Tous les articles par Katia Bayer

Concours. Des films courts et longs de la Quinzaine des Réalisateurs à voir au Forum des images !

Comme tous les ans, le Forum des images accueille à Paris la reprise de la Quinzaine des Réalisateurs. Celle-ci se clôture ce dimanche 26 juin. Pour accompagner le dernier jour de ce cycle, nous vous offrons 3×2 places pour 3 séances de courts et de longs prévues ce jour-là. Intéressé(e)s ? Contactez-nous en nous précisant quelle(s) projection(s) vous intéresse(nt) !

Le Parfum vert de Nicolas Pariser : dimanche 26.6 à 14h30 : 3 x 2 places à gagner

Avec Sandrine Kiberlain, Vincent Lacoste, Rüdiger Vogler, Léonie Simaga

Syn. : En pleine représentation, devant un public médusé, un comédien de la Comédie-Française est assassiné par empoisonnement. Martin, un des comédiens de la troupe, témoin direct de cet assassinat, est bientôt soupçonné par la police et pourchassé par la mystérieuse organisation qui a commandité le meurtre. Aidé par une dessinatrice de bandes dessinées, Claire, il cherchera à élucider le mystère de cette mort violente au cours d’un voyage très mouvementé en Europe.

Programme de courts métrages 2 : dimanche 26.6 à 17h30 – 3 x 2 places à gagner

– Happy New Year, Jim de Andrea Gatopoulos, Italie
– Maria Schneider, 1983 de Elisabeth Subrin, France
– Beben de Rudolf Fitzgerald Leonard, Allemagne
– Jitterbug de Ayo Akingbade, Jitterbug d’Ayo Akingbade,
– Des jeunes filles enterrent leur vie de Maïté Sonnet. En présence de la réalisatrice.

Revoir Paris d’Alice Winocour : dimanche à 18h – 3 x 2 places à gagner

Avec Virginie Efira, Benoît Magimel

Syn. : À Paris, Mia est prise dans un attentat dans une brasserie. Trois mois plus tard, alors qu’elle n’a toujours pas réussi à reprendre le cours de sa vie et qu’elle ne se rappelle de l’évènement que par bribes, Mia décide d’enquêter dans sa mémoire pour retrouver le chemin d’un bonheur possible.

Flonja Kodheli : « Avec la peur, on touche à l’irrationnel. La peur peut vous pousser très loin »

Ayant fait ses débuts au cinéma en tant que comédienne, Flonja Kodheli réalise son premier court-métrage avec Ka Me Kalu, où elle met en scène un rapport mère-fille en proie aux stigmates de la dictature albanaise. Elle vient d’obtenir le Grand Prix ex-aequo et le Prix du Public au festival Le Court en dit long. Dans un entretien réalisé juste avant la remise des prix, elle revient avec nous sur son parcours et les thématiques qui lui sont chères.

Ⓒ Sarah Gouret

Format Court : Qu’est-ce qui t’a amené à faire du cinéma ?

Flonja Kodheli : Avant de me consacrer au cinéma, j’ai été pianiste. Lorsque j’étais étudiante au Conservatoire, je regardais parfois les apprentis comédiens travailler leur scène et ça me donnait très envie d’être à leur place. Jouer et interpréter les grands textes classiques me faisait rêver mais je n’avais pas la force de changer d’orientation à ce moment-là. J’ai passé le pas 8 ans après. À la sortie des cours Florent, j’ai commencé à passer des castings un peu partout. C’est vrai qu’à l’origine, je rêvais de théâtre. Mais très vite, j’ai obtenu  des rôles intéressants au cinéma et j’ai continué sur ce chemin-là, tout simplement et j’en suis très contente. 

Quel rapport entretiens-tu avec la forme du court-métrage ?

F.K : J’ai tourné dans peu de courts-métrages en tant que comédienne et j’étais peu familière avec cette structure. Avec Leenda Mamosa, la co-scénariste du film, on a surtout veillé à ce que le récit soit cohérent en y intégrant une montée émotionnelle tout en douceur. On voulait écrire l’histoire d’un film qu’on avait envie de voir à l’écran, sans se mettre la pression avec certaines règles (début – milieu – fin, etc…)

La première scène de ton film est un plan-séquence de plus de 4 minutes. C’était assez ambitieux !

F.K : Oui ! Au premier jour de tournage, on a commencé par ce long plan-séquence et on a mis près de 5h pour la réaliser. À la pause déjeuner, on ne l’avait toujours pas… Je mangeais en me disant « Wow ! Mais qu’est ce qu’il m’a pris !? Pourquoi je me suis mise dans cette situation ? Ça fait 4h qu’on la cherche, c’est normal qu’on ne l’ait toujours pas ! ».  Il a fallu près de 20 prises ! L’angoisse absolue pour un premier jour de tournage. Mais Virginie Surdej, la cheffe opératrice était très rassurante et elle ne s’est jamais inquiétée de tout ça. Au contraire, elle voulait encore plus de prises. C’était une grande chance de la rencontrer et de travailler avec elle. L’équipe était très professionnelle et bienveillante. J’étais bien entourée.

30 minutes, c’est une sacrée gageure pour un premier court !

F.K : Il dure 28 minutes. Chaque minute compte dans un court-métrage. Et encore, il était plus long, on a coupé ! Le scénario faisait 21 pages, mais une fois sur le plateau, nous avons trouvé le rythme de nos personnages. Il était beaucoup plus lent que sur le papier, mais c’était le rythme juste, puisqu’il s’est presque imposé à nous en jouant.

Qu’est ce qui a motivé ton envie de faire ce film ?

F.K : A travers ce film, je voulais montrer les conséquences psychologiques d’une dictature et ses répercussions sur la cellule familiale, comment cela pouvait façonner notre existence. Je voulais aussi parler de l’exil et de la peur profonde.

Tu es née en Albanie, tu as des souvenirs très concrets de la dictature ?

F.K : Oui, bien sûr. Je me souviens de beaucoup de choses évidemment mais surtout de l’école. Tout ce qu’on devait apprendre en lien avec Enver Hoxha ou le parti. Petite, j’ai développé une certaine capacité à apprendre par cœur des leçons entières sans rien y comprendre, que je récitais devant toute la classe et que j’oubliais une heure après. 

Oui, c’est un état d’esprit très ténu à saisir. Aujourd’hui, lorsqu’on parle de dictature, on pense généralement à Hitler ou à Staline. Les exemples de Ceausescu ou Enver Hoxha, pourtant plus proche de nous, semblent moins évidents. L’une des vertus de ton film est de remettre cette historicité au centre des attentions.

F.K : Bien sûr ! Depuis que le film circule en festival, je me rends compte que beaucoup de gens découvrent la dictature en Albanie. Quarante-cinq ans quand même, ce n’est pas rien.

Comment ça se fait ?

F.K : Parce que c’est un petit pays, très mal connu et puis surtout parce que les Albanais sont associés à des clichés qui empêchent de voir l’histoire réelle du pays. Mon challenge, c’était de faire un film avec des Albanais sans colporter les stéréotypes qui les entourent.

Qu’est-ce que ça fait de prendre en charge l’histoire de son pays à travers une œuvre ?

F.K : Au début, je n’ai pas voulu prendre en charge l’histoire de mon pays, mais raconter les traumatismes au sein d’une famille. Pendant presque deux ans d’écriture, l’histoire se déroulait dans une famille italienne, et puis un jour Paul Heymans, qui a lu plusieurs étapes du scénario et qui est aussi le mixeur  du film, m’a suggéré de  transposer cette histoire dans une famille albanaise. Ce changement m’a bouleversée parce que dans ce cas précis, j’avais des choses à dire et à défendre, je savais encore mieux de quoi je parlais.

Comment as-tu réussi à te départir de ton rôle de réalisatrice pour assurer l’un des rôles principaux ?

F.K : J’ai fait toute la préparation en cherchant la comédienne qui jouerait Stela, donc j’étais déchargée de ce poids. Sauf qu’il me fallait une comédienne qui soit parfaitement francophone et albanophone, et c’était introuvable… Trois semaines avant le tournage, le producteur, Sebastian Schelenz (Velvet Films) m’a demandé si je ne voulais pas jouer le rôle. Je me suis quand même fait passer un casting et j’ai été prise (rires) !

Comment la comédienne qui interprète la mère, Ilire Vinca, a-t-elle vécu un rôle comme celui-là ?

F.K : C’était délicat, elle m’avouait parfois être dérangée par le rôle et gênée de devoir replonger dans tout cela. Le soir, elle restait imprégnée de la journée qu’elle venait de traverser. Là où moi je passais à autre chose. Etant kosovare, elle trouvait que c’était une grande responsabilité de parler de ces thématiques. Elle a très bien connu ce climat mais n’a pas pour autant vécu la dictature telle qu’elle était en Albanie.

Ⓒ Sarah Gouret

Le sentiment qui jalonne tout ton film, c’est la peur, son ancrage dans les consciences. Quel rapport entretiens-tu avec ce sentiment ?

F.K : Avec la peur, on touche à l’irrationnel. La peur peut vous pousser très loin. Lorsqu’on est étranger, on a toujours peur de quelque chose je crois. On a aussi peur de « faire » mal parce qu’on ne fonctionne pas toujours comme les autres. Peur d’être maladroit, peur de dire quelque chose de travers…

Peur de se trahir aussi. Toujours cette suspicion d’être constamment observé, espionné ou sur écoute. Confiance nulle part, méfiance partout en quelque sorte.

F.K : Oui c’est vrai, c’est tellement ancré. En Albanie, on disait que les murs avaient des oreilles. C’est très difficile de se défaire de ce genre de fonctionnement du jour au lendemain. Ça fait presque partie de notre identité… « Avoir peur » et « se méfier de tout le monde (rires) ! Je pense que c’est exactement ce que vit Maria dans le film. Elle se sent toujours victime d’un système. 

Selon les générations, il peut y avoir deux axes de lectures. Le premier, adressé à la jeune génération, est plutôt didactique : on prend connaissance d’une réalité. Un second axe, destiné aux plus anciens et peut-être même à ceux qui ont vécu la dictature, peut induire une forme de résilience. Quelles ont été les réactions ?

F.K : Mes parents, les premiers, aiment beaucoup le film. Mon père a dû le voir dix fois. Avec la génération de mes parents, je le vois plutôt comme une déclaration d’amour et de résilience (ou de réconciliation avec une partie de leur histoire). Je trouve que dans le lien mère-fille, nous avons réussi à être tendres malgré la dureté de la mère. Je tenais vraiment à ce que toute cette histoire soit enveloppée d’empathie envers Maria. Alors, oui, je la vois plus comme une déclaration d’amour pour toute la génération albanaise qui a souffert de cette dictature et qui n’en est pas sortie indemne.

Ⓒ Sarah Gouret

Y aurait-il comme un devoir de mémoire ?

F.K : Oui. Complètement. Ne pas oublier d’où on vient et que « partir », c’est juste quitter. Tu quittes quelqu’un, tu quittes un pays mais tu as toujours des traces qui restent. Une répression peut changer l’ADN d’une personne, voire de toute une société. Même si on quitte son pays et qu’on est libre, on n’est pas nécessairement dégagé de ses traumatismes. On peut parler librement, on peut aller à l’église (la religion étant interdite à l’époque), on peut écouter du rock, on peut lire Rimbaud… Dans les faits, on est libre mais être libre, ça ne veut pas toujours dire qu’on est capable de « fonctionner » librement. Et c’est le cas de Maria. Tout d’un coup, elle recrée une réalité qu’elle a bien connu et qui probablement manque à son fonctionnement.

De quel(s) cinéaste(s) te sens-tu proche ?

F.K : Cristian Mungiu ! Et pour ce film, la référence c’était surtout Baccalauréat. J’invite tout le monde à le voir.

As-tu d’autre projets à l’avenir ?

F.K : La réalisation m’a beaucoup plu mais c’est surtout en partie grâce aux personnes formidables qui m’ont entourée tout au long du projet. Alors, oui, j’ai très très envie de continuer sur cette voie.

Propos recueillis par Augustin Passard

Article associé : la critique du film

Transgression et sens de l’absurde au Court en dit long

Le 30ème festival Le Court en dit long dédié aux courts-métrages belges francophones s’est déroulé au début du mois.  Format Court vous propose d’en savoir plus sur deux courts primés : Balaclava de Youri Orekhoff (Grand Prix ex-aequo) et En fin de conte réalisé par Zoé Arène (prix du scénario).

Balaclava est une courte animation créée par un jeune cinéaste prometteur, étudiant à La Cambre à Bruxelles. Le récit porte sur deux jeunes femmes qui, en plein cambriolage, improvisent des discussions existentielles à la manière d’une soirée pyjama. Ce court-métrage s’inscrit parfaitement dans l’air du temps, reprenant les codes de la génération Z avec l’esthétique de la pop culture flashy et bling-bling, qu’on peut retrouver aujourd’hui dans les clips de rap.

Tina et Nadja, des cagoules sur le visage, discutent dans un salon. Nadja raconte une anecdote amusante à la manière d’une « Story-time », une tendance sur YouTube qui consiste à narrer une histoire de la manière la plus palpitante possible pour captiver l’audience. Alors qu’elles sont en plein cambriolage, le vol d’objet précieux et onéreux ne semble pas être leur priorité, et elles préfèrent redresser le cadre d’un tableau, profiter de la baignoire afin de se prélasser dans un bon bain, voler à foison de la nourriture dans le frigidaire, avant de se décider finalement à mettre le « bordel » à coups de peinture sur les murs, crachats par terre et bataille de nourriture. Lorsqu’une sirène de police retentit au loin, Nadja interpelle les policiers et, par provocation, tente en vain d’attirer leur attention.

Youri Orekhoff crée un univers très moderne en s’inspirant des codes d’internet et de la pop culture. Certains plans au format vertical ou carré renvoient au visionnage d’une vidéo sur téléphone. Les téléphones portables sont d’ailleurs omniprésents, que ce soit à travers la prise de selfie ou le bruitage du son des touches. Les deux protagonistes, très extravagantes dans leur apparence et leur manière de s’exprimer, rappellent certaines rappeuses, très à la mode aujourd’hui telle Cardi B. Elles s’en inspirent par leurs tenues et maquillages flashy, leurs longs cils et leurs faux ongles démesurés. Leur vocabulaire s’inscrit aussi dans  une culture internet, par l’usage de termes anglais et d’abréviations orales. La musique, signée Juicy, nous immerge également dans une esthétique pop-rap très dynamique.

Le court-métrage retient l’attention par son design tout à fait particulier et propre à son créateur. Seules les protagonistes sont colorées, alors que le décor est épuré, dessiné, comme en négatif, d’un trait blanc sur fond entièrement noir. Ce contraste renforce l’impression de vide autour des deux femmes, et leur sentiment d’isolement compensé néanmoins par leur forte complicité.

L’animation des gestes, saccadée, provoque un dynamisme et participe à l’énergie du court-métrage. Cette vitalité s’oppose au sentiment d’impuissance des deux protagonistes.  Ces deux dernières détruisent tout volontairement, puis affirment en admirant leur œuvre :« c’est beau ce bordel ». A travers l’acte cathartique de ses deux personnages, Youri Orekhoff illustre le désœuvrement que peuvent traverser les jeunes à l’aube de leur vingtaine. A travers son animation, il extériorise la frustration accumulée par la jeunesse d’aujourd’hui et nous plonge dans un monde très jeune et moderne en l’espace de quelques minutes.

On peut saluer aussi l’originalité du court-métrage En fin de conte réalisé par Zoé Arène qui a reçu le prix du scénario au Court en dit long. La réalisatrice dresse le portrait d’une femme marginale au sein d’une société désenchantée à travers un« mockumentary » (documentaire fictionnel). Malgré le registre totalement différent de Balaclava, on retrouve cependant chez la protagoniste de la fiction de En fin de conte cette même volonté de transgression et de quête d’attention que les deux jeunes femmes animées, ainsi qu’une touche comique et légèrement absurde.

Zoé Arène montre la manière dont une femme, Coco, créé un refuge mental pour échapper à la réalité. Malgré l’aspect réel de ce faux-documentaire, Zoé Arène nous transporte avec la protagoniste dans un imaginaire fantaisiste éloigné de la société.

Un étudiant en cinéma, Juan, a le projet de faire un documentaire sur une personne marginale, qui vit hors des codes de la société. Il ne pensait pas tomber sur une femme aussi excentrique que Coco, persuadée qu’elle est … une fée ! Juan suit donc dans la rue Coco qui tente de prouver au monde sa nature magique et l’existence de ses pouvoirs.

Le court-métrage de Zoé Arène résonne particulièrement aujourd’hui. On est touché par cette femme en quête de merveilleux et d’enchantement dans un monde qui semble tout sauf magique, en proie à la crise sanitaire et aux divers problèmes politiques et écologiques. On a envie de croire à ses pouvoirs et à ses capacités féériques. Derrière la folie apparente de la protagoniste, qui laisse exploser sa colère dans un bureau de Pôle Emploi, Zoé Arène souligne l’absurdité du système qui ne jure que par des documents administratifs et des justificatifs. Devant le Palais du Roi, les cris de détresse de Coco qui restent sans réponse, évoquent une société où les individus sont livrés à leur propre sort, ainsi qu’un certain égoïsme ambiant. La cruauté de la réalité finit par faire douter Coco de son existence, elle disparaît alors comme par magie de ce monde qui ne lui sied pas.

Filmée en caméra à l’épaule à travers le caméscope de Juan, cette fiction qui reprend les codes du documentaire permet une immersion totale dans le monde de Coco. On ne lâche pas d’une semelle cette femme excentrique qui ne faillit jamais à ses croyances. A travers une abondance de cut, le montage créé un dynamisme renforcé par l’intensité du jeu de l’actrice Aline Mahaux, qui porte son personnage avec une énergie extraordinaire.

Le personnage de Coco, symbole d’un espoir ou d’une folie causée par la réalité de la société, peut nous amener à nous demander qui est le plus humain. Zoé Arène offre le portrait extrêmement marquant d’une femme marginale, qui se révèle être finalement la plus sensible et peut-être la plus humaine dans cette société si froide.

Laure Dion

Articles associés : notre 2ème reportage sur Le Court en dit long et l’interview de Youri Orekhoff

Youri Orekhoff : « Un film s’inscrit dans un parcours »

Youri Orekhoff a réalisé Balaclava. Avec ce film disponible sur Court-Circuit, il a remporté ex-aequo (avec Ka Me Kalu de Flonja Kodheli) le Grand Prix au festival Le Court en dit long en juin 2022, au Centre Wallonie-Bruxelles à Paris. Encore étudiant à La Cambre, une école d’animation à Bruxelles, il revient sur son parcours et son goût pour les univers stylés, faits de faux ongles, de kitsch, d’improvisation et de croquis. 

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Format Court : Qu’est-ce qui t’a amené à l’animation et au choix de La Cambre ?

Youri Orekhoff : Je voulais faire du cinéma, mais je ne me voyais pas aller dans une école de cinéma à 17 ans. Comme je dessinais tout le temps, j’ai pensé qu’une école d’animation mélangerait les deux choses que j’aimais bien : les films et les dessins. Il y a un milliard de manières d’aborder l’animation et de techniques à découvrir, je me suis dit que ça allait d’office m’amuser. On m’avait parlé de la Cambre, j’avais un aperçu de l’école grâce à des amis qui y étaient. J’avais aussi envie d’aller à Bruxelles, j’avais l’impression que c’était l’école qui allait me correspondre le mieux.

J’ai pu avoir accès à des films de l’école. J’aimais bien ce que produisait La Cambre. Pour moi ça me semblait évident d’y être, je n’ai pas vraiment fait de choix, c’est vraiment l’école que j’avais en tête. J’ai passé l’examen une première fois et je n’ai pas été pris, ce qui a été une bonne chose car je sentais que je n’étais pas mature. Cette année-là, j’étais à l’université, j’apprenais l’anglais et le russe. En revenant à La Cambre, j’étais sûr de ce que je voulais, j’ai eu le temps de voir ce que l’école avait à proposer, je savais ce qui m’intéresserait. Quand je suis arrivé, j’étais super content.

Ça veut dire quoi « balaclava » ?

Y.O : Cela désigne les cagoules qui cachent une grande partie du visage, c’est censé protéger du froid à l’origine mais on associe ça beaucoup aux cambrioleurs.

Comment as-tu abordé ce projet ?

Y.O : Il n’y avait pas de processus clair et défini dans ma manière de travailler, j’ai beaucoup improvisé. C’était mon film de troisième année. On a le droit d’être 100% libre, cela m’a permis de me laisser aller un peu n’importe comment. Au début, j’ai fait beaucoup de croquis qui allaient dans tous les sens. Ensuite, j’ai gardé ce qui me plaisait. Je faisais des dessins au marqueur sur du papier noir parce que j’aimais bien la manière dont ressortaient les couleurs.

En terme d’animation, j’ai opté pour de la 2D sur ordinateur, j’ai passé du temps à chercher une technique rapide, efficace et qui me plaisait. Ce n’est pas vraiment de l’image par image, c’est plutôt des dessins que je fais sur ordinateur et qu’ensuite, je déforme en fonction des intonation des voix de mes personnages. Non seulement ça va vite, ça correspond à la contrainte de temps de l’école, mais en plus, c’est dynamique. Cette technique participe à rendre les personnages très expressifs, très vivants.

Tu parles de liberté à l’école. Quand tu as présenté ton projet, comment a-t-il été réceptionné ?

Y.O : Par rapport à l’envoi en festival, ce qui est très positif, c’est qu’on nous encourage à terminer un film, et on nous explique toutes les étapes. Ça permet de connaître les erreurs, se planter et apprendre. On nous dit dès le début : « Vous êtes là pour vous tromper, pour faire un maximum d’erreurs pour ne plus les refaire après », c’est quelque que chose que j’adore. Dès la deuxième année, on peut envoyer son court en festival et on voit déjà comment ça marche. Ça nous aide beaucoup. Sans ça, on serait perdu. Très tôt, on est confronté à la façon dont on fait un film et dont on se débrouille avec après.

Pour la réception et le développement, au début de l’année, on a une réunion où on parle de nos idées de films. La mienne était très floue, je pensais juste à une soirée pyjama avec des cambrioleuses et je n’avais pas l’intention de faire une narration pour de vrai, c’était plus un film d’ambiance dans ma tête. Ensuite, on a des rendez-vous ponctuels à partir de janvier où toutes les deux semaines, on explique l’avancée du projet, les professeurs essayent d’être très objectifs, de nous guider pour voir si ce qu’on leur présente correspond à ce qu’on leur a annoncé. Je me rappelle que mon chef d’atelier disait qu’il ne comprenait rien à mon idée mais que c’était ça qui rendait agréable le film.

Comme il y a beaucoup de références à la pop culture, que le langage est celui que j’observe autour de moi, je savais qu’en ayant un accompagnement de professeurs plus âgés, ils allaient peut-être ne pas remarquer toutes les références mais ce qui était bien, c’est qu’ils me faisaient confiance. Parfois, je sentais que c’était un peu à côté de la plaque quand on parlait du film mais ça ne me dérangeait pas, c’était le but.

Tes deux personnages féminins sont très caractéristiques dans leur apparence et leur manière de parler. Quelles ont été tes inspirations ?

Y.O : Mes personnages, c’est une sorte de synthèse ou de pot-pourri de codes contemporains. Il n’y a pas une inspiration précise, c’est en grande partie lié aux chanteuses, aux rappeuses de ces dernières années que j’ai vues. La mode se mélange à la musique, les clips sont très travaillés, le kitsch est glorifié avec ces paillettes, ces longs ongles. Ce sont des choses qui m’ont marqué, que j’ai aimé et qui en même temps qui étaient hyper présentes dans mon imaginaire. Mon envie à la base était juste de dessiner ces personnages parce que j’adore leur style et en même temps ma tête était remplie de ces images très américanisées. Ce qui m’intéressait, c’est que mes personnages ont l’air de pas avoir le choix d’être habillé comme ça. Elles sont très simples mais elles sont ultra sapés, c’est quelque chose que j’observe autour de moi.

Est-ce qu’il y a une conception morale ou politique derrière le vandalisme que tu montres ? Qu’est-ce que t’avais envie de représenter à travers cette jeunesse ?

Y.O : Ce n’est pas le cambriolage qui a un sens, c’est plutôt le fait de montrer deux amies qui font une connerie sans savoir pourquoi et qui parlent toutes les deux de ce qu’elles ressentent en le faisant. Elles cherchent de l’excitation, mais inconsciemment, elles veulent attirer de l’attention.

La musique de ton film est sympa. Comment l’as-tu inclue dans Balaclava ?

Y.O : Elle a été créée par le groupe Juicy, un duo féminin bruxellois. Je suis super content qu’elles aient accepté que j’utilise leur musique pour mon film. Ce que j’adore, c’est travailler avec des gens dont la présence fait sens avec mes projets. Juicy est composé de deux supers amies qui ont un côté un peu énervé et revendicateur et elles sont bruxelloises. Il y a un côté circuit court que j’aime bien !

Comment perçois-tu la suite à de ton parcours ?

Y.O : Si je continue en Master, c’est que je sais que c’est très précieux d’avoir accès à un atelier dans lequel tu es 100% libre. Il y a plein de pressions qui font partie du monde professionnel et qui sont un peu mises de côté quand tu es à l’école.  Je ne pense pas que j’aurai cette liberté après ou en tout cas pas de manière aussi élargie. Ça laisse l’esprit beaucoup plus léger et c’est quelque chose dont je vais profiter. En même temps, j’ai un peu la pression car je me dis qu’il ne faut pas que je me plante (rires) ! Ensuite, maintenant que je participe à des festivals et que je fais voyager mon film, je sais que je ne pourrai plus faire un autre en le considérant uniquement comme un truc rigolo que je fais dans ma chambre. Je sais maintenant qu’un film s’inscrit dans un parcours, j’ai découvert comment vit un film, maintenant ça va me rester en mémoire.

Propos recueillis par Katia Bayer et Laure Dion. Retranscription : Laure Dion

Nouvel After Short, Premiers longs-métrages, Cannes 2022, mercredi 22 juin à l’ESRA !

Après avoir mis en place un After Short mercredi 8.6 dédié aux courts-métrages sélectionnés à Cannes, en présence d’une dizaine d’invités dont Story Chen, Palme d’or du court-métrage 2022 (en visio pour le coup), Format Court organise un deuxième évènement dédié à Cannes, s’intéressant cette fois aux premiers longs-métrages, toutes sections confondues. Ce nouvel After Short aura lieu le mercredi 22 juin à 19h, à nouveau à l’ESRA (amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle 75015 Paris).

Pour rappel, les After Short sont des soirées de Q&A au cours desquelles les professionnels abordent leur parcours et leurs films respectifs. Les films ne sont pas diffusés à cette occasion.

Gratuits pour les étudiants et les anciens de l’ESRA, les After Short demeurent accessibles et payants (5 €) aux autres personnes intéressées, dans la limite des places disponibles, uniquement sur réservation.

Voici le détail de la liste – susceptible de modifications – de nos invités présents lors de cette soirée. 8 équipes, 1 sélectionneuse ainsi que le responsable de la Caméra d’or y participent. Retrouvez chaque jour sur Facebook et Instagram des infos sur nos invités.

Participants

– Stéphane Letellier-Rampon, Responsable de la Caméra d’Or

Un Certain Regard

– Romain Blondeau, producteur (CG Cinéma) de Rodéo (Coup de cœur du jury) réalisé par Lola Quivoron

– Julie Viez, productrice (Cinenovo) de Harka (Prix du meilleur acteur attribué à Adam Bessa) réalisé par Lotfy Nathan

– Lise Akoka, Romane Gueret et Marine Alaric, réalisatrices et productrice (Les films du Velvet) de Les Pires (lauréat du Prix Un Certain Regard)

Quinzaine des Réalisateurs

– Jean-Luc Ormières, producteur (Cinéfrance Studios) de Falcon Lake de Charlotte Le Bon

Semaine de la Critique

– Pauline Mallet, membre du comité de sélection des longs-métrages

– Cristèle Alves Meira, réalisatrice de Alma Viva

– Lou Chicoteau et Jean-Etienne Brat, producteurs (Alta Rocca Films) de La Jauría (Grand Prix et Prix SACD) réalisé par Andrés Ramírez Pulido

ACID

– Charles Philippe, producteur (Les Films du Clan) de Jacky Caillou, réalisé par Lucas Delangle

– Martin Jauvat, réalisateur de Grand Paris

Déborah François. La chorégraphie entre les acteurs et la caméra

Elle a débuté dans L’Enfant des Dardenne. Premier rôle, premier Cannes. Déborah François, jurée au festival Le Court en dit long à Paris, raconte son apprentissage sur le plateau des frères, ce qui l’intéresse chez les acteurs. Comédienne, elle vient de passer à la réalisation avec son premier court, Mouton noir, conçu dans le cadre des Talents Adami (cherchant à valoriser des jeunes comédiens entre 18 et 30 ans). Son film a été diffusé à Cannes avec ceux d’autres comédiens passés à la réalisation spécialement pour ce projet : Aïssa Maïga, Pascale Arbillot et Raphaël Personnaz. Rencontre au café du coin, en mode pluvieux, avant la remise des prix du Court en dit long.

Ⓒ Joe Maher Getty

Format Court : L’Enfant des Frères Dardenne est ton premier projet, tu n’as jamais tourné dans un court-métrage. En termes de jeu, est-ce que ce passage par le court a pu te manquer dans ton parcours ou bien, suite à L’Enfant, ça ne t’a jamais été proposé ou intéressée ?

Déborah François : Je pense que c’est un peu des deux. On m’en a proposé très peu par rapport à d’autres comédiens, et au début de ma carrière presque pas. L’effet “film des Frères Dardenne” a sans doute compté effectivement. Les quelques fois où j’ai pu dire oui à des courts, je ne pouvais pas les faires parce que j’étais en tournage en même temps ou bien parce que ça ne s’est finalement pas fait.

Tu es venue assez rapidement à Paris mais tu es belge. Pourtant les réalisateurs belges ne font pas forcément appel à toi. Est-ce que cela te manque ? Est-ce que ton premier film a été ton unique expérience en Belgique ?

D.F : Non ! Après mon premier film j’ai tourné Les Fourmis rouges de Stephan Carpiaux mais aussi My Queen Karo, un film avec Dorothée Van Den Berghe, en Belgique. En fait, on a fait appel à moi mais petit à petit. J’ai l’impression d’avoir fait un chemin inverse car c’est avec le temps que l’on a su que j’étais belge. Pendant longtemps il y avait marqué : “comédienne française née en Belgique” sur Allociné ! En réalité, ça ne me gêne pas trop car cette histoire de nationalité, ça ne me touche pas beaucoup, je ne suis pas vexée si on me dit que je suis une actrice française car on me voit dans des films français. Les gens qui sont dans le métier pourraient être informés là-dessus mais finalement, pour ceux qui voient les films et le public, une comédienne est une comédienne. Ca me semble bien de privilégier les gens qui sont chez nous. C’est ce qui permet à autant de comédiens belges, d’au final se faire remarquer, de travailler en Belgique comme en France et, si ce n’est pas le cas, de travailler au moins en Belgique. Peut-être qu’il y a aussi une crainte financière. Il y a cette idée, quelque part, que les Cécile de France, Marie Gillain, même moi et plein d’autres comédiennes, devraient coûter beaucoup parce qu’elles sont en France, alors que les comédiens n’ont pas tous le même cachet et que celui-ci ne dépend pas d’où ils vivent mais de ce qu’ils ont fait.

Pour autant, est-ce que tu serais sensible à l’idée qu’un jeune auteur fasse appel à toi ? Est-ce que tu peux trouver le temps nécessaire pour jouer dans un court-métrage en soutenant aussi les premiers pas des réalisateurs ?

D.F : Oui, bien sûr ! Ça dépend du scénario et du projet. Souvent, je me dis que l’erreur qu’on peut faire dans les premiers courts-métrages ou les premiers films, c’est de ne pas consacrer assez de temps à l’écriture. On a tellement envie d’être sur le tournage, de le faire, qu’on se dit que ce n’est pas grave alors que si, en vrai c’est grave (rires) ! Par contre, il m’est arrivé plein de fois de faire des premiers films. Cet été, je repars faire un premier film, un premier long d’une réalisatrice qui a déjà fait plusieurs courts-métrages.

Ça fait bientôt 20 ans que tu travailles, tu viens de passer à la réalisation avec ton court Mouton noir mis en place avec l’Adami. Te souviens-tu des conseils qu’ont pu te donner les frères Dardenne, en termes de jeu, de placement précis par rapport à la caméra ? Est-ce qu’il y avait plutôt une part d’improvisation ?

D.F : Ce n’est pas de l’improvisation, c’est beaucoup des répétitions où l’on peut chercher en étant libre de nos mouvements naturels. Une fois que cela est décidé, c’est vraiment de la précision à refaire  des gestes jusqu’à que cela soit parfait tout en gardant cette fraîcheur pendant des dizaines de prises. C’est vraiment un mélange des deux, en deux temps.

Tu as l’impression que ça a été un bon apprentissage pour la suite ?

D.F : C’était incroyable ! On n’apprend jamais autant la patience, la précision, la minutie avec le fait que nos gestes doivent être toujours les mêmes, puisque l’on a des rendez-vous avec la caméra. C’est une chorégraphie entre les acteurs et la caméra malgré tout. C’est la meilleure des écoles, après ça on n’a plus jamais peur de faire un plan-séquence ou beaucoup de prises. Ne pas être précis dans les gestes que l’on fait, ne pas faire de bons raccords, on n’en a pas le droit. C’est les règles d’un naturalisme ultra travaillé, il n’y a pas meilleur entraînement.

Est-ce que tu as partagé cette expérience avec les comédiennes qui ont travaillé avec eux ?

D.F : Avec Émilie (Dequenne), on n’a jamais vraiment parlé de la manière dont leurs tournages se passaient mais je sais qu’on se reconnait car il y a quelque chose de commun, et peut-être qu’ils nous ont choisies car on avait cela en commun, j’imagine… C’est des petits échanges de regards où l’on se dit : “Tiens, ça c’est les frères”. On sait qu’on sait. C’est l’école Dardenne, l’exigence tout en restant toujours très bienveillant pour l’être humain bien sûr, sinon on ne suivrait pas les frères.

Quand tu regardes un film d’un regard critique, te focalises-tu sur le travail des comédiens ou essayes-tu de prendre de la distance ?

D.F : Si je ne crois pas aux comédiens, ça me bloque complètement et je suis incapable de passer au-delà. Il faut que je puisse croire que c’est la vraie vie, en me disant que cette personne existe, aussi bizarre soit-elle. Si je me dis que cette personne n’existe pas ou qu’elle est en train de me mentir, c’est impossible pour moi. Ca peut tout autant être une personne qui provoque un réel choc à travers un show dans lequel je rentre, me retrouvant emportée par l’interprétation parce que c’est du cinéma tel The Greatest Showman.  Sur La La Land, on ne se dit pas que les gens vont se mettre à faire des claquettes, mais on se retrouve emporté par l’entertainment et le show proposé. Si je vois les artifices et la personne en train de me vendre ce qu’elle n’est pas, ça me gâche toute l’histoire car je ne peux plus en être touchée. Tout d’un coup, ça devient un comédien qui joue quelque chose et ça m’indiffère totalement, ce n’est plus la vraie vie.

Comment Mouton noir s’est mis en place avec Adami ? Est-ce toi qui leur a suggéré ce passage à la réalisation ? Quels ont été les défis de ce projet ?

D.F : Ce n’est pas l’Adami qui a fait appel à moi, mais la production De l’Autre Côté du Périph’ (DACP). Tout était un défi, tout ce que je n’avais jamais fait, c’est-à-dire l’avant et l’après-tournage. Il me fallait être à la hauteur et je me suis mis moi-même une petite pression car personne ne m’a appris la réalisation et j’ai dû déduire ce qu’il fallait faire. J’ai vu des films et j’ai vu des gens faire des films.

Certaines personnes diront que c’est la meilleure des écoles et que tu n’as pas besoin de faire la Fémis ou l’IAD pour apprendre à tourner ou à jouer…

D.F : C’est comme dans tout, je pense, Il y a des gens qui sont naturellement doués pour faire des trucs et ça se voit, ils sont très jeunes et ils font des choses incroyables. À côté, il y a ceux qui peuvent arriver, avec beaucoup de travail, à faire des super trucs. Pour moi, c’est soit une question de don soit de travail, voire des deux.

Est-ce qu’avec les autres comédiens de la collection Adami, vous avez pu échanger sur la manière dont vous avez travaillé ? Est-ce que la pandémie vous a posé des difficultés à ce niveau ? Et est-ce que, dans l’absolu, tu as envie de continuer de faire des films ?

D.F : C’était après la pandémie mais on a quand même eu peur d’avoir des gros problèmes. Heureusement, on en a été un peu épargné. Avant ça, on était chacun dans notre coin sur d’autres tournages donc on n’a pas pu échanger. C’est à Cannes qu’on s’est retrouvé pour parler un peu, j’en avais un peu discuté avant avec Aïssa car on se connaît dans la vie, mais ça a eu lieu après pour les autres. On a tous vécu ça de manière très différente des tournages, même pour ce qui est de la préparation et de la post-production. Et oui, j’ai carrément envie de continuer  !

Propos recueillis par Katia Bayer. Retranscription : Eliott Witterkerth

Festival Le Court en dit Long #30

Au cours de ce marathon des festivals, glissé entre Cannes et Coté Court, le Centre Wallonie-Bruxelles organisait, pour sa 30ème édition, le festival du Court en dit Long. Du 31 mai au 4 juin 2022, ce festival dédié aux courts-métrages belges francophones mettait en valeur cette année 36 films répartis sur sept programmes thématiques : films d’écoles, version originale, LGBTQ+, des réalisatrices, de l’étrange et des premiers films.

Comme lors de chaque édition, la sélection comprenait à la fois des films d’écoles et d’ateliers (INSAS, IAD, Ensav La Cambre, Caméra-etc., AJC), des fictions, des animations, des films expérimentaux, des courts métrages soutenus par le Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, des films auto-produits ou co-produits avec la France.

Présent tout au long du festival, Format Court revient sur ses coups de coeurs et quelques lauréat.e.s de cette édition anniversaire. Parmi eux : Ka Me Kalu de Flonja Kodheli (Prix du public et Grand Prix ex-aequo), Balaclava de Youri Orekhoff (Grand Prix ex-aequo) et Masques d’Olivier Smolders (Prix du 30ème festival).

Masques de Olivier Smolders

Habitué du festival et du CWB, Olivier Smolders évoquait déjà dans une interview accordée à Format Court en 2014, le pouvoir « fascinant » de l’image. Avec Masques, le réalisateur belge,
rompu à l’exercice du court-métrage, continue de creuser ce sillon en abordant cette fois la perte du visage de ceux qu’on aime et le rituel des masques comme passeurs vers l’au-delà.

Frère ainé du peintre Quentin Smolders avec qui il collabore depuis de nombreuses années, le réalisateur faisait part dans une autre interview (réalisée en 2020) des germes de ce projet à travers une collection de masques réalisée par son frère et de la façon dont il s’était approprié cet univers pour en faire un film : Masques.

Celui-ci s’ouvre en amont de sa réflexion sur les images de deux arbres frappés par la foudre, laissant derrière eux une quantité phénoménale de bois dont Olivier Smolders se sert visuellement pour amorcer son discours. Témoignant d’une expérience intime, il fait part de ses impressions lorsqu’à la mort de son père, il était spectateur du « masque » que la mort venait lentement poser sur ce visage familier. De là, le bois brut se fait bois sculpté et nous basculons dans une analyse du masque dans toute sa dimension mystique et ancestrale.

Tout au long de l’œuvre, la voix d’Olivier Smolders constitue le fil rouge auquel se raccrocher dans ce musée pour des cœurs bien accrochés et le texte, écrit par le réalisateur, peut faire songer à certains écrits de Christian Bobin où la connaissance de cultures anciennes, la spiritualité et la nature révèlent un lien intime.

Le masque sculpté devient masque mortuaire, l’occasion pour Smolders de convoquer le souvenir de cette fameuse « inconnue de la Seine » et son ironie du sort bouleversante un siècle plus tard. Puis, les masques de plâtre se font masques de chair et vient alors sans détour ce que la France post-Grande Guerre cherchait tant bien que mal à dissimuler.

À la vision des images de rescapés de 14-18, notre réaction est anticipée par Smolders qui nous incite à réorienter notre regard, dans un élan d’empathie, plutôt que de détourner instinctivement la vue. Porter le regard quelques centimètres au-delà de la meurtrissure et plonger dans les yeux de ces survivants dévoile leur émotion poignante et le décalage dichotomique qu’il peut y avoir au sein même d’un visage.

Une impression qui jalonne tout le film mais qui apparait de façon flagrante à cet instant, c’est la conception du visage comme une interface. Surface d’émission et de projection qui se fait masque et devient le médium entre l’intérieur et l’extérieur. Ces masques, qui témoignent d’une absence de
reconnaissance et où la mutilation prend toute sa place, montre que l’on passe à côté de l’essentiel en ne focalisant son regard qu’à un seul endroit.

Ainsi, en Otto Dix des temps modernes ou à l’image de ces prothésistes de l’époque qui, dans une détermination remarquable, mettaient tout en oeuvre pour réinsérer ces gueules cassés au sein de la société, Smolders ré-humanise post-mortem ces martyrs que leur « masque » avaient trop aliéné.

À la manière d’un archéologue qui étudierait l’être humain à travers ces vestiges matériels, Olivier Smolders progresse dans son propos en mettant au jour des pratiques photographiques du début du XXème siècle, qui relevaient, pour certaines, de rituels mortuaires où il convenait d’immortaliser
la famille en compagnie du défunt tout juste décédé. Notre regard contemporain sur ces photographies centenaires induit de facto une mise en miroir et fait aboutir en quelque sorte la réflexion menée par Olivier Smolders. Jusque là, il questionne le pouvoir de l’image qui apparait ici sous toutes ses formes (fixe, mouvante, en noir et blanc, en couleurs, anciennes, récentes…) et tous ces éléments tissés ensemble amènent plus de questions que de réponses.

Ce faisant, Smolders s’adresse directement à nous et prend très au sérieux son interlocuteur-spectateur, remettant le choc au bon endroit, et réalise ainsi une remise en question très en profondeur sur notre rapport à l’image et à la confiance qui nous lie à elle. Un rapport individuel, conformé par le dictat d’internet et de la télévision, mais par extension celui d’une société toute entière où la désinformation et le manque de point de vue règnent en abondance.

Adepte du cinéma de Chris Marker, l’habileté de Smolders à conduire un récit dans un documentaires d’archives entraine l’adoption de son point de vue comme étant le nôtre. Comme on dirigerait un enfant qui fait ses premiers pas, il nous tient du bout des doigts et nous guide dans sa réflexion personnelle, augurant des territoires nouveaux sur la conception de l’image comme le ferait un Deleuze ou un Didi-Huberman.

Ka Me Kalu de Flonja Kodheli

D’origine albanaise, la jeune réalisatrice Flonja Kodheli a décidé de consacrer son premier court-métrage aux thématiques de l’exil politique et des stigmates qui en découlent. Dans une interview à paraître, elle nous fait part des motivations intimement liées à son histoire et de son approche
sur les séquelles d’une dictature qui reste méconnue en France.

De retour à Bruxelles pour les obsèques de sa grand-mère, la jeune Stela (interprétée par Flonja Kodheli elle-même) vient accompagner sa mère dans l’épreuve du deuil. Rapidement, la jeune femme devient témoin d’un comportement inhabituel voire pénible de la part de sa mère à l’égard du monde qui l’entoure. Dans les premières minutes, la réalisatrice use avec parcimonie des dialogues, les restreignant au strict nécessaire, en laissant la parole aux images. Ainsi, nous faisons irruption dans le quotidien de Maria, la mère, dont l’appartement semble être resté dans son jus des années 70. Verrous à chaque porte, rideaux occultants, décors typés, dialogues en albanais, … : tout est réuni pour donner l’effet d’une enclave hermétique et passéiste dans notre monde actuel.

Geste d’abord, parole ensuite, tel est l’articulation subtile du film. Qu’on soit plus ou moins au fait de l’Histoire albanaise, Flonja Kodheli joue avec notre appréhension des signes et met en place des situations où les réflexes de la mère nous apparaissent dans toute leur étrangeté. La conversation dans la salle de bain toutes vannes ouvertes, très significative à cet égard et qui frôle la cocasserie, donnant presque des allures de film d’espionnage, indique que les personnages n’évoluent pas dans un univers ordinaire.

L’action prenant place dans la Belgique d’aujourd’hui, on retrouve malgré tout dans Ka Me Kalu, cette ambiance si particulière où la méfiance règne et où la vérité n’a d’autre espace de déploiement que le chuchotement. On peut songer alors à La Vie des autres de Florian Henckel où l’on voit à quels recours étaient alors tenus les habitants du Bloc de l’est durant la Guerre froide. Cette époque, qui ne semble pas encore avoir livré tous ses secrets, où l’État s’invitait alors dans l’espace domestique jusqu’à priver ses occupants de leur intimité, parfois au péril de leur vie, semble avoir pris un décalage ahurissant de nos jours.

Dans ce contexte, le rapport mère-fille, quand il ne s’inverse pas, tend à pousser le personnage de Stela dans ses retranchement et un état d’esprit régressif, accentuant le poids de l’Histoire, où la fille rentre par trop d’empathie dans l’univers de la mère. Convenir pour ne pas blesser. À travers ce rapport, on pourrait apercevoir, comme en négatif, l’intrigue centrale de Good bye, Lenin! où le personnage du fils entretient artificiellement l’environnement de sa mère pour dissimuler le changement de régime. Ici, c’est l’étape d’après : la réadaptation d’une femme, dans un monde qui a changé, qui continue de projeter autour d’elle l’oppression de la dictature.

À la différence de ces films qui traitent le sujet dans l’époque où il s’inscrit, le film de Flonja Kodheli aborde davantage les vestiges psychologiques de cette période révolue. Que reste-t-il dans les esprits, cinquante ans plus tard, du climat qui prévalait sur les us et coutumes des réprimés ?

L’impression si forte qu’il y a eu sur les consciences dégage cette sorte d’inaptitude à trouver ses marques dans une démocratie d’aujourd’hui. La peur constante d’être observé ou potentiellement dénoncé entrave au quotidien tout un mode de penser et d’agir librement. Ce qui donne à Ka Me Kalu toute sa densité, c’est la profondeur troublante du personnage de Maria où l’on s’aperçoit progressivement de la porosité de la frontière entre traumatisme et folie.

Au cours du film, la proportion irrationnelle de ses craintes, déjà exacerbée par le deuil, s’accentue au point qu’elles deviennent contagieuses pour Stela et que tout retour en arrière semble désormais impossible. Ces caractéristiques, qui tiennent aussi à l’interprétation d’Ilyre Vinca, font que ce personnage atteint une dimension quasi-shakespearienne et devient à elle-seule une allégorie de la peur, qui pourrait tenir lieu ici de troisième personnage. Cette peur qui s’intercale entre ces deux parents, incarnée par la mère, intégrée par la fille, inentendable pour le reste du monde.

Parce qu’un des effets du cinéma est de pouvoir témoigner de telle ou telle réalité et de pouvoir ramener au centre du débat ces histoires de femmes et d’hommes négligemment oubliées, Flonja Kodheli offre ici un devoir de mémoire et une leçon d’Histoire qui passe par les sentiments. Comme un baume sur les cicatrices, c’est peut-être le message que nous laisse Maria : réussir, malgré les abîmes, à trouver des puits de lumière. Ainsi se dresse devant Stela cette chapelle Sixtine personnelle, havre de paix et de résistance, où la mère se réfugie à l’abri du monde enténébré.

Augustin Passard

Retrouvez prochainement l’interview de Flonja Kodheli

Concours. Reprise des courts de la Semaine de la Critique à la Cinémathèque

Comme tous les ans, la Cinémathèque reprend la sélection (courts et longs-métrages) de la Semaine de la Critique du Festival de Cannes. Pour accompagner cette reprise et vous permettre de voir les courts de la Semaine, nous vous offrons 3×2 places pour chaque séance de courts-métrages prévue ce samedi 11 juin. Intéressé(e)s ? Contactez-nous !

Programme de courts métrages 1 : samedi 11 juin 2022 – 13h. Salle Jean Epstein.  3×2 places à gagner !

Cuerdas de Estibaliz Urresola Solaguren, Espagne
Ice Merchants de João Gonzalez, Portugal-France-Grande-Bretagne
Canker de Lin Tu, Chine
Sur le trône de Xerxès de Evi Kalogiropoulou
Raie manta de Anton Bialas, France

Programme de courts métrages 2 : samedi 11 juin 2022 –15h.Salle Jean Epstein.  3×2 places à gagner !

Swan dans le centre de Iris Chassaigne, France
It’s Nice in Here de Robert-Jonathan Koeyers,
Nisam je stigao voljeti de Anna Fernandez de Paco, Bosnie-Herzégovine-Espagne-Grande-Bretagne
Regarde-moi de Shuli Huang, Chine
Les Créatures qui fondent au soleil de Diego Céspedes, Chili

A Short Story de Bi Gan

Présent pour la deuxième fois au Festival de Cannes après Un grand Voyage vers la nuit en 2018 dans la catégorie Un Certain Regard, Bi Gan a refait parler de lui cette année avec A Short Story en compétition officielle. À la manière d’un fabulateur, le réalisateur chinois nous plonge dans les tribulations d’un chat noir détective et de sa rencontre avec un épouvantail. Une épopée singulière qui prend des allures de fable de La Fontaine revue par David Lynch !

D’entrée de jeu, avec une voix austère se saisissant de l’ancestral « Il était une fois… », Bi Gan s’empare de marqueurs typiques du conte de fées et s’en sert pour poser l’aspect presque mythologique de son histoire. Un jeune chat noir solitaire, sans but et sans famille, est investi d’une mission par un mystérieux épouvantail.

Façonné depuis l’enfance par cette forme épique, notre imaginaire de spectateur prend rapidement le relais et nous embarque dans cette (en)quête à mi-chemin entre le théâtre de marionnettes et le cinéma expérimental.

« Quel est la chose la plus précieuse au monde ? ». Tel est le sujet d’expédition de notre félin héros ! Qui, au cours de son périple, croisera trois entités l’ayant successivement possédé. Bi Gan se sert de ce topos littéraire pour mieux dérouter son spectateur et mettre à l’épreuve notre perception du temps et de l’image. Il s’amuse à mettre à mal notre sens de lecture dans les tableaux qu’il propose et ses situations qui sont autant d’énigmes à résoudre pour le personnage que pour le spectateur. Ici, la quête du chat devient une quête de sens.

Un cyborg-confiseur à énergie solaire, une femme mangeuse de « pâtes » amnésique et un magicien déchu : trois confrontations saugrenues qui nous en apprend un peu plus à chaque fois sur notre protagoniste et ses motivations.

Il est réjouissant de voir à quel point Bi Gan se livre à cet exercice farfelu où son inspiration semble plonger dans cet infini des possibles qu’est souvent l’apanage des films d’animation, à la différence que les effets spéciaux semblent ici sortir tout droit du système D. Tout en révélant leur simplicité, ils dégagent paradoxalement une grande théâtralité et donnent un effet surprenant où, de la réalité pure, Bi Gan tire un effet presque fantastique.

Les signaux visuels et auditifs abondent, Bi Gan donne d’une main pour reprendre de l’autre et le montage qu’il offre présente des associations d’images et de sons où le sens vient se contredire, se nourrir. Un geste bien précis, une parole en rewind ou encore un simple travelling arrière va soudainement prendre en charge, au cours du plan, le rythme de la narration et ainsi apporter un élément de compréhension toujours nouveau. Ce condensé d’inventivité et de dérision que s’autorise Bi Gan fait de Short Story un objet détonnant, cocasse voire lunaire dans cette compétition officielle.

Au terme de ce parcours initiatique mêlant sans cesse sublime et grotesque dans un monde rempli de ces individus forgés par la solitude, Chat Noir découvre que la « chose la plus précieuse au monde » n’était pas finalement pas si loin. Mais comme dirait un vieux proverbe : « Qu’importe l’issue du chemin quand seul compte le chemin parcouru. »

Augustin Passard

Le film sera représenté ce mercredi 8.6 à notre After Short « Cannes, courts » par son producteur,  Charles Gilibert.

Consulter la fiche technique du film

S comme A Short Story

Fiche technique

Synopsis : Un conte de fées.

Année : 2022

Durée : 15′

Genre : Fiction

Pays : Chine

Réalisation : Bi Gan

Scénario : Bi Gan, Zhai Xiao Hui

Image : Li Jia Neng

Son : Li Dan Feng

Montage : Ye Xiang

Décors : Du Lu Xi

Musique : Wang Wen

Interprétation : Tan Zhuo, Chen Yong Zhong

Production : Dangmai Films, Bi Gan

Article associé : la critique du film

 

 

Joseph Pierce : « Chacun de mes films m’obsède et finit par me consumer »

La Semaine de la Critique diffusait cette année une séance spéciale comprenant 3 films de réalisateurs repérés : Emmanuel Gras, Yann Gonzalez et Joseph Pierce. Ce dernier est animateur au Royaume-Uni. Depuis son film de fin d’étude de la NFTS, Stand Up, il a réalisé deux courts d’animation sélectionnés et acclamés en festivals : The Pub et A Family Portrait. Après une tentative de fiction (The Baby Shower) et en parallèle de son travail au journal The Guardian, il a terminé son nouveau projet, ambitieux à plusieurs niveaux (histoire, co-production, durée, couleurs, …) : Scale.

Cette adaptation de William Woodard Self (Will Self), également sélectionnée au prochain festival d’Annecy, sera diffusée sur Court-Circuit (Arte) le weekend prochain. En 2010, nous avions interviewé le réalisateur à l’occasion d’un focus que nous lui avions consacré. Plus de 10 ans plus tard, une mise au point s’imposait.

Format Court : Tu travailles pour le journal The Guardian. Qu’est-ce que vous faites exactement ?

Joseph Pierce : Je suis designer d’images animées, donc je travaille sur leur contenu Youtube et pour les réseaux sociaux. Mon travail est de créer des mouvements. On est loin de mon style cinématographique. J’ai comme deux vies professionnelles complètement séparées. Mais ce travail m’offre une stabilité financière et des horaires qui me permettent d’être beaucoup plus libre sur le plan créatif.

Juste après l’école (NFTS), tu as réalisé très rapidement plusieurs courts-métrages. Puis, on t’a perdu de vue. Qu’est-ce qui s’est passé ?

JP : J’ai fait mon film de fin d’études, Stand Up, qui a reçu beaucoup d’attention. 6 mois après mon diplôme, il s’est avéré que le British Film Institute a débloqué des financements pour l’animation. J’ai fait mon premier film professionnel, A Family Portrait, qui a pris à peu près trois mois à être animé et deux mois à être développé. Ça a été très vite. Je n’y ai pas trop réfléchi, je l’ai juste fait. J’ai financé mon film suivant, The Pub avec l’argent que j’avais touché en remportant certains prix. Je l’ai commencé puis je suis parti en résidence de deux mois au Japon pendant la période du tsunami. C’était tout une expérience. J’ai poursuivi mon film après, mais ça m’a pris 9 mois car j’ai utilisé une tablette graphique. Une tablette, c’est comme une grosse toile sur laquelle on travaille, ça prend du temps. En plus, j’ai travaillé complètement seul car c’était un film autofinancé.

Ensuite, j’ai beaucoup travaillé en freelance où je mélangeais expérimental et animation. C’était hyper intéressant. Dans l’intervalle, je développais des films. Après j’ai été embauché au Guardian.

Tu es revenu à l’animation avec une adaptation : Scale. Qu’est-ce qui t’a intéressé dans le projet de William Woodard Self ?

JP : Will est un peu un “personnage” au Royaume-Uni. Il n’est pas nécessairement mainstream mais il est connu. J’ai lu son histoire quand j’avais 17/18 ans et ça m’a marqué. Je me souviens que ça parlait d’un homme avec des veines très apparentes. Je trouvais que ça donnait une image très visuelle et frappante. Quand on est arrivé à la phase de la pré-production, je me suis dit que ça ne pouvait être fait qu’avec de l’animation et à travers mon style, fondé sur la réalité mais avec des éléments très surréalistes.

Tes histoires sont très personnelles. Et-tu intéressé par le documentaire animé ?

JP : Oui. Beaucoup de gens ont pensé que Stand Up était une sorte de documentaire et ce n’en est pas un. Les rires ont été enregistrés dans des contextes réels de stand up, et ça donne une vraie atmosphère, mais le reste n’est pas réel. Pourtant, je suis très ouvert à cela, j’ai toujours trouvé le documentaire intéressant.

Si on ignore que Scale est une adaptation, ne pourrait-on pas penser qu’il s’agit d’un documentaire animé ?

JP : Le récit en lui-même repose sur des faits réels. William s’est inspiré de son histoire d’addiction à l’héroïne, et de sa rupture avec sa femme. Moi, il a fallu que je trouve une porte d’entrée. J’ai trouvé des façons de m’y plonger en l’imaginant comme un auteur obsédé à l’idée d’achever son livre. Je pouvais totalement m’identifier à ce processus créatif.

Chacun de mes films m’obsède et finit par me consumer. Je pense qu’en ayant des enfants, on se rend compte qu’on peut perdre sa famille au profit de sa quête créative. Je me suis aussi inspiré de ces expériences. C’est ce qui le rend peut-être aussi un peu personnel.

Adapter l’histoire de quelqu’un d’autre soulève toujours cette difficulté : respecter l’œuvre de l’autre tout en la rendant personnelle.

JP : Exactement ! Il faut choisir les éléments qu’on veut garder, et peu à peu ça devient presque une nouvelle œuvre, elle prend un peu son indépendance. C’est un processus qui m’a beaucoup plu, j’ai énormément travaillé sur le scénario.

Peux-tu nous en dire un peu plus sur le travail de la couleur ?

JP : C’était l’idée d’Hélène Mitjavile (Melocoton Films). Au départ, je ne voulais pas que ça soit en couleur parce que je ne voulais pas tripler la durée de production. Et travailler avec d’autres personnes était aussi mon challenge numéro 1. J’ai vraiment une méthode bien à moi : je commence avec le premier plan et je travaille progressivement, je vois où l’animation m’amène.

Travailler avec quelqu’un, c’est mettre plus de cadre, organiser, prévoir des images-clefs… J’ai dû faire une centaine de dessins pour le film afin de déterminer le style et trouver des personnes qui pouvaient s’accorder avec. On a dû dire au revoir à certaines personnes, mais les gens qu’on a retenus sont certainement plus talentueux que moi. Leur savoir-faire est incroyable, ça a finalement été un vrai plaisir de travailler avec eux.

Tu travailles beaucoup autour de la déformation des visages et des corps, tu t’intéresses au mouvement, au fantastique. Comment cela est-il venu ?

JP : C’est venu assez naturellement. Pour moi, l’animation nécessite une dimension d’exagération. C’est un instrument narratif qui apporte une épaisseur supplémentaire à l’histoire. Il est important que les gens se sentent impliqués dans la narration, plutôt que de réaliser des œuvres animées qui soient visuellement belles.

Mais ça rend les choses difficiles à faire, parce qu’il n’y a pas de raccourci. La plupart des plans doivent être redessinés entièrement, et ça prend beaucoup de temps, mais c’est aussi ça qui rend le film unique. J’aime cette idée que les choses continuent à évoluer. J’adore les œuvres de Dali, d’Aubrey Beardsley, ou encore le travail de Jan Švankmajer, un réalisateur d’animation surréaliste qui m’a beaucoup influencé…

Du point de vue du style, j’aime aussi beaucoup les œuvres des artistes impressionnistes et le travail d’Aubrey Beardsley, un artiste britannique. On m’a déjà dit que mes films ressemblaient à ses œuvres, et ça me parlait beaucoup. Il est mort à 25 ans, il y a plus de cent ans. Il était influencé par l’art japonais et ses lignes sont très simples. Il expliquait justement que si on ne fait rien de grotesque, alors on ne fait rien d’intéressant. Je reprends beaucoup ce terme de “grotesque” pour décrire mon travail, et j’aime comment il a rendu ce mot très positif. C’est pour ça que j’aime travailler autour du corps, des distorsions et des corruptions.

Scale était-il une sorte de test pour toi avant le long ?

JP : Oui, tout à fait ! Pour moi, c’est vraiment un film achevé. Quand on le compare à The Pub, il y a une énorme différence. Scale a aussi permis de prouver que je suis capable de proposer un film plus long, à une échelle plus importante. Seul, ça me prendrait 10 ans de faire un long-métrage, mais avec une équipe, ça me semble plus faisable !

Tes films se trouvent en ligne. Est-ce important pour toi de partager ton travail ?

JP : Je respecte une certaine temporalité, notamment avec les sorties en festival bien entendu et je fais attention au respect des droits. Mais je trouve effectivement que le fait de donner accès aux films en ligne est très stimulant. Ça permet de s’ouvrir à un public beaucoup plus large. Et, ça ne m’a jamais empêché de vendre mes films pour autant. Les gens veulent des droits non exclusifs de toute façon.

Comment as-tu appréhendé cette première sélection à Cannes ?

JP : Cannes était notre objectif depuis le début. Nous avons pensé le planning de la production en ce sens. D’ailleurs c’était un risque car nous avons finalisé le film deux semaines avant le début du festival. Si nous n’avions pas été pris, il aurait fallu attendre plus tard dans l’année. Le film aurait été diffusé à la Mostra ou ailleurs. C’était vraiment important pour nous d’être présents à Cannes car c’est un film en partie français.

Quel regard portes-tu sur sa programmation hors compétition à la Semaine de la Critique ?

JP : C’est tellement plus intéressant pour moi de voir les choses du point de vue thématique et pas seulement du point de vue de la technique, accompagné seulement de films d’animation. C’était super de voir Scale faire partie d’une telle programmation avec deux autres films très forts de réalisateurs expérimentés.

En raison du caractère unique du film quant à son budget et à son ambition, je crois qu’il était bien que le film fasse partie de cette programmation, ça nous a enlevé une certaine pression. Le film est sorti la pour la première fois, ce qui nous a permis d’en profiter, et il connaîtra ensuite sa vie de festival ailleurs. C’est un bon équilibre.

Propos recueillis par Katia Bayer. Retranscription :  Eliott Witterkerth. Remerciements : Anne-Sophie Bertrand

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Mai Vu. Exprimer des choses qui ne se disent pas avec les mots

Parmi les films de la Cinef, la section dédiée aux films d’écoles, figurait cette année, une jolie animation : Spring Roll Dream. Sa réalisatrice, Mai Vu est vietnamienne, son producteur, Thijme Grol, est hollandais. Tous deux se sont rencontrés il y a un moment à Londres, à l’école, à la NFTS (National Film and Television School), et ont travaillé ensemble sur ce projet parlant de nourriture, de transmission et de non-dits. À Cannes, le film a reçu des mains de Kate Winslet le prix « Lights on Women », créé il y a deux ans par L’Oréal en vue de valoriser le court-métrage d’une réalisatrice en compétition. 

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Format Court : Comment vous êtes-vous rencontrés tous les deux ?

Mai Vu : À l’école ! Ce film, c’est notre film de diplôme. C’est un travail d’équipe !

Pourquoi avoir avez voulu entrer à la NFTS ?

M.V : Je travaillais dans l’animation et la stop motion depuis un moment, au Vietnam. Après un certain temps, j’ai eu l’impression de faire du sur-place et j’ai voulu explorer l’aspect narratif. C’est pourquoi j’ai cherché un lieu où étudier et j’ai trouvé la National Film and Television School (NFTS), l’endroit parfait !

Pour combiner la narration et l’animation ?

M.V : Oui. C’est aussi l’environnement qui m’a plu. On est encouragé à travailler en équipe. On ne fait pas juste des films personnels, on créé ensemble. Pour moi, faire des films, c’est un travail collectif. Chacun donne de lui-même dans le projet et j’aime ce processus.

Thijme Grol : Oui, moi je viens des Pays-Bas, j’ai étudié à la Netherland Film Academy (NFA) à Amsterdam où j’avais déjà produit des projets d’animation. J’adore vraiment l’animation. J’ai produit plutôt des projets de stop-motion et de 3D. Par la suite, j’ai eu envie d’aller en Angleterre où on trouve plus d’animations, et aussi afin d’être plus proche et plus connecté avec les Etats-Unis.

Comment ça se passe pour la production d’animation ? Cela prend plus de temps, coûte plus d’argent…

T.G. : Oui, je le vis comme une montagne russe où il y a des étapes longues et des sprints. Je préfère quand c’est long car s’il y a un problème on a le temps de le résoudre. Et j’adore aussi l’artisanat (rires) !

M.V : Thijme est très bon pour l’artisanat. C’est un peu comme un talent caché. Parfois sur le décor, il arrive qu’on ait besoin de quelque chose rapidement comme une chaise, par exemple. Mais il n’y a personne car c’est une école de cinéma et on n’a pas assez de gens. On fait la plupart des choses par nous-même même s’il y a plein de départements à l’école. J’en parle alors à Thijme : « Peux-tu faire ceci ? ». Je pars peut-être une heure et il revient avec des chaises très bien faites. C’est le meilleur producteur, il me soutient tellement !

Tu as travaillé sur des séries au Vietnam. Qu’as-tu appris de cette expérience ?

M.V : Oui c’est un autre format. J’ai animé des séries, le procédé est similaire mais différent. J’ai appris à faire des films vers mes 19 ans en autodidacte, sur Internet. J’ai commencé à rencontrer des gens qui faisaient la même chose que moi et on a décidé de faire une série. Deux de mes amis qui créaient des personnages m’ont demandé de rejoindre l’équipe et de réaliser. On a appris comme ça, en faisant. Le flux de travail était énorme. On écrivait le scénario nous-même, on a dû apprendre à être spontané et créatif sur le tournage, c’était amusant !

Spring Roll Dream parle de double identité, de double culture. Quelle a été ton inspiration ?

M.V : Mon inspiration vient de ma famille : j’ai une sœur aux Etats-Unis. Je me suis posée cette question secrète sur ce qu’elle n’aime pas de la culture vietnamienne et sur son départ. Même si le film ne parle pas totalement de ça, je trouvais important de me poser cette question. Dans quelle mesure on grandit avec nos parents, dans quelle mesure ils vivent en nous aujourd’hui ?

Personnellement, en grandissant, il y avait des périodes où j’ai essayé de séparer mon identité de celle de mes parents. En vieillissant, j’ai trouvé une partie d’eux en moi, j’ai alors décidé de respecter mon héritage.

Quel est le pouvoir de la nourriture dans ce court-métrage?

T.G : Le poulet est pour nous une métaphore de notre manière de vivre sa culture. D’abord, les pattes du poulet se cachent de la protagoniste, puis elles sont libres, et elle est libre de revenir à sa culture.

M.V : On voulait travailler avec la nourriture car dans la culture asiatique, les gens sont moins susceptibles de dire « je t’aime », les parents expriment moins leurs sentiments avec les mots. La nourriture y est très forte : elle symbolise une connexion, et l’amour pour les enfants et la famille. C’est aussi universel. L’image finale du garçon qui est enveloppé par la nourriture signifie qu’il est entouré par l’amour de sa famille.

À l’école, Mai, tu as choisi la stop motion comme type d’animation. Quelles qualités associes-tu à ce type d’animation ?

M.V : À l’école, j’ai appris différents types d’animation. Pour moi, il y a des émotions dans la stop motion qui ne peuvent pas être remplacées par d’autres techniques. Je trouve que ça fonctionne parfaitement bien pour l’histoire, lorsque par exemple on fabrique les personnages et qu’on décide de créer une texture pour le grand-père en lui donnant un aspect légèrement rugueux, ça lui donne plus de chaleur. On peut sentir la touche artistique sur le personnage. Il dégage soudainement plus d’émotions. On n’a pas à en faire plus, on a juste à mettre la camera devant la marionnette. C’est le pouvoir de la stop motion : sentir à travers la texture ! Grâce aux marionnettes, on peut exprimer des choses qui ne se disent pas avec les mots. D’ailleurs, on a gardé très peu de dialogues.

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Spring Roll Dream est votre film de fin d’études. Comment envisagez-vous la suite ?

M.V : On pensait déjà à notre projet suivant. Le prix qu’on a reçu avec L’Oréal (Lights on Women) était tellement inattendu qu’il nous a donné du courage.

T.G : Ce prix est un honneur. Quand tu débutes, tu as besoin d’argent pour vivre et le logement est cher à Londres. Mai va pouvoir faire quelque chose de nouveau, elle va pouvoir vraiment se concentrer sur un prochain film et son développement. Elle n’aura pas à penser travailler tout de suite quelque part pour payer son loyer, elle pourra se concentrer sur la création.

Penses-tu que ce projet sera un court ?

M.V : Je pensais faire un documentaire sur les immigrants vietnamiens au Royaume-Uni. Une des raisons pour lesquelles je voudrais raconter cette histoire, c’est que je viens du Vietnam mais je venue en avion jusqu’au Royaume-Uni et j’ai étudié dans la meilleure école. La plupart des gens ont dû faire tellement de sacrifices pour venir en Europe, ils voyagent dangereusement, ils laissent leurs familles derrière eux, ils ne peuvent pas revenir. C’est quelque chose auquel je pense pour mon futur projet et j’ai vraiment envie d’explorer l’aspect narratif d’un tel sujet.

Propos recueillis par Katia Bayer. Retranscription : Laure Dion

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Story Chen : « Je suis très inspirée par mes propres émotions »

À Cannes, nous avons interrogé la lauréate de la Palme d’or du court-métrage, Story Chen, au sujet de son film The Water Murmurs. La jeune réalisatrice chinoise aborde son parcours, sa passion pour l’élément de l’eau, fil conducteur de son film, ainsi que son intérêt pour la question de la mémoire et des souvenirs.

Format Court : Pourquoi avoir quitté la Chine pour étudier aux Etats-Unis ?

Story Chen : La Tisch School of the Arts (NYU) est la meilleure école pour étudier le cinéma. A 12 ans, je suis allée aux Etats-Unis et j’ai beaucoup aimé la ville de New-York. Il y a beaucoup d’artistes de qualité. J’y ai trouvé beaucoup d’inspirations et j’ai eu alors envie d’aller à la NYU. Il y a eu de nombreux cours où j’ai pu faire de la pratique et j’ai pu tourner beaucoup de films pendant mon cursus. C’était vraiment mieux que l’université en Chine, car il y a beaucoup de théorie mais on ne nous donne pas beaucoup l’occasion de pratiquer ou de faire un tournage. En Chine, l’éducation n’offre pas autant d’opportunités de pratiquer par rapport aux Etats-Unis. J’ai juste comparé les deux systèmes d’éducation. C’est pourquoi je suis allée à New-York étudier le cinéma, mais c’est aussi pourquoi je suis aussi revenue en Chine parce qu’il y a beaucoup de financements et d’opportunités pour les nouveaux réalisateurs.

Pourquoi as-tu choisi le cinéma comme moyen d’expression ? Comment as-tu réussi à entrer à la Tisch School of the Arts ?

S.C : On doit soumettre un court-métrage pour accéder à l’école. J’ai réalisé mon premier court-métrage à 15 ans, avec des amis et un caméscope. J’ai commencé très tôt car j’avais envie de raconter une histoire. Je me suis demandé : « de quoi a-t- on besoin pour faire un film ? Réponse : d’une caméra, d’une histoire, de quelques acteurs ». J’ai juste rassemblé une équipe à la manière dont j’imaginais qu’un film devait être fait. Je n’avais jamais eu d’expérience ou quoique ce soit. Mais finalement, même de cette manière très amateur, on peut faire un court-métrage. J’ai vraiment apprécié le processus de composer une équipe. Quand j’ai postulé pour la Tisch School of Arts, j’avais déjà réalisé trois court-métrages par moi-même. J’ai envoyé à l’école celui qui me paraissait le meilleur. Ils ont peut-être vu du potentiel en lui.

Est-ce dur de faire des court-métrages en Chine ?

S. C : Pour les courts-métrages non, il n’y a pas de censure car il y a moins de visibilité. En Chine, il n’y a pas de soutien pour les courts, je pense que c’est la raison pour laquelle la plupart des réalisateurs en Chine ont du mal à faire leurs courts-métrages. Toutefois, on peut trouver des producteurs qui aiment vraiment le cinéma et qui veulent aider des jeunes réalisateurs. Je pense que ça dépend des producteurs qu’on choisit car les court-métrages ne coûtent généralement pas chers. On peut en faire pour beaucoup moins cher qu’un long-métrage. Une bonne chose à propos des court-métrages, c’est qu’on peut être totalement créatif, car il n’y a pas de censure, et les producteurs veulent juste t’aider : ils n’attendent pas d’argent en retour.

Entertainment T.H, qui t’a soutenue pour The Water Murmurs, est une boite de production locale ?

S.C : Oui c’est une boîte de production qui finance mes films, mais j’ai aussi mes propres producteurs et ma propre équipe de création. J’ai eu de la chance qu’ils m’aient accordé une totale liberté du point de vue de la création. Quand j’ai annoncé vouloir filmer au format 35 mm (ce qui signifiait un budget supplémentaire), ils m’ont proposé d’offrir la moitié, et de voir avec l’autre partie pour le reste. Ils m’ont soutenue dans mes décisions durant tout le processus.

Pourquoi était-ce important pour toi de tourner en 35 mm ?

S. C : Car j’étais très inspirée par mes propres émotions durant la pandémie. J’étais à New-York, prête à tourner mon premier long-métrage, mais il a été annulé à cause du confinement. Je suis donc retournée en Chine, et j’y suis restée durant ces deux dernières années. Tout est allé lentement, les producteurs étaient très méfiants à propos des films sur lesquels ils auraient à investir. Il y a donc eu moins d’opportunités, ça devait être pareil pour tout le monde à ce moment, surtout pour les nouveaux réalisateurs.

Durant ces deux dernières années, The Water Murmurs est le seul court-métrage que j’ai réalisé. J’ai souffert de ne pas travailler (rires) !. Pendant ces moments, j’ai vraiment senti que j’avais trop pris l’habitude de me concentrer totalement sur ma carrière. Pendant la pandémie, j’ai vraiment ressenti de l’amour pour les gens autour de moi. L’équipe, les ami.es, la famille. J’ai réalisé qu’il y avait plus de choses précieuses que ce que je pensais. J’ai choisi de tourner à Yibin (dans le sud-est de la Chine). J’ai voulu explorer la mémoire, le passé, capturer cette sensation et je pense que le format 35 mm aide vraiment à créer cette atmosphère.

C’est quelque chose que tu as testé quand tu étais à l’école, le 35 mm ?

S.C : Oui, j’ai vraiment adoré, j’ai appris en tournant sur mes films aussi. J’ai compris comment la pellicule peut transformer ce que vous voyez avec vos yeux. Quand on tournait, mon chef opérateur avait aussi de la pellicule. Ça allait ensemble.

The Water Murmurs est lié à la pandémie. Comment ce projet est-il venu dans ton esprit et est finalement devenu un film ?

S.C : Je préparais mon long-métrage, mais il y a eu beaucoup de difficultés, donc j’ai pensé à faire un court où j’aurais besoin de moins de ressources. J’ai voulu m’accorder une totale liberté de création pour faire quelque chose auquel je croyais, sans être dérangée par le côté financier. J’ai fait le pitch au producteur, c’était d’ailleurs celui de mon long-métrage qui n’a pas pu être tourné. Il m’a fait confiance. Le processus financier a été facile, on se connaissait et on se faisait confiance. Je me suis lancée dans le scénario, cela ne m’a pas pris beaucoup de temps.

Comment le tournage s’est-il passé ?

S. C : Je suis allée à Yibin en 2019, je savais à quoi ressemblait la ville : elle est très industrielle mais elle est près d’une rivière. Il y a ces éléments contradictoires : des constructions par des hommes et des plantes, beaucoup de plantes naturelles. Ça donne un effet surnaturel, et il y a beaucoup de brouillard, d’eau : c’est un lieu passionnant pour l’imaginaire. C’est comme un souvenir ; il s’agit de brouiller les frontières entre le passé, le présent et le futur. Je pense que l’imaginaire en lui-même comporte des émotions donc c’était déjà dans mon esprit. J’ai dit au revoir à beaucoup de gens, j’ai voyagé de New-York à la Chine, d’une ville à une autre pour le travail ou autre. J’ai rencontré des gens puis après quelques semaines ou mois, je leur dis au revoir en ne sachant pas si je les reverrai un jour. J’ai fait l’expérience personnelle de beaucoup d’adieux, il ya des fois où je n’ai pas réussi à dire ce que j’aurais vraiment voulu dire car je ne pouvais pas vraiment mettre de mots dessus. C’est aussi quelque chose que j’avais déjà dans mon cœur. Quand j’ai décidé de faire ce court-métrage, je me suis dit que j’allais mettre tout ça. J’ai écrit le pitch, le synopsis et j’ai trouvé un écrivain pour écrire avec moi. On est retourné à Yibin pour faire des interviews, des repérages de lieux, on a parlé avec des habitants pour enrichir le contenu du scénario. Bien que la ville ne soit pas réelle dans l’histoire, je voulais quelque chose de vrai, de concret, et créer une connexion avec les gens. C’est un mélange flou entre la réalité et le surréalisme.

Penses-tu que la situation climatique a été une inspiration pour ton film ?

S.C : Je pense que l’humanité a remarqué tous les défis auxquels nous sommes confrontés : les changements climatiques, la maladie, la pandémie, la guerre. Je ne voulais pas aborder un défi particulier mais faire quelque chose de fantastique loin de nous, où on peut comprendre une métaphore. J’utilise quelque chose qui n’arrive jamais : le côté fantastique avec un aspect très concret. Je voulais pousser un challenge à un point extrême : si un astéroïde nous tombe dessus, c’est une catastrophe. Sauf que ça n’arrive pas. L’arrière-plan de l’histoire, c’est la question du départ : face à une catastrophe, on est censé partir. Mais c’est aussi un choix : partir ou rester. Quand tu dois dire adieu à quelqu’un, c’est un déclic de vraiment prendre conscience de ce qui est vraiment important pour toi, de ce qui est précieux. Je pense que ce serait arrogant de dire qu’on peut changer le futur. Ce qui peut vraiment toujours rester avec nous, peu importe à quel point les temps sont durs, c’est la mémoire, les souvenirs, la connexion avec les gens de ta région.

Tu es très mature. Quel âge as-tu ?

S.C : 27 ans (rires) !

Dans ton film, la nature est omniprésente, celle-ci est d’ailleurs un vrai personnage…

S.C : Oui, c’est un personnage très important. J’adore vraiment l’élément de l’eau. Je sens que cet élément a un pouvoir : elle coule constamment, elle résiste aux frontières du temps et de l’espace : elle peut t’emmener n’importe où, n’importe quand. J’aime vraiment cette fluidité et la magie qui en découle. C’est pourquoi j’utilise énormément l’eau dans ce film, qui communique avec ta mémoire et ton passé, ton présent, … Yibin est une ville près de la rivière. Là-bas, il y a beaucoup de rivières, d’eau, de brouillard. L’eau est présente dans le brouillard, dans la pluie, dans cette vague géante que je filme, dans ce début si paisible, … J’ai vraiment essayé de capturer différentes formes d’eau pour transmettre différentes formes d’émotions. L’eau dans ses différentes caractéristiques véhicule, selon moi, différentes énergies et différentes émotions.

Que fais-tu pour te détendre ?

S.C : Je joue du piano et je chante !

As-tu déjà essayé la méditation face à l’eau (rires) ?

S.C : J’ai essayé mais c’est très difficile. Je n’arrive pas à me concentrer, mais je fais du yoga !

Comment as-tu vécu la sélection de ton film à Cannes ?

S. C : C’était un vrai honneur et une surprise ! On a reçu un mail trois jours avant l’annonce sur le site et je n’y croyais pas. Pendant l’écriture du scénario, j’ai changé beaucoup de choses : on essayait de trouver la meilleure façon d’exprimer les sentiments. Ç’a été un long et difficile processus. Quand j’ai fini ce court-métrage, j’étais très fatiguée, je ne savais pas si le film était bon. Quand je suis arrivée à Cannes et que j’ai rencontré tous les réalisateurs sélectionnés, c’était très amical. Nous n’étions pas en compétition, nous étions égaux. Les tournages ont été difficiles pour chacun d’entre nous, c’était encore plus étrange de se retrouver à Cannes après ce qu’on avait vécu.

Qu’est-ce que signifie pour toi ce prix, cette Palme ?

S.C : A la remise des prix, lorsque le jury a dit que le film primé était présent dans le passé, le présent et l’ avenir, je me suis demandé : « est-ce qu’on parle de mon film ? C’est son sujet ». Puis, les jurés ont annoncé The Water Murmurs, c’était une très grosse surprise pour moi ! Le jury m’a félicitée et m’a dit qu’il avait ressenti les sentiments. Ils sont donc universels, on n’a pas besoin d’avoir la nationalité chinoise pour ressentir mon film.

Tu as un projet de long-métrage autour d’une histoire d’amour. Le prix va-t-il t’aider à préparer sereinement ce projet ?

S. C : Mes producteurs sont très contents, ils veulent m’aider pour mon long-métrage, donc j’aurai sûrement de l’aide financière en Chine. J’ai fini la première version de mon scénario, cela parle d’amour, mais ce n’est pas juste une histoire d’amour. Je pense que les choix qu’on fait en amour reflètent la manière dont on perçoit ce qui est le plus important dans la vie. C’est à travers cette perception qu’on choisit son amant.e. Lorsque tu restes avec la même personne, ta vie change. Le film parle des gens dans la trentaine : si on te donne une autre chance, changerais-tu quelque chose comme l’amour pur ? Il y a une similitude avec The Water Murmurs. Je veux parler de sentiments purs dans le fort intérieur de l’humanité. Je pense que c’est le plus important. Peu importe ce qui se passe.

Quelle valeur accordes-tu au format du court-métrage ?

S.C : Je pense qu’avec les courts, tu peux expérimenter beaucoup. J’ai essayé des choses que je n’avais jamais testées, comme le travelling constant avec cet effet de flottement un peu surnaturel. J’avais fait peu de travellings dans mes courts précédents. Je veux transmettre des sentiments avec une nouvelle méthode dans ma manière de filmer. Avec un long-métrage, je n’oserais pas essayer autant de choses.. Dans un court-métrage, tu peux prendre des décisions très courageuses et uniques, je pense que c’est son charme.

Propos recueillis par Katia Bayer. Retranscription : Laure Dion

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Jan Soldat : « Chaque rencontre est un film »

Réalisé à partir d’images de films dans lesquelles l’acteur allemand Udo Kier meurt 65 fois de manière différente, Staging Death est l’un de nos coups de coeur de la Quinzaine des Réalisateurs de cette année. Jan Soldat, son auteur, est allemand et vit à Vienne. Il est à l’origine d’un nombre vertigineux de films (90!), développe des projets quasi en solo, s’intéresse aux gens et aux listes. Sans détours et avec humour, ce cinéaste de 38 ans raconte son travail, ses sujets, ses motivations à l’occasion de sa première fois à Cannes.

Format Court : J’ai lu que vous aviez réalisé énormément de films, autour de 90…

Jan Soldat : Oui, plus de 90. Cette année, j’aimerais faire le 100ème.

C’est ce que j’allais dire, c’est l’objectif. En France, il est très difficile de réaliser des courts métrages. Cela prend beaucoup de temps, parfois quatre ou cinq ans, avant de faire un nouveau court.

J.S. : Pour moi, c’est fou parce que j’ai envie de faire des films et je n’ai pas envie d’attendre. C’est pour cela que je fais tous mes films sans argent.

En auto-production ?

J.S. : Oui, avec rien. Je prends juste ma caméra et je rencontre des gens chaque semaine ou chaque mois et chaque rencontre est un film. C’est pourquoi j’ai fait tant de films et ils ne sont pas tous bons.

Vous avez 38 ans, si vous rencontrez quelqu’un chaque semaine ou chaque mois, vous auriez dû faire encore plus de films.

J.S. : Oui, mais parfois je dois travailler.

Pour gagner de l’argent ?

J.S. : Oui. C’est pour ça que parfois, je fais vraiment un film chaque semaine, pendant deux mois, donc j’ai huit films, puis je dois m’arrêter et parfois, je ne recommence pas avant un an.

Quand vous ne faites pas de films, ça vous manque ?

J.S. : Oui, parfois je m’ennuie, c’est très difficile. J’aime être actif.

Pendant le confinement, vous avez réalisé plusieurs courts. Comment arriviez-vous à filmer à ce moment-là ?

J.S. : Il y a eu plusieurs moments difficiles, j’ai dû rencontrer les gens à l’extérieur. Mais maintenant, ça va mieux. Parfois, je filme sans personne. Juste pour faire fonctionner l’esprit.

Vous avez fait plusieurs courts entre 2020 et 2021, quels outils avez-vous utilisé pour les réaliser ?

J.S. : J’ai fait des tentatives. Dans mes précédents films, je travaillais davantage sur les images et sur le mouvement. Bien sûr, je suis pleinement dans mes films, on peut y sentir ma présence. Quand j’ai recommencé à faire des films en 2020, j’étais concentré sur la manière d’entrer en contact avec les gens, de ne pas intervenir et d’enregistrer leurs paroles. Dans ces films, la caméra est fixe et les gens parlent. Rien de plus. J’étais concentré sur ce que je pouvais faire pour que les gens m’offrent leurs images mentales.

Vous devez savoir que j’aborde toujours des sujets particuliers. J’ai rencontré un homme qui vivait dans des conditions très pauvres et qui pissait dans son appartement. Un autre gars se coupait le pénis. C’est le genre d’images sur lesquelles je travaille, sur le rapport des gens à leur corps.

Le sujet est assez fort pour laisser simplement la personne parler.

J.S. : Ce n’est pas l’idée mais c’est la forme du film terminé. Parfois, il n’y a pas d’autres images. Parfois, les gens ne me laissent pas voir d’autres parts de leur vie. Pendant le confinement, nous pouvions uniquement tourner en intérieur alors j’ai essayé de faire malgré cette limite.

Je me souviens d’un film dans lequel vous filmez deux hommes âgés qui vivent ensemble et l’un d’eux porte une couche culotte. Comment avez-vous trouvé ce sujet ?

J.S. : J’ai rencontré ces gens sur des applications de rencontres sexuelles. Sur mon profil, je suis clair, je me présente comme un cinéaste et j’explique que je suis à la recherche de gens qui veulent passer un bon moment. C’est mon offre : je suis à la recherche de gens qui veulent se montrer. Et nous travaillons ensemble, parfois c’est juste du porno, parfois c’est une histoire politique ou familiale. J’essaie d’ouvrir autant que possible. Pour revenir à votre première question, je ne veux pas faire un film par an, ou tous les deux ans. Je veux faire un film, et parfois il y a de la comédie, parfois c’est vraiment sérieux, parfois il y a du porno. Je suis plutôt infidèle (rires) !

Vous avez étudié à l’école de cinéma Conrad Wolf de Potsdam. Quand était-ce ?

J.S. : De 2008 à 2014. C’est l’une des plus grandes écoles de cinéma en Allemagne.

Qu’avez-vous appris à cette école ?

J.S. : Je ne sais pas (rires) !

Qu’est-ce qui vous reste en mémoire ?

J.S. : La confrontation avec le documentaire mais j’étais très frustré et je ne suis pas allé à la plupart des cours. Je pense que je n’étais pas un bon élève, je n’étais pas ouvert pour apprendre. J’ai seulement utilisé l’école comme un tremplin pour faire des films. (…) La première année, on réalise des documentaires, et la deuxième année, des fictions. Et puis j’ai réalisé un autre film de fiction pour la télévision. Pour moi, c’était très ennuyant. Quand on regarde mes films, on sent que j’ai besoin d’être excité et que j’ai besoin de thèmes particuliers pour être stimulé.

Vous avez réalisé plusieurs documentaires. Qu’est-ce qui vous intéresse en particulier dans le documentaire ?

J.S. : Je pense que je ne suis plus intéressé par ce qui est réel. Il y a quelques années, j’étais intéressé par l’idée de savoir que quelque chose était réel et pur. Maintenant, mes films sont certes en quelque sorte naturels, mais ce qui m’intéresse est d’entrer en contact avec quelqu’un. C’est ce que j’aime parce que je suis très curieux. Si j’entends parler d’un homme qui porte des couches culotte, j’ai envie de le voir. C’est très simple, je veux entrer en contact avec quelque chose, et la caméra me le permet. Je peux tout apprendre à propos des images, du montage, de la narration, de la relation plus ou moins proche que j’entretiens avec un personnage. C’est ce que je fais tout le temps.

Est-ce important pour vous d’être le monteur de vos films ?

J.S. : Oui, mais je le fais surtout parce que c’est plus rapide. Sinon, il faut travailler avec quelqu’un qui ne connait pas le matériau, que je connais mieux parce que je l’ai tourné. De plus, quand je commence à monter, je n’ai pas à entrer dans un processus de communication qui est épuisant et vain. Je n’en ai pas besoin. Je travaille le montage jusqu’au final cut, puis je l’envoie à plusieurs amis qui me font des retours, et je retourne au montage.

Staging Death, sélectionné à la Quinzaine, est un film de montage montrant de nombreuses morts au cinéma de l’acteur Udo Kier. Celui-ci a dit qu’il était mort de nombreuses fois à l’écran et qu’il attendait de voir quelqu’un réaliser un montage de toutes ces morts. Tout d’abord, l’avez-vous rencontré ?

J.S. : Non, pas encore. Je pensais que ce n’était pas une bonne idée parce qu’il a beaucoup de fans, beaucoup de stalkers, certains le considèrent même comme un fétiche depuis les années 1970. Il y a aussi des groupes Facebook dans lesquels les gens ne postent que son visage, ils sont totalement obsédés par lui. Bien sûr, je suis obsédé à l’idée de tout regarder, je fais beaucoup de listes, mais je ne suis pas un de ses fans. Je n’ai pas compris pourquoi je devrais prendre contact avec lui. Je ne me sentais pas l’appeler et lui dire : « Allô, j’ai vu tous vos films. » D’une certaine manière, nous allons nous rencontrer grâce à ce film. Cela arrivera, un jour.

Quel genre de listes faites-vous ?

J.S. : Pendant le confinement, je m’ennuyais beaucoup. J’ai commencé à regarder tous les films avec Keanu Reeves, puis tous ceux avec Nicolas Cage. Cela faisait 80 films pour le premier, puis 100 films pour le deuxième. Udo Kier, lui, a fait près de 200 films. J’ai commencé à lister les films où la personne mourrait ou tuait quelqu’un d’autre. J’étais en contact avec plusieurs personnes parce qu’on ne trouve pas toujours les films.

Et comment procédez-vous ? Vous les téléchargez ?

J.S. : Oui. Beaucoup d’entre eux sont en ligne sur des plateformes de streaming ou sur des sites russes improbables. Vous y trouvez beaucoup de films des années 70, mais aussi des archives d’émissions télé. Ça m’a coûté beaucoup d’argent pour y avoir accès, mais dans la plupart des films, il ne meurt pas ! (rires)

Qu’est-ce qui vous intéressait dans les morts d’Udo Kier ? Pourquoi cet acteur meurt-il si souvent dans ses films ?

J.S. : Je ne sais pas. Je pense que pour chaque acteur ou chaque réalisateur, il y a peut-être des clichés ou des rumeurs sur internet. Par exemple, Nicolas Cage, a un surnom « The Rage Cage ». Il interprète souvent des personnages soit fous, soit très en colère mais quand vous regardez tous ses films, ce n’est pas toujours comme ça. Quand je pensais à Udo Kier, je trouvais qu’il mourait à chaque fois dans des conditions très violentes, et j’ai eu envie de le montrer. Mon objectif se limitait à la liste. Au final, j’ai pris la décision de faire le film.

Qu’est ce qui a déterminé la durée de votre film ? Vous aviez 65 films à disposition et le vôtre fait 8 minutes sans qu’il y ait davantage d’informations que la mort du personnage de 65 manières différentes.

J.S. : La durée vient du fait que j’ai décidé de ne sélectionner qu’un seul plan dans chaque film. En gardant la durée originale de chacun, sans rajouter aucune image, j’ai dû créer le rythme et la narration pendant le montage. Pour certains films, il m’a fallu prendre un ou deux plans supplémentaires pour qu’on puisse comprendre la mort.

Par le passé, vous avez réalisé de nombreux courts-métrages. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce format ?

J.S. : À vrai dire, je ne les considère pas comme « courts », ils ont la durée qu’ils doivent avoir. Ayant des soucis de concentration, je crois même que mes longs-métrages ont tendance à être un peu ennuyeux. Je pense être davantage compétent lorsque je m’empare de sujets précis dans une narration plus ramassée. Je ne sais pas comment vous dire mais pour moi, c’est une forme de liberté de faire des films qui ont leur longueur propre. On est souvent considéré comme réalisateur une fois qu’on a réalisé un film de 90 minutes et c’est une vision des choses qui ne m’intéresse pas. Ça ne concerne qu’un seul aspect du cinéma et de son économie.

Est-ce une des raisons pour lesquelles vous vous consacrez aussi à la production et à la distribution de vos propres films ?

J.S. : Ces dernières années, j’ai travaillé avec Sixpackfilm, un distributeur autrichien. Ils avaient six de mes films dans leur catalogue, mais il y en a plein d’autres qui n’y sont pas alors je les distribue moi-même. Pour la production, je ne saurais même pas dire s’il y en a ; je prends ma caméra, je filme, puis je monte. Contre un peu d’argent, j’ai des amis qui assurent le mixage, les sous-titres et le DCP. Ces trois personnes constituent à elles-seules ma post-production (rires) ! En réalité, je ne suis pas si indépendant financièrement. Chaque court-métrage va me coûter entre 100 et 500 euros.

C’est peu !

J.S. : Oui mais il y a des coûts. Par-exemple, si les personnages parlent pendant quinze minutes, je vais en avoir pour 300 euros de sous-titres.

C’est votre première fois à Cannes ?

J.S. : Oui. Je n’ai pas souvent envoyé de films ici, peut-être une ou deux fois. Jusqu’à maintenant, je me disais que Cannes recherchait des choses bien précises sur tel ou tel sujet en particulier et que moi, je faisais tout à fait autre chose. J’ai même été très surpris qu’ils prennent celui-là.

Vous êtes content ?

J.S. : Bien sûr ! C’est très bon pour mon travail que Staging Death soit vu. Grâce à ce film, mes autres films auront aussi plus de visibilité.

Souvent, les gens ont tendance à cloisonner les films dans différentes catégories. Comment réagissez-vous lorsqu’on vous dit que vous faites du cinéma expérimental ? Êtes-vous à l’aise avec ce terme ? Avez-vous le sentiment qu’il dénature votre travail, ou au contraire qu’il lui correspond ?

J.S. : Parfois, cela correspond mais pas toujours. Staging Death est un film expérimental, mais je dirais que les autres, jusque dans leur confection, sont plutôt des documentaires classiques. La plupart des gens trouvent cela « différent » parce que c’est le sujet traité qui est atypique. Ce que je fais, ce sont des documentaires et il m’arrive, c’est vrai, parfois de faire un film expérimental.

Votre film est aussi un film sur le cinéma, tel qu’on le pratiquait à l’époque. Lors du visionnage, on est décontenancé au début, puis l’humour arrive très vite. Dès les premières morts, on ne réalise pas forcément qu’il s’agit de la même personne, du même acteur.

J.S. : Parce qu’il a l’air très différent. Le film montre aussi les possibilités qu’offre le cinéma : entre l’image, la lumière, la mise en scène…

Connaissez-vous le travail du réalisateur belge Nicolas Provost ?

J.S. : Oui, j’aime son travail. J’ai bien aimé Long Live the New Flesh et The Invader. On s’est rencontré à Venise. Pendant très longtemps, je n’ai jamais rien vu de semblable à ce qu’il fait.

Propos recueillis par Katia Bayer. Retranscription, traduction : Paul Lhiabastres, Augustin Passard

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Radu Jude : « Je veux prendre des risques »

Rencontré juste après la diffusion de son nouveau court-métrage présenté à La Quinzaine des Réalisateurs, le cinéaste roumain Radu Jude revient sur son parcours, la genèse de son court-métrage Potemkinistii, son rapport à l’Histoire et à la Roumanie.

Format Court : Comment en êtes- vous arrivé à faire du cinéma ?

Radu Jude : J’ai 45 ans. J’ai vécu mon adolescence après la révolution de 89 en Roumanie. C’était un mélange de gros problèmes économiques et d’effervescence culturelle. Quand j’ai commencé le lycée, beaucoup de choses autour de nous étaient interdites ou n’existaient pas avant comme la télévision commerciale, McDonald’s, les livres, les films… Avant la révolution, c’était très difficile d’aller à la Cinémathèque vu qu’elle était réservée aux membres du parti. Tout d’un coup, tout s’est démocratisé.

Un jour, un ami m’a dit : « Viens voir des vieux films à la Cinémathèque ». J’ai répondu que ça ne m’intéressait pas. A l’époque, j’étais plus tourné vers la musique rock et punk. Le premier film que j’ai vu, c’est « Jesus Christ superstar » de Norman Jewison. J’ai alors pris un pass pour la Cinémathèque, j’ai commencé à y aller de plus en plus et c’est devenu de plus en plus une obsession.

C’est comme ça que ça a commencé. Après j’ai essayé la faculté nationale du film, je n’ai pas été accepté donc j’ai commencé à travailler comme assistant. J’ai fait une école de télévision et j’ai été assistant pour des films étrangers tournés en Roumanie : j’ai travaillé sur Amen de Costa-Gavras en tant que troisième assistant. C’était un peu à l’ancienne formation : en travaillant et en regardant des films à la Cinémathèque, en lisant des livres, et en étant sur le terrain. Je n’ai pas un parcours académique.

Quels sont les films que vous pouviez voir à la Cinémathèque justement ?

R.J. : Classiques pour la plupart, des copies noir et blanc même si c’était des films en couleur : Orange mécanique, Taxi Driver, tous les films de Godard. La programmation était faite sur le modèle de la Cinémathèque d’Henri Langlois. Un mélange de films d’auteurs, avec des classiques d’Hollywood ou encore des séries B.

Toutes mes vacances, je les ai passées là-bas. Ça pouvait commencer avec un film de Roger Corman, puis d’Eisenstein, un autre d’Antonioni, des westerns… Ma culture cinématographique, je l’ai acquise à ce moment-là.

Regrettez-vous de pas avoir eu de parcours académique ?

R.J. : Pendant des années oui, mais maintenant non. Pendant très longtemps, en Roumanie, notre éducation faisait qu’on ne pouvait pas imaginer avoir un métier pour lequel nous n’étions pas diplômés. Ce qui est plutôt normal pour un médecin ou un pilote d’avion (rires), mais dans le milieu culturel je pense que ce n’est pas tout à fait nécessaire. Tu peux être écrivain sans avoir fait la faculté de lettres, être acteur même si tu n’as pas fait une école de comédie, Tarantino n’a pas fait d’école de cinéma… Avec le temps, j’ai relativisé.

Finalement, vous avez prouvé à tout le monde que c’était possible.

R.J. : Aujourd’hui, je suis enseignant dans une école de cinéma qui a ouvert a Cluj. Je dis souvent aux étudiants que mon seul rôle est de leur démontrer que faire des films est possible. C’est ça la première chose qu’il faut se mettre en tête, ça demande du courage et de la persévérance. Après les autres choses apparaissent mais mon côté optimiste, c’est que si j’ai réussi à le faire, ils en sont capables aussi.

Est-que vous pouvez nous en dire un petit peu plus sur la genèse de Potemkinistii ? On y retrouve cet aspect culturel, ce cloisonnement social, la bien pensance..

R.J. : C’est plusieurs sources. Je suis un grand admirateur d’Eisenstein, de ses films mais aussi de ses textes. Je suis très intéressé par ces pensées, par ses livres, par ses théories sur le montage. Je suis d’accord avec Tristan Tzara qui disait : « Je cherche le nouveau dans les vieilles choses. ». Parfois pour être moderne, j’ai besoin d’aller dans le passé. J’ai commencé par cet intérêt avec Eisenstein mais aussi pour l’histoire. C’est pour ça que j’ai fait pas mal de films sur l’histoire. Trois ou quatre documentaires avec des archives, des films avec des comédiens, que je ne peux pas vraiment qualifier de fictions car les événements eux sont bien réels.

Pour Potemkinistii, j’ai lu un livre sur la bataille d’Odessa, et l’histoire du vrai cuirassé Potemkin. Le film d’Eisenstein est un film de propagande stalinienne, à la fin tout le monde devient frère pour lutter pour la révolution. Mais en réalité la vraie histoire, c’est que le Cuirassé Potemkine est venu dans le port de Constanta (Roumanie), les marins ont demandé l’asile politique et sont restés en Roumanie.

Les Potemkinistes ont été après utilisés par la propagande communiste après la deuxième guerre mondiale pour dire qu’une partie de la Roumanie était en faveur du communisme. Je pensais commencer un film sur ça. Comme je ne suis pas forcément intéressé par l’histoire en soi mais surtout par sa représentation, je me suis imaginé, en voyant un monument communiste des années 80, comment un sculpteur contemporain pourrait se l’approprier. Je trouvais ça intéressant car finalement l’Histoire est une superposition de temporalité. En 1905, a eu lieu la révolte réelle, en 1925, le film d’Eisenstein. Dans les années 80, le monument présenté dans le film a été construit. Mon court-métrage, c’est une histoire où j’ai essayé de mélanger les temporalités pour apporter de la confusion. Finalement les différentes couches de l’Histoire se superposent avec le temps. Et chaque lieu et chaque histoire doit se lire en tenant compte de temporalité qui s’accumulent par dessus. C’est d’ailleurs pour ça qu’il y a beaucoup de confusions, l’Histoire est complexe.

C’est ce que vous montrez dans votre film et qui est assez drôle, c’est que des jeunes gens viennent pour tagger des preuves d’amour ou tout autre symbole grotesque sans savoir vraiment à quoi la sculpture correspond…

R.J. : Quand j’ai écrit le scénario, je me suis demandé ce que signifiait réellement un monument public. C’était au moment où le mouvement de Black Lives Matter venait de prendre un grand essor aux Etats-Unis et à l’international. De nombreuses sculptures étaient remises en question. J’ai écrit en pensant à ça, à l’Histoire de la Roumanie. C’est toutes ces choses mélangées et j’ai choisi de faire apparaître des séquences du film d’Eisenstein, car c’est un film de montage.

Vous mettez aussi beaucoup en exergue le rôle de l’art dans la structuration sociétale…

R.J.- Oui c’est vrai, je pense à cette expression en anglais « Uses and abuses of History » : comment on utilise et on abuse de l’histoire. Eisenstein abusait de l’histoire (rires) et j’ai aussi pensé à la manière dont les Roumains ont un peu ce complexe d’infériorité. On a tendance à dire « Ce romain est à Hollywood ! ». Tout le monde est fier. On se répète : « Brancusi est un sculpteur roumain », « Ionesco est roumain »…

Comment pensez-vous que les gens vont apprécier le film, avec la situation politique actuelle ?

R.J. : Le film a été réalisé avant que la situation actuelle éclate. C’est pour ça que j’ai mis un sous-titre : « film tourné en juin 2021 ». La Roumanie est proche de la Russie, et on est toujours attentif à ce qui se passe là-bas, mais on ne savait pas que cette guerre sanglante allait arriver.

Je ne veux pas que les gens pensent que ce film a été fait cette année sans que je parle de la guerre en Ukraine. Je ne sais même pas si je referais le film dans ce contexte. Les références à Poutine sont soft par rapport à ce qui se passe aujourd’hui, c’est la seule chose que je changerais. J’ai donc trouvé cette solution de marquer que le film a été fait dans un contexte historique qui est déjà dépassé et différent.

Quand j’ai fini le film en début d’année, après que la guerre ait commencé, j’étais effrayé. La Roumanie et l’Ukraine sont assez proches et je ne voulais surtout pas que mon propos soit mal interprété. Je ne voulais pas pour autant boycotter la culture classique que je trouve très importante, même si je pense que tout le monde doit l’analyser avec un regard critique. C’est valable pour toutes les œuvres. On doit avoir le droit de lire Tchekhov, Dostoïevski, voir les films d’Eisenstein et de Tarkovski, etc.

Je suis un peu plus mitigé sur les œuvres contemporaines dans les moments de conflit. Je suis beaucoup plus tolérant avec leur boycott, et je le comprends d’une certaine manière.

Beaucoup de vos films se déroulent en Roumanie, avez-vous déjà eu envie de tourner ailleurs, ou est-ce que ça reste un rapport très personnel avec la Roumanie et son histoire ?

R.J. : Oui, l’histoire, le langage, la société, les gens, les lieux… Je n’exclus pas le fait de tourner à l’étranger mais je dois avouer que je trouve des difficultés à imaginer les modalités. Pour le moment, j’ai des projets en Roumanie, donc j’essaie de faire ces films. Un agent d’Hollywood m’a donné des scénarios mais je ne sais pas si je suis la bonne personne pour ce type de projet. J’ai travaillé pendant 15 ans dans la publicité, je n’ai pas forcément apprécié. Aujourd’hui, je ne me vois pas réaliser un film que je n’aime pas, un sujet sur lequel je ne suis pas à l’aise ou que je déteste. Mais après, je me rappelle souvent une phrase de Godard : « Les propositions apparaissaient et j’étais comme un chien qui vient pour les croquettes », donc on verra !

Vos films comportent beaucoup de parties documentaires, de faits historiques avérés. Comment vous documentez-vous ? Avez-vous une équipe chargée de cela, ou bien ce sont vos lectures qui font le lien ?

R.J. : Ça dépend des projets. Pour celui-ci, effectivement, c’était Diana Păroiu de la production (Micro Film Roumanie) qui m’a aidé. Mais avec Internet, on peut aussi trouver facilement des gens et en contacter pour savoir s’ il y a des historiens. J’ai pu contacter Corina Apostoleanu, de la Bibliothèque Publique de Constanța, qui a écrit sur les Potemkinistes et m’a donc envoyé toute la documentation qu’elle avait. Pour moi, c’était cette rencontre avec Corina qui m’a apporté la majorité des informations vérifiées pour que les propos tenus dans le film soient corrects. Je trouve cette recherche d’archives très importante.

Passez-vous beaucoup de temps sur les réseaux sociaux ?

R.J. :: De moins en moins. Parfois j’oublie, parfois je cherche juste quelque chose… On peut vraiment trouver des choses intéressantes sur les réseaux sociaux, qui sont des choses qui disparaissent d’ailleurs. Dans Bad Luck Banging or Loony Porn (Ours d’or à la Berlinale 2021), à la deuxième partie du film où il y a cette sorte de dictionnaire avec des choses courtes et où, dans la troisième partie, j’ai mis beaucoup d’éléments trouvés sur les réseaux pour les garder avant que ça ne disparaisse.

Bien que vous ayez déjà fait plusieurs long-métrages, vous continuez à avoir un intérêt pour le court en ayant présenté Potemkinistii à la Quinzaine des Réalisateurs, mais aussi Plastic Semiotic à Venise. Pourquoi ce choix ?

R.J. : Pour moi, c’est très important, pour deux raisons. La première, c’est que je déteste l’irrespect dans le milieu du cinéma. Certains critiques ou cinéastes trouvent que faire des courts-métrages quand on est passé au long, ce n’est pas respectable. Je veux aller contre ça, contre cette idée inepte. La deuxième raison est que je trouve plus de liberté dans le format court car c’est, en Roumanie, parfois plus facile à financer, bien qu’il n’y ait quand même pas beaucoup d’argent. Il y a aussi moins de pression, tu es plus libre dans la création sans devoir te battre pour défendre tes idées. Le court-métrage est une possibilité de faire des recherches sur le style et d’avoir des idées qui ne peuvent pas devenir des long-métrages, donc soit ces idées sont perdues, soit tu les fais en court-métrage. Ce sont ces raisons qui me font de plus en plus travailler pour le court-métrage. Il y a des réalisateurs qui ont fait seulement des long-métrages, mais il y a toujours quelqu’un comme Harun Farocki ou Jean-Luc Godard qui ont fait toute leur vie des films longs, des films courts et des moyen-métrages. Je trouve ça plus intéressant que quelqu’un ayant fait des choses respectables durant cinq années puis un chef d’œuvre. Je veux prendre des risques, je suis contre la sériosité, et pour cet esprit d’avant-garde de faire ce qui est contraire au système.

C’est un élément qu’on retrouve d’ailleurs dans vos dialogues. Une ironie vis-à-vis de ce qu’il se passe, de ce que vous pouvez observer ?

R.J. : Oui ! Quand je vois que, même ici à Cannes, les gens sont avec leurs costumes et leurs nœuds papillons, que cela semble très important alors qu’il est question d’art, de cinéma, que cela doit être vivant, brillant et organique ! Je pense que pour tous ceux et celles qui réalisent des films, il doit s’agir d’avant tout montrer les choses, d’en analyser d’autres… Et non pas être présent uniquement pour monter les marches ou répondre à des interviews. Je trouve ça un peu grotesque. C’est un peu cynique, ce n’est pas moi [rires] ! J’ai fait un peu de théâtre et quand tu vas dans des festivals de théâtre, ou bien dans ceux des films documentaires et du livre, il n’y a pas cette prétention qu’on retrouve dans les festivals de cinéma. Je veux lutter pour ça. La culture doit, à mon avis, être quelque chose plus proche de nous et moins du côté du tapis rouge.

Propos recueillis par Anne-Sophie Bertrand. Retranscription avec l’aide de Laure Dion, Damien Carlet et Elliott Witterkerth

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Staging death de Jan Soldat

Auteur de plus de 90 films entre cinéma documentaire et expérimental, où la fiction et l’essai se rencontrent, le réalisateur Jan Soldat était invité par la Quinzaine des Réalisateurs pour présenter Staging Death, un film de montage qui se fonde sur les nombreuses morts à l’écran de l’acteur Udo Kier.

« Les réalisateurs réfléchissent de plus en plus sérieusement aux nouvelles façons dont ils peuvent me tuer. […] À un moment donné, il faudrait que quelqu’un fasse un montage de toutes mes morts cinématographiques. » Dans un entretien au Subway Magazine (#145) en décembre 1999, Udo Kier glissait une idée que, plus de vingt ans plus tard, le réalisateur Jan Soldat a bien entendue.

Le cinéaste a entrepris la réalisation d’un found footage à partir des plans représentant la mort de l’acteur. Communément, les films de montage focalisés sur une seule personne sont des in memoriam réalisés à la mort d’un individu, évitant par décence de montrer ladite personne à l’agonie. Avec Staging Death, Jan Soldat fabrique un hommage paradoxal à un acteur encore en vie. À partir de son matériau brut – plus de 70 séquences – Jan Soldat livre un passionnant exercice de montage et une expérience de cinéma unique.

Le montage de Staging Death impressionne pour son sens de la coupe. Créant des associations entre des images de morts esthétiquement proches, voire similaires, il se fonde sur les durées différentes de chacun des plans et sur une large variété de cadrages pour construire une unité formelle et créer une dramaturgie troublante, dont il se dégage une certaine poésie. Il n’est pas simplement amusant, mais émouvant, de voir vieillir le visage d’un homme qui ne cesse de mourir.

Au-delà de l’exercice ludique, Jan Soldat interroge les représentations de la mort au cinéma. De la mort la plus sobre à la plus monumentale, de la plus silencieuse à la plus assourdissante, de la plus douce à la plus violente, Staging Death dresse un panorama singulier des mises en scène diverses du trépas.

La carrière cinématographique de l’acteur dessine un parcours atypique, du cinéma d’auteur européen et américain (Fassbinder, von Trier, Van Sant) aux films à gros budget, en passant par de nombreux films de série B. Point de rencontre entre des cinématographies variées, Udo Kier est l’aventurier du cinéma qui pouvait nourrir une telle exploration. Depuis le parcours extrêmement diversifié de l’acteur et à partir du seul motif de la mort, Jan Soldat effectue avec Staging Death une traversée des histoires du cinéma.

Paul Lhiabastres

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S comme Staging Death

Fiche technique :

Synopsis : Udo Kier se fraye un chemin dans l’histoire du cinéma. Il crie, tombe, se couche, est coupé en morceaux, abattu ou se suicide. Encore et encore son regard vide, encore et encore son corps rigide. En 54 ans d’activité en tant qu’acteur, Udo Kier a joué dans plus de 170 longs métrages, 120 épisodes de séries et 50 courts métrages. Plus de 70 fois, Udo Kier a essayé de donner une expression à l’agonie et à la mort. Dans Staging Death, ces représentations de la mort se fondent dans un montage des plans, des formats de film, des effets spéciaux et des conceptions sonores les plus divers.

Pays : Autriche

Durée : 8 minutes

Année : 2022

Réalisation, montage  et production : Jan Soldat

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Valerio Ferrara : « La comédie, ma réalité »

Sacré personnage, dynamique et riant tout le temps, Valerio Ferrara a remporté à 26 ans le Premier Prix de la Cinef avec son film de fin d’études Il Barbiere Complottista, une comédie sur le complotisme incarnée par un barbier parano. Le jour même de la remise des prix, il est revenu sur son parcours, son intérêt pour le travail d’équipe, l’instinct, le casting sauvage et Marco Bellocchio.

Format Court : Tu as fini il y a 2 mois tes études à Rome, au Centro sperimentale di cinematografia. Qu’y as-tu appris ?

Valerio Ferrara : L’école a été très importante pour moi. C’est un lieu de travail à l’image de l’industrie du cinéma. À l’université, on fait parfois des choses sans comprendre, qui n’ont pas de sens. Ici, on créé ensemble, on forme une équipe, on travaille sur la même idée. Cela m’a aidé durant mes trois années à l’école : créer une équipe et travailler avec elle. On se connait très bien, on se voit tous les jours, on est six par classe. C’est l’atout majeur  de l’école : les relations humaines à travers la création d’une équipe. On a évidemment une approche pratique. On étudie le cinéma dans une école où il y a eu Roberto Rossellini ou encore Marco Bellocchio.

Quand on arrive à l’école, les professeurs nous montrent les meilleures productions qui en sont sorties. Fulvio Risuleo était notre référence. En arrivant, on a regardé ses deux films Lievito Madre (3ème Prix à la Cinéfondation 2014) et Varicella (sélectionné à la Semaine de la Critique 2015). J’ai vraiment aimé ses films, son approche. Je l’ai rencontré il y a peut-être deux mois. Il m’a beaucoup parlé de l’expérience de Cannes et c’est important, je pense. Il a peut-être 8 ans de plus que moi, il a beaucoup d’expérience, il en est à son troisième film.

Dans Il Barbiere Complottista, tu abordes la paranoïa, l’obsession. On en parle ?

V.F. : Le film traite de la théorie du complot. On a créé des nouvelles théories car on ne voulait pas porter le poids de théories déjà existantes, on préférait faire quelque chose d’universel. On voulait que le public ressente de l’empathie envers le héros conspirationniste. C’était la difficulté. Si nous avions commencé à partir d’une réelle théorie, vous auriez peut-être été très loin du vrai sujet. Nous avons donc imaginé une histoire autour de lampadaires clignotants, source de théories invraisemblables.

Tu dis « nous », il s’agit de l’équipe ?

V.F. : Oui l’équipe, comme je disais, ce que j’ai appris à l’école, c’est le fait de travailler tous ensemble. C’est quelque chose qu’on a expérimenté durant le travail et le tournage. On est allé à des manifestations de conspirationnistes à Rome, c’était très intéressant.

Pour toi, c’était important d’observer et de rencontrer de vrais conspirationnistes pour alimenter et enrichir ton scénario ?

V.F. : Oui, pour écrire de la comédie, il faut commencer à partir de la réalité. Je suis allé au commissariat pour observer ce qui s’y passait car on créé de la fiction à partir de la réalité.  L’inspecteur que j’ai rencontré m’a tout raconté, tu peux être enfermé le soir, tu ne pas voir ta famille, subir un interrogatoire. Pour rendre l’interprétation crédible, j’ai besoin de comprendre tout le fonctionnement et d’avoir le maximum d’informations possibles.

Connaissais-tu tes acteurs avant qu’ils ne jouent pour toi ?

V.F. : Lucio Patanè, l’acteur principal, je l’ai rencontré à l’université. Je faisais un stage sur un tournage. Il était acteur, moi j’étais très discret, une sorte de fantôme qui n’existe pas réellement. Je me souviens que Lucio m’a vu, m’a remarqué. Il a ce visage typique des « gens normaux ». C’est typiquement l’homme qu’on rencontre au supermarché, au métro, au cinéma, au camping.

C’est important de s’identifier au personnage ?

V.F. : Exactement. J’ai fait aussi du casting sauvage. J’ai vu un des acteurs dans le rétroviseur de ma moto. J’étais devant lui et j’ai fait marche arrière pour me mettre devant lui. Il a cru que j’essayais de lui voler sa montre (rires) ! J’ai dû crier : « Non, non s’il vous plait, je veux faire un casting avec vous car vous avez le visage typique du romain ». Il m’a dit : « Mais je viens de Sardaigne » avec un accent romain, ce qui était étrange ! Je lui ai dit que je m’en fichais, on a fait le casting et c’était le bon.

« Il Barbiere Complottista »

On a discuté avec des membres du jury qui sont très curieux de voir ce que certains réalisateurs de la sélection vont faire par la suite. Comment considères-tu ce Premier Prix de la Cinef ? Penses-tu que tu feras d’autres court-métrages ?

V.F. : J’ai commencé ce travail car je veux faire des films. Je savais que les court-métrages étaient la première étape en quelque sorte. Je pense que c’est une obligation de passer par là et que tous les gens qui veulent réaliser des films doivent en faire. C’est un moyen de prouver ce que tu es capable de faire, comme par exemple travailler avec les acteurs. Je veux vraiment faire des long-métrages. Je ne veux pas trop réfléchir, je veux juste essayer. Il y a beaucoup de pression pour les longs-métrages mais aussi pour les courts : on veut juste s’amuser et raconter des histoires sur notre génération, sur ce qu’on voit. Pour le moment, je ne pense pas beaucoup à ça, c’est instinctif. Je veux juste raconter des histoires, et je pense que je dois suivre mon instinct.

Quelle est la chose principale que tu as apprise sur ce film ?

V.F. : Comment fonctionne un gros film. Sur ce court-métrage, on avait 19 acteurs dont un enfant. On avait environ 10 à 12 lieux de tournages et 4 semaines de pré-production.

Tu nous as parlé des photos de ces grands réalisateurs à l’entrée de ton école. As-tu eu un mentor ou des conseils délivrés par un professionnel ?

V.F. : Marco Bellocchio m’a donné beaucoup d’énergie. Il a cette école Fondazione Fare Cinema à Bobbio dans le nord-ouest de l’Italie. Ils sélectionnent 15 réalisateurs qui le suivent dans ses courts-métrages. En gros, on l’observe dans l’écriture et sur le tournage, on nous attribue différentes tâches. J’ai été chanceux car on m’a choisi pour être proche de lui. Puis, il y a eu le confinement qui m’a donné beaucoup d’énergie. J’ai eu le temps pour me retrouver avec moi-même, lire, .… On a eu aussi d’importantes réunions sur Zoom avec des réalisateurs qui avaient pour le coup plus de temps que d’habitude et qui m’ont beaucoup apporté. C’est à ce moment que j’ai écrit un message au producteur de Marco en lui demandant : « J’ai tout l’été de libre, je peux vous aider gratuitement ? ». Il a répondu : « Non pas gratuitement, viens et tu seras l’assistant de Marco ». J’ai dit : « Pourquoi pas ? » (Rires)

Ça a été mon énergie car quand j’étais là, il faisait le montage du court-métrage qu’on avait fait l’année dernière. Il faisait la pré-production de son film Marx peut attendre, il travaillait sur sa série, … Moi, j’ai 26 ans et je suis une merde à côté de lui, je perds mon temps. À mon âge, il avait déjà fait tout ce qu’un réalisateur peut faire (rires) !

Quelle est la valeur, la qualité des court-métrages pour toi ?

V.F. : Je crois vraiment aux court-métrages. Ils permettent de partager des choses rapidement, les gens peuvent en regarder partout, c’est plus accessible et c’est vraiment démocratique : chacun peut s’exprimer à travers un court-métrage. Je pense donc qu’il est très important d’en faire un pour un réalisateur.

Le registre comique/tragi-comique est très intéressant dans ton travail, est-ce quelque chose que tu vas continuer à creuser ?

V.F. : J’ai grandi avec les comédies italiennes, j’en regarde depuis que j’ai 11 ans. C’est quelque chose que j’ai en moi je pense, j’appréhende certaines scènes à travers cette approche comique. J’aime vraiment notre histoire du cinéma portée par Vittorio De Sica, Federico Fellini, tout ce monde-là. Leurs films sont accessibles. C’est quelque chose d’important pour moi. On ne doit pas faire un film juste pour son ego de réalisateur ou juste pour faire un film, non. Un film est quelque chose qui doit rester en mémoire.

Propos recueillis par Katia Bayer en collaboration avec Anne-Sophie Bertrand. Retranscription : Laure Dion

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João Gonzalez : »Trouver la meilleure façon de représenter mes idées »

À Cannes, nous avons rencontré le jeune réalisateur portugais João Gonzalez. A tout juste 26 ans, il signe son troisième film d’animation Ice Merchants qui a remporté le Prix Découverte Leitz Ciné du court-métrage à la Semaine de la Critique 2022.

© Aurélie Lamachère

Format Court : Quel est ton parcours ? Qu’est-ce qui t’a amené aux courts-métrages et à l’animation ?

João Gonzalez : Ma première formation, c’est la musique. Mon père est professeur de piano, du coup j’ai commencé à jouer assez jeune. J’ai abandonné quand j’avais 13 ans pour me consacrer au volleyball. Je me suis ensuite dirigé vers les sciences, même si j’ai toujours su que j’avais un lien fort avec le dessin, l’illustration et la musique. Mon objectif était de postuler dans une école d’ingénieur en informatique, mais j’ai raté mon examen et je me suis finalement dirigé vers les arts multimédias. Honnêtement, c’est la meilleure chose qui me soit arrivée : j’ai étudié le design vidéo, la programmation, l’animation, le web design, le graphisme. C’est là que j’ai découvert l’animation. Au même moment, j’ai retrouvé mon amour pour la musique, et j’ai recommencé à jouer de manière très intensive. Je voulais intégrer un Master en Piano au Royal College of Music à Londres.

En troisième année à l’école ESMAD de Lisbonne, on nous a demandé un projet personnel de fin d’études : j’ai choisi de réaliser un film d’animation, alliant mon intérêt pour la musique et l’illustration. En parallèle, je dessinais et composais les bandes sonores. Une partie du projet est également une performance artistique. J’adore jouer du piano en direct lors des projections dans les festivals. C’est une façon de sortir de ma zone de confort.

Après avoir terminé ce premier film, j’étais totalement passionné par l’animation car cette technique demande des connaissances dans tous mes sujets de prédilection. Je me suis alors préparé pendant une année entière à l’illustration et au dessin d’animation pour entrer au Royal College of Art.

Combien de temps t’a-t-il fallu pour réaliser la version finale de  Ice Merchants ?

J.G.: Ice Merchants est en fait mon film de fin d’études à RCA. Cela a pris deux ou trois ans. J’ai réécrit et amélioré certaines parties de l’histoire. La version actuelle n’est pas totalement la même version que celle de mon diplôme. Ça aurait certainement pris moins d’années si j’avais consacré tout mon temps au projet. En même temps, j’ai postulé à d’autres projets, fait d’autres œuvres… C’est pour ça que la production a duré deux ans.

C’est ton troisième film. Les deux autres ont déjà eu beaucoup de succès dans les festivals d’animation. Comment perçois-tu ces retours positifs ?

J.G.: J’ai l’impression qu’ils ont attiré beaucoup trop d’attention pour ce qu’ils sont, surtout le premier, The Voyager (rires). C’est un film très important pour moi parce que j’avais besoin de faire l’expérience de l’animation et de créer mon propre chemin vers elle. J’ai fait ce film sans aucune base, j’ai dû apprendre beaucoup sur la réalisation, le montage et masquer mes limites en matière d’animation technique. Être primé dans des festivals a été une grande surprise.

Comment définirais-tu tes films ?

J.G.:  La plupart de mes films sont en fait nés d’images qui me viennent à l’esprit, celles que l’on a au moment de s’endormir. Ensuite, on y pense et elles disparaissent tout simplement. C’est ce qui me pousse à essayer de faire des films parce que j’aime beaucoup ces images. Quand j’en ai une, je commence à la dessiner, à écrire beaucoup dessus et à créer l’environnement dans lequel le film va se dérouler.

Dans le cas de Ice Merchants, l’image était une maison attachée à une très grande falaise. Cette image a servi de base à tout le film. Quand je commence à faire un film, je n’ai absolument aucune idée de ce que ça va être. Le scénario vient en premier et j’utilise ce dernier pour m’inspirer, pour créer le film.

J’ai passé beaucoup de temps à écrire le scénario de ce film. J’ai même modélisé un décor en 3D. Mes films passent normalement par des sujets personnels. Par exemple, The Voyager parle d’agoraphobie, quelque chose que j’ai vécu. Nestor parle de trouble obsessionnel compulsif, qui est quelque chose qui me tient à cœur. Le nouveau n’est pas aussi personnel que les autres : je raconte l’histoire du point de vue d’un père, ce que je ne suis pas. C’est donc un pas en avant. Mais nous avons tous subi une perte. Nous avons tous connu la solitude. Je pense que la plupart de mes films en viennent toujours à la solitude et à l’isolement dans un endroit spécifique, ce qui est quelque chose que j’aime.

Dans ce dernier film, tout tourne autour de la relation entre un père et son fils – nous sommes plus habitués aux représentations de liens entre un mère et son fils et aux clichés patriarcaux. Pourquoi as-tu choisi l’angle « père et fils » ?

J.G.:  Encore une fois, c’est quelque chose qui s’est fait naturellement. Je ne voulais pas spécialement aller à l’encontre du stéréotype du père. C’était simplement plus facile à représenter pour moi. C’est peut-être inconsciemment parce que je suis un homme et que j’ai tendance à créer des personnages qui me sont plus proches. Mais la mère n’est pas totalement absente du scénario, elle est la protectrice et elle devient en quelque sorte le héros.

Tes dessins comportent un nombre limité de couleurs. Pourquoi ?

J.G.: C’est surtout un choix de design. Mais en même temps les couleurs parlent beaucoup, elles font ressentir des choses. Pour moi, une palette de couleurs limitée rend le message plus simple. Aussi le film acquiert une autre identité car il a moins de couleurs. Il est plus identifiable. Je fais toujours attention à choisir des couleurs qui fonctionnent pour l’effet que je veux dans le film. Je commence avec trois ou quatre couleurs, puis j’ajuste. Et tous les jours pendant environ un mois, je teste, je créé ainsi une palette de couleurs plus large. L’important est que cela me plaise esthétiquement, même si les couleurs sont limitées, elles seront toujours similaires.

Par exemple, The Voyager parle d’agoraphobie et d’anxiété. Alors j’ai utilisé des couleurs froides : roses, violets, bleus… Et quand il y a un moment plus tendu, je passe aux rouges. Dans The Ice Merchant, il s’agit davantage du contraste entre le temps plus froid de l’extérieur et une sensation de confort plus chaleureuse, surtout lorsque les personnages sont à l’intérieur.

As-tu des sources d’inspirations artistiques ?

J.G.: Je ne peux pas citer d’inspiration précise. J’ai un problème avec les références : quand j’ai l’impression de faire quelque chose de trop proche de quelque chose que je connais, j’ai l’impression de le voler. Je ne suis pas à l’aise avec ça. Inconsciemment, nous nous inspirons de tout. Mais pour le film, j’ai essayé au maximum d’obtenir quelque chose que je n’avais jamais vu auparavant et qui me plaise esthétiquement. Je passe beaucoup de temps en pré-production. Je vais parfois à l’extrême : quand je fais un cliché, je vérifie sur Google images juste pour être sûr qu’il n’y a rien de semblable (rires) !

Tu dessines, tu composes la musique, tu t’occupes du montage tout seul. Tu ne veux pas travailler avec d’autres personnes ?

J.G.: Ice Merchants était mon premier film financé, donc on a pu réunir une équipe. Pour The Voyager et Nestor, j’ai tout fait moi-même sauf que j’avais un mixeur son qui travaillait avec moi. Il a également travaillé sur ce film. Et pour Nestor, j’avais des gens qui ont joué du violoncelle parce que j’ai composé pour cet instrument mais je ne le maîtrise pas. Ils ont fait un travail brillant. Je ne suis donc pas totalement seul. Avec les financements de Ice Merchants, nous avions une équipe formidable. Nous sommes très contents du résultat. J’ai beaucoup aimé travailler avec d’autres personnes même si c’est vraiment difficile pour moi car je suis très pointilleux.

J’ai travaillé avec Ala Nunu sur l’animation. J’animais la moitié des plans et elle faisait l’autre moitié. C’est l’une des meilleures animatrices au monde. Elle s’est vraiment adaptée très facilement à l’esthétique du film. Et pour moi, c’était une réelle opportunité car elle a beaucoup plus d’expérience que moi. Grâce à ma collaboration avec elle, je suis bien meilleur maintenant.

Pour la musique, nous avions Ed Rousseau pour la conception sonore. J’ai composé la bande originale, mais comme c’était la première fois que je composais pour plusieurs instruments, j’ai travaillé avec Nuno Lobo, un ami qui est compositeur. C’est lui qui a fait l’orchestration. Il m’a aidé à transposer ma composition.

Ricardo Real a été le chef d’orchestre des sessions d’enregistrement, ce qui m’a beaucoup aidé car je n’ai jamais dirigé personne. Nous avions aussi une équipe de coloristes incroyables. J’ai dessiné tous les décors et je les ai peints, mais l’animation des personnages a été faite par eux. Ils ont également fait les effets VR pour les nuages.

Souhaites-tu rester dans l’animation ou aimerais-tu un jour t’essayer à la fiction ?

J.G.: Je ne mets pas de côté le fait de faire de la fiction. Mais j’envisage plus de trouver le meilleur moyen de concrétiser mes idées en termes d’objet. Si une idée fonctionne mieux en fiction, je la ferai. Mais je ne me forcerai pas pour que cela se produise. Je n’ai aucune expérience dans ce domaine, mais je pense qu’en tant que réalisateurs il est vraiment important de comprendre quel est le meilleur format pour exploiter son idée. Les idées que j’ai eues jusqu’à présent étaient adéquates pour l’animation.

De la même manière, j’aimerais faire un long-métrage, mais je ne veux pas faire un long-métrage pour le faire. Si je meurs en ne faisant que des courts métrages, je serais heureux. Ma priorité est simplement de trouver la meilleure façon de représenter mes idées.

Que peux-tu nous dire à propos des financements de ce film ?

J.G.:  J’ai trois producteurs : le Royal College of Art de Londres car c’est mon film de fin d’études ; Cola Quente qui est mon principal producteur au Portugal, et qui m’a aidé à travailler sur l’appel à subvention de l’Institut du Cinéma et de l’Audiovisuel (ICA, Lisbonne) grâce à qui nous avons obtenu 90.000 € pour le film. C’était très généreux. Nous avons également fait une partie de la production en France. Wild Stream nous a aidés à obtenir de l’argent pour les coloristes.

Nous avons pu réunir une équipe formidable. Comme j’occupais encore un grand nombre de fonctions dans le film, nous avons pu payer notre équipe très équitablement, ce qui est vraiment important pour moi. Tout le monde était très content et la production s’est très bien déroulée.

Travailles-tu sur d’autres projets ? As-tu d’autres courts-métrages en préparation ?

J.G.: En ce moment, ma priorité est de voyager et de me reposer pendant quelques mois, car ça a été deux années très intenses. J’ai déjà des points de départ qui peuvent être explorés et développés pour faire un film, mais j’y reviendrai l’année prochaine.

Propos recueillis par Anne-Sophie Bertrand

Traduction : Anne-Sophie Bertrand avec l’aide de Clarice Lagon

Article associé : la critique du film

Monia Chokri : « Mon école du cinéma s’est faite sur les plateaux »

Actuellement à l’affiche avec son deuxième long Babysitter, Monia Chokri a fait partie cette année, comme Laura Wandel et Félix Moati, du Jury officiel de Cannes qui a attribué ce samedi la Palme d’Or du court-métrage (à The Water Murmurs de Jianying Chen) et jeudi le Premier Prix de la Cinef (à Il Barbiere Complottista de Valerio Ferrara).

À l’occasion de cet entretien réalisé avant la clôture de Cannes, l’actrice et réalisatrice québécoise, Prix Coup de coeur Un Certain Regard en 2019 pour La Femme de mon frèreévoque ses débuts de l’autre côté de la caméra avec son court Quelqu’un d’extraordinaire, son intérêt pour le tragi-comique et son rapport à l’écriture. Rencontre.

Format Court : Quelqu’un d’extraordinaire est le seul court-métrage que vous ayez réalisé. Comment ce projet s’est-il mis en place ?

Mona Chokri : Je viens du jeu et j’ai toujours eu en moi, je pense de manière un peu inconsciente, l’envie d’aller plus loin dans ce métier. L’idée de réaliser à une époque où j’avais fait Les Amours imaginaires, par exemple, me semblait impossible. C’était comme penser être astronaute, ça me paraissait inatteignable et je n’y avais même pas pensé. Quelqu’un d’extraordinaire est arrivé par l’écriture. J’écrivais toujours un peu pour le théâtre et progressivement, en 2011 ou 2012, je me suis mise à écrire un long-métrage en me disant que j’allais le donner à un réalisateur pour qu’il le réalise. Cependant, plus j’écrivais, plus je voyais les images, et ça m’embêtait car plus je les voyais moins j’avais envie de donner le projet à quelqu’un, même si je n’avais aucune expérience. Ça a été ma rencontre avec Nancy Grant, ma productrice, qui a été fondamentale dans cet accès à la réalisation. Je lui ai parlé de ce film que j’écrivais et elle m’a répondu que ça l’intéressait, qu’elle avait envie de me suivre là-dedans, mais je lui ai dit que ça allait être compliqué puisque je n’avais pas fait de court-métrage et au Canada, on ne peut pas passer directement au long financé sans avoir déjà touché à la mise en scène et à la réalisation.

Au printemps, Nancy m’a demandé pourquoi je n’écrirais pas un petit truc où je pourrais tenter la réalisation. Au même moment, je rencontre Josée Deshaies qui deviendra ma chef opératrice et qui a notamment travaillé avec Bertrand Bonello. On passe donc toutes les trois une soirée ensemble à discuter et Josée me dit, comme un coup de cœur humain, qu’elle a envie de me suivre si jamais j’ai envie de faire un truc pendant l’été. Vient l’anniversaire de mes 30 ans où Nancy, ne sachant pas quoi m’offrir, prend une carte de Metafilms [la boîte de production] et écrit dessus : “Bon pour un premier court-métrage, toutes dépenses payées”. Je me suis dis qu’il fallait désormais que je fasse quelque chose avec ça. Je me suis mise à écrire Quelqu’un d’extraordinaire cet été là, en faisant le premier draft en deux semaines, ce qui était assez fulgurant, et où, avec ma naïveté, j’ai écrit une histoire avec beaucoup de gens et non pas quelque chose de confidentiel entre deux personnes. Finalement, ce petit truc qui devait être un peu des essais caméras et expérimentaux est devenu un film hyper produit de 29 minutes complètement financé par Nancy. Après l’avoir fini, elle m’a dit qu’une telle durée pouvait être super compliquée en festival, mais nous avons finalement été sélectionnées à Locarno où nous avons gagné un prix, puis nous avons enchainé avec une cinquantaine de festivals. C’est devenu l’histoire de Quelqu’un d’extraordinaire et en fait un peu ma carte de visite.

C’est avec ce film que vous avez pu avoir la confiance nécessaire pour vraiment vous approprier le statut de réalisatrice et faire un long-métrage par la suite ?

M.C. : Oui absolument ! Encore une fois je dois beaucoup à Nancy, je le dis tout le temps mais c’est une des femmes que j’admire le plus au monde parce qu’elle a cru en moi. Je me souviens du moment où, une semaine ou deux avant de commencer à tourner, je lui ai dit que je ne savais pas si j’allais pouvoir réaliser et être en mesure de parler aux techniciens ; elle m’a dit : “Tu sais, bon nombre de réalisateurs ne savent pas parler aux acteurs, mais toi, comme tu es actrice, tu sais leur parler, chacun ses forces.” Et sur le plateau, j’ai pu réaliser qu’effectivement, comme j’avais été actrice avant, mon école du cinéma s’est faite sur les plateaux et que ma chance, par rapport à d’autres réalisateurs qui ne vont pas sur les plateaux des autres, c’est que j’ai pu observer, notamment chez Xavier Dolan qui m’a beaucoup appris aussi, comment faire un film et le fait qu’il n’y a pas de méthode, qu’il faut inventer la sienne. Ça m’a donné une certaine confiance et une certaine liberté, j’ai pu réaliser que je connaissais plus de choses techniques que je ne le pensais. Il y a aussi plein de choses que je ne savais pas et que je continue d’apprendre, mais ça fait partie du métier.

Qu’est-ce que vous avez le sentiment d’avoir appris justement avec le tournage de ce film ?

M.C. : On a fait le film en quatre jours, ce qui n’est pas très long. J’ai appris d’abord à distendre mon énergie sur la longueur, chose que je n’ai pas fait sur le court mais sur le premier long. Ça a été, je pense, la plus grande leçon. Il y a tellement de choses que cela est exponentiel, même encore aujourd’hui où je continue d’apprendre à chaque film, ce qui est normal et tant mieux.

Est-ce qu’il vous arrive de revenir au court maintenant que vous êtes passée au long-métrage en tant que réalisatrice ?

M.C. : Non ça ne m’est pas arrivé. J’ai fait des clips, ce qui n’est pas exactement du court-métrage. Je ne pense pas que le court-métrage est un art mineur, ce n’est pas la salle d’attente pour le long-métrage. Si j’ai une idée de court-métrage qui ne tiendrait que sur un format court, je pourrais très bien le réaliser. Ce n’est pas exclu bien que pour le moment, je travaille plutôt sur des longs.

Vous avez travaillé avec Morgan Simon, pour son premier long-métrage Compte tes blessures. Vous venez également de jouer dans le premier film de Charlotte Le Bon, Falcon Lake (Quinzaine des Réalisateurs 2022). Est-ce que vous sentez qu’il y a une proximité entre le premier long-métrage et le court-métrage ? Qu’est-ce qui vous donne envie de travailler avec ces réalisateurs et réalisatrices qui ne sont pas très âgés et qui se forment petit à petit ?

M.C. : Je n’ai pas de snobisme vis-à-vis de ça, je cherche la rencontre entre un auteur et un metteur en scène. Évidemment quand ce sont des premiers films; je demande toujours à voir les courts parce que c’est très bien de lire un scénario mais ça ne dit rien sur l’atmosphère et la force d’un metteur en scène. C’était donc le cas pour Morgan. Pour Charlotte, c’était un peu différent car j’avais vu Judith Hôtel et c’est également une amie. Nancy produisait son film alors je me sentais en famille et à l’aise d’aller faire l’actrice chez Charlotte. Le scénario de Morgan était impeccable et ça a été l’une des rares fois dans ma vie où j’ai lu un scénario en 80 pages qui tenait impeccablement sur papier, donc après avoir vu ses courts, c’était une aventure qui me paraissait évidente.

Ici, à Cannes, les films en compétition ainsi que les films d’écoles sont observés par votre jury, commun aux deux sections. Les prix remis sont différents, les carrières peuvent l’être également. Est-ce que vous évaluez ces films de manières différentes ?

M.C. : Non. Évidemment que lorsque l’on regarde des films d’école, on a une bienveillance et une tendresse par rapport à une certaine maladresse qui pourrait subsister ou surgir dans un film, mais les films que nous avons vus et primés pourraient, pour moi, pratiquement apparaître dans des sections professionnelles. La différence est qu’on prime des cinéastes qui seront là demain assurément. Et puis quand on juge des films, on juge des films, c’est évidemment avec notre coeur.

Qu’est-ce qui vous a touché dans Il Barbiere complottista de Valerio Ferrara, le premier prix de de la Cinef cette année ?

M.C. : Ça m’a particulièrement touché, c’était mon film préféré pour plusieurs raisons. D’abord, et je l’ai dit sur scène, je fais partie de la tragi-comédie et c’est vrai que chez les cinéastes de comédie, on se bat d’une certaine manière pour exister en festivals car ce n’est pas forcément un genre qui est pris au sérieux…

Pourquoi, à votre avis ?

M.C. : Pour plein de raisons. Par snobisme déjà, parce qu’on pense que la comédie, peu importe le sujet, est toujours traitée avec plus de légèreté que si celui-ci avait été traité en drame, alors que c’est faux. Ce que Valerio Ferrara a fait, c’est prendre un sujet très grave, vraiment d’actualité, et écrire un scénario avec une grande maîtrise où il nous parle de conspirationnisme, de l’état d’esprit des rapports de classes et de la perte de repère de ces gens qui croient aux théories du complot. Et il a choisi le ton de la comédie pour le faire.

Pour moi, la comédie est un genre important parce que lorsque l’on rit ensemble, on est davantage ouvert au dialogue et on réfléchit au monde dans une espèce de douceur. Par exemple, le film de Louis Garrel [L’Innocent] a réjouit la salle, il y a quelque chose qui crée un bien-être chez l’être humain. C’est hyper important, j’aimerais qu’on arrête de penser que la comédie est un sous-genre. Dans mes réalisateurs préférés au monde, il y a les frères Coen qui font des comédies étranges, des comédies noires. Pour moi, The Big Lebowski est à niveau égal des grands maîtres. Il n’y a pas de différence de talent et de profondeur, c’est juste maîtrisé. Le problème de la comédie, c’est qu’il est très difficile d’y faire de la mise en scène car on a toujours peur que la mise en scène étouffe la comédie. C’est pour ça que les frères Coen en sont un exemple très important pour moi : ils arrivent à faire des choix de mise en scène qui augmentent la comédie. Je suis ravie car c’est un genre que je défends, et même Valerio Ferrara était étonné de ce fait.

« Il Barbiere Complottista »

Comment écrivez-vous vos scénarios pour aller vers la comédie ? Est-ce que vous pensez au jeu ou à des idées de mise en scène ?

M.C. : Ce qui est un peu compliqué, c’est que je ne fais pas de comédie. Je n’écris pas en me disant que ça doit être drôle. J’écris ce que je pense être juste et ma manière de voir le monde, je ne suis jamais rentrée dans une optique de me dire que j’allais écrire une comédie. Pour moi, le monde est tragi-comique, la comédie est du drame avec du temps qui passe dit-on. J’écris en observant des situations dans ma vie, j’ai l’humour facile, les choses me font rire, voilà comment j’écris. Sur le plateau, je dis toujours à mes acteurs qu’il faut absolument qu’on joue comme si on était dans un Bergman, c’est-à-dire que je ne veux jamais qu’on joue la comédie ou qu’on l’appuie. Je leur dis de jouer comme si c’était le plus grand drame de leur vie car c’est ce qui est drôle : la situation est dramatique pour le personnage et par mon regard, je le fais devenir comique. Il y a des moments sur le plateau où l’on rigole bien sûr, mais je veux toujours que les acteurs soient dans un vrai état de vérité, la situation ne doit pas être faite pour faire rire le spectateur, je déteste la minauderie et je la déteste aussi dans le drame.

Dans vos films il y a comme un contrecoup où le spectateur peut s’identifier en se disant que, justement, il y a un décalage en termes de jeu. Il y a ce qu’on voit et une manière d’y réagir qui est peut-être différente. Vous amenez quelque chose de décalé qui fonctionne bien.

M.C. : Ce n’est vraiment pas quelque chose qui est intentionnel. Parfois, on me reproche d’être burlesque ou d’en faire trop, mais je suis dans ce que je pense être juste, je ne pense jamais à ce qui peut faire rire ou choquer, ce sont les autres qui me le disent. On est bizarre dans le regard des autres. Je ne me dis jamais que je suis quelqu’un de bizarre ou que j’ai des idées bizarres. Je ne le sais pas, j’essaie juste de chercher la vérité et la sincérité dans ce que je fais. C’est parfois compliqué dans la vie d’être bizarre mais ça m’aide dans mes créations.

Propos recueillis par Katia Bayer en collaboration avec Anne-Sophie Bertrand. Retranscription : Eliott Witterkerth