde très élitiste de l’art que j’ai beaucoup côtoyé. Aujourd’hui, l’art contemporain est une énorme supercherie qui s’est complètement détachée du public alors que le cinéma est le moyen de se rapprocher des gens. Mais, aussi hétéroclites que mes films puissent paraître, ils sont reliés par le fil rouge de mes obsessions. J’ai par exemple fait beaucoup d’auto-stop dans ma vie, et les rencontres, la prise de risques inhérentes à cette pratique, sont un peu les thèmes qui lient mes différents films. J’ai fait un documentaire sur une femme qui avait traversé l’Italie en auto-stop. Une chance unique parle aussi de ça, de l’imprévisible, des illusions perdues.

Une chance unique ne parle pas aussi de l’individualisme, de la lâcheté de la jeunesse ?

J.S. : Si, et plus généralement du conflit d’attentes entre les générations. Ce qui m’intéresse c’est toujours d’avoir deux perspectives. Ici, il y a celle de Lazare, seul et abandonné, avec qui on est en empathie, et celle des filles, de la jeunesse, qui vit dans monde du swipe (balayage latéral effectuée à l’aide de son doigt par un mobinaute). On m’a dit en Commission que c’est moi qui devrais jouer Lazare mais en réalité, je suis aussi les filles. Je comprends chacun de mes personnages, et c’est ça qui m’intéresse. Comprendre les deux points de vue, et même – surtout – là où ils ne se rencontrent pas. Je peux ressentir cette nostalgie de Lazare mais aussi ce qui parcourt les filles, cette impulsion de l’instant.

Propos recueillis par Yohan Levy

Les secrets intérieurs du corps humain sont tabous pour nombre de civilisations. La révélation de notre horlogerie interne est trop souvent synonyme de souffrance et de mort. Le tabou, pourtant, fut enfreint. Médecins, scientifiques, artistes et curieux, pour des raisons plus ou moins sérieuses, révélèrent, siècle après siècle, ce que la morale désirait invisible. Mieux que ça, tantôt par fascination, tantôt par nécessité clinique, ils en laissèrent des traces. Aujourd’hui, les planches de Vésale ou de De Vinci, ou l’Atlas Anatomique de Bourgery, illustré par Nicolas Henry Jacob, ou bien encore les gravures très approximatives d’Ambroise Paré, remplissent les bibliothèques. Comment détourner son regard ? Comment ne pas nous retrouver happés par le mystère de notre être ? De notre condition ? De notre mortalité ? Chirurgiens et artistes, bien sûr, ne se sont pas arrêtés là. Les Egyptiens momifiaient, avant d’enfermer les corps loin des yeux des hommes. Les savants du XVIIIème siècle, eux, momifiaient afin d’exposer éternellement le corps au regard. Fragonard, en France, avec son Cavalier de l’apocalypse, fut le plus célèbre. En Italie, les naturalistes recouraient à une autre technique, moins morbide et ô combien plus proche de l’orfèvrerie : la sculpture en cire d’abeille. Ainsi demeurent les machines anatomiques de Raimondo di Sangro, et les stupéfiantes pièces de la collection Specola, à Florence, nourrie des travaux de Clemente Susini et de Felice Fontana.

Au temps de la photographie et du cinéma, l’attrait ensorcelant du corps n’a fait que décupler. Le pionnier de l’autopsie filmée fut sans aucun doute le docteur Eugène Doyen qui, non content d’offrir au monde la première encyclopédie anatomique entièrement photographiée, commanda, en 1902, la capture cinématographique de ce qui deviendra l’un de ses plus célèbres exploits : La Séparation des sœurs siamoises Radika et Dodika, opération menée, pour les besoins de la caméra, en une petite dizaine de minutes. D’autres films médicaux verront le jour dans les années suivantes, dont le mystérieux Restaurative a sub speciality of Embalming Art (1938), avant que de véritables artistes s’emparent du sujet, à l’image de Stan Brakhage en 1971, qui réalisera le sulfureux The act of seeing with one’s own eyes à la morgue de Pittsburgh. Le genre se répartira ainsi entre la pure documentation médicale (Autopsy, de Michael Kriegsmann, 1999), le documentaire anthropologique (Der Weg Nach Eden, de Robert-Adrian Pejo, 1995 ; ou encore Orozco the Embalmer, de Kiyotaka Tsurisaki, 2001), le mondo d’exploitation (Face à la Mort, de John Alan Schwartz, 1978 ; ou la série japonaise Death File, fin des années 1990 et début des années 2000), et le poème macabre (Frülhing, de Marian Dora, 2009). Parmi ces aèdes du corps disséqué, il faut citer le méconnu Bogdan Barkowski, auteur du court-métrage Le Poème (1986), dont l’œuvre est à rapprocher du cinéma d’Olivier Smolders, notamment par l’entrecroisement de l’image morbide et de la plus sublime littérature. Coïncidence ? Ce film et le métrage Adoration, de Smolders, se retrouverons associés en 2007 dans l’anthologie Cinema of Death, qui regroupera aussi les films Pig (de Nico B., 2000), Hollywood Babylon (même année, même réalisateur), et Dislandia (de Brian Viveros et Eriijk Ressler, 2005).

Nous en arrivons donc à Olivier Smolders, qui ajoutera sa pierre à l’édifice en 1998, avec Mort à Vignole. Évocation parlée de l’indicible, le film se veut une déambulation à travers le souvenir. Le grain de la pellicule dévorant les visages à la manière d’insectes nécrophages, les captations répétées d’une ville qui ne change jamais, la foudroyante absence d’un enfant mort-né qui ne laissa, derrière lui, aucune image… Mort à Vignole porte bien son nom, tant la condition périssable de l’homme sous-tend chaque syllabe du discours de Smolders. Entre de vieilles bobines et des films de vacances paraît soudain, sans avertissement, une abjecte séquence de morgue. Abjecte par l’image, mais abjecte surtout par ce qu’elle révèle, sans le moindre filtre, de notre enveloppe et de notre destinée, quand le reste du film nous avait jusque là bercé d’une abstraite mélancolie. Dix ans plus tard, en 2008, Voyage autour de ma chambre poursuit l’aventure introspective du cinéaste belge. Comme l’intitulé l’indique, il y est question de voyages. D’abord, de voyages autour du monde, puis de voyages immobiles, imaginaires. Et du voyage intérieur spirituel, nous passons à l’exploration charnelle. C’est ainsi que la caméra d’Olivier Smolders échoue à Florence, au Musée de la Specola, dans la grande suite des cires anatomiques. Et la boucle est ainsi bouclée.

Mais les quelques plans fugitifs placés à la fin de Voyage autour de ma chambre ne rendent pas suffisamment hommage à la collection extraordinaire de la Specola. C’est du moins l’avis de Smolders, qui voit dans les corps nus, étalé, écorchés devant lui, un potentiel opératique non encore atteint dans aucun de ses films. En 2009, il choisit de remonter l’ensemble des rushs captés à Florence, les passant au moulinet de ses expérimentations plastiques et de ses références littéraires. Il accouchera de Petite Anatomie de l’Image.

Le titre est emprunté à un essai de Hans Bellmer, daté de 1957 (bien qu’essentiellement écrit en 1933). Grand représentant de l’art dégénéré – en un sens qui, dépassant les définitions nazies, nous semble encore compréhensible aujourd’hui –, Bellmer fait partie de ces défiguratifs qui ont viscéralement marqué les cultures élitistes et populaires du XXème siècle, à l’image d’un Otto Dix, d’un Francis Bacon, d’un Miodrag Đurić, d’un Zdzisław Beksiński ou d’un Hans Ruedi Giger. Aujourd’hui, le grand public le connait surtout pour avoir été l’un des inspirateurs du bestiaire des jeux Silent Hill. Quelle meilleur renaissance pourrait-on rêver pour ses poupées de chair recomposée et ses amas de membres vivants, que de jouer les croquemitaines dans un univers aussi cauchemardesque que celui de Masahiro Itô, Keiichirô Toyama et Akira Yamaoka ? Dans son essai, donc, Hans Bellmer, imprégné par le surréalisme (et, par voie de conséquence, par la psychanalyse freudienne), s’attache à déterminer les modalités de la vision et du désir. Il pousse à l’extrême le concept de fétichisme, en postulant que l’image mentale de l’objet désiré ne se forme qu’après démembrement, dislocation, puis recomposition dudit objet, en l’occurrence de la femme. La jambe ne devient la jambe que quand le cerveau l’a d’abord séparé du corps et identifié en tant qu’objet désirable à part entière. C’est cet état intermédiaire du processus inconscient, l’image la plus signifiante du désir, qu’il tente de récréer à travers ses créatures décapitées, cousues de bras surnuméraires et de tétons informes.

L’élève se montrera fidèle au maître. Pour illustrer Bellmer, Smolders utilisera le procédé le plus simple que l’on puisse concevoir. Un simple axe de symétrie, placé au milieu de chaque plan, suffira à transformer son film en galerie de chimères et d’aberrations tératologiques. Soudain, tel squelette se voit doté d’un corps sirénien, tel cadavre de femme devient bicéphale et tel visage d’homme devient cyclopéen. Le rapprochement des commissures des lèvres crée une bouche en cul-de-poule, et celui des mèches de cheveux, un rideau de poils hirsutes en lieu et place d’un visage. Une main se voit dotée de six doigts et de pouces opposables. L’entrejambe d’un gisant laisse pendre deux sexes, et son ventre s’entrouvre sur deux intestins. En détournant la loi du corps symétrique, si chère au monde vivant, ce sont les lois de la nature elle-même que Smolders pervertit, recomposant des symétries non-intuitives, et, finalement, monstrueuses. À quoi ressemblerions-nous en effet, si les lois mathématiques qui régissent notre monde avaient voulues, plutôt que notre œil gauche ressemble à notre œil droit, que notre haut ressemble à notre bas, ou notre face à notre dos ?

Mais l’ombre de Bellmer n’est pas la seule à planer sur Petite Anatomie de l’Image. Comme à son habitude, Olivier Smolders fait suivre le titre de son court-métrage par un sous-tire ironique : « Film à l’eau de rose ». Comme bien souvent chez ce cinéaste, la blague, après avoir fait rire, devient une clé de compréhension, résumant à elle seule l’âme profonde de l’œuvre, ici la charge érotique des corps écorchés. Une autre farce suit, encore plus mystérieuse : un panneau faisant valoir le film comme une « théorie destinée à réunir toutes les théories ». Et, effectivement, Petite Anatomie de l’Image sera divisée en chapitres, chacun intitulé Théorie de… : Théorie des Catastrophes, Théorie de Gustave Courbet, Théorie des Larmes, Théorie de Narcisse, Théorie du Papillon, etc.

Ces titrages n’ont rien d’anodin. La séquence Théorie des Catastrophes introduit le bestiaire du film, fait d’hybrides contre-natures et d’anomalies biologiques. La Théorie de Gustave Courbet, en référence au plus célèbre tableau du peintre (L’Origine du Monde, 1866), met à l’honneur les sexes féminins et les embryons momifiés. La Théorie de Don Juan présente des corps féminins lascivement allongés, imbriqués dans des séries de boîtes, comme sortis de l’usine. Celle de D. A. F. de Sade, écrivain chantre de toutes les souffrances et de toutes les paraphilies, montre des visages lisses, réduits à des bouches tordues et des yeux exorbités. Le chapitre consacré à Isidore Ducasse, dit « Comte de Lautréamont », grand-père tourmenté du surréalisme, semble faire directement référence à la deuxième strophe du troisième de ses Chants de Maldoror, contant la vivisection d’une jeune fille, depuis le pubis jusque au cou. Les Théories du Papillon ou des Fractales, elles, renvoient directement à la discipline mathématiques et à la théorie du chaos.

Petite Anatomie de l’Image devient un jeu de piste culturel, confrontant science, art, mythologie et littérature tout autour d’un même sujet : l’enveloppe terminale de l’animal humain. Ce que nous devons entendre par le mot « théorie » c’est bien un certain angle de vue, une certaine façon de voir le monde. À l’aide de quelques expérimentations plastiques, Olivier Smolders donne un véritable cours de mise en scène : la manière dont on film un objet trahit un point de vue, donc une manière de voir tout l’univers, et donc une « théorie globale » de notre monde et de la condition humaine. Presque sans un mot, Smolders démontre l’insignifiance, dans la création d’un film ou d’une œuvre d’art, du choix du sujet, tant seul le regard porté sur ledit sujet est véritablement révélateur de l’artiste. Petite Anatomie de l’Image est ainsi lancé comme une machine folle, partant de quelques points de vue particuliers d’artistes ou d’écrivains célèbres pour se diriger vers des conceptions de plus en plus abstraites, et par là même de plus en plus universelles et englobantes. Le corps humain s’en trouve éclaté au cours d’un climax psychédélique aux proportions logiquement cosmiques.

Ces références, que Smolders se plaît à essaimer dans son film, nous les retrouvons partout, tout au long de son œuvre. La thématique du regard érotique, chère à Bellmer, et plus encore à Bataille, hante Point de Fuite (1987) et L’Amateur (1997). L’Amateur qui a tout du Don Juan fantasmatique aux pêchés non consommés. De Bellmer et Bataille, nous passons au Marquis de Sade, dont Smolders réalise une « adaptation » en 1991 avec La Philosophie dans le Boudoir. Les larmes sont celles de Mort à Vignole ; le Narcisse peut-être le Sagawa de Adoration (1987), ou le doux fou de  La Légende Dorée (2014), qui se voit en rejeton de chacune de ses idoles. La Légende Dorée d’ailleurs, qu’est-ce-là ? Sinon le penchant spirituel du cabinet de curiosité ultime que constitue Petite Anatomie de l’Image ? Le labyrinthe que bâtit, de vitrines en vitrines, le musée de la Specola, c’est le dédale mélancolique d’Axolotl (2018), hérité de Kafka et de Borges. Et ces corps démembrés, arrachés à la vie, nous les retrouvons depuis les origines, depuis Adoration bien sûr, en passant par Pensées et visions d’une tête coupée (1991), jusque à La Part de l’Ombre (2013). Olivier Smolders trace ici sa propre carte mentale, dessinant le sommaire de son œuvre, un sommaire si efficace qu’il en vient, au travers de quelques élans prémonitoires, à trouver des échos dans ses films les plus récents. Un auteur est condamné à refaire éternellement des rondes dans son propre cerveau. Smolders a synthétisé ses voyages passés, et a deviné ses voyages futurs.

Au XVIIème siècle, à l’âge baroque, naît la Vanité. Peintres et sculpteurs représentent la mort, à travers un crâne, quelques os ou un peu de gibier, dans le coin des portraits et des scènes de genre. Ces cadavres illustrent le memento mori latin, ou l’adage hébraïque : « Souviens toi, homme, que tu es poussière et que tu redeviendras poussière ». Les corps morts d’Olivier Smolders poursuivent le même motif. Petite Théorie de L’Image est la Vanité moderne, qui parle de culture, et ne montre que la mort. La civilisation, l’intellect, l’art, la littérature, la science, la vie, tous les regards et toutes les visions du monde, tout cela n’est rien au regard de notre implacable condition.

Virgile Van de Walle

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Retrouvez prochainement notre interview de Olivier Smolders, juré au Festival de Clermont-Ferrand 2020