La Seine-Saint-Denis accueillait au début du mois les 23e Journées cinématographiques, un festival qui a à cœur de mettre en lumière des artistes peu distribué.es. Révélateur de ce voyage hors des sentiers battus, le titre de cette vingt-troisième édition est « Regards satellites ». C’est bien à un regard en biais, hors des focus habituels, que ces journées nous ont invité.es.

Le choix des cinémas partenaires est lui-même emblématique de cette échappée hors les murs : toutes situées en Seine-Saint-Denis, les salles de cinéma concernées – L’Ecran, Le Studio, L’Etoile et Espace 1789 – font le choix de programmations exigeantes tout au long de l’année et sont membres de l’association Cinéma 93, qui a pour ambitions de prendre part à la diffusion du cinéma sur le département, de travailler autour de l’éducation artistique et de soutenir la jeune création grâce à l’Aide au film court.

Un festival politique

C’est cette année sous le parrainage prestigieux de Ken Loach que s’est ouvert le festival. Le choix de ce cinéaste social fait sens, dans le département le plus pauvre de France métropolitaine. A l’occasion, plusieurs films phares du réalisateur ont été projetés, comme La Part des anges (2012), Sweet sixteen (2002) ou les documentaires Les Dockers de Liverpool (1996) et Which side are you on ? (1984).

Cet ancrage dans le quotidien des classes populaires apparaît aussi dans le projet de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, lancée initialement par la documentariste et désormais réalisatrice de fiction Alice Diop. En partenariat avec le Centre Pompidou et pilotée par les Ateliers Médicis, cette Cinémathèque a pour objet de faire connaitre des œuvres peu connues autour de cinq séances. Preuve de l’enjeu politique de cette proposition, l’une de ces séances a été consacrée au Collectif Mohamed, monté à la fin des années 1970 dans le Val-de-Marne afin de permettre aux jeunes des quartiers défavorisés de documenter eux-mêmes leur histoire. Ce refus de laisser d’autres parler pour soi entre en résonance avec bien des combats politiques actuels, féministes, sociaux ou décoloniaux. L’histoire de Zyed et Bouna, mondialement connue depuis les « émeutes » de 2005, fait aussi l’objet d’une séance à L’Ecran avec la projection du Transformateur de Pierre-Edouard Dumora (2021) et de Kindertotenlieder de Virgil Vernier (2021).

Cette dimension politique apparaît également dans les « cartes blanches » : le festival Chéries Chéris, spécialisé dans le cinéma queer, a projeté le libano-germano-espagnol La Guerre de Miguel, d’Eliane Raheb (2023) le 8 février à L’Ecran. Le même jour, l’archiviste audiovisuelle Annabelle Venturin a présenté un programme dit « Regards inversés », où les descendant.es de personnes colonisées et objets d’études des anthropologues européen.nes ont à leur tour, par leur film, pu proposer leur vision des pays dominants. Cet engagement décolonial s’ancre, lui aussi, dans des réflexions contemporaines.  Une séance a également été programmée en hommage aux Ouïghours le 6 février, avec la projection de quatre courts-métrages : Bek, de Jing Yi ; Hair, de Pexriye Ghalip et Ina, Maria by the sea, de Tawfiq Nizamidin et Nurshad, de Ikram Nurmehmet.

Hommage au cinéma indépendant

Les « satellites » dont il est question sont aussi, bien entendu, ces films de la marge, qui jouent avec les cases, voire refusent d’y entrer. Aussi le festival a-t-il organisé des rencontres avec quatre cinéastes indépendant.es : Alain Cavalier, Françoise Romand, Marie-Claude Treilhou et Fronza Woods. Françoise Romand a présenté les courts-métrages Dérapage contrôlé (1993), Les Miettes du purgatoire (1993) et Fronza Woods les courts-métrages Killing time (1979) et Fannie’s film (1981).

La Nuit non-alignée, organisée en partenariat avec Culturopoing, a également rendu hommage à des films qui se jouent des codes, avec des cinéastes comme José Mojica Marins, Nobuhiko Ôbayashi, Lindsey C. Vickers ou Saul Williams et Anisia Uzeyman.

Outre Atlantique, nous naviguons entre Patrick Wang et la projection de son premier long-métrage In the family (2014) et un focus « Winnipeg », qui a vu notamment la projection de plusieurs courts-métrages : 1919 de Noam Gonick (1997), The Head of the world de Guy Maddin (2001), Mynarski chute mortelle de Matthew Rankin (2014) et Controversies de Matthew McKenna. Le dernier de ces films, Controversies, livre la bande-son d’une émission de radio diffusée à Winnipeg de 1971 à 1998, Action line Morning. Nous entendons alors les témoignages des auditeurs et auditrices livrer au talk-show leur désarroi devant le prix du gaz ou l’importance du racisme… Des questions toujours d’actualité, mises en valeur par une mise en scène à première vue simple, constituée d’images fixes qui semblent dire l’attente et la difficulté d’imaginer une sortie à un quotidien dur et décevant.

C’est surtout grâce à l’hommage à Elina Löwensohn que le court-métrage a trouvé sa place dans ce festival. Comédienne face à la caméra de Michael Almereyda (Nadja, 1994) ou Philippe Grandrieux (Sombre, 1998), elle a beaucoup travaillé ces dernières années avec Bertrand Mandico. Aussi le focus qui lui a été consacré, en sa présence, fait-il la part belle à cette collaboration, qu’il s’agisse d’Elina Löwensohn, actrice dans The Return of tragedy (2020), qui voit deux policiers d’opérette interrompre une étrange cérémonie qui consiste à gonfler à l’hélium des viscères, ou d’Elina Löwensohn réalisatrice dans ce qu’elle appelle un « triptyque poétique », trois courts qui mettent en scène le rapport d’un.e narrateur.rice à la vue à partir d’un poème de Mandico écrit pour l’occasion. Ce poème, qui passe volontiers du coq-à-l’âne à la manière des premiers films surréalistes, se prête particulièrement bien à cette transposition cinématographique. Dans le premier volet, « J’ai grandi », est proposée une inversion des genres avec un Bertrand Mandico habillé en mariée et se mirant dans une glace. Dans le deuxième, « L’Epieur », est évoqué ce qui ressemble à un stéréotype de paradis perdu, à travers une petite fille qui s’amuse dans un espace champêtre. L’intérêt du film provient alors du hiatus entre la bande son et ces images idéalisées. Enfin, cet univers se teinte de noir et blanc dans le dernier opus, « Memory ». On retrouve dans ce triptyque les obsessions du mentor : le coq-à-l’âne, l’absurde, mais aussi l’hypersexualisation. La composition de la séance met d’ailleurs en avant cette filiation : entre Rien ne sera plus comme avant et The Return of tragedy, était projeté Boro in the box, qui raconte, depuis sa naissance, l’histoire d’un réalisateur cloitré dans une boîte de bois, obsédé à la fois par la « violence » et la « vulgarité » (les mots sont ceux de la voix off). Cette séance dédiée à Elina Löwensohn, suivi d’un échange avec elle, apparaît donc comme un détour dans un monde étrange et absurde.

Les 23^e journées cinématographiques ont ainsi présenté à Saint-Denis, Aubervilliers, La Courneuve et Saint-Ouen des séances variées dont certaines font la part belle au court-métrage et à l’étrange univers que celui-ci peut créer. Ces regards « satellites », hors des productions habituelles, nous convient à des hors-pistes stimulants.

Julia Wahl

Récompensé du César du Meilleur court-métrage d’animation 2023, La vie sexuelle de Mamie revient sur la condition des femmes slovènes au XXe siècle. Mêlant histoires personnelles et dessins d’enfants, le film est réalisé par Urška Djukić et Emilie Pigeard, qui est également illustratrice du film et qui nous parle de son travail dans l’animation.

Format Court : Tu as récemment travaillé sur La vie sexuelle de Mamie avec Urška Djukic. L’un des thèmes principaux est notamment la violence en un cycle qui se répète ; l’enfant voit la violence de son père, la femme voit celle de son mari… Comment as-tu appréhendé le dessin dans un thème aussi lourd ?

Emilie Pigeard : À la base, le film est une co-réalisation avec Urška [Djukic]. Elle est venue avec une idée issue d’un livre slovène. C’était une sorte de recueil de témoignages de femmes au milieu du XXe siècle qui racontent leur sexualité, qui n’était pas très épanouie. Ce n’est pas une généralité, mais elles n’avaient pas beaucoup de pouvoir sur leur sexualité. Elles étaient souvent dominées par leur mari. L’orgasme est très récent dans la recherche scientifique, elles ne savaient même pas ce que c’était. Ce livre, sorti dans les années 70, regroupait des expériences différentes autour de la sexualité. Certaines étaient bonnes, tout n’était pas tout noir. On nous a souvent reproché de ne montrer que le négatif, quand il y avait aussi des témoignages positifs. Mais une grande partie du livre était très dure. Ma co-réalisatrice voulait montrer ce genre de témoignages ; elle en a pris quelques-uns, et ça a fini par faire une histoire commune. On est parti de ce petit personnage surnommé “Vera”, une petite fille qui voit ses parents et qui grandit au fil du film, et vit ces témoignages de femmes qui ont vécu ces expériences. Dans l’animation, ce que j’aime, c’est raconter des souvenirs. C’est un super medium pour retracer des témoignages. J’ai un peu travaillé sur les dessins d’enfants, sur ces histoires de femmes avec un style un peu plus dur, plus noir, pour me rapprocher de ces témoignages difficiles. Je voulais que ce soit des dessins d’enfants marqués par cette noirceur.

Ton style est très pétillant, dynamique et coloré. Pourtant, durant la scène de viol qui y est montrée, il y a un travail presque anti-figuratif ; tout est noir, on ne voit rien. Comment l’as-tu pensée ?

E.P. : C’est plutôt Urška qui a réalisé cette scène ; elle a enregistré les comédiens en Slovénie. Mais pour être honnête, on a énormément cherché cette scène, et on ne l’a jamais réellement trouvée. En animation, on fait des animatiques (storyboard filmés). Tout le long, on avait plus ou moins tous les éléments du film et on savait comment raconter l’histoire. On savait que la scène de viol allait y être, mais aussi qu’elle allait être différente, d’une autre forme que le dessin animé. J’ai travaillé plusieurs styles différents, on a essayé de faire une sorte de pellicule animée à la McLaren, qui a gratté sur la pellicule… On a essayé de faire des choses très abstraites, de la photoscopie, où je faisais des interventions dessus, des trucs un peu plus de l’ordre du collage. J’ai passé beaucoup de temps à chercher cette scène. Mais on a pas réussi à trouver.

Pourquoi ?

E.P. : À chaque fois, il y avait un truc qui ne matchait pas. Quand on regardait, on se disait que ce n’était pas assez fort, que ca n’allait pas, que c’était trop explicite, trop illustratif… Au bout d’un moment, elle a eu cette idée du noir total et par les voix et le sonore, ça faisait l’effet qu’on voulait, donc on l’a gardée. Mais cette version n’est pas utilisée dans la version télévisée. Pour une télé, une minute de noir n’était pas possible. La direction d’Arte n’était pas d’accord. On a dû faire une autre version, un autre montage sans noir. Les gens se rappellent plus de la version cinéma, de ce noir, que de l’autre version.

Quand tu dessines, as-tu en tête les voix et les sons ou est-ce rajouté après coup ?

E.P. : J’anime beaucoup avec des sons que j’ai en tête. Je rythme avec ce que je peux faire en amont, mais dans le film, on a toujours fait le son après, jamais en amont parce que j’anime d’une manière très organique et ce serait compliqué compliqué d’avoir un son et d’animer par dessus. J’ai besoin d’une totale expressivité, une liberté dans mon animation. C’était aussi un travail slovène, où ma co-réalisatrice est allée chercher un musicien, Tomaz Grom, qui travaillait sur des sons très organiques. Je trouve qu’il a fait un travail remarquable. Pour le sound-design, un ingé-son a fait des petits bruits. Il y a beaucoup d’animateurs qui ont peur de faire le son après, mais j’aime ce travail de laisser l’expressivité. Ca en fait quelque chose de dangerous, où tu ne sais pas si ça va matcher. Mais à 80%, on fait le son puis les images dans l’animation.

On dit que l’animation permet de se libérer des contraintes de la réalité. Tu parlais plus tôt des souvenirs ; qu’est-ce que l’animation t’apporte, quelle est sa plus grande force ?

E.P. : J’aime le médium de l’animation pour ces souvenirs, dans l’aspect documentaire. En France, elle se développe à une grande vitesse. Si aujourd’hui, les gens veulent en faire, il y a une réelle expressivité, un travail super intéressant dans l’animation. Je vois des animateurs qui font des choses incroyables, c’est un secteur en devenir pour moi. Je veux aller dans le champ des souvenirs, et je trouve ce medium tellement puissant que je veux encore plus fouiller dedans, pour voir ce qu’il peut donner.

Dans ton autre film, Bamboule, il y a beaucoup d’humour, ce qu’on retrouve aussi dans La vie sexuelle de Mamie, par exemple avec les petits soldats qui entrent dans le vagin de la femme. C’est une scène aussi absurde que tragique ; est-ce pour y mettre de la distance ?

E.P. : Oui, je pense que c’est aussi pour cela que ma co-réalisatrice et moi nous sommes aussi bien entendues. Quand elle me lisait les témoignages, on se disait que c’était très dur, et on voulait apporter un décalage pour ne pas rester que dans la violence. Aujourd’hui, on a le recul de se dire qu’un autre regard peut être porté, que ces femmes soient passées par là et que c’est horrible : le décalé permet de dire plus de choses. Avec ma co-réalisatrice, on était complètement d’accord sur ça.

Comment s’est passé le premier contact avec Urška ?

E.P. : On s’est rencontrées à un festival de films en Sicile, le Magma Film Festival, que je conseille à tout le monde. C’était le genre de festival qui prend à cœur d’encadrer ses réalisateurs ; le matin, on nous propose une activité, on nous emmène sur l’Etna, on nous fait visiter, puis de 19h à minuit on est en salle de projections avant d’aller en ville boire des coups.. J’adore vraiment ce festival et je n’ai malheureusement pas eu la chance d’y revenir avec mon film. C’est là que je l’ai rencontrée, et on voulait y retourner ensemble. On a eu un crush artistique, où je montrais Encore un gros lapin, mon film de fin d’études qui a tourné en festival et qui m’a permis de me faire connaître en tant que réalisatrice. Urška commençait déjà à faire des mixs animation/live, et elle aimait bien mon style. Elle m’a contactée 1 an et demi plus tard, et j’ai dit “Vas-y”. On a travaillé petit à petit ensemble. Les gens ne le savent pas, mais le film n’avait pas du tout cette gueule-là au début. On devait faire du 50/50, du live avec de l’animation. On a vendu ce film à tout le monde; notre idée se passait dans un Ehpad, où des vieilles femmes filmées parlaient de leurs souvenirs, des garçons, avant qu’on passe à l’animation. Mais c’est en 2020 qu’on a voulu filmer, où ce n’était pas du tout autorisé de filmer dans les Ehpad. On a du faire avec ce qu’on avait, elle a dû chercher des archives en Slovénie (qu’on voit au début). Le film n’est plus du tout en 50/50, plutôt 80% animation et 20% d’archives. Il s’est complètement transformé.

Finalement considères-tu cela comme une bonne chose ?

E.P. : Oui, j’aime beaucoup la gueule que ça a, j’aime les images. Je me dis qu’il aurait peut-être été moins fort avec de la fiction ou du live. Mais ça a beaucoup changé l’organisation du film ; la réalisation s’est plus tournée vers moi, avec l’animation.

Le film était présenté comme cela aux chaînes de télévision ?

E.P. : Oui. Durant le Covid, les chaînes faisaient comme elles le pouvaient. Elles avaient déjà pré-acheté le film, on avait l’argent. Mais on avait pas d’autre choix, c’est une réalité que nous avons dû assumée. C’est Arte qui nous a finalement choisi.

Tu fais beaucoup d’animation traditionnelle, et peu de motion design.

E.P. : Oui, j’en fais en freelance pour une boîte de production, et j’en ai fait au début. J’étais derrière un logiciel, After Effects, et je faisais bouger des images pour de la pub.. Mais dans mes films, j’essaie de tout faire à la main, je suis assez amoureuse du traditionnel, des formes de l’animation qui viennent du papier, de l’encre, du crayon de couleur… Le film est entièrement fait à la main, avec environ 15 000 dessins. C’est tout un processus qui est différent, notamment du parcours de l’animation “classique” dans les boîtes de production. Ça m’intéresse, ça me fatigue aussi au fur des années (rires) ! C’est beaucoup plus long et contraignant ; tu fais tout à la main, tu scannes, tu numérises, tu imprimes. Pour La vie sexuelle de Mamie, j’ai tout animé sur un logiciel numérique, TVPaint, ce qui me permettait d’avoir le timing, de voir si l’animation marchait.. Je montrais l’animation à Urška, et on la validait ensemble. À partir de là, j’imprimais tout, puis je donnais tout à des coloristes, Camille Sallan et Sofia El Khyari. Je leur montrais ma technique; on dessinait avec des gommes qu’on trempait dans une encre, ce qui faisait ce trait incertain. Elles reprenaient toutes mes images, et les refaisaient une à une, frame by frame. On scannait, puis on les mettait dans After Effects…

Le jeu de perspectives marque, et les transitions surprennent beaucoup ; il y a-t-il beaucoup de montage, et comment cela se passe-t-il ?

E.P. : Il y a peu de montage. Là, je travaille énormément, je concentre le plus d’énergie dans l’animatique, que je pousse énormément, contrairement à certaines boîtes de production ou films d’animation. Je les pousse jusqu’à les animer parfois, je veux toucher au maximum le montage, les transitions. Je passe parfois plus de temps sur l’animatique que sur le film lui-même (rires) ! Puis je réanime certaines séquences que je peaufine, puis vient le travail du clean [nettoyage]. C’est là où je vois si le film marche ou non, si les transitions sont bonnes, si le timing l’est aussi. C’est un travail très important pour moi.

Tu as réalisé des films et tu as été en co-réalisation. Comptes-tu davantage réaliser dans le futur ?

E.P. : Je me suis rendue compte que j’adore réaliser, et que j’adore travailler avec des gens avec de vraies idées. Pour Bamboule, j’ai rencontré Fabrice Luang-Vija, le scénariste. On se connaissait déjà, et je connaissais son chat Bambou. On délirait dessus, et on en a fait une sorte de documentaire animalier. Bambou est devenu Bamboule, Fabrice écrivait et je me suis appropriée la chose. Dans le deuxième film, c’est Urška qui est venue avec une idée d’écriture que je me suis appropriée… J’aimerais bien passer par la phase d’écriture, faire tout le processus de A à Z, que je sois seule aux manettes de mon film. J’ai déjà une idée qui se profile, où je ferais tout, toute seule.

Combien étiez-vous pour faire La vie sexuelle de Mamie ?

E.P. : Nous n’étions pas nombreux. J’aime bien animer, et j’ai ce truc de la BD où j’aime être seule dans la réalisation. J’étais la seule animatrice, avec deux coloristes. On nous a aidées pour le compositing, au niveau de l’image ; le compositing operator vient peaufiner, étalonner, rendre plus belle l’image. C’est un travail assez important qui se fait à la fin. Après, il y a eu tout un travail de son, de musique.. C’était une petite équipe.

Sais-tu déjà avec qui tu souhaiterais travailler pour ton prochain film ?

E.P. : Oui, au fur et à mesure, tu commences à te connaître. Sur Bamboule, il y avait Jean Marc Fort, un musicien avec qui j’adore faire du son ; il habite dans le Lubéron, et a une cave avec des milliards d’instruments. Je fais un peu de trompette et de guitare. J’adore la musique, et j’attends le moment de la musique avant de faire un film. Dans Bamboule, je chantais, et ça m’éclate de faire ça. Pour La vie sexuelle de Mamie, Urška a pris ce meilleur moment (rires) ! Le son est vraiment le truc le plus délirant dans l’animation. Quand j’anime, j’ai cette petite musique dans ma tête, mais quand quelqu’un les met et que tes animations prennent vie, c’est magique de voir que tu as tout mis ensemble et que ça marche. C’est le plus excitant, là où ça prend forme.

Quelle est l’émotion que tu ressens alors ?

E.P. : Je suis un enfant, une gamine de 9 ans qui voit ses animations bouger (rires) ! C’est comme si tu voyais tes personnages Playmobil prendre vie ! Je me rappelle de ces moments-là, et je me dis que c’est tellement excitant que ça me motive à faire des films (sourire). C’est ce qui est incroyable dans le cinéma d’animation, un art qui prend forme avec ce que tu ajoutes.

Propos recueillis par Mona Affholder

Article associé : la critique du film

Margot Reumont est une réalisatrice française vivant en Belgique depuis ses études d’infographie à Saint-Luc et d’animation à la Cambre. Son film d’études Si j’étais un homme, un documentaire animé ayant tourné en festival, interrogeait des jeunes femmes sur la façon dont elles se seraient imaginées en mode masculin.

Câline, son premier court-métrage professionnel, évoque de façon douce et crue à la fois l’inceste et l’enfance. Le film est en lice pour le César du meilleur court-métrage d’animation 2023. Rencontre avec sa réalisatrice au studio bruxellois L’Enclume où elle a commencé comme stagiaire avant d’y revenir comme coordinatrice de production, avec son chien Fika.

Format Court : Qu’est-ce qui t’a donné envie d’étudier l’animation à La Cambre, puis de rester vivre en Belgique ?

Margot Reumont : Après le bac, je n’avais pas trop d’idées. À 18 ans, je voulais partir de là où je venais, de la campagne. J’étais dans une petite ville au lycée, je voulais m’éloigner de là où j’étais. Ma sœur était dans une école de cinéma à Bruxelles. C’était l’occasion de la rejoindre, je n’avais pas de projet précis. À ce moment-là, je ne savais pas que je voulais faire de la réalisation, mais juste une école d’art. Je suis rentrée à l’école Saint-Luc sans avoir fait beaucoup de recherches (rires) ! J’y ai fait mes premières années d’études en infographie parce que ça touchait un peu à tout. C’était une sorte d’année préparatoire, j’aimais beaucoup les cours théoriques. À ce moment-là, je m’intéressais un peu plus à la culture et je comprenais ce que je voulais. C’est à la fin de ce cursus que j’ai fait un stage au studio L’Enclume.

Pensais-tu que la Cambre était l’option la plus évidente pour travailler dans ce milieu ou t’es-tu intéressée aux films de l’école ?

M.R. : Lors de mon stage, je m’étais essayée à l’animation mais je me suis vite tournée vers la narration et le visuel. J’ai été prise en cours de cursus à la Cambre parce que j’avais fait quelques années de préparation à Saint-Luc. Je suis rentrée dans cette école en ayant l’impression d’avoir fait trois ans de préparation, comme si je rentrais dans un atelier.

Pendant tes études, tu as réalisé Si j’étais un homme. Ça fait une bonne dizaine d’année qu’on observe un intérêt pour le documentaire animé et ton film s’inscrit dans cette voie. Comment ce projet est-il apparu ?

M.R. : J’ai découvert après coup que c’était du documentaire animé (rires) ! J’ai dû être beaucoup influencée par les films à La Cambre. J’étais attirée à l’époque par les films à voix-off avec une rythmique. Je me souviens qu’à ce moment-là, le film Procrastination (de Johnny Kelly) m’avait marquée. La réponse entre ce qui est dit et l’image m’intéressait. Pour le fond, je me posais des questions sur moi-même, sur les normes, et je ne me rendais pas compte que c’était l’identité de genre que j’abordais. Au début, je pensais faire un film drôle, je ne m’imaginais pas qu’il serait aussi sérieux. Puis j’ai ajouté des détails, comme des moustaches sur les gens. J’ai ensuite lancé un appel à interviews, même à des gens que je ne connaissais pas.

Comment ça s’est passé ?

M.R. : J’ai fait un appel sur les réseaux. J’avais d’abord prévu une série de questions sur l’enfance des personnes interviewées, sur leur famille, je voulais savoir si elles avaient ressenti des différences d’éducation. Puis, j’ai demandé : « si tu étais un homme, aurait-ce été différent ? ». J’avais des interviews de 30 minutes, très intimes, où des filles pleuraient. Je me disais : « c’est énorme ce que je suis en train de faire ». Je ne voulais pas trop théoriser, je voulais garder cette première impression d’aborder la spontanéité de dialogue. J’ai sélectionné quelques interviews puis j’ai fait un montage.

As-tu répondu à tes propres questionnements ?

M.R. : J’ai l’impression d’y avoir répondu avec mes dessins. Comme si j’avais infusé ma personnalité dans les dessins qui illustrent les témoignages des autres.

Tu as tenté l’animation en volume avec ton film de fin d’études, Grouillons-nous. Qu’est-ce qui fait que tu as voulu revenir au dessin avec Câline, ton premier film professionnel ?

M.R. : C’est ce qui me vient naturellement, c’est ce qu’il y a de plus libre. On est pas contraint par la réalité.

Comment es-tu arrivée à ce dernier projet ?

M.R. : À la sortie des études, avec des copains, on s’est dit qu’on allait se mettre ensemble vu que l’animation est un long processus qui demande beaucoup de compétences différentes. J’ai travaillé sur de nombreux projets collectifs, notamment Câline. Bruno Tondeur a fait partie du projet, c’était mon co-auteur graphique, il a fait tous les décors et il m’a beaucoup aidée.

Vous avez des univers très différents, lui est très pop. Qu’est-ce qui vous a amené à travailler ensemble ?

M.R. : Je suis un peu timide dans mon dessin. Je ne suis pas toujours très sûre de moi dans ce que je dessine, et j’avais besoin d’un regard illustrateur. Bruno faisait aussi de l’animation et j’avais besoin d’être accompagnée. J’avais besoin de m’appuyer sur quelqu’un. En faisant les décors, on s’est rendus compte que ça influençait tout le graphisme et on a fait beaucoup de ping-pong entre les dessins. Il a fait quelques croquis pour les personnages et je me les suis réappropriée pour que ça me ressemble plus, qu’il y ait une base extérieure. Vu que Câline était un projet personnel, son apport me permettait de prendre un peu de distance .

Quel regard tes coproducteurs (Lardux Films, Zorobabel, Ozú Productions) ont-ils apporté sur ce projet ?

M.R. : Ils m’ont beaucoup aidée à ne pas me perdre dans le film ; j’ai beaucoup tâtonné, j’ai changé de version, j’avais peur de ce que j’allais écrire. Ils m’ont servi de phare dans la nuit.

Avais-tu déjà écrit sur l’inceste ?

M.R. : Je n’y avais pas pensé avant la fin de mes études. Ce qui me revenait souvent, c’était le sujet de l’enfance, et de la nostalgie que j’avais envers elle, et envers les câlins. J’adorais les câlins. J’avais envie de transmettre des choses liée à l’enfance mais elles s’accompagnaient d’une pointe de tristesse, de quelque chose qui n’est plus, qui a changé. En dehors de l’inceste, ça concerne tout le monde. On grandit, on voit moins ses parents..

…Comme si les câlins passaient de l’autre côté ?

M.R. : Oui, c’est sur ce que les câlins veulent dire quand on est adultes. C’est avec ces questionnements que je suis allée en résidence d’écriture. Delphine Maury, la coach, avait ce côté maternel où on veut se confier à elle. Dès le premier entretien, je lui ai parlé de ça, puis de ma vie, je me suis confiée… Elle m’a dit qu’il fallait que je raconte ça. Je lui ai raconté plein d’expériences de vie qui ne sont pas dans le film. Je tournais autour du sujet. C’est devenu une très longue histoire, avec plein de personnages différents, aux histoires très différentes, c’était très long (rires) ! Je voulais décentrer le sujet, et puis je l’ai finalement mis de côté.

Il y a eu plusieurs événements, mais #MeToo fut très important. J’avais l’impression de raconter une histoire très individuelle, alors que le mouvement touchait plus de gens. Je cherchais un cadre de scénario qui me permettait de mettre en forme le sujet et c’est à ce moment-là que j’ai dû faire le tri, pour en faire le début d’une histoire. Je voulais faire une colonne vertébrale, une sorte de squelette de cette maison, de ce personnage qui y revient, qui trie ses affaires, et en sortir différents objets qui lui rappellent ses souvenirs.

Pourtant, le principe des cartons, c’est souvent qu’on garde des choses qu’on veut jeter, mais qu’on ne rouvrira plus.

M.R. : Mon père est né en Afrique. Il a dû partir rapidement d’où il était, et a tout laissé derrière lui. Il ne garde pas tout, mais il nous a dit de ne pas nous sentir obligés de tout jeter lorsqu’on a fait nos cartons, qu’on les rangerait et qu’on mettrait nos noms sur les boîtes. Il nous a dit qu’il avait regretté d’avoir perdu certaines choses. Ça lui tenait à cœur qu’on ne jette pas nos affaires.

Quel est ton intérêt pour la forme du court métrage ?

M.R. : J’ai l’impression qu’on a moins la pression commerciale avec un court-métrage qu’avec un long. On peut plus expérimenter. Mais c’est dur d’exprimer quelque chose en une quinzaine de minutes. L’animation prend beaucoup de temps, on est toujours surpris par ça (rires) !

Prévois-tu de faire un autre court ? Quels ont été les retours que tu as eus avec Câline ?

M.R. : Pour Si j’étais un homme, les gens étaient contents. Il y avait eu des retours directs. Pour Câline, c’était plus compliqué, il y a une sorte de pudeur. Les gens sont mal à l’aise. Je reçois souvent des messages par Instagram ou Facebook de personnes qui sont très touchées, des messages très positifs, mais c’est souvent après un moment, pas en direct. Ça m’a surprise.

Cependant, les deux films ne disent pas la même chose. Câline est frontal, n’est pas dans l’ellipse.

M.R. : Oui, mais le dessin met une distance.

Plus que si tu avais fait appel à des acteurs ?

M.R. : Oui, mais ça m’intéresse quand même. Je trouve qu’il y a une limite dans l’animation par rapport à certaines émotions de jeu. On est parfois obligé d’exagérer, par les voix… Dans Câline, toutes les scènes de la chambre entre le père et la fille, j’avais pensé à les faire tourner par des acteurs, mais le tournage m’a fait peur (rires) ! Mais j’ai adoré tourner des voix. Etre face à des êtres humains m’a rassurée. Je voulais avoir des acteurs qui ne soient pas des doubleurs, pour avoir un jeu plus naturel. J’avais déjà beaucoup écrit, il y avait peu de places pour l’improvisation, sauf pour le début et la fin du film.

Est-ce tu as le sentiment que la nomination aux César t’apporte de la visibilité, de la reconnaissance ?

M.R. : Oui. Tous les films nommés sont projetés dans les villes de France. Ça apporte beaucoup de visibilité.

Après Câline, que comptes-tu faire ?

M.R. : Un autre court-métrage, Et ben moi mon père, où des enfants dans une cour de récré se vanteraient de leur père. Un peu comme pour Si j’étais un homme, je referai des images qui ne correspondraient pas du tout au discours : les pères seraient des losers attachants qui réparent des machines à laver qui ne marchent pas à la fin… Je m’inspirerai de mon père. J’aimerais bien découper les points de vue, avoir des portraits très différents. J’aime bien finalement les histoires de famille (rires) !

Propos recueillis par Katia Bayer
Retranscription : Mona Affholder

La 73ème édition de la Berlinale vient d’ouvrir ses portes, accueillant une grande diversité de courts, dans le fond comme dans la forme. Dans la catégorie Berlinale Shorts des courts en compétition, il y a du bizarre, du macabre, du surprenant, et aussi un peu d’ennui parfois… Et puis, il y a des films forts de proposition, loin des codes des supports traditionnels, et une pluralité de regards sur des sujets sociaux importants. C’est d’eux dont nous parlerons aujourd’hui.

The Waiting est le dernier court réalisé et écrit par le réalisateur allemand Volker Schlecht. À la fois documentaire et animation, le film à forme hybride présente une histoire fascinante sur fond blanc. Sur fond de voix-off, une biologiste décrit ses études au sujet des grenouilles en Amérique centrale. Elle fait un compte-rendu scientifique de son expérience, entre « la casita » sur la montagne, l’université de Miami et Panama. Champignons, maladies infectieuses détaillées et absence de traitements dans le monde sauvage… The Waiting prend l’apparence d’un thriller documenté sur la disparition des grenouilles.

Ce qui est raconté est certes intéressant, mais n’est pas aussi important que ce qui est regardé. Sur fond blanc, les formes apparaissent lentement, dédoublées voire démultipliées, happant et hypnotisant le spectateur. Images abstraites ou grenouilles se transformant en sumos, les esquisses se développent et grandissent sur l’écran à l’image des maladies infectieuses. Comme dans une transe, on se laisse emporter par ces formes mouvantes et autonomes et la voix claire de la biologiste. On ressort avec le souvenir des espèces disparues, imprimé sur l’épiderme, et surtout la question : qu’est-ce-qu’on vient de voir, ou plutôt, qu’est ce qu’on attend ?

Ours, de son côté, est le projet de fin d’études de la talentueuse Morgane Frund. Il s’agit d’un court-métrage rempli d’interrogations, pour le spectateur comme pour la réalisatrice. Va-t-on nous parler de ce qui nous appartient, des nôtres, ou de ces grandes créatures poilues ? À l’écran, des vieux films capturent des empreintes sur la terre ou des ours en baignade, entre le Canada et la Russie. Avec un rayon de nostalgie, la réalisatrice présente Urs Armein, un cinéaste amateur lui ayant livré ses cassettes personnelles pour son projet d’études. Elle montre alors son processus de réflexion, visionnant les films, et se demandant ce qu’elle veut raconter avec.

Les vieilles images défilent, et on passe des traces d’ours aux pieds féminins, talons aiguilles ou tongs, zooms sur des poitrines de jeunes femmes. Ces portraits volés, Morgan Frund ne sait d’abord pas quoi en faire. Elle s’interroge alors sur la représentation de la femme, interroge l’homme qui les a capturées, puis oubliées dans ses cassettes de voyageur. Le documentaire animalier devient un dialogue sur le regard, ce male gaze si appuyé et totalement insouciant de l’être.

Les vidéos, qui combinent voyeurisme et passion de la nature, sont traitées avec simplicité et même brio. Prenant la forme d’archives, elles ne rajoutent pas de la lourdeur au court, ce qui aurait pu arriver avec un tel sujet. Le spectateur se surprend même à aimer voir à travers les yeux d’Urs, tout en conscientisant le problème de ce regard. Le côté moralisateur du film aurait pu être dérangeant si l’échange de points de vues entre Morgane et Urs n’était pas constant. Il ne s’agit ni de prendre des pincettes pour poser des questions et y répondre, ni de se disputer pour savoir qui aura raison. On suit naturellement le fil de la discussion, faite d’affirmations mais surtout de questions.

L’ébauche de réflexion partagée donne une grande force au court, notamment avec une harmonie de la parole comme dans l’image : l’équilibre entre les cassettes du passé et le film du présent, le visage du cinéaste et celui de la réalisatrice, les silhouettes des ours et celles des femmes.

Amel Argoud

Après les Oscars, c’est aux César d’annoncer ses nominations. Ce mercredi 25 janvier, l’Académie des Arts et Techniques du cinéma a dévoilé la liste des films et artistes nommés pour la 48ème cérémonie des César qui aura lieu le 24 février prochain dans la salle de l’Olympia à Paris. Voici les courts en lice pour le César du meilleur court-métrage de fiction, documentaire et d’animation.

Films en lice pour le César du meilleur court-métrage de fiction

– Haut les cœurs d’Adrian Moyse Dullin

– Les Vertueuses de Stéphanie Halfon

– Partir un jour d’Amélie Bonnin

– Le Roi David de Lila Pinell

Films en lice pour le César du meilleur court-métrage documentaire

– Churchill, Polar Bear Town d’Annabelle Amoros

– Écoutez le battement de nos images d’Audrey Jean-Baptiste et Maxime Jean-Baptiste

– Maria Schneider, 1983 d’Élisabeth Subrin

Films en lice Pour le César du meilleur court-métrage d’animation

– Noir-Soleil de Marie Larrivé

– Câline de Margot Reumont

– La Vie Sexuelle de Mamie de Urška Djukić et Emilie Pigeard

Fiche technique

Synopsis : Tous les ans, dans le nord du Canada, les ours polaires migrent vers la baie d’Hudson afin d’y chasser le phoque. D’octobre à novembre, en attendant que la banquise se forme, ils prennent leurs quartiers aux abords de la ville de Churchill, huit cents habitants. Longtemps chassés, désormais stars de safaris, les ours sont devenus une attraction touristique et donc une rente considérable pour Churchill. La petite ville illustre alors singulièrement les liens complexes unissant notre monde moderne au monde sauvage.

Genre : Documentaire

Durée : 37′

Année : 2021

Pays : France

Réalisation : Annabelle Amoros

Scénario : Annabelle Amoros

Image : Annabelle Amoros, Negin Khazaee

Son : Annabelle Amoros, Jules Wysocki, Léonore Mercier

Montage : Laurent Leveneur

Production : Paraiso Production

Article associé : la critique du film

Glaçante, presque déserte, Churchill est une petite ville du nord du Canada aux abords de la baie d’Hudson. C’est ici que les ours polaires migrent chaque année en attendant que la banquise se forme.

Le film Churchill, Polar Bear Town de Annabelle Amoros, en lice pour le César du meilleur court documentaire 2023, débute par une interview, gros plan, cadre fixe. L’histoire est celle d’une attaque d’ours polaire. La survivante témoigne face caméra. Simplement, en laissant vivre le plan, la scène, le spectateur entre dans l’imaginaire de Churchill. Les ours sont présents, mais on ne les voit pas. Une équipe de tournage se déplace à Churchill et récolte plusieurs entretiens sur des histoires liées à ces attaques. Ce tournage suit le film en fil rouge. L’intrigue se construit sur cette fascination pour l’animal sauvage. Cette attraction dépasse les simples habitants de Churchill, l’ours polaire attire les touristes et les caméras.

Avec habilité, la réalisatrice laisse vivre le hors-champ, c’est à dire l’absence de l’ours. Les cadres sont larges et laissent percevoir la grandeur des espaces naturels de cette ville face à l’installation de l’homme. De ces lieux née une poésie solitaire et impassible. Dans le froid, se meuvent les quelques êtres vivants de Churchill, ceux qui ne sont pas ours. La réalisatrice filme cette ville telle une tentative de cohabitation. Il y a une langueur dans l’attachement de ces plans. Une lenteur qui nous immerge dans la ville jusqu’à apercevoir un centre de détention dédié aux ours. Ainsi, le premier et le dernier ours à apparaître à l’écran sont piégés et emprisonnés. Quant aux autres, filmés en liberté, ils sont admirés par des touristes aventureux ou alors mis en fuite par les patrouilleurs de la ville. La réalisatrice suit ces patrouilleurs. Depuis leur voiture, la caméra quadrille la ville. Leurs discussions : banales. L’intrigue : où est l’ours ? Dans la glace environnante, la caméra suit la traque de ces bêtes. Depuis la voiture ou l’hélicoptère omniprésent qui survole la ville, Churchill est en surveillance permanente. Puis, la nuit s’installe, celle du 31 octobre ? Où les ours viennent majoritairement en ville. À nouveau, la patrouille s’immisce dans le récit. Des paroles guident le cadre dans la nuit noire. Où sommes-nous ? Où sont-ils ? Une fois de plus, Annabelle Amoros joue sur le hors-champ et sur ce que l’on ne peut voir. L’humain est perdu, nous spectateurs aussi. Churchill, Polar Bear Town, est la fascination errante d’une ville à la périphérie du monde sauvage. La réalisatrice filme calmement la vie tout comme son absence. Cette langueur initiale se retrouve dans les scènes suivantes. La neige est hypnotique, tout comme l’atmosphère mise en place.

Finalement, le film questionne la place de l’Homme face à la nature. L’humain s’introduit sur des espaces naturels qui lui sont hostiles, et tente de conquérir chaque parcelle de terrain qui lui est possible. Qu’en est-il de la faune et de la flore ? Comment peuvent-elles cohabiter avec nous ? L’ours ne représente que cet espace naturel diminué au fur et à mesure que l’homme s’installe sur Terre. Cet ours représente le vivant que l’homme tente de capturer, d’enfermer et de restreindre. Quand tel n’est pas le cas, ce n’est autre que pour le fétichiser et créer la convoitise. Un habitant se déguise même en ours polaire telle une mascotte locale.

La vie à Churchill est paisible à en croire la scène finale de loto, mais l’instrumentalisation de cette chasse à l’ours est bien présente. Le film nous entraîne dans cette intrigue de la traque, une errance à travers ces espaces de solitude, des déambulations nocturnes, en quête d’histoires, d’animal, de vie …

Garance Alegria

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Vous avez été très nombreux à nous envoyer vos films que notre comité de sélection a pris soin de visionner ces derniers mois. Bravo à toutes et tous pour ces pépites ! Nous avons finalement porté notre choix sur 20 films, tous différents et singuliers, reflétant un esprit de diversité cher à Format Court avec des courts-métrages animés, en prises de vues réelles, documentaires, expérimentaux, produits ou plus indépendants, français comme étrangers.

Sans plus attendre, voici la liste des films qui seront projetés, en présence des équipes, du jeudi 13 au dimanche 16 avril 2023 au cinéma Le Studio des Ursulines (Paris 5e), à l’occasion de notre 4ème édition parrainée par l’acteur et réalisateur Bastien Bouillon. Ces mêmes films seront soumis aux regards de nos différents jurys (professionnel, presse et jeune) qui seront prochainement dévoilés.

Films en compétition

Masques de Olivier Smolders, Belgique, Le Scarabée ASBL

Ne pleure pas Halima de Sarah Bouzi, France

Sèt Lam de Vincent Fontano, France, Dobro Films

Scale de Joseph Pierce, France/Royaume-Uni, Melocoton Films

Lino de Aurélien Vernhes-Lermusiaux, France, Noodles Production

Sami la fugue de Vincent Tricon, France, Barney Production

Granny’s Sexual Life de Urška Djukić et Émilie Pigeard, Slovénie, France, Studio Virc, Olivier Catherin, Ikki Films

Maria Schneider, 1983 de Elisabeth Subrin, France, 5A7 Films

Binge Loving de Thomas Deknop, Belgique, Denzzo

Brandon Roi de Romain Jaccoud, Suisse

Écorchée de Joachim Hérissé, France, Komadoli Studio

Les grandes vacances de Valentine Cadic, France, Les filmeuses

Tête de brique de Alexis Manenti, France, Artisans du Film

Rapide de Paul Rigoux, France, Le GREC

Snow in September de Lkhagvadulam Purev-Ochir, France, Mongolie, Aurora Films, Guru Media

Aaaah ! de Osman Cerfon, France, Miyu Productions

Trois grains de gros sels de Ingrid Chikhaoui, France, Les Films Norfolk

Ville Éternelle de Garance Kim, France

Riad de Yann Verburgh, France, Apaches Films

La Première de Nadav Lapid, Furyo Films

Après Damien Bonnard, Philippe Rebbot, Maïmouna Doucouré et Swann Arlaud, nous avons le plaisir de vous révéler l’identité du parrain de la quatrième édition du Festival Format Court (13-16 avril 2023) : l’acteur et réalisateur Bastien Bouillon.

Un programme de plusieurs de ses courts sera diffusé en ouverture du festival le jeudi 13 avril prochain au Studio des Ursulines (Paris 5), en sa présence ainsi que celle de réalisateurs et comédiens ayant travaillé à ses côtés.

Bastien Bouillon est un acteur français qui commence sa carrière en 2009 en tournant dans différentes séries (RIS, Centrale Nuit, Boulevard du Palais). Il tourne par la suite avec Valérie Donzelli dans La Guerre est déclarée, et entamera une collaboration durable avec la réalisatrice qu’il retrouvera dans Main dans la main en 2012 puis dans Marguerite et Julien, en sélection officielle du Festival de Cannes 2015. En 2014, il tourne dans Le Beau Monde de Julie Lopes-Curval qui lui vaut une nomination au Lumière de la révélation masculine. En 2020, il participe au premier film de Zoé Wittock, Jumbo, sélectionné à Sundance et à la Berlinale. Comédien fidèle, il travaille également plusieurs fois avec Dominik Moll, dans Seules les bêtes en 2019, puis pour le rôle principal de La Nuit du 12, présenté au Festival de Cannes 2022 en section « Cannes Première », rôle pour lequel il a obtenu le César du meilleur espoir masculin, deux ans après avoir été nommé pour Debout sur la montagne de Sébastien Betbéder.

Le mot du parrain

« Le court-métrage est le format qui m’a donné mes premières partitions les plus riches.

Monter financièrement un film, court comme long, est la plupart du temps, si l’on rentre dans les rouages des commissions, le parcours du combattant. De son côté, le court-métrage a de louable de laisser beaucoup plus libre les metteurs et metteuses en scène, les réalisateur(trice)s sur le choix de leur casting.

En tant que jeune réalisateur, je sais à quel point il est important de travailler avec des comédien(ne)s pour lesquels nous avons du désir.

Il me semble donc essentiel de défendre cette forme libre, plurielle, ces essais, ces tentatives parfois de cinéma, comme le fait Format Court, à travers son magazine et son festival. »

Le réalisateur espagnol Albert Serra fait l’actualité avec son film Pacifiction qui nous emmène en Polynésie française dans lequel un haut-fonctionnaire, joué par Benoît Magimel, fait face à des rumeurs de reprise d’essais atomiques. Magnifique, le film est nommé aux César 2023, a été récompensé aux Prix Gaudi et aux Prix du Syndicat de la critique dans deux catégories (Prix du Meilleur film français et Prix singulier).

Par ailleurs, Albert Serra est juré du My French film festival, qui vise à promouvoir le cinéma français en mettant à disposition, grâce à une plateforme, des courts et longs-métrages français contemporains.

Format Court : Pourquoi avoir accepté d’être juré du My French Film Festival ?

Albert Serra : Je voulais être juré de ce festival en raison du respect que j’ai pour la France et le cinéma français. C’est hors de proportion avec ce qui se passe dans les autres pays du monde. Je vois la passion avec laquelle ce festival défend le cinéma français. Cette passion, c’est quelque chose qui me touche.

Avez-vous pu voir les films qui concourent au festival ? Qu’en avez-vous pensé ?

A.S : J’en avais vu quelques uns, mais très peu. Peut-être que, pour mon goût, c’est un peu superficiel. Je suis très obsédé par le côté artistique d’un film et là, ce sont des films qui sont faits pour le public, même, pour certains, pour le grand public et c’est quelque chose qui m’attire un peu moins. Ce sont les films d’une industrie raisonnable, qui ne prend pas beaucoup de risques.

C’est un festival qui cherche à mettre en valeur de jeunes réalisateurs et réalisatrices ; est-ce que vous portez un regard particulier sur la jeune génération de cinéastes ?

A.S : Moi, je pense que les gens aujourd’hui ont très peur de l’échec, plus qu’avant. Il faut qu’un premier film soit immédiatement un succès. Nous, on était plutôt dans le côté underground, on voulait être les plus radicaux, les plus inventifs et les plus choquants. Ça, ce sont des valeurs qui sont aujourd’hui un peu contradictoires avec le succès. Si tu proposes quelque chose qui est un peu inconnu, il n’est pas garanti que tout le monde va le comprendre et l’aimer.

Quel est votre rapport au court et au long-métrage ?

A.S : Mon rapport au cinéma, c’est le long-métrage. Je ne pense pas que les qualités que tu peux développer dans un court-métrage te permettront de développer un bon long-métrage. Ce sont des formats complètement différents et je ne vois pas vraiment le rapport. D’abord, dans un court-métrage, le côté narratif est nul ou devrait l’être, parce qu’en 15 minutes, on n’a pas le temps de développer quelque chose de façon sérieuse. Alors ça peut être des choses visuelles, mais je ne vois pas la compatibilité entre les deux formats.

J’ai commencé avec le numérique, vous savez, quand il y avait des toutes petites caméras. Avec le numérique, faire un court-métrage ou un long-métrage, ça coûte le même prix, si on le fait avec des amis ou des techniciens qui sont un peu généreux. Le coût principal, à l’époque, c’était le développement, la pellicule qui était très chère… Mais tout a changé avec la caméra numérique. Du coup, faire un court-métrage ou un long-métrage, c’est une question d’ambition.

Vous parlez de l’importance de la narration dans le long-métrage, mais, quand on regarde Pacifiction, on a le sentiment que ce n’est pas la seule chose qui vous intéresse…

A.S : Evidemment, je pense que le cinéma contemporain, et surtout le cinéma qui doit être vu sur grand écran, est la rencontre de sensations multiples, qui viennent du son, de l’image, du côté graphique, de l’atmosphère, du côté dramatique, narratif etc. C’est cela qui justifie l’expérience de le voir sur grand écran. C’est un exercice qui peut être un peu plus exigeant que ce que l’on peut trouver sur les plateformes.

Pacifiction a aujourd’hui beaucoup de succès. Qu’est-ce qui, d’après vous, a évolué entre vos débuts de réalisateur et maintenant ?

A.S : Je pense que c’est une évolution cohérente, c’est-à-dire que j’ai amélioré et raffiné des éléments qui, à l’origine étaient déjà là. Au début, c’était des gestes radicaux. Aujourd’hui, en gardant cet esprit, on arrive à le rendre plus sophistiqué, à l’intégrer dans des structures narratives. C’est plutôt une évolution formelle.

Quelle est votre actualité ?

A.S : Je tourne un documentaire. Le sujet est un peu polémique, c’est sur la corrida, sur le torero. Ce film, je le fais avec des toreros qui sont vraiment sérieux. C’est un moment difficile pour la corrida dont les valeurs sont différentes des valeurs contemporaines. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas de lancer une polémique, mais le côté spirituel du torero. Il y a quelque chose qui touche notre sensibilité. C’est un documentaire avec des réalités qui sont un peu violentes.

Avez-vous déjà une date de sortie ?

A.S : Je ne sais pas, parce que comme pour beaucoup de documentaires, la méthodologie change beaucoup. On est subordonné à la disponibilité des toreros.

Avez-vous aussi des projets de film de fiction ?

A.S : Je commence à penser à un autre projet. J’avais décidé, pour me lancer un défi à moi-même, de faire quelque chose en anglais, mais avec un petit budget, pas pour faire un film plus grand. Ce sera le même concept que ce que je faisais avant, mais en anglais. En revanche, je n’en connais pas encore le sujet : je dois encore chercher…

Propos recueillis par Julia Wahl

Fiche technique

Synopsis : Une policière expérimentée accompagne, une fois de plus, un jeune détenu dans les méandres du système judiciaire somalien.

Genre : Fiction

Durée : 28′

Pays : Autriche, Allemagne, Somalie

Année : 2022

Réalisation : Mo Harawe

Scénario : Mo Harawe

Image : Steven Samy

Montage : Alexander von Piechowski

Son : Mohamed Abdinur Isse

Interprétation : Xaliimo Cali Xasan, Shucayb Abdirahman Cabdi, Geenyada Madaw, Mohamed Hersi, Maxamed Axmed Maxamed

Production : Mo Harawe

Articles associés : la critique du film, l’interview du réalisateur

Grand Prix de la compétition internationale du Festival de Clermont, Mo Harawe nous emmène en Somalie dans son dernier court-métrage de 28 minutes, Will My Parents Come To See Me ?. On suit une policière qui, dans sa voiture, enfile son uniforme avant d’accompagner un prisonnier, Farah, qui s’apprête à être exécuté. Si le court-métrage adopte d’abord la posture du condamné à mort en plaçant la caméra derrière les barreaux ou encore en décomposant par un montage méticuleux sa visite médicale, on suivra subtilement le sort de la policière à sa charge, que le système va lentement affecter.

Néanmoins, toute expression de désespoir ou d’indignation nous est refusée. En effet, le calme voire la froideur de Farah et de ses accompagnants lors de sa funeste journée précédant sa mise à mort est interprétée par le jeu intense des deux acteurs principaux, Xaliimo Cali Xasan et Shucayb Abdirahman Cabdi – tous deux non professionnels – dont l’attitude sobre et taciturne face à la gravité de la situation se révèle extrêmement déstabilisante. Certes, les mouvements de caméra sont rares et ainsi précieux ; ce n’est que lors du repas et de la scène de fin que l’on remarquera deux importants travellings, des mouvements qui semblent donner vie au destin du condamné à mort. A la manière d’Omar El Zohairy dans Plumes (2022), la caméra est souvent “laissée là”, observant d’un œil distant les personnages évoluer dans l’espace. La direction artistique, très sombre, opère un magnifique usage de la lumière naturelle qui parcellise le corps des individus.

“Demain est le jour où ton âme sera libérée” lui dit l’imam lors d’un plan-séquence à la cantine filmé de profil. Mais Farah n’écoute plus car Farah n’est déjà plus là. Ses réactions, dont l’indifférence apparente pourrait choquer, paraissent opaques au monde extérieur. Cette opacité est d’ailleurs exprimée par les différentes perspectives sonores qui s’amenuisent au fur et à mesure, jusqu’à n’être à la fin, qu’un cri étouffé. Le prisonnier stoïque s’effondrera-t-il ? Car Mo Harawe, jusqu’au bout, nous refuse tout sentimentalisme ; il nous prive des supplications, des larmes et des hurlements de Farah sur le point d’être exécuté.

Le sentiment de malaise croissant vient de notre impuissance, notre passivité, notre ignorance voire notre acceptation de la situation, qu’un dernier regard caméra de la policière, seule dans la nuit noire, achèvera. Il se demandait si ses parents allaient venir le voir une dernière fois, mais c’est tout seul qu’il mourra, un sac sur la tête sur cette plaine désertique emplie de désolation. Dans le cadre, il était pourtant toujours accompagné, mais c’est dans la trajectoire fatale de Farah organisée mécaniquement par le système judiciaire que l’aliénation et l’absurdité du système révèlent leur ampleur tragique.

On ne pourra s’empêcher de penser à Farah comme le Meursault de L’Etranger de Camus, non pas dans son attitude face à la mort mais dans le vide existentiel que son histoire, qui est celle de tant d’autres condamnés à mort, crée. Dénonçant l’absurdité du système, le réalisateur Mo Harawe (qui a fui la Somalie en 2009 pour rejoindre l’Autriche) file un conte philosophique oscillant entre un engagement politique assumé et un nihilisme désabusé. Le Grand Prix en compétition internationale du festival de Clermont Ferrand est amplement mérité pour un cinéaste à suivre de près.

Mona Affholder

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Article associé : l’interview du réalisateur

À l’occasion de la 35e édition du festival Premiers Plans qui s’est tenu en janvier 2023 à Angers, l’équipe de Format Court a identifié 3 courts de coeur.

Euridice, Euridice de Lora Mure-Ravaud (2022) – Suisse [Courts-métrages européens]

Ondina, épanouie et indépendante, partage sa vie avec Alexia, une actrice avec qui se tisse une histoire d’amour passionnelle et unique. Mais un jour, Alexia s’envole pour sa Grèce natale et ne revient pas. Reprenant une interprétation libre du mythe d’Eurydice, qu’Orphée vient voir aux Enfers et qu’il perd pour toujours en se retournant, Lora Mure-Ravaud tisse la fin d’une histoire d’amour aussi charnelle que tragique, rafraîchissante par le choix d’une histoire d’amour lesbienne dans l’Italie rurale. Si certains moments se distinguent véritablement dans le rythme par leur côté rock et intense aux tons chromatiques flamboyants, le motif de l’eau, insaisissable et changeant, suggère néanmoins qu’un élément échappe à Ondina. Cet élément, c’est sa bien-aimée Alexia qui malgré sa passion, s’éloigne inexorablement et définitivement, dans une fuite latente sans retour. Pourtant, son souvenir hante Ondina et l’habite, aussi érotique que désespéré. Dans la mise en scène de suspensions oniriques fantomatiques, Lore Mure-Ravaud explore le thème de l’appartenance de soi à l’être aimé, quitte à se perdre dans cette quête. Un très beau film, délicat et mélancolique, Mention spéciale du Jury.

Runaway de Salomé Kintsurashvili (2022) – Géorgie / Russie [Films d’école]

En Géorgie, un petit garçon de dix ans voit son quotidien bouleversé lorsque son père est obligé d’héberger un criminel en fuite. La réalisatrice, Salomé Kintsurashvili, est diplômée de la Moscow School of New Cinema et impressionne par sa maîtrise de la profondeur de champ et de la composition des cadres, séparant souvent les personnages dans l’impossibilité de communiquer, mais également par la direction de l’acteur jouant le petit garçon (Sandro Baidarashvili). Taciturne, colérique, au visage rêveur et triste, il est pris entre une fascination pour le criminel et la difficulté d’exprimer son malaise suite à la décision de son père de l’héberger, difficulté d’expression si propre aux enfants qui ne trouvent pas les bons mots. Le point de vue de cette irruption soudaine dans le quotidien banal d’une famille de restaurateurs est celui de ceux qui subissent le système mafieux, et d’un enfant qui souffre d’être réduit au silence. On aura rarement vu une scène de danse aussi bien filmée, où le mouvement chaotique de la caméra semble faire écho à l’agitation mentale confuse du garçon, ainsi qu’un retournement de fin magistralement mis en scène. Le film, qui a reçu le Grand Prix du Jury des Films d’écoles à Angers, présage un avenir prometteur à sa réalisatrice, dont on attend avec impatience les prochaines créations.

Le monde en soi de Sandrine Stoïanov et Jean-Charles Finck – (2020) – France [Carte blanche à la NEF animation]

Le monde en soi de Sandrine Stoïanov et Jean-Charles Finck, présenté dans la section « Carte blanche », est un film d’animation qui raconte l’histoire d’une jeune femme peintre à la santé mentale fragile. Elle rêve de se faire exposer dans une galerie et se démène pour convaincre le gérant de l’intérêt de son travail. Mais alors qu’elle parvient enfin à se faire exposer, elle n’assiste pas à son propre vernissage car, épuisée mentalement, elle doit se rendre dans une maison de repos. Là-bas elle voit passer les saisons depuis sa fenêtre et observe une statue de Camille Claudel qui lui fait face dans le jardin. Le film adopte deux esthétiques très marquées; un dessin sans couleurs, dominé par le blanc, qui caractérise la froideur de la maison de repos où l’artiste est assommée par les médicaments et délaisse le dessin, et les couleurs vives de sa vie quotidienne, rythmée par l’art, les trajets en métro et ses courses dans une ville saturée d’images aliénantes. Si l’ensemble est très agréable à regarder, on relève particulièrement quelques ingéniosités comme la danse nue de la peintre qui balance ses cheveux et s’en sert comme d’un pinceau pour mettre de la couleur dans sa chambre aseptisée. Il y a dans Le monde en soi, l’expression vive d’un grand amour pour l’art, auquel s’ajoute un questionnement sur la conjugaison du féminin et du travail artistique. C’est en somme, un joli film d’animation qui réchauffe le cœur et nous donne envie d’attraper un pinceau et une toile pour combattre la page blanche.

Mona Affholder et Anouk Ait Ouadda

15 millions d’exemplaires vendus dans le monde, 222 histoires traduites dans plus de 40 langues et 300.000 exemplaires vendus par an en France ; tels sont les chiffres mirobolants de la série du Petit Nicolas. Pourtant, parmi les cinq adaptations cinématographiques de l’œuvre de René Goscinny et Jean-Jacques Sempé, celle écrite par Anne Goscinny, Michel Fessler et Benjamin Massoubre est sûrement la plus fidèle, la plus sincère et la plus réussie. Le Petit Nicolas, Qu’est ce qu’on attend pour être heureux ? est un long-métrage d’animation réalisé par Amandine Fredon et Benjamin Massoubre, présenté en séance spéciale du Festival de Cannes 2022. À l’occasion de sa sortie physique et en VOD, Format Court organise un jeu-concours pour vous faire gagner cinq exemplaires du DVD, dont l’édition Blu-Ray contient un livret exclusif de 20 pages du film qui a reçu le prestigieux Cristal du long-métrage au Festival du Film d’Animation d’Annecy 2022.

L’histoire porte sur la genèse du Petit Nicolas et le destin de ses auteurs, René Goscinny et Jean-Jacques Sempé auxquels Alain Chabat et Laurent Lafitte prêtent la voix, ainsi que sur les histoires du personnage fictif de Nicolas (interprété par Simon Faliu). Le début du film peut être considéré comme une page blanche, qui se teint d’encre au fur et à mesure que Goscinny et Sempé donnent vie à un petit garçon rieur et malicieux nommé Nicolas. De leurs ateliers respectifs à Montmartre et Saint-Germain-des-Prés, se tisse tout un univers qui deviendra un monument de la culture française, où le Petit Nicolas, entre deux bêtises, se glisse pour interpeller les auteurs sur leur rencontre, leur enfance et leurs secrets.

La réalisation du film relève également d’un travail documentaire. Comme ils l’expliquent dans l’excellent livret de l’édition Blu-Ray, les réalisateurs se sont en effet inspirés d’interviews des auteurs et ont observé leurs façons de se mouvoir grâce à des vidéos d’archives, pour faire correspondre les voix-off et les dessins le plus justement possible. Le film rend bien sûr hommage à Goscinny, mort subitement en 1977 et Sempé, mort en août 2022 (qui avait validé tous les dessins du film, 2 mois avant sa sortie). Mais il ne se contente pas de simples citations ; c’est une véritable ode à la création et à l’évasion par l’imagination.

Le Petit Nicolas est un hymne intelligent au pouvoir des histoires et à leur place fondamentale dans notre construction. C’est par ailleurs souvent dans l’observation du monde qui les entoure que les auteurs écrivent et dessinent l’univers ; c’est peut-être de là que vient le propos à portée quasi universelle du Petit Nicolas ? Certes, l’œuvre reste encore très imprégnée de son époque de la France des années 50, où ni les enfants ni les femmes ne sortent vraiment des rôles que la société leur assigne. Cependant, bien que certaines aventures de Nicolas soient rocambolesques, on ne peut s’empêcher de se souvenir des rires de ses camarades comme étant nos rires dans la cour de récréation. Ses parents sont les nôtres, ses préoccupations d’enfant face au sexe opposé ou sa frustration de toujours devoir obéir aux adultes, sont celles qu’on a toutes et tous connues. Dans le livret de l’édition Blu-Ray, Anne Goscinny parle de l’actualité de l’univers du Petit Nicolas et dit que “dans une classe, qu’on soit en 1960 ou en 2022, il y a toujours un chouchou, un premier, un cancre, un gros qui grignote, un bagarreur…” Il en ressort quelque chose de presque jouissif de voir les coups de pinceaux, donner la vie à un personnage parti de rien.

Dans ce livret, on peut découvrir des entretiens avec Amandine Fredon et Benjamin Massoubre qui expliquent le processus de création du film. L’étape du montage y est décrite comme essentielle à l’animation, tout comme la volonté de créer l’adaptation la plus sincère d’une oeuvre qui a traversé les générations. Benjamin Massoubre développe sur les deux directions artistiques mises en place : celle basée sur les illustrations du Petit Nicolas et l’autre basée sur les illustrations de Sempé dans d’autres livres et dans le New Yorker, pour lequel il a travaillé. Les entretiens du très beau livret sont entrecoupés d’images colorées du film et parcourent les ressentis et inspirations de ceux qui ont fait naître ce projet : Anne Goscinny (au scénario et dialogues), Alain Chabat, Laurent Lafitte, Simon Faliu (voix de Goscinny, Sempé et Nicolas), et Ludovic Bource (à la composition). Ce dernier parle des histoires du Petit Nicolas comme “un refuge face à la solitude”. Il dit d’ailleurs que l’on peut “y détecter une forme de malice musicale”. En effet, le rythme entraînant est soutenu par un choix de musiques, par lesquelles se révèle une grande poésie. Une note suffit à replonger les auteurs dans leurs souvenirs, et à imaginer une myriade d’aventures à Nicolas, sa famille et ses copains. Le film réussit le pari de s’imprégner de l’œuvre source, mondialement connue et reconnue, tout en proposant, séquences par séquences, une nouvelle approche en nous plongeant notamment dans le psyché de Nicolas à l’imagination débordante. Le surveillant M.Bouillon se transforme en un monstre de bouillon de légumes lorsque ce dernier empêche les enfants de faire des bêtises, l’avion miniature offert par la grand-mère de Nicolas devient simplement un véhicule lui faisant parcourir le monde…

Il y est également intéressant de remarquer le processus de mise en abyme : le spectateur regarde une fiction animée, où les auteurs y étudient eux-mêmes une autre fiction dessinée, où Nicolas dialogue avec ces derniers et en apprend plus sur leur histoire. Car derrière la fine légèreté de Nicolas et ses camaraderies se cache la lourde histoire personnelle de Sempé et Goscinny, entre l’exil, l’horreur du nazisme, la violence familiale, le deuil et la terrible solitude qui s’en est suivie. Simone de Beauvoir dans Que peut la littérature écrivait que la vraie littérature était celle où “l’auteur impose sa présence, […] son monde”. En développant avec délicatesse le monde de Sempé et Goscinny, le travail des réalisateurs de transmettre au cinéma leurs voix personnelles et singulières au grand public tisse cette poésie littéraire, qui réside alors dans les multiples sens qu’on pourrait donner à l’œuvre du Petit Nicolas. S’agit-il de fuir pour s’échapper du monde présent, ou bien pour justement mieux supporter les épreuves de la vie ? En tous cas, ce film lumineux nous dit que s’il n’est jamais trop tard pour être heureux, il ne l’est jamais non plus pour rêver.

Mona Affholder

Avec Le Sixième enfant, sorti en DVD ce 7 février, Léopold Legrand signe un thriller intimiste, qui marque son passage du format court au long. Le film est nommé au César du Meilleur Premier Film et au César de la Meilleure Actrice dans un Second Rôle pour Judith Chemla.

Le réalisateur a à son actif deux courts-métrages sélectionnés et récompensés dans plusieurs festivals. Il y avait déjà affirmé un attrait pour le cinéma social : Angelika, son documentaire réalisé en 2016, dans le cadre de ses études à l’INSAS à Bruxelles, dresse le portrait d’une petite fille polonaise placée dans un foyer d’enfants. D’une grande discrétion, autant dans la façon de filmer que par respect pour son histoire personnelle, le film touche pour la première fois les thématiques de filiation et d’adoption qui lui sont chères.

Deux ans plus tard, avec Mort aux Codes, le réalisateur joue la carte de la tension et de l’action, racontant la tournée d’une brigade du SAMU qui peine à accéder en soirée à un immeuble pour sauver un homme ayant perdu connaissance, se trouvant derrière de nombreuses portes à codes. Ce court-métrage pose un triste constat sur notre époque : les systèmes de sécurité des immeubles privés se font de plus en plus complexes, mais ce n’est pas pour autant que leurs habitants sont hors de danger. Filmé en temps réel, Mort aux Codes, témoigne d’un minutieux travail de mise en scène au profil d’un rythme transposant un état d’urgence.

Après ces débuts remarqués, Léopold Legrand se destine vers de nouveaux horizons : Le Sixième enfant, son premier long-métrage est sorti en salles le 28 septembre dernier chez Pyramide, et a déjà été distingué au Festival d’Angoulême par le Prix du public, le Prix d’interprétation féminine pour Judith Chemla et Sara Giraudeau, le Prix de la meilleure musique et, enfin, le Prix du meilleur scénario. La version DVD du film vient de paraître chez Pyramide Vidéo.

Co-écrite avec Catherine Paillé et librement inspirée du roman d’Alain Jaspard « Pleurer les rivières », l’histoire débute par la rencontre de deux hommes que tout oppose : Franck (Damien Bonnard), ferrailleur, époux et père de cinq enfants, appartient à la communauté des gens du voyage, et Julien (Benjamin Lavernhe), avocat des beaux quartiers, décide de le défendre lorsque Franck se trouve impliqué dans une affaire de règlement de comptes. Une fois le jugement favorable rendu, Franck, qui, lourdement endetté, n’a pas pu payer les services de Julien, l’invite chez lui pour le remercier avec sa femme, Anna (Sara Giraudeau), également avocate, et leur présente sa famille. A la différence de classe, s’ajoute le long combat pour l’adoption de Julien et Anna, qu’ils n’ont pas remporté, les laissant sans enfants à leur grand désarroi. De son côté, la femme de Franck, Meriem (Judith Chemla), est enceinte pour la sixième fois, alors que le couple peine à joindre les deux bouts. Cependant, leurs convictions religieuses ne leur laissent pas de choix alternatif. C’est pour cette raison, et pour s’acquitter de sa dette envers Julien, que Franck lui propose alors de lui confier le futur nouveau-né.

Il est évident que dans de mauvaises mains, le récit construit sur une différence sociale pourrait aussitôt perdre sa justesse et se laisser submerger par des clichés très dangereux. Fort heureusement, le réalisateur réussit à définir ses personnages comme des êtres profondément humains, qui ne portent aucun jugement les uns sur les autres. De cette rencontre hasardeuse et presque improbable de deux couples, de nature bienveillante, qui vivent chacun leur drame intime, naît une histoire tiraillée entre les valeurs morales et le mensonge, la loi et la maternité à tout prix. Les protagonistes pensent avoir trouvé un arrangement, bien que scandaleux, déraisonnable, et illégal, mais qui serait avant tout pour le bien de l’enfant. Seront-ils pour autant prêts à franchir les limites de la morale ? Comment vont-ils s’en sortir pour garder secrets les circonstances de leur pacte, et de la naissance du bébé ? Comment la mère, Meriem, fera-t-elle face à l’abandon de sa progéniture ?

Outre ces questionnements complexes qui rendent l’intrigue captivante, un autre grand tour de force scénaristique est un lien particulier qui s’établit entre les personnages féminins : la mère biologique accorde à la mère de substitution une confiance extraordinaire. Si les femmes semblent décidées, les hommes le sont beaucoup moins. Rapprochées par cette épreuve, Anna et Meriem se soutiennent et s’écoutent, et toute la subtilité d’interprétation du duo formé par Judith Chemla et Sara Giraudeau, se révèle à travers les échanges de regards discrets et de micro expressions. Efficacement mise en avant, cette relation émouvante nous pousse à nous interroger, sur l’existence de la fibre maternelle et le rapport qu’on peut entretenir avec celle-ci.

Restant fidèle à sa devise « oser avec pudeur », le réalisateur parvient à rendre les portraits de ses personnages suffisamment complexes, (pris au piège autant par les circonstances que par leurs bévues, en dépit de qualités très nobles), pour ne pas laisser croire à une fatalité qui les empêcherait d’être parents. Impossible pour le spectateur de rester indifférent face à la richesse d’émotions livrée par ce casting étoilé. En une parfaite harmonie, les comédiens rajoutent chacun une tonalité propre à leur personnage : la tendresse communicative de Meriem, sa peine, ses sentiments de culpabilité, le désarroi de Franck, mais aussi la ferveur dangereuse d’Anna, qui se découvre petit à petit, à la surprise de Julien, qui est loin d’être prêt à se lancer dans l’extrême.

Avec Le Sixième enfant, porté par des merveilleux comédiens et une intrigue palpitante, Léopold Legrand continue de tracer le sillon entamé dans ses courts-métrages en portant un regard sans jugement ni complaisance, mais empathique, sur ses personnages dont les désirs se heurtent aux réalités du monde.

Polina Khachaturova

DVD, édition Pyramide Vidéo : film et bonus. Entretien avec l’équipe du film par Cin’écrans, court, court-métrage de Léopold Legrand, Mort aux codes (2018), discours de remise de prix de Léopold Legrand, Judith Chemla et Sara Giraudeau au Festival du Film Francophone d’Angoulème 2022

Parce qu’il était membre du jury de la compétition nationale au festival du court-métrage de Clermont-Ferrand, nous avons pu rencontrer le cinéaste Alain Guiraudie, l’un des créateurs les plus importants du cinéma français actuel. Parce qu’on se situait en dehors de tout enjeu promotionnel – pas d’actualité de livre ou de film -, nous avons esquivé la compétition pour laquelle il était invité afin de revenir de façon transversale sur son cinéma. Son court-métrage Tout droit jusqu’au matin (1994), le plus bavard de ses films, était lui aussi projeté en séance spéciale pendant le festival.

Format Court : Profitons d’être à Clermont pour parler des multiples formats de votre travail. Vous êtes un artiste très libre formellement, un contrebandier, et pourtant vous n’êtes jamais revenu depuis votre premier long à des formes plus courtes.

Alain Guiraudie : Moi, les courts… Le premier court ça m’a plu, le deuxième pareil, et au troisième, je tirais un peu la langue. J’avais déjà des projets de longs. J’ai fait longtemps du court par défaut parce que je n’avais pas les moyens et que je n’étais pas reconnu.  Même le moyen-métrage, ça a été un peu par défaut… C’était une façon d’étirer le propos, de faire des films plus longs, tout en restant dans une économie de courts. Avec Ce vieux rêve qui bouge (2001), je me suis mis à gagner ma vie avec le cinéma. Mais pendant des années, ça restait compliqué de produire des films, donc j’en faisais un tous les quatre ans. Il fallait que j’en vive, que ça me nourrisse. Le court-métrage ne nourrit pas son homme, donc j’ai bien voulu en faire un peu au début, mais le long, ça a plus d’ampleur. Je pourrais y revenir, mais avec une idée qui s’y prête. Tout comme en tant que romancier, je ne m’interdis pas d’écrire une nouvelle.  J’aime bien écrire rapidement, tourner et monter, mais chaque court m’a quand même pris deux ans de ma vie pour être peu vu. Ça pourrait me procurer une autre liberté mais je préfère aller vers d’autres choses maintenant que j’en ai les moyens.

Pourtant, on obtient des clés de compréhension de votre cinéma dans des films plus courts. Toute une liberté, une pensée du territoire ou de la sexualité, on la lit avec Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge, qui sont sortis la même année, en 2001, avec deux radicalités esthétiques différentes.

A.G. : Oui c’est un peu mes deux veines, d’un côté la fantaisie barrée en prise avec le réel, et de l’autre, ma veine très naturaliste qui travaille les utopies. Ce vieux rêve qui bouge et Du soleil pour les gueux, je les ai réalisés alors que j’avais déjà écrit mes deux premiers longs. Pas de repos pour les braves (2003), j’ai l’impression de l’avoir tourné avec dix ans de retard. Et Voici venu le temps était déjà écrit quand j’ai fait La Force des choses (1997), qui en est une version raccourcie.

Et vous voyez un prolongement avec l’activité littéraire, qui a une autre ampleur ? « Rabalaïre » est très long, il faut se le manger [sorti en 2021, « Rabalaïre » est un récit ininterrompu sous forme d’un flux de conscience le long de plus de 1000 pages].

A.G. : Ouais, c’est un sacré morceau. Il y a une continuité dans le sens où j’ai toujours écrit des romans, qu’ils aient été terminés ou non, publiés ou non. Ici commence la nuit [son premier roman, publié en 2014], je l’ai écrit en réponse à une frustration du cinéma. On contrôle moins les choses dans le cinéma, il y a l’idéal qui se prend le réel dans la gueule. On fait avec les comédiens qu’on trouve, les décors sont tels qu’on les trouve, surtout si on ne veut pas travailler comme Fellini, en studio. C’est la chance et la beauté du cinéma, mais ça a souvent été une frustration pour moi. « Ici commence la nuit », je vais au bout d’un truc [commencé dans Le Roi de l’évasion (2009)], dans lequel j’ai toujours regretté de ne pas avoir trouvé une comédienne plus jeune que Hafsia Herzi et un comédien plus vieux que Jean Toscan [Le Roi de l’évasion fait le récit d’une histoire d’amour entre un homosexuel quarantenaire et gérontophile, interprété par Ludovic Berthillot, et une adolescente interprétée par Hafsia Herzi].

Parce qu’il y a des enjeux de productions, moraux, qui interviennent ?

A.G. : Oui. J’ai vu des jeunes filles intéressantes, de seize ans, mais elles ne voulaient pas jouer dans un film pareil. Et pour le casting de vieux, on s’arrête à quatre-vingt ans mais ils en paraissent soixante-dix… Et puis, on ne peut pas tourner physiquement avec eux, ils ne se foutent pas à poils. C’est pour ça que je passe au roman. « Ici commence la nuit », c’est le premier que je publie parce que j’ai trouvé une forme littéraire. J’avais trouvé « ma » forme littéraire. « Rabalaïre » c’est pareil : j’embrasse et re-parcours tous les thèmes qui me sont chers. Je pense qu’on fait toujours un peu le même film, sous des formes différentes, et qu’on écrit toujours le même roman. Tout ça, ça s’interpénétre et se mélange.

Il y a justement une différence entre vos films et vos livres qui est dans l’ampleur ou la restriction géographique. « Rabalaïre » a une ampleur géographique immense, des allers-retours permanents sur des centaines de kilomètres, alors que son pendant filmique Viens je t’emmène se concentre exclusivement sur Clermont-Ferrand.

A.G. : Oui. Dans Viens je t’emmène, la bonne idée c’est de ne se concentrer que sur Clermont-Ferrand, et même sur un immeuble. On ne travaille pas de la même façon. Dans un film, on essaie de resserrer les choses. Même moi qui ne suis pas le plus efficace des cinéastes… Sans l’être pendant l’écriture, on le devient forcément au tournage : on n’a pas les moyens de tourner ce qui avait été prévu. J’ai zappé plein de trucs sur le film, sans parler de tout ce qui part à la poubelle au montage : l’écriture s’y resserre encore, on se rend compte qu’il y a plein de choses qui n’ont rien à foutre là… On ne travaille pas dans la complaisance au cinéma, ni dans la flânerie. Bon, après, il y a des mecs comme Albert Serra ou Lav Diaz qui essaient de travailler là-dedans. Mais quand même un film de plus de 1h30 ça me fait chier… Il y a un moment où je me fous dans une situation de spectateur. J’aime un long roman, mais pour un film, il y a une durée idéale. Même deux heures…

Il y a une question de disposition d’esprit, peut-être ? Ma durée idéale, c’est 1h15 ou plus de 3 heures…

A.G. : Oui, dans un film de quatre heures, on rentre dans quelque chose de très différent. Mais ça ne m’intéresse pas de tourner plus long, et ça m’emmerderait au montage. On fait des projections du film in extenso toutes les semaines, alors regarder mon propre film, s’il faisait plus de quatre heures toutes les semaines, je ne le supporterais pas. Je préfère rester dans des formes plus courtes, puis on ne me donnerait sûrement pas les moyens de faire plus long. Et la durée, la flânerie… C’est pour ça que je m’épanouis dans la littérature. J’ai vachement appris avec le cinéma à m’adapter à des contingences extérieures et économiques, d’où une certaine frustration.

Vous disiez ne pas être un cinéaste efficace, mais vous avez une autre vertu qui est la simplicité. Tout a l’air simple, enfantin. Si la technique et l’exubérance sont des critères dans le cinéma majoritaire, vous décidez de faire l’inverse. 

A.G. : Je ne suis pas là pour le spectacle, c’est sûr. Et puis, je serais battu : les Américains sont mille fois plus forts que moi, et même pas mal de Français. J’ai été tenté à une époque… Voici venu le temps (2005), ça a été une tentative de film de capes et d’épées, budgété trois millions d’euros et qu’on tourne avec 700.000… A l’arrivée ça fait un truc super cheap, un peu merdique. Ça m’a vraiment calmé. Il faudrait arriver à jouer ce jeu du mainstream, à calibrer des films pour le grand public pour qu’on m’en donne les moyens. Le divertissement ou le spectacle m’intéresse. Je vais voir Spiderman, La Guerre des étoiles, Batman… ça m’attire mais je ne saurais jamais le faire donc je reste sur des trucs dans lesquels je suis dans mon élément.

Vous restez un cinéaste minoritaire (budget, entrées en salles…) tout en jouant avec les codes d’un cinéma majoritaire : le thriller de L’Inconnu du lac (2013), la comédie de boulevard de Viens je t’emmène (2022)…

A.G. : J’ai l’impression de faire des films populaires. Pour moi, Le roi de l’évasion et Viens je t’emmène, c’étaient des comédies populaires. À la sortie, je m’aperçois que non. Ce qui pourrait me faire passer la rampe en termes d’entrées ? Peut-être un premier rôle plus connu, un jeu du casting… Noémie Lvovsky [la tête d’affiche de Viens je t’emmène] ça ne suffit pas. Mon film qui fait le plus d’entrées, L’Inconnu du lac, est le plus simple : il y a des mecs à poil et une enquête.

Et hyper lisible.

A.G. : Oui. La lisibilité, j’y suis hyper attaché depuis mon premier court-métrage, je la recherche. Viens je t’emmène, ça me semblait être un film mainstream mais ça se vautre, peu de gens l’ont vu. Je devrais changer mon mode d’écriture, mon mode de production. Personne ne me le propose… Une fois, j’ai discuté avec un gros distributeur, mais le mec n’a rien compris. C’est un autre monde, mais peut-être qu’il faudrait, parce que j’ai toujours en tête des projets assez ambitieux.

Le public est-il frileux à cause de la part de subversion qu’il reste dans votre cinéma ? Le sexe frontal, et les sujets abordés (le terrorisme de Viens je t’emmène, l’homoparentalité et l’euthanasie de Rester Vertical) qui peuvent rester des tabous.

A.G. :  Rester Vertical, c’est très différent. Il est plus difficile, vachement plus sombre… Viens je t’emmène, c’est facile d’accès. Mais fondamentalement, je me demande ce qu’il adviendrait d’un film comme ça s’il y avait un matraquage publicitaire, des pubs dans le métro, un accès aux grands médias par les comédiens, qui auraient accès au journal de France 2 le dimanche soir. Parce que ces gros médias, ceux efficaces, on ne les obtient qu’avec des stars. Le public manque de curiosité mais de toute façon, ceux qui vont au cinoche une fois par mois ont d’autres choses à voir… C’est des problèmes de promotion. Je constate que Viens je t’emmène a quand même eu de bons retours, sans parler de la presse. Les retours sur le forum d’Allociné, qui est assez malsain, n’étaient pas dégueulasses. Sauf qu’à la fin, c’est dur de sortir du lot et d’atteindre le gros public. Si j’avais vraiment ce fantasme, je m’y prendrais autrement. Noémie Lvovsky, pour nous c’est une star, mais dis son nom dans la rue et pas grand monde la connaît. Peut-être qu’avec Virginie Efira et Niels Schneider…

Vous avez un désir de jouer avec des acteurs plus identifiés ?

A.G. : Oui, mais je ne veux pas faire du casting juste pour attirer plus de monde. Des têtes connues peuvent m’inspirer, je ne refuse pas les stars d’emblée, mais je ne suis pas certain d’avoir des projets pour ça. Quand on est parti sur des bases auteuristes, c’est vachement dur de s’en extirper, ou alors il faut commencer très jeune. Je ne sais même pas si Virginie Efira chez moi, ça intéresserait du monde. Magimel chez Serra [pour Pacifiction, 2022], toute la presse en parle, mais c’est 60 000 entrées. Magimel a fait beaucoup plus d’entrées dans sa carrière, au final, personne n’est allé voir le film. C’était quand même une expérience intéressante.

Vous utilisez souvent le désir comme moteur de résolution dans l’écriture, et le sexe comme hypothèse de fiction. Vous re-créez des fantasmes et re-sexualisez tout.

A.G. : Je n’arrive pas à tout régler avec le désir, même si j’aimerais. Je pense par contre que ça reste un moteur de nos vies, du monde. Sans le désir on est un peu foutu. C’est important et politique d’érotiser le monde, des choses qui ne le sont pas. Clermont-Ferrand n’est pas une ville hyper sexy… Ca m’intéresse d’érotiser d’autres corps, et ça s’inscrit dans les débats actuels. Quand je fais Viens je t’emmène, je réagis à Yann Moix qui dit que la femme de moins de cinquante ans n’est pas désirable. Que la vieillesse ne serait pas désirable. Remettre en question les canons en vigueur de la beauté, de l’érotisme, ça m’intéresse. L’Inconnu du lac aussi est fait en réaction, je cherche à camper une autre vision de l’homosexualité. Pareil dans Ce vieux rêve qui bouge (2001), j’ai voulu aller dans les usines, aller contre l’idée que les homosexuels c’est tous des mecs bien foutus qui vivent dans les centres des grandes villes… Ca ne veut pas dire que je refuse les jeunes mecs bien foutus pour autant. Je me suis vite aperçu qu’il y avait quelque chose d’essentiel dans ce déplacement, aussi une résistance face à quelque chose qui se perdait dans la société. Mais je cherche aussi à combattre le puritanisme en vigueur. Maintenant, j’essaie encore de dépasser cette question, pour mon prochain film, je cherche à faire de l’érotisme sans sexe.

Comme dans « Rabalaïre » avec la relation entre le personnage principal et le curé.

A.G. : Oui, ça m’intéresse énormément. J’ai souvent pris le désir et l’érotisme comme terrain de jeu, voire de bataille, parce que beaucoup de choses se cristallisent sur ce terrain. Et ça donne des films plus tendus. On a toujours un peu de mal à voir le sexe, les scènes d’amour au cinéma… Même moi. C’était un vrai enjeu avec L’Inconnu du lac, les discussions et le sexe. On ne l’expédie pas en trois plans : quand on fait l’amour, on fait l’amour, ça dure comme dans la vie.

Et en plan large, fixe…

A.G. : Oui, on garde une durée et surtout un enchaînement. Pas des jump cut où on passe d’une position à une autre… On fait beaucoup et n’importe quoi là-dessus. C’est un enjeu politique et esthétique sur lequel j’ai appuyé un long moment.

Il y a une hypothèse radicale dans vos premiers films, qui apparaît dans Ce vieux rêve qui bouge et Du soleil pour les gueux. Le corps d’un homme d’au moins une soixantaine d’années qui annonce en avoir à peine cinquante ans… Il y a une fragilité énorme dans cette annonce, et une puissance de désir, un poids du corps social.

A.G. : Les ouvriers font toujours au moins dix ans de plus, ouais. C’est marrant parce que même la scripte, quand on tournait la séquence, elle m’a dit : « Non mais tu gardes ça ? ». Quand on est sur le tournage, on se dit que ça ne passe pas du tout qu’il a cinquante et un an. D’une part c’est assez conforme à la réalité, et d’ailleurs sur tous mes rôles, je vais chercher des comédiens qui ont dix ans de plus. Pour 50, je vais chercher à 60 parce que les comédiens font toujours plus jeune. C’est marrant parce que pendant un moment, j’avais ce truc sur les âges, ce que je renoue un peu dans « Rabalaïre », avec un personnage qui a une centaine d’années.

Et ça permet de déplacer les problématiques liées au sexe. La différence d’âge dans Le Roi de l’évasion, ou dans Rester Vertical qui explose le couple hétérosexuel entre Damien Bonnard et India Hair.

A.G. : Ouais, il explose bien ce couple. Depuis L’Inconnu du lac et surtout avec Rester Vertical, j’ai eu l’impression d’être en phase avec les problèmes de l’époque. Dans Rester Vertical, on baignait vachement dans des questions d’homoparentalité, de monoparentalité, d’euthanasie… Beaucoup de débats apparaissaient sur la scène publique, et j’ai aussi fait le film avec ça.

Il y a souvent avec votre cinéma un faux a priori naturaliste. C’est pourtant une fiction totale, tout est absolument fantasque. Vous êtes à contre-courant de ces films qui prétendent être du côté du réel tout en étant hyper artificiels…

A.G. : Ça m’intéresse vachement de rendre l’improbable possible. Je me demande comment ça m’a attrapé cette histoire… A la base, j’étais plutôt amoureux du néo-réalisme italien. Il y a eu une bascule quand j’ai découvert Rohmer et Bresson : il y a quand même des mecs qui ont l’air de faire des films réalistes mais qui ne le sont pas du tout. On touche au quotidien, à la vérité des hommes, avec une façon de parler qu’on n’entend jamais. Je suis en bataille contre la façon de jouer en vigueur, le cinéma mainstream est complètement à côté de la plaque. Les Américains y arrivent encore plutôt bien, mais en France, je trouve ça pas possible de jouer comme ça… Il y a de l’impudeur, les gens étalent leur sentiment trop facilement. Il faut proposer autre chose. Ca vient peut-être d’Almodovar : avec lui on est complètement ailleurs, et pourtant c’est Madrid. Je me rappelle de Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? (1984), bâti comme un vaudeville mais on saisit bien la vie réelle du prolétariat madrilène. Le côté intemporel m’intéresse. Dans Viens je t’emmène, une pute comme Isadora, blanche et qui tapine dans le centre de Clermont, ça n’existe pas. Même à la gare, ça n’existe pas… Ca ne tapine vraiment que sur internet ou à l’extérieur des villes. Et dans la relation avec son mari, c’est pareil. C’est un couple des années 70, pas d’aujourd’hui. Ca m’intéresse d’être entre la France ancienne et la France nouvelle, ça participe à l’intemporalité de mes films. Je veux aller chercher une vérité du temps d’aujourd’hui et de mon temps à moi… ça m’intéresse d’inventer ou de réinventer le réel. Faire face à la fuite du réel.

Ce que permettent vos dialogues. Écriture très ciselée, et refus de la performance des acteurs…

A.G. : Oui. Je confonds beaucoup l’acteur et le personnage qu’il incarne. J’aime bien cette idée. Il y a soit une vaine mainstream, où l’acteur joue comme il croit que serait son personnage, avec des traits et une psychologique marquée. Dans le cinéma mainstream que j’aime, on voit d’abord l’acteur : Depardieu, Jugnot, même Marlon Brando. Et il y a un cinéma naturaliste dans lequel l’acteur essaie d’être le personnage, d’une façon très nuancée et subtile. J’aime que les deux s’interpénètrent. Je veux que ces deux façons se rencontrent. Je veux utiliser la façon d’être de l’acteur, son corps tel qu’il est.

Saisir le réel, ça serait ressaisir l’acteur au-delà de son personnage ?

A.G. : L’idéal, c’est d’avoir un mélange des deux… Que l’acteur ne rentre pas dans le moule du personnage, n’essaie de pas se fondre, mais qu’avec sa façon d’être, il s’inspire de ce qu’il a vu chez le personnage. J’aime cette idée que le personnage et le comédien font chacun la moitié du chemin, qui vont l’un vers l’autre et qui se rencontrent.

Et vous avez des modèles contemporains dans la direction d’acteurs ? Je trouve que Paul Thomas Anderson ou Abdellatif Kechiche arrivent à saisir cet entre-deux…

A.G. : Daniel Day-Lewis dans There will be blood, je déteste. Licorice Pizza, c’est pas trop mal… Mais ça me fait chier, dans que ça raconte. J’ai plus été inspiré par des gens comme Renoir, Bresson, Pialat. Le gros apport de Pialat, c’est la direction d’acteurs. Il a inventé une façon de jouer très naturaliste, libre. Chez les contemporains, Kechiche, ça m’intéresse. Dans Mektoub… mais lui, ça se joue vraiment au montage.

Et puis c’est l’inverse de vous, formellement. La scène de sexe dans Mektoub est hyper cutée.

A.G. : Je me sens assez loin de ce qu’il fait mais c’est quelqu’un qui m’inspire dans la direction d’acteurs. Je pense beaucoup aussi à Almodovar, Nanni Moretti… Chez les contemporains, en France, ça serait Arnaud Desplechin. Ses films font chier mais la direction d’acteurs est vachement bonne.

Il y a aussi la question du parler et du son. Vous êtes assez hétérodoxe, ça ne vous dérange pas d’être inintelligible. Le vent qui passe au-dessus de la voix est plus intéressant qu’un mixage nickel…

A.G. : J’ai eu un gros changement avec L’Inconnu du lac, où on a fait un film seulement avec le son choppé dans la nature. Avant ça, j’avais du mal à l’aborder, ou alors ponctuellement avec des partis pris très forts. Comme ce plan dans Ce vieux rêve qui bouge avec les voix au premier plan, et les personnages qui marchent au loin… Il y a une question de dénaturalisation et aussi d’efficacité dramatique. Et je n’avais pas les moyens économiques de les suivre.

Mon cinéma place le dialogue au centre. Le gros truc du son, ça a toujours été d’enlever, et je procède déjà en enlevant à tous les niveaux… alors pour le son, c’est encore pire. Je me suis retrouvé face à des processus de fabrication du son qui étaient très établis dans le cinéma : un monteur son qui rentre en piste après l’image, qui prend plein de sons, les empile pour qu’au montage, je lui dise de tout enlever. C’est très pénible pour moi, et j’imagine pour lui aussi. J’ai fini par travailler autrement le son : on a besoin de presque rien, seulement de trouver le bon son. Et le bon son, c’est le cinéma direct. Tout ce que la monteuse son a enregistré pour Viens je t’emmène, ça ne marchait pas. Elle a essayé de reconstituer une conversation dans une cage d’escaliers mais ça ne m’allait pas. Alors au final, j’ai fait un truc tout con, j’ai pris mon téléphone dans ma cage d’escalier à Albi, je l’ai enregistré et je l’ai monté. Qu’est-ce qu’on se fait chier sur le son, à le reconstituer. Pour Viens je t’emmène, on a tourné trop d’intérieurs en studio, il n’y a pas les bruits de la ville… Je suis plus à l’aise avec les tournages à la campagne, avec quelque chose de plus venteux, les feuilles dans les arbres… Le prochain va se tourner dans un village, je rentre à la campagne.

Propos recueillis par Pierre Guidez

Révélé avec Chroniques de la Poisse, Comme des lapins et Je sors acheter des cigarettes, Osman Cerfon vient de présenter son nouveau court d’animation Aaaah ! en sélection nationale à Clermont-Ferrand. D’ici peu, le film ira se balader du côté de la Berlinale, dans la section Génération. En attendant, on a rendez-vous avec son réalisateur, tenté par l’illustration, mais lui ayant finalement préféré l’animation.

Format Court : Tu as étudié à La Poudrière et Tête-à-tête, que tu as réalisé pour la fin de tes études en 2007, est ton premier film. Il est bien difficile à trouver…

Osman Cerfon : Oui, il est passé à Angers (en 2008) et a bien vécu, mais c’est un film qui était un peu problématique pour moi. Àl’époque, il n’y avait pas beaucoup d’étudiants de La Poudrière qui avaient fait des films en tant que professionnels, à savoir en sortant de l’école et produits par un producteur. Je me disais : “ Si ça se trouve c’est mon dernier film, il faut que je mette tout ce que j’ai et en même temps, il va falloir que j’aille chercher du travail avec… ”. C’était des questions assez parasites. Un film de fin d’études, c’est aussi une anomalie dans notre carrière, c’est le seul moment où l’on va te dire : “Fais ce que tu as envie de faire mais il faut qu’à la fin de l’année, tu aies un film”. Alors que la plupart du temps, tu as une idée, une envie de faire un film, tu sais pourquoi tu veux le faire et ensuite, tu essayes de trouver des sous. C’est une démarche qui est un peu à l’inverse de cette deadline qui ne bouge pas où il faut faire un film. Tout le monde passe par là mais moi ça m’a quand même bloqué. J’ai revu Tête-à-tête il y a un ou deux ans et j’ai tout de même eu un peu de tendresse par rapport au film. C’était mon premier “vrai” film, préacheté par Canal+, ça me faisait une pression en plus.

Est-ce que tu as travaillé avec un graphisme à l’esprit qui a pu t’influencer et faire émerger l’idée du film ?

O.C : D’un point de vue extérieur, les gens me disent que j’ai un univers étrange avec un humour particulier. Pour moi, ce sont des choses naturelles et pas spécialement calculées. J’ai beaucoup de mal à l’identifier. Un film, c’est plutôt quelque chose qui n’est pas calibré. Par exemple, les films estoniens nous paraissent hyper bizarres et c’est souvent ce qui nous séduit, alors que pour un estonien, ils sont normaux. Mes films ont tous un univers différent mais il y a des gens qui reconnaissent mes créations, ça me surprend toujours car ce sont des films qui se suivent mais qui ne se ressemblent pas.

Il y a plusieurs années entre chaque projet que tu réalises mais les deux derniers sont quand même plus rapprochés.

O.C : Oui ça peut être plus court à faire mais je peux, en même temps, être occupé à travailler sur d’autres choses. Pour l’instant je n’ai pas de projets avec lesquels enchaîner, je digère la sortie de Aaaah ! De toute façon, je ne suis pas un réalisateur faisant trois dossiers par an, j’en fais plutôt un tous les trois ans mais dans ces cas-là, l’idée est d’aller au bout et de le financer.

Aaaah ! est un projet présentant une certaine simplicité, notamment avec le fait de ne pas enregistrer des dialogues, comme ça avait pu être le cas par exemple dans Je sors acheter des cigarettes. Est-ce que tu es parti du son pour construire le film autour ?

O.C : Pour le parcours de création, la simplicité est un peu le maître mot. J’avais ce regard sur Je sors acheter des cigarettes qui avait assez bien marché et que j’ai considéré comme un accomplissement de l’univers que je voulais mettre en place en termes de complexité d’écriture, avec plusieurs niveaux de lecture, un jeu d’énigme, semblable à un puzzle. C’était aussi un film personnel et très réfléchi sur chaque plan. Je me suis demandé comment je pouvais tourner la page sans que moi-même, ou quelqu’un d’autre, ne puisse comparer ces deux films, parce que là, je pouvais tomber dans le piège de vouloir surenchérir.

Il y avait dans mes envies l’idée de faire quelque chose d’assez simple, spontané, ce qui n’est pas évident en animation, car les délais pour chaque étape sont souvent longs. Il y avait aussi l’envie d’avoir un contact physique avec mes images, ce côté “sans pression” pour pouvoir le faire de façon la plus libérée possible tout en prenant du recul et en me renouvelant, quitte à revenir à ce que j’ai déjà pu faire. Pour le sujet de Aaaah !, il faut savoir que j’ai deux enfants et à chaque fois qu’étant petits, je les récupérais de l’école, il y avait ce moment de libération où ils hurlaient pour un rien en relâchant leurs nerfs après s’être retenus toute la journée. Alors que les instituteurs nous disaient qu’ils étaient super gentils !

C’était aussi un exercice de style où je voyais cela un peu comme un module où, en fonction du budget qu’on allait avoir, j’allais pouvoir faire le film plus ou moins long. En écrivant le scénario, je pensais qu’il ferait sept minutes et, comme c’est un film qui s’est écrit à l’animatique, je me suis rendu compte que je voulais que les plans soient hyper courts. Le film fait finalement 4 minutes.

Il y a effectivement un rythme qui marche bien avec cette succession de vignettes où ça va très très vite, mais en même temps, le rythme devient aussi angoissant et frénétique.

O.C : Oui et c’est dû au fait que j’ai animé le film avec vingt-cinq images par seconde; c’est ce qui fait cette vibration quasiment explosive. Si on avait été à douze images par seconde, ça aurait été beaucoup plus lent et plus doux. Vingt-cinq images, ça a permis de donner de la nervosité à l’animation même si ça nous a ensuite pris quatre mois pour peindre toutes les images au lieu de deux (rires) ! Ce ne sont pas des choix de production anodins.

Dans la démarche, on retrouve cette liberté que tu avais pour Tête-à-tête. Est-ce qu’à l’époque c’était déjà un film que tu faisais sur papier, en contact avec tes images ?

O.C : Non, justement, Aaaah ! est mon seul film fait de cette façon. J’avais fait mon film de fin d’études à La Poudrière en cartes à gratter sur celluloïd, c’est la dernière fois que j’ai fait de l’animation en étant en contact direct. Ça m’a manqué cette approche car on réalise que toutes les images que l’on produit sont sur disque dur et que la fatigue n’est pas la même. J’avais avec moi deux animateurs que j’ai gardés pour toute la partie peinture et on a pu discuter comme des petites vieilles faisant du tricot avec nos pinceaux sur nos tables lumineuses, ça m’a fait énormément de bien et à eux aussi.

Comment as-tu fonctionné pour le son ?

O.C : J’ai demandé au preneur de son de venir avec moi dans l’école où il y a mes gamins et j’ai échangé avec le directeur qui avait une classe de CM2. On a passé la journée dans l’école, j’avais déjà l’animatique et des voix maquettes.

Vous n’avez pas donné de consignes aux enfants ?

O.C : Ah si, si ! J’ai inventé toutes les scènes en fait. Il y a des enfants que j’ai réellement fait courir, j’ai d’ailleurs pris toute une classe pour ça. Pour certaines scènes, on les a mis en situation, pour d’autres, j’ai juste pris des sons.

Je travaille avec une association qui fait de la pédagogie à l’image. Je suis donc venu une journée avant pour me présenter et faire une petite explication sur la manière dont se fait un film. Au début, j’ai hésité à prendre des voix dirigées pour leurs donner un côté davantage désincarné et plus basique. Ça marche un peu avec le film mais finalement, le fait d’avoir des vraies voix d’enfants donne tout de suite une fragilité et un aspect plus touchant aux personnages. Les voix maquettes avec mes enfants ont pu me faire réaliser la différence entre les deux. Je pense avoir fait le bon choix avec cette fragilité. C’est un film où j’ai pris la décision de faire des choix et de voir après avec ce qu’on avait.

C’était quoi le début, l’envie pour toi ? Comment es-tu venu au film d’animation ? Quand j’ai vu Aaaah ! j’ai pensé qu’il pouvait fonctionner en BD.

O.C : Au début, je pensais faire de l’illustration. J’ai choisi La Poudrière parce que je cherchais une école qui fait faire des exercices de narration. Je voulais raconter des histoires en faisant des images. Je me suis dit que c’était plus facile de revenir à l’illustration en ayant étudié l’animation que l’inverse, puis je me suis pris au jeu. Je me suis rendu compte de la complexité, des enjeux qu’il y a à raconter dans un film, de la difficulté mais surtout de la magie qui peut s’opérer dans cette dimension du temps que tu imposes au spectateur. Ça a ses inconvénients et ses avantages mais j’aime jouer avec ça.

L’animation m’intéressait depuis longtemps mais quand j’ai compris que c’était du travail à la chaîne, j’étais jeune et je voulais tout faire. J’avais de l’ego et je pensais pouvoir faire mes trucs de A à Z. C’est pour ça que je pensais faire de l’illustration. Puis, j’ai été un peu déçu de comprendre que l’illustration n’est pas aussi transversale que je pensais. Quand tu fais l’illustration d’une couverture de livre, tu ne rencontres pas forcément l’auteur. Puis, j’ai fait une année sabbatique pour préparer les concours et je me suis rendu compte que travailler seul, c’était dur. Le fait de pouvoir travailler avec des gens, sur chaque film, c’est super, j’apprends des choses encore. Ce serait un peu moins le cas si je bossais en illustration, même si tu peux te renouveler, approfondir ton style graphique. Essayer de retranscrire des rendus un peu illustrés en animation, c’est un peu plus long, mais c’est vers ça que je tends. La technique définit un peu plus un film qu’un livre.

Sur Aaaah !, tu tentes une nouvelle palette graphique, un style épuré. Tes films sont sur Internet, ce qui donne aux gens la possibilité de les voir et les revoir et donc de capter des choses différentes en fonction des visionnages. C’était quoi l’intérêt pour toi de mettre tes films en ligne ?

O. C : Pour qu’ils soient vus une fois qu’ils ont tourné. Je ne vais pas les mettre tout de suite, si jamais il y a une chaîne qui veut les pré-acheter, il ne faut pas décourager les gens. Il faut privilégier la salle au départ. Mais passé deux ans, il faut qu’ils soient vus. Et je n’ai aucun problème qu’on les voit en petit sur un téléphone. L’expérience en salles reste plus intéressante mais c’est autre chose. Les couleurs d’un iphone mettent en valeur les couleurs du film, ça ne me dérange pas.

Comment se passe ton travail en parallèle ? L’animation, c’est difficile d’en vivre.

O.C : C’est déjà plus facile qu’en BD. On a le statut d’intermittent. Je fais aussi des ateliers, de l’éducation à l’image. Je n’en fais pas énormément. Ça demande un investissement, c’est comme faire un mini-film en une semaine. Tu as une pression, il faut avoir un truc qui marche ! Si j’en faisais un par mois, je n’aurais plus la patience et puis, ce serait une routine. Là, ça m’aère un peu la pratique. J’enseigne pas mal à La Poudrière. J’interviens sur la mise en scène des projets, les films de fin d’étude et sur une résidence d’écriture de séries, je fais le lien entre l’écriture et le passage à l’image.

C’est quoi les éléments qu’il faut travailler, qui ont besoin d’être renforcés, quand on est étudiant en animation ?

O.C : À vrai dire, j’ai trouvé les films de cette promo très bons, bluffants. Je ne sais pas comment les étudiants vont évoluer, ils vont devenir techniciens, ils vont avoir du mal à accoucher d’un projet sans avoir le coup de bâton de l’école, sans cette stimulation. J’ai été vraiment impressionné. Ils avaient tous des raisons assez fortes de faire leurs films. C’est la raison pour laquelle tu fais des films qui est importante, j’ai mis du temps à le comprendre. Je n’ai jamais eu autant de mal à faire des films que quand je ne savais pas pourquoi je les faisais. Ca met tellement de temps à se monter un film, à se faire, que tu as intérêt à savoir pourquoi tu le fais. Comme ça tu as encore plus de chance de le faire !

On a eu l’occasion de mentionner l’idée du long-métrage. Comment te situes-tu par rapport à cela ?

OC : Oui, ça m’intrigue. Je me suis longtemps dit : “Pas le long pour le long”. En animation, tu peux plus vivre du court. Pour moi, ça reste le format roi parce que le plus indépendant. Personne n’attend de se faire du fric avec ton film donc tu peux faire ce que tu veux. C’est aussi là qu’il y a les formes de recherche et d’innovation les plus intéressantes, notamment par rapport aux contraintes économiques que tu n’as pas.

Plus ça va, plus je me rends compte que ça na va pas venir naturellement : un jour, une idée pour un long à venir. Si je veux le faire, il faut vraiment y réfléchir. Je me dis que peut-être on peut l’imaginer comme une fin en soi, mais doucement. Je me dis aussi que si je veux en faire un, ça va mettre cinq ans à se monter, deux ou trois ans à se fabriquer. J’ai plus de quarante ans… Si je veux en faire avant la retraite – bon je ne sais pas si je compte dessus…! Mais j’aimerais bien en faire un dans ma carrière. De toute façon, vu le temps que ça prendra, je ferai sûrement quelques courts entre-temps.

Propos recueillis par Katia Bayer

Retranscription : Agathe Arnaud

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Article associé : la critique du film

Chronique d’une liaison passagère, ou comment frôler l’amour sans jamais le déclarer ? Voici la dernière comédie romantique d’Emmanuel Mouret, qui réunit une femme indépendante et un homme marié dans une relation pas comme les autres. Le film est maintenant disponible en DVD, dans une édition contenant également le court-métrage Un zombie dans mon lit (2019) ainsi que la conversation Filmer la parole avec Emmanuel Mouret et Laurent Desmet, directeur de la photographie, animée par Philippe Rouyer.

La liaison commence au début du mois de mars, et comme toute affaire extra-conjugale, se veut discrète et sans complications. Surprise : tout se passe comme prévu. Charlotte ne veut pas que Simon quitte sa femme pour lui. Et quand Simon, à plusieurs reprises, laisse sentir qu’il trouve ça bizarre, que tout aille aussi bien, et quand le doute s’installe chez le spectateur – tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Dans le rôle de Charlotte, Sandrine Kiberlain est exubérante. Elle rayonne, ne parle que peu de ses enfants ou de son ex-mari : elle parle de désir, et de ce qu’elle veut vraiment. « Du sexe et pas d’histoires ». Elle est presque la caricature de la femme libérée, comparant l’épilation à une dégénérescence de l’humanité. Ce côté décomplexé apporte énormément de richesse au film et est complété par un regard cru sur les relations entre hommes et femmes, elle déclarera d’ailleurs à son partenaire : « tu me désires par le seul fait que je ne t’appartiens pas ».

De l’autre côté, Vincent Macaigne, nommé au César du meilleur acteur pour le film, joue à la perfection le rôle d’un petit homme désarçonné. Simon parle de ses enfants en employant le terme de banalités, il en a honte et il a honte d’avoir honte. On comprend rapidement que c’est un homme lâche qui ne veut pas décevoir sa femme, mais surtout qui n’a pas confiance en lui et se prend pour un personnage romantique ne connaissant que l’abandon. Le duo se complète parfaitement, avec l’audace et le corps libéré de l’une et la fragilité et la pudeur mesquine de l’autre.

Simon est content du détachement de Charlotte, mais il en est aussi gêné, ému qu’elle ne s’attache pas, ému qu’elle couche avec un gars comme lui. Les deux ont l’air indifférents, puis se lancent des phrases que se diraient de « vrais amoureux » ou s’échangent des bêtises. Le génie du dialogue du film relève du contraste entre deux personnalités très différentes qui finissent par se compléter. Les conversations, aux effets de retour de balles de ping pong, trahissent la complicité et l’amitié profonde des deux protagonistes, pourtant censés n’être dans une relation qui n’impliquerait que du sexe.

Le dialogue vif est au centre de l’œuvre d’Emmanuel Mouret, c’est d’ailleurs ce que le réalisateur explique dans l’entretien Filmer la parole, mené avec Laurent Desmet, directeur de la photographie et Philippe Rouyer, qu’on peut trouver dans le coffret DVD du film : il faut un « entrain » dans le dialogue. Dans l’écriture des scénarios, l’importance de la parole et de l’échange prime, « comme dans une pièce de théâtre » confie le réalisateur. Car la parole, c’est l’action. Les deux amis discutent alors de la réelle difficulté de filmer la parole, sans ennuyer le spectateur avec toujours les mêmes visages sur le même plan, notamment dans Chronique d’une liaison passagère avec très peu de protagonistes.

Il faut dire que c’est réussi, car on ne s’ennuie pas : au détour d’un musée, dans un parc, au badminton, le cheminement de ce « faux couple » se développe dans une grande simplicité. Le film montre à quel point les définitions des relations et des sentiments sont difficiles, et que les nommer l’est encore davantage, sans rentrer dans un scénario ultra dramatique. En fait, le film s’éloigne de tous les codes d’un film sur la liaison : pas de drame aux allures un peu niaises, juste du rire et beaucoup de légèreté. L’insouciance traitée dans Chronique d’une liaison passagère se retrouve très clairement dans le court Un zombie dans mon lit (2019), où une jeune femme rencontre un mort vivant putride lors de son jogging et décide de l’inviter chez elle, ne remarquant apparemment pas son visage tombant en lambeaux et ses grognements animaux. Surprise qu’un homme l’écoute, elle parle, va chercher des coupes et du champagne… en échappant au zombie qui n’arrive pas à la suivre. Encore une fois, il n’y a rien à dire sur le jeu – Frédérique Bel incarne superbement cette femme candide – et le comique de la situation est traité à merveille.

L’absurdité du court s’oppose au sentiment de réalité du long : dans Chronique d’une liaison passagère, tout n’est pas parfait, ou plutôt, tout ne se passe pas comme prévu. On assiste simplement à une relation qui se passe bien et aux surprises qu’elle rencontre dans la vie. Lorsque plus tard, le duo décide d’explorer l’idée du plan à trois, on le suit sans hésiter. Se retrouvant à trois, et passant devant Le Sommeil de Courbet au Petit Palais, ils nous incitent à penser que peut-être le réalisateur nous fait un clin d’œil sur ce que nous réserve la suite de l’histoire.

Chronique d’une liaison passagère est un film qui fait du bien pour son authenticité. La Javanaise de Juliette Gréco nous berce tout au long du film, « Nous nous aimions le temps d’une chanson » le résumant parfaitement : un peu de douceur, une mélodie jamais entêtante, et beaucoup de plaisir !

Amel Argoud

La sortie nationale ce mercredi de Aftersun – dont la visibilité en salles est longtemps restée incertaine en tant que film estampillé MUBI jusqu’à ce que Condor se positionne officiellement dessus – nous permet de revenir vers la plus belle révélation de la Semaine de la Critique 2022. La britannique Charlotte Wells s’était construite une réputation au Royaume-Uni grâce à ses réalisations étudiantes, Yesterday (2016), Laps (2017), et Blue Christmas (2017), tout en restant confidentielle en France. Tous trois visibles en ligne (https://charlotte-wells.com/), ces films tiennent en germe la singularité thématique et la visée de mise en scène de son autrice, et un visionnage rétroactif permet de souligner la prise en puissance de la cinéaste lors de son passage brillant au long métrage.

Le fétichisme appliqué et granuleux de Aftersun aurait pu être le meilleur argument contre sa réussite. Sa reconstitution vestimentaire à la limite du malhonnête – tout le monde n’était pas si boursouflé de style à la fin des années 1990 -, ses choix musicaux clicheteux culminant dans une inévitable scène de karaoké, et la pellicule toute dévouée à sublimer les effets du soleil sur la peau rousse et sexy de Paul Mescal sont autant d’éléments suspects. Quoi faire d’un film qui dispose ses effets avec une telle évidente délicatesse, et qui se dérobe au conflit ? Il se découvre avec un a priori et un réflexe critique : irrité d’avance par son charme et ses couleurs, agacé par principe de cet irrésistible couple père-fille. Erreur de jugement tant Aftersun est une splendeur.

Cette préliminaire scénique est un cheval de Troie émotionnel : il faut en passer par l’émerveillement de sa nostalgie solaire pour s’en prendre plus fort les coups. C’est en disposant du trouble dans les scènes (longueurs de plan louches et faux contre-champs) ou entre les scènes (sens prononcé de l’ellipse et structure narrative dissonante) que le projet du film se révèle. ça, et son usage systématique des différents dispositifs de captation d’images propres aux vacanciers de la fin du siècle dernier. Les caméras DV, appareils Kodad jetables ou Polaroid sont les outils d’une compréhension de la disjonction entre le réel des images et des souvenirs. La disposition physique des outils de captation du réel et du souvenir permet une matérialité qui faisait cruellement défaut aux travaux de Charlotte Wells dans ses travaux courts. Àtitre d’exemple, Yesterday faisait signifier l’absence du père sur un mode exclusivement allégorique, substituant toute incarnation par des totems disposés un bout à l’autre du film – remplaçant le personnage par ses objets (une guitare désaccordée, des habits ou des meubles) sans que la mise en scène jamais ne parvienne à matérialiser le deuil, et avec une fragilité bien moins émancipatrice que celle de Aftersun.

Or, ce sont bien les incarnations qui font la grâce de Aftersun. Le travail mené avec ses acteur·ices est à saluer pour sa permissivité, laissant à voir des corps agissant en liberté. Frankie Corio (Sophie) comme Paul Mescal (Calum, son père) avancent dans le film avec une latitude trop rarement offerte, surtout dans un cinéma anglo-saxon dominé par un horizon de performance. Ils sont amplis des marottes scéniques du film tout en étant amplifiés par elles, se prêtant volontiers au jeu du dispositif d’écrans multiples (ils se filment, se photographient, se regardent) tout en en étant les captifs imprévus (cette scène dans le premier quart qui fait comprendre combien Aftersun est précieux: un dialogue en plan-séquence dans le reflet noir d’une télé cathodique, triple signifiant de l’intimité révolue, de la matérialisation du souvenir, et de l’implicite dépressif du film). Si Wells cite volontiers Somewhere, le personnage de Sophie est une mutation sociologiquement incarnée de son pendant chez Coppola, portant avec elle tout un habitus de classe moyenne. C’est de façon analogue qu’elle s’accapare des anachronismes du corps : elle exagère les curiosités de la jeunesse du père (un trentenaire avec un corps qui en crie dix de moins, ce qui est relevé dans la diégèse par des adolescents qui voient en Calum le grand frère de Sophie), et la précocité d’une enfant construite en réaction à la juvénilité de ses parents.

Le film est empreint de la curiosité d’une peinture de moeurs – alors que tout le décor du film (un camp de vacances pour britanniques en Turquie) exhibait son artificialité, on se surprend que la fille balance à son père : “Arrête de me promettre de me payer des trucs alors que t’as pas de thunes”. On aurait dû le comprendre, dans ce village de vacances sans exubérance à sa piscine près, trop jeune et bruyante pour une clientèle fortunée, mais bien trop impersonnelle pour coïncider avec un goût bourgeois. C’est une zone d’entre-deux, encore le Royaume-Uni mais dans une Turquie qui n’apparaît jamais vraiment : chez un marchand de tapis qui offre l’occasion à ses personnages de baragouiner trois mots en trucs, ou par le prisme d’un drapeau planté timidement derrière le bar à Caïpirinha. La peau mate du personnel de l’hôtel ne fait, elle, pas illusion, tant elle tranche avec celles des britanniques en vacances, rôtis par le soleil ou peinturlurés de crème à UV. Ces codes d’un cinéma de vacances ordinairement bourgeois sont travaillés en conscience, et Aftersun s’émancipe de l’élégance naturelle du film d’été par la brutalité d’une mélancolie jamais feinte. Cette structure pré-existait dans le court Blue Christmas, qui partait d’une fable de Noël pour révéler la cruauté passive d’un prêteur sur gages, et la douleur de sa vie avec sa femme psychotique, ambiance Cassavetes.

Aftersun est le premier (!) long-métrage d’une metteuse en scène qui risque de compter. En refusant l’ordre narratif, Charlotte Wells parvient à dégager un film d’été troublant, puissant dans sa saisie des interstices du souvenir, et qui questionne l’héritage de la mélancolie comme celui des souvenirs heureux: ma détresse est-elle visible dans les images que je collecte ?

Pierre Guidez

Arrivé à l’écran à l’âge de 16 ans, déjà bien établi en tant qu’acteur dans des séries comme Les Revenants, Une affaire française, ou l’adaptation de Les particules élémentaires de Michel Houellebecq; et dans les films d’Emmanuel Mouret, Rebecca Zlotowski ou encore Teddy Lussi-Modeste, Guillaume Gouix avait déjà dévoilé trois courts-métrages prometteurs : Alexis Ivanovitch vous êtes mon héros (2011), Mademoiselle (2014) et Mon royaume (2019).

Nous l’avons rencontré à l’occasion de la sortie de son premier long-métrage Amore Mio ce mercredi 1er février, distribué par Urban Distribution. Cette fiction réunit à l’écran Alysson Paradis et Elodie Bouchez, jouant deux soeurs parties en road trip suite au décès du compagnon de l’une d’entre elles. Retour sur sa carrière, sur les challenges du passage au long-métrage et son goût pour les films de personnages. 

Format Court : Comment est née l’idée du film Amore Mio ?

Guillaume Gouix : J’ai toujours aimé les personnages un peu flamboyants, qui vont au-delà des codes et des conventions, qui disent “merde” là où normalement, dans la vie on n’ose pas le dire. J’avais justement l’impression que le deuil, pour l’avoir vécu comme tout le monde, est un moment un peu particulier où les gens attendent quelque chose de la personne endeuillée, comme s’il devait y avoir une bonne manière d’être triste. Du coup, j’ai eu envie d’écrire un personnage qui prenait le contre-pied. Je voulais faire un film sur le souffle de vie, et pas du tout un film morbide. Et puis, je suis passionnée par les rapports entre frères et sœurs, et tout ce que cela implique.

C’est vrai que c’est quelque chose que l’on retrouve assez souvent dans vos films…

G.G. : Dans Amore Mio, j’avais envie de parler de deux sœurs, Lola (Alysson Paradis) et Margaux (Elodie Bouchez), qui se sont perdues de vue et qui se rencontrent de nouveau à l’âge adulte suite à un événement tragique. Leur relation est restée très enfantine, elles ne se sont pas vues grandir et évoluer, elles ne connaissent pas leurs vies d’adulte et c’est cette relation que j’avais de questionner. Cette relation fraternelle, je la questionnais déjà dans Mademoiselle et dans Mon Royaume. Je trouve que c’est passionnant en termes de rapport humain parce que dans les familles, on se donne des places très tôt et on a beaucoup de mal à sortir des schémas pré-établis. On a du mal à changer notre perception des gens, alors que ces derniers évoluent, il faut apprendre à se connaître de nouveau, ce n’est pas une relation figée.

Tu aimes les personnages un peu meurtris, qui passent d’une sorte d’excitation positive à une certaine déception intense, pourquoi ?

G.G. : Je ne sais pas, peut-être parce que j’aime la littérature russe (rires) ! Je suis latin, j’ai grandi dans le sud, alors ça vient peut-être de là. Quand je joue, quand j’écris, ou même quand je suis spectateur, je préfère quand c’est un peu plus complexe que de simples émotions binaires. Les gens qui rient quand ils sont tristes, qui pleurent de joie, ça m’émeut. J’ai un penchant pour les personnages un peu rock’n’roll et irrévérencieux.

Dans Amore Mio, tu pars sur un film road trip pour finalement remettre un cadre de vie plus traditionnel en deuxième partie, pourquoi ?

G.G. : J’avais envie de faire naître la frustration. Tant que le personnage endeuillé de Lola (Alysson Paradis) fuit, tant qu’elle roule, tant qu’elle ne sait pas où elle va, elle ne se confronte pas au deuil, à ce que va être sa vie et celle de son fils. J’aimais bien l’idée d’une fracture pour qu’elle soit confrontée à la violence de son quotidien, que quelqu’un lui impose de manière un peu brutale et inattendue un retour à la réalité.

Tu as tourné avec Emmanuel Mouret, comment était-ce de travailler sous sa direction ?

G.G. : J’étais très étonné qu’il m’appelle parce qu’a priori, j’étais dans tout, sauf dans ses films. Je suis un peu plus terrien que les gens qu’il aime d’habitude. Mais j’ai adoré cette rencontre, c’est un cinéaste qui a une musique précieuse. Il emmène les acteurs. Quand on est acteur, on aime les réalisateurs qui ont une forte personnalité, Emmanuel a une patte que personne ne peut nier. C’est vraiment un metteur en scène que j’ai adoré, j’espère qu’on se retrouvera.

Est-ce que ta carrière d’acteur t’a aidé à diriger tes acteurs.rices? Si oui, de quelle manière ?

G.G. : Je ne pourrai pas dire de quelle manière cela m’a aidé, mais c’est certain que cela a joué. La direction d’acteur, c’est quelque chose de très particulier. D’un côté, il faut aller où on veut, à une interprétation très précise, et de l’autre, il faut aussi créer une aire de jeu pour les acteur.rices. Dans Amore Mio, tous ont respecté scrupuleusement le texte, en revanche, je voulais que dans les sentiments, ils se sentent très libres d’essayer, de créer… Je crois que ça se voit dans le film, il y a une sorte de liberté, de complicité, que moi j’adore regarder. J’ai eu ces expériences en tant qu’acteur où je n’avais pas peur du ridicule, j’avais la liberté de tout tenter et c’est vraiment ce que j’ai essayé de recréer pendant le tournage. Pour Amore Mio, on a eu la chance d’être une petite équipe, c’était quelque chose de très simple. Il fallait que le film soit vivant, solaire et lumineux, et on a eu aussi la chance que Alysson Paradis et Elodie Bouchez se sentent bien et se rencontrent pendant le film. Leur talent et leur complicité, j’ai l’impression que ça transpire à l’image.

Quand as-tu eu l’envie de commencer à réaliser tes propres films ? Comment ça s’est fait ?

G.G. : Dès le Conservatoire de Marseille et l’École Régionale d’Acteurs de Cannes, je prenais le camescope, je filmais mes potes, j’essayais de faire des choses. Je ne dissociais pas vraiment les deux métiers. Quand on est acteur, on a aussi du temps libre, et dans ces moments-là, il faut rester créatif. Ça s’est fait un peu comme ça, ça n’a pas été un changement de cap soudain, j’ai toujours mêlé les deux. Mes premiers courts-métrages, Alexis Ivanovitch vous êtes mon héros et Mademoiselle, sont nés de l’envie d’écrire pour mes proches. Ça s’est fait très naturellement.

Qu’est-ce que le passage par le court t’a appris ?

G.G. : J’ai pris les courts-métrages comme des films à part entière, comme des films de 15 minutes qui me suffisaient pour raconter ce que je voulais raconter. Ça m’a appris à être sur un plateau, à m’intéresser à ce que chacun faisait : photographe, chef op, ingé son… Être réalisateur, c’est comme être chef d’orchestre de plein de personnes talentueuses.

Alexis Ivanovitch vous êtes mon héros date d’il y a plus de 10 ans. Comment s’est passé le tournage de ce film ?

G.G. : C’était très naturel. Je crois que les gens étaient assez contents d’être là. Ça frôle un peu l’artisanat pour moi, et je ressens la même chose quand je joue. Je ne me mets pas de pression particulière. J’ai essayé de rester un maximum dans le plaisir de faire des choses que j’aime. C’était très instinctif. Je prenais beaucoup de plaisir avec les acteurs, avec les personnes en charge de l’image et du montage. J’ai beaucoup appris sur ce film, mais je crois qu’on apprend de film en film. J’ai l’impression que c’est un métier où l’on apprend en permanence. Quand on arrête d’apprendre, il faut arrêter. De la même manière, il faut mieux arrêter quand on est totalement sûr de ce qu’on fait. Je crois que les doutes font la qualité. Ça permet de rester curieux, c’est essentiel.

Comment as-tu choisi les personnes qui ont travaillé avec toi sur ce premier long-métrage ?

G.G. : Ça se passe souvent à l’écriture. Je choisis souvent des gens que j’admire, avec qui j’ai vraiment envie de travailler. Il n’y a pas eu de casting à part pour l’enfant. Amore Mio, je l’ai écrit pour Alysson Paradis. J’aime sa personnalité un peu rock’n’roll, son énergie un peu animale de mauvais garçon. Je ne voyais personne d’autre pour le rôle de Lola.

Et Elodie Bouchez, on se connaissait un petit peu mais c’est surtout une actrice iconique pour les gens de ma génération. J’aimais l’idée de lui donner du sarcasme et de l’autorité, elle qui est souvent dans la douceur et la rondeur. Mais tout s’est fait encore une fois de manière très intuitive et très simple.

Tu as mis un peu de temps à passer au long-métrage, est-ce un choix personnel ?

G.G. : À l’époque de Mon Royaume, j’avais déjà écrit un premier long que je n’avais pas réussi à financer. Pour Amore Mio, j’ai pris un peu plus de temps car je continuais de jouer en parallèle. J’étais sans doute moins assidu que les gens qui se consacrent à la réalisation.

Quelle est le grand défi du passage au long pour toi ?

G.G. : Amore Mio a des conditions très réduites donc je n’ai pas eu l’impression de passer à quelque chose de vraiment plus gros. Ça ressemblait un peu à mes courts-métrages. On était 25 dans l’équipe, c’était très artisanal. Après, le gros challenge, c’est le temps entre le scénario, la production, la post-production… Le temps où l’on vit avec le film dans la tête. C’est très long et très chronophage. Un court métrage, ça dure 2 mois, le long, ça dure 2 ans. Ce qui m’a le plus marqué c’est la patience et l’endurance qu’il faut avoir.

Quel souvenir retiens-tu de ton rôle dans Jimmy Rivière de Teddy Lussi-Modeste ?

G.G. : Je trouve Teddy Lussi-Modeste passionnant, Jimmy Rivière à la fois lyrique et à la fois cru. Il montre un monde qu’on ne connaissait pas. Et puis à titre plus personnel, c’était la première fois qu’on me laissait porter un aussi gros rôle. On m’avait vu quelquefois à la télé, mais ce film a vraiment marqué le début de quelque chose de nouveau, je me suis senti accepté dans une famille cinématographique. On m’a nommé aux César, ça ne peut être qu’un souvenir chaleureux.

Cela fait un moment que tu es dans le milieu. Trouves-tu qu’il a changé ?

G.G. : Aujourd’hui, il y a diverses façons de faire et de consommer des films. Le cinéma, c’est finalement une façon parmi d’autres. Moi, j’adore être en salles, je trouve qu’il y a quelque chose de sacré, un temps suspendu. Je vois aussi qu’il se passe plein de choses sur les plateformes, dans les séries… Ca a changé quelques paramètres, mais je pense qu’il y a une énergie pour que cela se passe bien et que de nouvelles formes naissent. Je suis un éternel optimiste.

Quels conseils donnerais-tu à des comédiens, pas forcément jeunes, qui souhaiteraient se lancer ?

G.G. : D’être patient et de savoir faire des choix, mais je sais que c’est plus facile à dire qu’à faire. C’est un luxe de pouvoir choisir. Je pense vraiment qu’une carrière d’acteur se construit avec les projets qu’on accepte de faire. Le conseil que je donnerais c’est d’essayer au maximum de choisir des projets dans lesquels on croit, et des réalisateur.rices avec qui on a vraiment envie de travailler.

Et après, mon vrai conseil aujourd’hui, c’est de prendre un caméscope, un iphone, ses potes et de faire des choses. Il y a plein d’endroits où l’on peut expérimenter. L’essentiel c’est de faire, de créer tout le temps, de rester curieux et créatif, et de ne pas attendre le téléphone ou un casting parce que c’est trop douloureux. Il faut se créer des armes, une famille… Moi, c’est ce qui m’a aidé, de faire des courts-métrages, de créer un monde et des liens.

Propos recueillis par Anne-Sophie Bertrand

Article associé : la critique du film