Sur une terrasse excentrée de l’hôtel María Cristina, Elsa Oliarj-Inès se livre généreusement sur son film Txakun Txakür, présenté dans la sélection Zinemira du festival de San Sebastián qui fait la part belle au cinéma basque. Autour de nous, les gens s’agitent, mettent en place des caméras, les cloches sonnent, il y a du bruit, du passage, un joli bazar. Nous devons redoubler d’efforts pour nous entendre l’une l’autre. Cela rejoignait curieusement l’atmosphère de son film, un documentaire qui suit les mêmes enfants pendant huit ans avec leurs amitiés, alliances, dominations et exclusions. Rompue au cinéma du réel, son premier film Dans leur jeunesse il y a du passé réalisé en 2014 cherchait du côté de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin en questionnant les jeunes de sa génération qui n’étaient pas partis du village. Elle dresse ensuite avec Les Airs sauvages en 2017 un portrait de son frère ingénieur du son et musicien qui travaille autour des chants traditionnels basques. À l’occasion du Zinemaldia, la documentariste revient sur le tournage exigeant de son nouveau film, les questions éthiques qui l’ont travaillée et son amour fou pour le documentaire qui a dû émerger quelque part pendant ses années à Lussas. C’était quelques jours avant de remporter le prix que le festival à la conque consacre au cinéma basque : le prix Irizar.
Format Court : Quelle a été l’impulsion qui a lancé ce projet au long cours, initialement sous le titre Les Caractères ? C’est une coproduction franco-espagnole, comment le film a-t-il été financé?
Elsa Oliarj-Inès : Au départ j’ai commencé par faire une série documentaire qui s’appelait Les Caractères. On a eu un financement de France 3 Aquitaine avec l’idée de faire un épisode par an. J’ai commencé à filmer en 2014 et j’ai commencé à monter en 2018. On n’a pas eu assez d’argent pour finir la série, c’est là qu’est venue l’idée d’aller chercher de l’argent avec une coproduction espagnole, mais les séries documentaires ne semblent pas intéresser les diffuseurs en Espagne. On s’est dit que cela valait le coup de tenter l’écriture d’un long-métrage qui est très différent de la série car il suit le cheminement d’un seul enfant, là où la série était plus chorale. J’avais réalisé, en 2014, un documentaire qui s’appelait Dans leur jeunesse, il y a du passé où j’avais filmé les jeunes avec qui j’ai grandi dans mon village d’enfance et qui sont restés au village. À ce moment-là, je vivais à Paris, je faisais des allers-retours et je me demandais : comment sais-tu qui tu es, ce que tu veux faire de ta vie quand tu n’es jamais partie ? Il me semblait que j’avais besoin de partir pour me découvrir, me chercher. Je me demandais comment ça se passait pour ceux qui étaient restés. C’est très difficile de parler de choses qui se sont faites dans la continuité des choses, sans rupture : ils sont simplement restés, parfois ont repris l’exploitation familiale. Il n’y a pas eu un moment de prise de conscience, ou de remise en question comme j’aurais pu me l’imaginer. Alors, plutôt que de poser la question à de jeunes adultes, je suis allée voir de jeunes enfants. Comment se fabrique-t-on en tant que personne, comment construit-on notre identité, comment fabrique-t-on un groupe? Comme une sorte d’étude sociologique, j’ai décidé de filmer un groupe qui préexistait au film. J’ai eu la chance de pouvoir entrer dans l’école en langue basque où j’étais quand j’étais petite. L’objectif était de suivre la construction d’un individu au milieu du groupe. J’avais vraiment besoin que ce soit les enfants dans leur manière de grandir qui m’imposent leur style. Je me suis vite rendue compte que pour comprendre ce qui se passait et pour construire une histoire, il ne fallait ne suivre qu’un seul enfant à chaque récréation. La complexité de ce tournage, c’est de s’intéresser à ces micros événements, qui, mis bout-à-bout, racontent une histoire. Seul le fait de rentrer dans la manière de voir le temps de la récréation depuis le point de vue d’un enfant permet d’en restituer l’importance. Mon producteur a dit oui tout de suite à ce projet qui devait, à l’origine, durer quinze ans.
Question pour les non basques, pouvez-vous nous expliquer le titre du film? C’est un jeu de mots?
EOI : Txakür, ça veut dire chien. Mais pour txakun il n’y a pas de traduction, c’est un terme lié à la Txalaparta, une très vieille percussion basque qu’on entend à plusieurs reprises dans le film, qui se joue à deux musiciens. Le txakun, c’est le rythme de base, et par extension, le nom du musicien qui tient le tempo. J’avais envie aussi que le documentaire puisse proposer une sorte de porte de sortie vers un monde imaginaire. Donc le titre réveille quelque chose d’onirique.
Vous avez choisi de filmer ces enfants sur un temps très long, en accompagnant le passage de l’enfance vers l’adolescence. Comment avez-vous pensé le chapitrage du film pour faire sentir cette évolution ?
EOI : Le long métrage commence par un flash forward assez violent qui permet, quand on revient en arrière, d’accorder plus d’importance à ce qui se passe. Les images de la petite enfance sont compliquées à regarder, car on ne sait pas ce qu’on regarde. La scène d’introduction oriente le regard. Ce qui m’est revenu en voyant cette scène, c’est cette sensation de ne pas être désirable, que les autres n’aient pas envie de jouer avec toi ; cette sensation reste. Les traumas de l’enfance, les moments difficiles que j’ai vécus moi, m’ont fabriquée et continuent de me fabriquer.
Vous choisissez comme centre névralgique la cour de récréation. Dans l’Antiquité, théâtre et jeu fonctionnaient comme catalyseurs et comme catharsis. La cour de récréation est-elle une agora à hauteur d’enfant ?
EOI : La cour de récréation est le premier espace social où on expérimente des manières d’être aux autres. La connaissance d’un jeu donne à celui qui la détient un certain pouvoir. Les jeux contiennent en germe tout ce qui régit, d’une certaine manière, nos interactions sociales. Les objets deviennent de plus en plus métaphoriques, à mesure que les enfants grandissent. Ce seront plutôt des jeux de mots, des jeux de paroles, de rôles.
Un peu plus long que vos films précédents, Txakun Txakür reste assez court (1h08) j’imagine que vous aviez beaucoup de matière, vous avez beaucoup coupé ? Si oui pour quelles raisons ?
EOI : J’ai fait le master documentaire à Lussas, une école plutôt cinéma du réel où on a tendance à faire des films très longs, qui prennent le temps de se poser. J’ai travaillé en montage avec Amaia Merino qui vient du cinéma espagnol qui est dans une narrativité différente du cinéma d’auteur français. J’avais 400 heures de rush, mais qui s’intéressaient aux 19 enfants. Il y a quand même des séquences assez violentes que l’on ne souhaitait pas souligner. Ça a quand même été très difficile pour Élise, le personnage principal, de voir ce film. Nous avons eu envie de préserver l’enfant, les parents. Quand on laisse trop durer les séquences, tant de choses se passent qu’on perd le fil. C’est la complexité de filmer dans une cour de récréation. Tout signifie, tout raconte. J’ai fait le choix de me concentrer sur Élise. Je me souviens de moi petite quand je la regarde. Je n’ai pas la même histoire, mais j’ai vécu des choses similaires. Me concentrer sur un enfant me permettait de raconter aussi les autres.
À partir de cette séquence, votre position de filmeuse extérieure bascule et pose la question de votre intervention. Qu’est-ce que cet événement a changé dans votre manière de filmer et dans la distance que vous souhaitiez maintenir avec les enfants ?
EOI : Dès la première année, j’ai mis en place des entretiens avec les enfants. Je me suis formée à une méthode d’entretien : l’entretien d’explicitation, une méthode créée par Pierre Vermersch. Je me suis intéressée à la micro-phénoménologie, une branche de la phénoménologie qui s’intéresse à l’expérience vécue. Je n’avais aucune autorité pour intervenir durant les récréations, alors j’ai proposé aux enfants qui étaient dans l’« affaire », des entretiens a posteriori pour savoir comment ils avaient vécu ce que moi j’avais filmé. C’était une manière pour moi de comprendre et pour eux de verbaliser. Il y avait aussi l’envie qu’on grandisse ensemble avec ces scènes, ces moments.
Vous montrez la cruauté mais vous laissez une grande place au jeu et à l’imagination. Dans quelle mesure avez-vous pensé les jeux proposés aux enfants comme de véritables situations de mise en scène, permettant de faire apparaître leurs imaginaires mais aussi leurs rapports aux autres ? Trouver sa place serait-ce une question de mise en scène ?
EOI : Il y a quand même eu un moment de bascule avec le confinement. C’est à partir de là que les autres enfants ont été vraiment violents avec Élise. C’est le moment aussi où j’ai décidé d’arrêter de filmer dans la cour de récré, parce que les rôles étaient complètement figés et que j’ai décidé de lancer ce jeu de rôle. Dans les entretiens de cette année-là, les enfants m’ont tous beaucoup parlé de la mort. Ils avaient surtout peur de perdre leurs grands-parents, par exemple, d’être porteurs de la maladie. Il y avait une grosse culpabilisation des enfants. Le cinéma peut proposer une porte de sortie. Le documentaire ne peut pas enfermer les enfants dans des rôles. La violence était dans le réel, dans les rapports que les enfants avaient instaurés entre eux et qui me semblaient vraiment s’embourber. Le jeu de rôle était la possibilité pour chacun d’entre eux d’être quelqu’un d’autre, tout en restant dans le groupe. J’ai commencé par faire des entretiens individuels, je leur ai demandé de fermer les yeux et de se transformer en animal. Toute l’année, en groupe, on leur a fait jouer leurs personnages-animaux. On avait imaginé dans l’écriture du jeu l’histoire d’un virus qui viendrait frapper le monde vivant. Les enfants de cette classe auraient été transformés en animaux et seraient les seuls à pouvoir relier les hommes à la nature. C’était une sorte de fable écologique qui redonnerait un peu de pouvoir aux animaux et aux enfants.
Est-ce que Txakun Txakür est aussi, d’une certaine manière, un film intime sur votre propre rapport au pays basque, à sa langue et à votre enfance ?
EOI : J’aurais pu faire ce film n’importe où. Ce qui se passe dans cette école se passe dans toutes les écoles. Par contre, je vis dans un endroit au sein du Pays basque qui est très marginal. C’est une toute petite province, on est vraiment loin de tout : de la ville, des centres culturels, des centres de pouvoir, des centres de décision. Faire des films qui se passent dans cet endroit, c’est aussi une manière de prendre le pouvoir. Là-bas, on parle le souletin. Faire exister cette langue, non pas comme sujet, mais comme support de discussion, c’est très important. Tant qu’on continue de demander aux langues minoritaires de parler de leur minorité, on continue de les rendre minoritaires. J’aime bien l’idée de regarder par un tout petit trou de serrure, un tout petit endroit qui raconte des très grandes choses. La langue est aussi un critère de démarcation : elle vient aussi créer des groupes, des sous-groupes.
Les films qui ont cette acuité sur l’enfance et ses petites cruautés sont assez rares. Avez-vous eu des références cinématographiques qui ont travaillé votre film pendant ces années ?
EOI : Alors, évidemment, la référence que tout le monde cite à chaque fois, c’est Récréations de Claire Simon. Elle a filmé pendant un an, les enfants ne sont pas si identifiés que ça. Ils fonctionnent plutôt comme des figures. Ce qui m’intéressait, c’était vraiment l’individu : qui sont ces enfants? Que deviendront-ils, une série télé des années 1980, qui est passée sur Antenne 2 m’a vraiment marquée. C’est l’époque où la télé était créative. Dans l’histoire de la télé, cette série s’inscrit également dans la lignée des Seven Up Stories, série anglaise qui suit un groupe d’enfants tous les sept ans, jusqu’à leur vieillesse ! Un véritable tableau de l’Angleterre.
Txakun Txakür semble prolonger directement les thématiques de vos deux documentaires précédents. Le pays basque et son patrimoine culturel : langue, manières de vivre, chants et tout simplement la question de l’individu dans un collectif. En cela le film semble avoir une cohérence dans l’œuvre que vous construisez, autour d’un patrimoine mouvant. Sera-t-elle exclusivement documentaire ou pensez-vous franchir le pas de la fiction ?
EOI : Ça ne m’intéresse pas. Est-ce qu’on demanderait à un auteur de fiction s’il veut passer au documentaire ? Le documentaire a une richesse à la fois de fond et de forme. Si je dois commencer à faire des films où je sais comment ça va se finir, je ne vais pas les faire. Je me situerais plutôt du côté du cinéma expérimental et de la recherche, de la recherche anthropologique, de la recherche sociologique, plutôt que du côté de la narration fictionnelle. J’aime les films où on sent les gens qui cherchent, comme Jonas Mekas et ses journaux filmés. Cette manière d’utiliser la matière filmique comme une matière mouvante, questionnable me plaît. Je ne fais pas partie de ces gens qui adorent l’esthétique des réalisateurs. Moi, ce que j’aime, ce sont vraiment les images un peu trash, les gens qui filment avec leur téléphone. Alain Cavalier est un cinéaste qui me passionne. Il y a vraiment une manière aussi de se mettre au travail en filmant. Hong Sang-soo, Albert Serra… Je trouve qu’il y a plus de documentaristes qui arrivent à faire des films vivants que des réalisateurs de fiction qui arrivent à faire des films vivants jusqu’au bout.
Quels sont vos prochains projets ?
EOI : J’en ai eu beaucoup mais ils sont tous restés très loin parce que ce projet m’a pris douze ans. J’ai envie de continuer à creuser cette question de la quête de soi et de l’identité. J’aimerais travailler sur le sommeil, comment il nous forge. Que se passe-t-il quand on rêve, quand on est dans des états de semi-sommeil? Je fais aussi de la musique, j’ai envie d’en faire plus. Je chante. D’ailleurs dans le film, ce sont mes chansons qu’on entend. J’aime la poésie sonore, j’aimerais avoir du temps pour chercher de ce côté-là.
Propos recueillis par Lou Leoty