Quelques jours après avoir remporté la Palme d’or du court-métrage à Cannes 2026 pour Para los contrincantes, un film centré sur un enfant boxeur coincé dans un ring sous la pression des coups de ses adversaires et de son coach de père, le réalisateur argentin Federico Luis revient sur son parcours, son inspiration puisée dans le réel et sa manière de faire du cinéma avec peu de moyens mais beaucoup de liberté. Déjà récompensé en 2024 par le Grand Prix Ami de la Semaine de la Critique pour Simon de la montaña, il évoque également la situation du cinéma argentin, son enfance passée dans les salles obscures et sa conviction que les films doivent laisser au spectateur « un espace pour rêver ».

Format Court : Tu as étudié la communication à Buenos Aires. C’est un domaine assez éloigné du cinéma. Qu’est-ce que ces études t’ont apporté et comment t’ont-elles conduit vers la réalisation ?

Federico Luis : Tu sais, il y a quelque chose de très beau en Argentine : nous avons une université immense, prestigieuse et gratuite. Et tout le monde peut y accéder. Dans mon cas, les études de communication sociale que j’ai suivies ne relevaient pas exactement du journalisme. C’est plutôt un cursus de sciences sociales que choisissent souvent les gens qui ne savent pas encore très bien ce qu’ils veulent faire. J’avais 17 ans quand j’ai commencé, juste après le lycée. Et il m’a fallu huit ou neuf ans pour terminer. On y étudie l’histoire, la sociologie, l’anthropologie, la philosophie… C’est un mélange de nombreuses disciplines.

J’ai toujours pensé que j’aimais le cinéma. Mais à ce moment un peu triste où il fallait choisir une orientation, lorsque j’ai parlé à mes parents de l’idée d’intégrer une école de cinéma, il y avait un problème : à Buenos Aires, l’école la plus réputée est privée et très chère. Il existe aussi une école publique, mais elle n’accepte qu’un très petit nombre d’étudiants. Je pensais que mes chances d’y entrer étaient quasiment nulles.

En même temps, j’entendais souvent cette idée selon laquelle, si l’on veut faire du cinéma, il suffit de prendre une caméra et de commencer à filmer, plutôt que d’attendre une école pour apprendre. À côté de cela, j’avais le sentiment que les sciences sociales me donnaient énormément d’outils pour réfléchir à l’humanité et aux sujets qui m’intéressaient avec davantage de profondeur. Faire des films relevait davantage d’un processus intuitif, nourri aussi par les expériences que j’ai accumulées sur les tournages des autres.

Qu’y faisais-tu ?

F.L. : J’ai réalisé beaucoup de storyboards. J’ai été assistant de production, assistant réalisateur, j’ai fait de l’animation. J’ai essayé énormément de choses. Puis est arrivé La Siesta, qui est le premier travail que je peux véritablement reconnaître comme mon œuvre de cinéaste. Lorsque ce film est né, cela faisait déjà des années que j’expérimentais, que j’essayais différentes voies, tout en terminant mes études et en trouvant progressivement ma place dans le cinéma.

À quel moment as-tu commencé à considérer le cinéma comme un métier plutôt que comme une passion ?

F.L. : J’adore cette question. C’est quelque chose de très important pour moi parce qu’il m’a fallu du temps avant d’être capable de simplement le dire. Quand quelqu’un me demandait ce que je faisais dans la vie, je ne répondais jamais : « je suis réalisateur ».

Je ne l’ai dit qu’après avoir reçu le prix de la Semaine de la Critique pour Simon de la montaña. C’est à ce moment-là que j’ai vraiment eu le sentiment de pouvoir prendre cette identité au sérieux. Mais la première fois que je me suis dit que cela pouvait être vrai, c’était en 2019, lors de la présentation de mon court La Siesta en compétition officielle à Cannes. Je suis venu en France pour la première fois. J’ai découvert Cannes qui est une sorte de mythe quand on ne l’a jamais vécu. Depuis l’Argentine, cela paraît extrêmement lointain, presque irréel. Quand je suis arrivé là-bas, je me suis dit : peut-être que je peux commencer à me considérer comme un cinéaste. Mais je ne savais toujours pas si ce n’était pas simplement un coup de chance. J’adorais ce film, mais je ne savais pas si j’étais capable d’en faire un autre aussi bon.

Pourquoi ?

F.L. : Mon deuxième court métrage que j’aime pourtant beaucoup n’a été sélectionné nulle part. Vraiment nulle part, à part au Bafici, le festival de Buenos Aires. Alors je me suis dit : peut-être que ce n’est pas parce que j’ai parcouru un long chemin que je sais désormais comment faire du cinéma. C’était pourtant ce que je croyais après La Siesta. Puis est arrivé cet échec, ou du moins cette absence totale de reconnaissance. Je me suis demandé si tout cela n’avait pas simplement été de la chance. J’ai donc réalisé un troisième court métrage. Celui-là était complètement différent, plus documentaire. Il a connu un beau parcours en festival. Pendant toute cette période, je préparais également Simon de la montaña. Pour moi, ce film constituait une véritable épreuve. Parce que, très honnêtement, je ne vois pas tant de différences entre le court métrage et le long métrage. J’adore les courts. Leur durée permet énormément de liberté. Ils entretiennent un rapport plus compact à ce qu’ils cherchent à montrer. Certaines idées naissent sous une forme courte, d’autres sous une forme longue.

Bien sûr, on considère souvent le court métrage comme une étape vers le long, parce qu’un long coûte plus cher. Mais si l’on retire la dimension industrielle, il ne reste que des idées. Certaines sont courtes, d’autres longues. Et certains courts métrages sont bien meilleurs que beaucoup de longs. D’ailleurs, le cinéma est né sous la forme du court métrage.

Comment as-tu découvert le cinéma ? Pourquoi cela t’a-t-il autant attiré ?

F.L. : C’est une histoire assez drôle. Mes parents travaillaient beaucoup. Pendant les vacances d’été, c’était ma grand-mère qui s’occupait de moi. Elle habitait dans une très grande maison et il faisait extrêmement chaud. Juste en face se trouvait un petit cinéma de quartier. À l’intérieur, il y avait la climatisation. Ma grand-mère adorait y passer du temps parce qu’elle pouvait s’y reposer. Elle m’y emmenait donc très souvent. Nous regardions parfois quatre films d’affilée dans la même journée. Certains, je les ai vus 80 fois pendant cet été-là ! Il faisait une chaleur étouffante dehors, alors qu’à l’intérieur il faisait sombre, frais et agréable. Je regardais les films, mais je jouais aussi au football dans le cinéma. À deux heures de l’après-midi, il n’y avait parfois que nous deux. Je crois que c’est là que s’est construite ma première expérience profonde du cinéma : passer énormément de temps dans cet espace et sentir que c’était un lieu magnifique où j’avais envie de rester. Et puis j’ai continué à y retourner, encore et encore.

Qu’est-ce qui t’a poussé à réaliser Para los contrincantes ? Y avait-il une forme d’urgence à raconter cette histoire ?

F.L. : Il y a plusieurs raisons. D’abord, je crois que lorsqu’on essaie de faire du cinéma, on peut facilement se retrouver piégé par les ambitions des autres, ou par les siennes propres. Les choses avancent alors très lentement. On passe plus de temps à remplir des dossiers de candidature, à écrire des textes pour obtenir des financements, à réécrire des scénarios, qu’à tourner réellement.

Et, personnellement, je pense que le tournage est le moment le plus extraordinaire du cinéma. Avec la projection du film, bien sûr. Mais créer un film, être au cœur de ce moment-là, c’est quelque chose de très particulier. À cette époque, j’ai commencé à voir beaucoup de films réalisés avec presque rien. Je pense par exemple à Radu Jude ou encore au premier film de Sean Baker, tourné avec un téléphone portable. Je me suis alors demandé : pourquoi attendre si longtemps l’accord ou l’aide des autres lorsqu’on veut simplement faire du cinéma ? Je repensais aussi à cette phrase d’Orson Welles qui disait que pour peindre un tableau, il suffit d’un pinceau, pour écrire un roman d’un stylo, mais que pour faire un film, il faut une armée. C’était vrai à son époque. Mais aujourd’hui, ce n’est plus totalement le cas.

Radu Jude tourne parfois avec un téléphone portable, un acteur et un dispositif sonore très léger. Et cela fonctionne. J’avais envie de retrouver cette proximité avec le geste de filmer, de monter, de mettre en scène. Je ne voulais plus attendre des années pour disposer de davantage de moyens au risque de perdre le lien avec le cinéma lui-même. J’ai donc tourné certains courts avec mon téléphone, d’autres avec une petite caméra, certains avec un peu plus d’argent. J’ai toujours l’impression d’apprendre une nouvelle langue, d’expérimenter.

Concernant ce film en particulier, j’ai découvert ce personnage et cet univers, et cela m’a profondément bouleversé. La première fois que je suis allé assister à cette compétition de boxe pour enfants, j’étais tellement ému que je me suis demandé comment il pouvait ne pas y avoir une file d’attente de cinéastes prêts à en faire un film ! C’était extrêmement cinématographique. Et, en même temps, ce film représentait une première pour moi : il était tourné en 16 mm. J’essaie toujours d’apprendre quelque chose de nouveau à chaque projet, de comprendre davantage les possibilités du langage cinématographique. Ce qui était magnifique, c’est qu’une bobine de 16 mm dure dix minutes, exactement la durée du combat. Cela nous plaçait, l’équipe et moi, dans la même situation que le jeune boxeur. Nous ne pouvions pas interrompre l’action pour refaire une prise ou corriger un détail. Nous commencions ensemble et traversions ensemble cette expérience. Il n’y avait aucune coupure possible dans le temps réel du combat. Bien sûr, le film a ensuite été monté et transformé. Mais pendant le tournage, nous étions tous engagés dans le même risque. Cette idée de partager une expérience avec le personnage était très importante pour moi.

Tes films laissent une grande place au non-dit. Pourquoi est-il important pour toi de ne pas tout expliquer au spectateur ?

F.L. : David Lynch parlait de ce qu’il appelait « la pièce où rêver » à l’intérieur d’un film. Selon lui, un réalisateur doit créer un espace où le spectateur peut rêver. Le spectateur doit pouvoir imaginer des choses. Si tu ne lui laisses aucun espace, tu ne joues pas avec lui. Tu te contentes de lui transmettre des informations.

Or, pour moi, le cinéma est un dialogue entre un film et son spectateur. Je réfléchis toujours à la manière de créer cet espace de rêve dans chacun de mes films. Dans ce court métrage, cela a beaucoup ressemblé à un travail de sculpture. Le premier montage durait environ trente minutes. Il contenait trois ou quatre scènes supplémentaires. J’ai progressivement retiré tout ce qui me semblait superflu. Je voulais que le spectateur pénètre dans cet univers de la même façon que moi lorsque je l’ai découvert. Comme si une porte s’ouvrait soudainement. Le film commence et, presque sans s’en rendre compte, le spectateur se retrouve face à un enfant à qui l’on explique qu’il doit garder la bouche fermée pour éviter qu’elle ne se brise pendant le combat. Et immédiatement on se demande : « Mais qu’est-ce que c’est que ce monde ? Comment cela peut-il sembler normal ? Pourquoi un père voudrait-il que son enfant fasse cela ? ». Ce sont exactement les questions que je me posais lorsque j’y ai assisté pour la première fois. Je voulais que le spectateur traverse la même expérience. Puis, très vite, il se retrouve plongé dans le combat. Ce n’est qu’aux pauses entre les rounds qu’il peut réellement découvrir le personnage. Quand le garçon retourne dans son coin et parle avec son entraîneur. Alors seulement on peut regarder son visage. Puis il revient après le deuxième round, plus fatigué. Puis après le troisième, complètement épuisé. Ce qui m’intéressait avant tout, c’était son état physique et émotionnel. Je voulais que le spectateur reste le plus près possible de lui et découvre cet univers à travers son regard.

À travers tes films, cherches-tu parfois à réparer ou à comprendre quelque chose lié à l’enfance ?

F.L. : Je crois surtout que le cinéma possède un pouvoir étrange. Il nous permet de ressentir des émotions extrêmement fortes, puis tout s’arrête. Les lumières se rallument. Nous revenons à la réalité. Nous sommes en sécurité. C’est précisément pour cette raison que nous pouvons aller très loin dans les émotions. Le cinéma que j’aime le plus est celui qui m’emmène dans un voyage émotionnel très intense. Puis le film s’achève. Et pourtant quelque chose reste en moi. C’est cela qui me paraît le plus puissant. J’aimerais que chacun de mes films puisse créer ce type de lien avec le spectateur.

Dans ma propre vie, certains films ont changé ma façon de voir les choses. Ils m’ont permis de comprendre que certaines situations n’étaient pas aussi tragiques que je le croyais. Ou bien ils m’ont aidé à replacer mes propres problèmes dans une perspective plus large. Pour moi, le cinéma est une sorte de carte émotionnelle. Quelque chose qui aide à se retrouver. Et l’enfance est évidemment l’une des périodes les plus intenses de l’existence.

En gardes-tu de bons souvenirs ?

F.L. : Oui, énormément. Je me souviens avoir été très marqué par les histoires. Par exemple, lors des soirées pyjama avec mes amis, ils voulaient toujours regarder des films d’horreur. Moi, j’en étais incapable. J’avais tellement peur que les images me poursuivaient pendant un mois. Je restais donc dans la pièce voisine. J’attendais qu’ils terminent.

Tu les entendais seulement ?

F.L. : Oui. Je les entendais, mais je ne regardais pas. Je dessinais dans mon coin. J’essayais d’imaginer le film à partir de ce que j’entendais. Je savais vaguement de quoi il parlait avant qu’ils le lancent, alors je construisais ma propre version de l’histoire. J’étais curieux. Je ne voulais pas regarder, mais je voulais savoir. Je me souviens très bien de cela.

Tu devrais peut-être faire un film à partir de ce souvenir.

F.L. : Peut-être (rires !). Ce qui est drôle, c’est qu’en entendant simplement les réactions des autres, je fabriquais déjà mon propre film. Et, pour être honnête, il était souvent beaucoup plus effrayant que le vrai. Je pouvais imaginer des choses absolument terribles. Puis, le jour où j’ai finalement osé regarder un extrait d’un de ces films, je l’ai trouvé extrêmement effrayant malgré tout. Je n’ai jamais vraiment compris le plaisir que certaines personnes éprouvent devant les films d’horreur.

Tu as cité plusieurs cinéastes importants, comme David Lynch. Tu as appris le cinéma en grande partie sur les tournages plutôt qu’à l’école. Est-ce qu’il est important pour toi de continuer à voir les films des autres, à lire, à nourrir ton regard ?

F.L. : J’adore regarder des films. J’en vois énormément chaque année. Je suis toujours curieux. Il y a toujours un immense continent de cinéma qui t’attend quelque part. J’ai beaucoup lu jusqu’à mes trente ans. Ces six dernières années, j’ai lu moins que durant le reste de ma vie. Mais pour moi, ce n’est pas seulement une question de films ou de livres. Ce qui m’aide le plus à créer des films, à trouver de nouvelles histoires et de nouveaux personnages, c’est autre chose. J’aime écrire mes films à partir de personnes réelles. Presque toujours, le point de départ est quelqu’un qui m’intéresse profondément. Le film devient alors une sorte de prétexte pour approfondir cette relation. Parfois cela donne un court métrage, parfois un long. Certains personnages se développent davantage que d’autres. Mais, la plupart du temps, tout commence avec une personne réelle. Et les personnes réelles, je continue à les rencontrer constamment dans la vie. Soudain, je croise quelqu’un qui éveille une immense curiosité chez moi. Je sens que cette personne va m’apprendre quelque chose. Et peut-être que moi aussi, je pourrais lui apprendre quelque chose Tous les longs métrages que j’ai réalisés, ceux que je prépare aujourd’hui, et ceux que j’espère réaliser demain, sont nés de rencontres comme celles-là.

Tu écris seul ?

F.L. : Non. J’écris toujours avec quelqu’un. Avec des scénaristes différents selon les projets. C’est quelque chose qui me passionne. Pour moi, l’écriture est aussi un exercice de conversation. Ce n’est pas tant le fait de rester seul face à une page. C’est réfléchir à quelque chose avec une autre personne. Traverser un processus aussi long avec quelqu’un d’autre est extrêmement intéressant. J’aime beaucoup cette idée.

Tu appartiens à une génération de cinéastes relativement jeune. As-tu le sentiment que les réalisateurs argentins peuvent encore concrétiser leurs projets dans leur propre pays ?

F.L. : Je crois que c’est assez compliqué. Si tu veux être libre et créer selon tes propres termes, ce n’est pas facile. Lorsque l’Institut national du cinéma fonctionnait pleinement, l’essentiel des financements allait surtout aux réalisateurs déjà établis. Aujourd’hui, il fonctionne beaucoup moins et les aides sont devenues extrêmement limitées. Les critères d’attribution sont souvent difficiles à comprendre. La situation est compliquée. Mais malgré cela, de nouveaux films continuent d’apparaître. Je pense par exemple à Lorenzo Ferro, qui interprète Simon dans Simon de la montaña. Il vient de réaliser son premier long métrage, El Tren Fluvial. Avant cela, il avait déjà tourné deux courts métrages. Son premier long a été présenté à la Berlinale. C’est un très beau film, réalisé avec très peu de moyens. Et c’est un film qui ne pouvait être réalisé que par lui, dans ce pays, dans ce contexte précis. Je continue à penser qu’il est très important que l’État soutienne la culture et le cinéma. Mais même dans la situation actuelle, les cinéastes argentins continuent de créer. Parfois seuls, parfois en coproduction avec d’autres pays.

Penses-tu que le succès de Simon de la montaña ou aujourd’hui celui de Para los contrincantes puisse changer quelque chose en Argentine ?

F.L. : Je ne sais pas si cela changera quelque chose pour les financeurs. Mais je crois que cela changera quelque chose dans le regard des gens. Pour la première fois, un réalisateur argentin remporte une Palme d’or du court métrage. C’est arrivé au pire moment possible concernant la manière dont la culture est traitée dans le pays. Et justement, cela rappelle aux gens à quel point ils aiment le cinéma et à quel point ils sont fiers de ce que le cinéma peut produire. Cela leur permet aussi de comprendre l’importance d’avoir des cinéastes capables de raconter leur territoire, leur société et leur réalité.

Mais cela apporte aussi une responsabilité. Tu es en train de devenir l’un de ces réalisateurs reconnus dont tu parlais. En Belgique, par exemple, les cinéastes sont souvent davantage célébrés à l’étranger que vus par leur propre public. Est-ce similaire en Argentine ?

F.L. : Oui. C’est assez similaire. L’une des choses qui m’intéressent le plus, c’est justement lorsque le cinéma parvient à créer un véritable lien avec les gens. Les films que j’ai réalisés jusqu’à présent sont assez petits, parfois très spécifiques. Ils ne sont pas forcément faciles d’accès. Mais j’aimerais beaucoup réussir, à l’avenir, à faire un film qui reste aussi personnel que ceux que j’ai déjà réalisés tout en touchant un public plus large. Parce que je crois profondément que le cinéma est vivant lorsqu’il parvient à faire entrer les gens dans une salle. C’est cela qui me semble le plus beau.

Lorsque Simon de la montaña est sorti, il n’a pas trouvé son public en Argentine ?

F.L. : Pour être honnête, j’ai parfois eu l’impression que le film avait davantage de spectateurs en France qu’en Argentine. En France, tu disposes d’un réseau de salles extrêmement dense. Il existe beaucoup de cinémas, beaucoup de professionnels qui les font vivre, beaucoup d’occasions pour le public de découvrir les films. En Argentine, ce n’est pas la même chose. Les gens ne sont pas invités dans les salles. Les cinémas ferment. C’est le cas de celui où j’allais avec ma grand-mère. Ils sont aujourd’hui peu nombreux. Il est parfois difficile de savoir ce qui s’y joue. J’espère que cela changera. Le cinéma argentin a connu des périodes beaucoup plus fortes. Chaque fois que je viens en France, je suis impressionné par votre système de diffusion. Je trouve qu’il fonctionne remarquablement bien. J’adore découvrir ces petites villes où chaque commune possède encore son cinéma. Des lieux où les habitants organisent des rencontres avec les réalisateurs, où les films circulent réellement. En voyageant à travers la France pour accompagner Simon de la montaña, j’ai découvert cela. Et je me suis surpris à penser que j’aimerais que mes parents puissent vivre ainsi lorsqu’ils seront plus âgés. Qu’ils puissent retrouver leurs amis au cinéma, discuter des films, partager un gâteau, boire un verre de vin. Une vie où le cinéma fait naturellement partie du quotidien. Mais il reste encore du travail pour parvenir à cela chez nous.

Quel a été le point de départ de Simon de la montaña ?

F.L. : Quand on réalise son premier long métrage, le projet nous accompagne pendant très longtemps. Un premier long ressemble souvent à une grande boîte dans laquelle tu accumulez des idées, des souvenirs, des rencontres et des expériences pendant des années. Avec un court métrage, les choses sont plus rapides. Un long métrage vit avec nous beaucoup plus longtemps. Au départ, j’avais surtout une image : celle de la montagne. Finalement, la montagne est assez peu présente dans le film parce que peu à peu les personnages ont pris davantage de place. L’une des rencontres les plus importantes a été celle de Pehuén. Il est l’un des acteurs du film et est en situation de handicap. J’ai commencé à observer sa manière d’être au monde. Cette façon d’habiter un endroit où les autres ne comprennent pas toujours ce qui se passe dans son esprit. Mais lui possède une intelligence très intuitive. Et il utilise cela à son avantage. Nous sommes devenus amis. Et cette relation n’a cessé de me surprendre. Un jour, par exemple, il m’a proposé de partir à la mer avec lui, de prendre un bus pendant cinq heures et passer une semaine sur la côte. Je lui ai répondu que je n’avais pas l’argent nécessaire. Et il m’a dit : « Ce n’est pas un problème. Nous voyagerons gratuitement. Tu prendras ton certificat de handicap et moi le mien. » Je lui ai répondu que je n’avais aucun certificat. Et il m’a regardé très sérieusement avant de me dire : « Je crois qu’il est temps pour toi d’en obtenir un. Franchement, tu le mérites. » Cette conversation m’a beaucoup surpris. Et plus j’y repensais, plus je me disais que si cette idée était compliquée dans la réalité, elle était formidable pour un film. C’est finalement elle qui a permis d’organiser toutes les autres intuitions que je portais déjà en moi.

Penses-tu que le regard porté sur des personnes comme Pehuén a changé grâce au film ?

F.L. : Au moins pour certains spectateurs, oui. J’en ai eu la preuve lors des discussions après les projections. Certaines personnes m’ont confié qu’elles avaient vécu une véritable expérience à travers le film. Elles avaient l’impression de voir, pour la première fois, des personnes comme Pehuén. Après la projection, elles regardaient ces personnes autrement. Et évidemment, entendre cela est l’une des plus belles choses qu’on puisse dire à propos d’un film.

Tu as évoqué plusieurs courts métrages au cours de cette conversation. Combien en as-tu réalisés au total ?

F.L. : Cela dépend de ce que l’on compte. Environ sept. Enfin, ce n’est pas vraiment officiel. Disons plutôt neuf (rires) ! Si l’on ne prend en compte que ceux qui ont circulé dans les festivals, il y en a six. Mais j’en ai réalisé trois ou quatre autres qui n’ont pas suivi ce parcours. Certains étaient destinés à YouTube.

Quels conseils donnerais-tu à un jeune qui rêve de faire des films mais n’ose pas se lancer ?

F.L. : Pour moi, l’outil le plus important est de comprendre le moment historique dans lequel nous vivons. Pendant très longtemps, produire une image était quelque chose de rare. Il fallait être un professionnel. Il fallait savoir utiliser une caméra complexe. Aujourd’hui, c’est complètement différent. Les caméras sont partout. Tout le monde manipule des images en permanence. Et je pense que cela nous donne une occasion extraordinaire d’entretenir avec le cinéma une relation beaucoup plus naturelle, beaucoup plus libre. Nous devrions simplement profiter de cette époque. Il est devenu extrêmement facile de filmer quelque chose, de le monter et de le regarder immédiatement.

Je crois que faire des films devrait être plus libre qu’auparavant. Tu n’as pas besoin de convaincre énormément de monde. Tu peux créer quelque chose par toi-même avec ce que tu as. Puis découvrir peu à peu le type de cinéma que tu souhaites faire. Peut-être réaliseras-tu un film que tu aimes, puis un autre et encore un autre. Progressivement, ce qui compte vraiment n’est plus de savoir si c’est bon ou mauvais. Tu commences simplement à utiliser le langage du cinéma et cesses d’avoir peur.

Sans être obsédé par l’idée de faire carrière.

F.L. : Oui. Il existe énormément d’exemples de grands cinéastes qui ont commencé après quarante ans. Nous avons tous beaucoup plus de temps que nous ne le croyons.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

Romancier remarqué avec Cinq dans tes yeux puis Tibi la Blanche, Hadrien Bels poursuit son exploration de Marseille avec Nouvel Hair, son premier court métrage, présenté en compétition officielle à Cannes, qui s’intéresse à un salon de coiffure confronté aux petits et grands changements de la vie. Entre littérature et cinéma, il revient sur son rapport à sa ville, la gentrification, le langage, la fabrication de son film et son installation récente à Dakar. Une conversation où il est autant question de création que d’appartenance, d’enracinement et de désir d’ailleurs.

Format Court : Tu fais beaucoup d’allers-retours entre Dakar et Marseille. Qu’est-ce qu’il y a à Marseille qu’il n’y a pas ailleurs ?

Hadrien Bels : C’est une question qu’on me pose souvent. Je dirais que Marseille offre encore la possibilité de rêver. De rêver à autre chose, à un nouveau départ, à l’ouverture d’un commerce, à une autre vie. J’ai beaucoup circulé en France grâce à la littérature et j’ai le sentiment que les grandes villes sont devenues très fermées, notamment sur le plan immobilier. Quand on va à Bordeaux ou à Lyon, on a parfois l’impression que tout est déjà verrouillé.

À Marseille, on a encore le sentiment que des choses peuvent se faire à tous les niveaux. Culturellement, il y a énormément d’espaces à inventer, des friches qui s’ouvrent, des lieux qui apparaissent. C’est ce qui a fait le succès de villes comme Lisbonne ou Barcelone à une époque. Aujourd’hui, on ressent quelque chose de cet ordre à Marseille. C’est une ville qui reste en mouvement et qui se réinvente constamment. C’est vraiment une ville que j’ai du mal à quitter.

Tu utilises le mot « rêve ». Pourquoi est-ce une notion importante aujourd’hui ?

H.B. : On le voit ici, à Cannes. Je n’ai pas arrêté de faire des plans fixes avec mon téléphone pendant tout le festival. Bien sûr, il y a le cinéma, les producteurs, les jeux de pouvoir, tout ce qu’on connaît. Mais ce qui m’a frappé, ce sont aussi tous ces jeunes qui attendent devant les salles, qui cherchent des places, qui tentent de rencontrer quelqu’un. Il y a aussi toutes les confrontations sociales, tous les jeux de paraitre. C’est quand même intéressant à voir.

Au fond, le cinéma crée une parenthèse. Je viens d’aller voir un film de James Gray à onze heures du matin. Qui fait encore ça dans sa vie quotidienne ? Pendant une semaine, je n’ai quasiment plus regardé les informations. Je n’ai plus suivi l’actu ou les réseaux sociaux. Le cinéma permet cette déconnexion. Après, on a des privilégiés d’être au Festival de Cannes. Il ne faut pas l’oublier. Je me demande même si ce n’est pas le dernier endroit où l’on coupe vraiment tout. On éteint son téléphone, on reste trois heures devant un film, comme je l’ai fait pour Dao d’Alain Gomis. Alors qu’au quotidien, nous sommes constamment sollicités, happés par des flux d’informations souvent anxiogènes. Le cinéma nous extrait momentanément de cela.

Et Marseille participe aussi de ce rêve-là. C’est une ville qui fabrique sans cesse ses propres récits. Des récits auxquels on adhère ou non, mais qui existent. C’est une ville qui se fait toujours remarquer. Il y a des figures improbables qui surgissent régulièrement. Pendant le Covid, il y avait Didier Raoult qui disait qu’il allait sauver la planète. Aujourd’hui, il y a Jul qui remplit des stades et qui vient d’un quartier populaire. Marseille invente son langage, ses histoires.

C’est justement quelque chose que l’on retrouve dans Nouvel Hair. Tes personnages semblent incapables de quitter véritablement le salon de coiffure. On est toujours près de la porte, on sort, on filme une clope mais on revient très vite à l’intérieur. 

H.B. : Oui, complètement. Les seuls personnages qui paraissent réellement à l’aise à l’extérieur sont les acheteurs potentiels, ou la jeune femme venue visiter le local. Les autres semblent constamment ramenés vers ce lieu. J’écoutais récemment une interview du rappeur Le Rat Luciano qui disait qu’à chaque fois qu’il s’éloignait de sa ville, il se sentait mal, et qu’à chaque retour, il se sentait mieux. Je comprends parfaitement cela. Mais il y a aussi un risque. Nous sommes parfois prisonniers de nos propres récits, de nos propres postures. Marseille est une ville qui te nourrit énormément, mais qui peut aussi te retenir.

Comment s’en libère-t-on ?

H.B. :  Franchement, je ne sais pas. Parce qu’on en joue aussi beaucoup, on participe nous-mêmes à cette fabrication. Pagnol, Guédiguian, l’Olympique de Marseille, Jul y ont contribué. On alimente tous ce récit collectif, on participe à cette mythologie.

Et puis il y a quelque chose d’assez particulier : quand tu es un écrivain parisien, tu es souvent considéré comme un écrivain français. Quand tu est un écrivain marseillais, tu restes un écrivain marseillais. On ne parle pas d’écrivains bordelais ou lyonnais de la même manière. Marseille est un territoire dont on a du mal à s’extraire symboliquement. Mais la vérité, c’est qu’on y contribue aussi. Je peux me plaindre d’être identifié comme « l’écrivain marseillais », mais quelque part, je l’ai voulu aussi, j’ai également construit cette image.

Pourtant, lorsque ton premier roman est sorti, tu as fait quand même pas mal de presse.

H.B. : La presse locale m’a largement ignoré au départ. Il a fallu que Paris s’intéresse au livre pour que Marseille s’y intéresse à son tour. C’est assez révélateur d’une forme de complexe. Mon premier roman, Cinq dans tes yeux, montrait des jeunes sur un scooter en couverture. Beaucoup ont dû se dire : « Encore un roman sur les quartiers. »

Puis le livre s’est retrouvé dans certaines sélections, notamment au Prix de Flore ou à celui des Inrocks, et soudain le regard a changé. Il faut aussi dire que j’entretiens moi-même un rapport assez ambigu à Marseille. Je ne suis pas marseillais depuis plusieurs générations. Mes parents sont arrivés d’Algérie. Mon père était professeur d’histoire du droit romain. J’ai grandi dans un environnement intellectuel tout en vivant dans un quartier populaire. C’est ce que je raconte dans le livre, ce décalage permanent. Celui d’un garçon qui vit dans un quartier populaire, mais qui est un fils de bobos, qui appartient à plusieurs mondes à la fois et qui, d’une certaine manière, trompe un peu tout le monde.

Marseille est souvent associée à la lumière, à l’extérieur, aux grands espaces. Pourquoi avoir choisi un lieu clos, sombre pour raconter la ville ? Avec une importance accordée au son, aux bribes de l’extérieur ?

H.B. : Le point de départ, c’est vraiment le langage. Je me suis demandé où je pouvais entendre des voix, des façons de parler, des intensités qui m’intéressaient. Dans mon travail d’écriture, j’accorde énormément d’importance aux dialogues, aux voix. Ce qui m’intéressait, dans le salon de coiffure, c’est vraiment le rapport au langage et toutes les intensités dont tu as parlé.

J’ai étudié l’électroacoustique au Conservatoire. J’ai donc un rapport très fort au son. Dans un salon de coiffure, il y a les voix qui se croisent, le coiffeur qui parle à l’oreille de son client, les conversations qui traversent la pièce, les tondeuses, les sèche-cheveux. Tout cela produit une matière sonore extrêmement riche. Le salon de coiffure m’intéressait comme lieu de langage mais aussi comme lieu de théâtre. D’une certaine manière, c’est un espace où l’on entend la ville sans forcément la voir. La ville vient jusqu’à nous.

Le salon en question est situé à Noailles, un quartier traversé par de profondes transformations.

H.B. : Oui. Noailles est probablement l’un des quartiers de Marseille qui a le plus changé ces dernières années. C’est le quartier le plus gentrifié aujourd’hui. Dans Cinq dans tes yeux, je parle du quartier du Panier touché par la gentrification depuis 15-20 ans, c’est le quartier de mon enfance. Avec Nouvel Hair, je me retrouvais à nouveau face à cette question. Cet autre quartier est vraiment touché par la gentrification depuis ces cinq dernières années.

Mais Noailles cristallise aussi d’autres tensions. Il y a évidemment les effondrements de la rue d’Aubagne, les immeubles menacés, les mises en péril. Toute une population a vécu avec cette peur de perdre son logement. En même temps, en choisissant ce salon de coiffure, j’ai choisi l’endroit du rituel. Ma mère me dit souvent : « Tu es très bien comme ça, pourquoi tu vas encore te faire couper les cheveux ?. » A chaque fois que je reviens du salon, elle me dit : « Tu t’es encore fait tondre ! ».

Le salon de coiffure est un rituel collectif. On se fait tous couper les cheveux à peu près de la même façon. On retrouve les mêmes gestes, les mêmes habitudes, les mêmes conversations. Le temps s’arrête alors que la vie évolue.

C’est aussi un lieu très masculin…

H.B. : Oui et il n’en existe plus tant que ça. À Marseille, il reste encore certains cafés ou certaines chichas où les hommes se retrouvent entre eux, mais ils deviennent rares. Le salon de coiffure conserve quelque chose de très particulier, de très préservé. Le patron du salon qui apparaît dans le film me dit souvent : « Moi, je suis le psy de tout le monde. » Et c’est vrai. Les gens viennent y raconter leur vie. Ils parlent de leurs problèmes, de leurs familles, de leurs inquiétudes. C’est un endroit protégé. Pour moi, c’était le lieu idéal pour faire parler la ville.

Le film donne pourtant l’impression qu’à l’extérieur tout brûle.

H.B. : C’était une volonté très forte. Je disais à mon chef opérateur, Noé Bach : « J’aimerais que dehors ça brûle. J’aimerais presque qu’on ait l’impression de regarder l’enfer ». Avec Noé, on ne se ressemble pas du tout mais on s’est trouvés, on se rejoint sur beaucoup de choses. C’est mon premier film. Il m’a beaucoup aidé dès le découpage technique et la mise en place de mes scènes. Je lui montrais les mouvements des comédiens. Et puis, il faisait son cadre. Je le reprenais très peu parce qu’il a un rapport à l’image qui me plaît beaucoup. Ce que j’ai toujours voulu, c’est que ce soit à hauteur d’homme. Je ne voulais pas de choses trop artificielles, des contre-plongées. Je voulais un truc hyper réaliste, en permanence. Et qu’on sente le moins possible la caméra. Je pense qu’on s’est retrouvés là-dedans, qu’il a aimé ça aussi : pas trop de suivi, pas trop de recherches d’esthétiques. Je voulais quelque chose d’assez brut, ce qui ne veut pas dire que ça a été simple à faire. Nous avons tourné en plein mois d’août. Je voulais que l’extérieur soit écrasant, lumineux, presque agressif, tandis que l’intérieur reste un refuge. C’est là que les personnages se sentent en sécurité. D’une certaine manière, le salon devient un rempart contre le changement. Au début du film, il y a ces horloges qui affichent différentes villes du monde. Pourtant, très vite, on comprend que le temps est suspendu. Le salon résiste encore, mais il est condamné. C’est cette contradiction qui m’intéressait.

La gentrification est un sujet à la mode. Peux-tu revenir sur la manière dont tu la perçois ?  

H.B. : La réalité est complexe. Quand on me dit que Cinq dans tes yeux est un roman sur la gentrification, je réponds toujours que ce n’était pas mon intention première. Je voulais raconter l’histoire d’un adolescent qui grandit dans un quartier populaire. Mais forcément, les transformations urbaines finissent par apparaître.

Dans Nouvel Hair, c’est la même chose. Et puis la gentrification n’est jamais un phénomène entièrement noir ou entièrement blanc. Dans mon roman, j’utilise le mot « venants » pour désigner ceux qui arrivent de l’extérieur. En réalité, c’est un terme sénégalais. Là-bas, une voiture importée est une « venante ». Une personne qui revient de l’étranger avec un certain pouvoir économique est aussi un venant. J’aimais ce mot parce qu’il me semblait plus juste que celui de « bobo »  que je n’ai jamais aimé.

Pourquoi ?

H.B. : Parce que « bobo » ne veut plus dire grand-chose aujourd’hui. Il est désuet. Parfois, je vois des bobos qui n’ont rien de bohème. Le mot « venant » me semble plus intéressant parce qu’il pose immédiatement une question : au fond, qui n’est pas un venant à Marseille ?

La ville s’est construite grâce aux migrations grecques, italiennes, arméniennes, espagnoles, algériennes, comoriennes. Tout le monde est arrivé de quelque part. La différence, c’est que les nouveaux arrivants disposent souvent d’un pouvoir économique plus important. Ce n’est pas exactement la même histoire.

Mais je tenais à conserver toute l’ambiguïté de la gentrification. Les venants peuvent agacer parce qu’ils s’approprient très vite les codes de la ville. Ils adoptent immédiatement les références marseillaises, les slogans, les signes extérieurs d’appartenance. En même temps, ce sont aussi nos amis. Ils apportent des idées, des lieux culturels, des commerces, des propositions nouvelles. Ils participent à la transformation de la ville. Ils arrivent avec des boulangeries ou des fromageries qu’on aime. C’est pour cela que je me méfie des discours trop simples. Nous critiquons la gentrification, mais nous profitons parfois aussi de ce qu’elle produit.

Qu’est-ce qui t’a donné envie d’écrire Nouvel Hair et de le réaliser ?

H.B. :  Je fais de l’image depuis longtemps, même si ce n’est pas la même chose : des films de mariages arabes, des films institutionnels, des clips. Ensuite, j’écris. Quand on écrit, on visualise beaucoup. Par exemple, si je prends la scène d’ouverture de Cinq dans tes yeux, c’est un mec qui part dans une soirée au Boulevard National. Je visualise le travelling, l’entrée dans la soirée, toute la série de plans fixes un peu tremblants où il prend de la MDMA. Je visualise ses mains en train de choper les derniers cristaux de drogue dans sa poche, en train de se les mettre sur la langue. J’ai toutes ces sensations quand j’écris ça. J’entends la musique, une espèce d’électro minimale. Je le sens déraper. J’entends les voix des gens qui draguent des nanas à côté. Et après, boum, on recule et on finit avec la première rencontre avec la fille qu’il va kiffer plus tard. On sent cet état retomber. Tout ça, je le visualise. Quand j’écris un scénario, c’est la même chose. Je visualise vraiment les scènes. J’ai beaucoup tenu, par exemple, à ce que ce soit ce décor-là. On m’a proposé d’autres salons de coiffure. J’ai tenu à ce que ce soit celui-là parce que j’avais une vision et j’avais besoin de m’y tenir. 

Comment as-tu vécu cette première expérience cannoise ?

H.B. : D’abord comme une occasion extraordinaire de voir des films. On me l’avait conseillé avant de venir : si tu vas à Cannes, regarde des films. C’est ce que j’ai essayé de faire au maximum. C’est un privilège immense de pouvoir découvrir autant d’œuvres dans des conditions incroyables, parfois à des horaires improbables, avec des salles pleines de spectateurs passionnés.

C’est probablement ce qui m’a le plus marqué. Tout le reste m’intéresse davantage comme objet d’observation. Les photographes, les tapis rouges, les cérémonies, les robes, tout cela est assez fascinant à regarder d’un point de vue sociologique. Mais ce n’est pas vraiment mon monde.

Pourtant, une sélection à Cannes peut représenter un véritable tremplin pour un long par exemple. 

H.B. : Peut-être, mais je n’en ai pas encore conscience. Le cinéma est un temps long. On parle déjà du long métrage à venir, mais la réalité est qu’un film dépend d’une multitude de facteurs : les financements, les aides, l’écriture, les producteurs, les commissions. Il peut se passer tellement de choses, Il y a plein de facteurs qu’on ne maîtrise pas. La littérature fonctionne différemment. On écrit un livre, on le remet à son éditeur, il est publié quelques mois plus tard, c’est réglé. Le cinéma demande des années. J’essaie donc de ne pas trop me projeter.

Tu as envie de continuer à écrire des livres ?

H.B. : Oui, je ne peux pas faire autre chose, ça, j’en ai la certitude maintenant. Aujourd’hui, j’écris des romans, une bande dessinée qui paraîtra bientôt, une série. Je crois même que c’est le seul métier que je peux imaginer exercer toute ma vie. Les métiers de l’image demandent une énergie physique énorme. Quand je vois les équipes porter des stabilisateurs ou courir toute la journée sur un tournage, je me dis que ce sont aussi des métiers de jeunes. L’écriture, elle, peut t’accompagner jusqu’au bout. À condition de continuer à regarder le monde et à avoir de la matière.

Qu’est-ce qu’il a de particulier, le réel ? 

H.B. : C’est la clé. Mon expérience de vidéaste a été essentielle pour cela. Je dis souvent que filmer des mariages arabes a été l’une des expériences les plus importantes de ma vie. Cela peut paraître surprenant, mais c’est vrai. Tu entres dans des quartiers, dans des familles, dans des appartements, dans des moments décisifs de l’existence des gens. Tu filmes les mariages de jeunes qui ont 19-20 ans, en bas de tours où les gens ne vont plus. Tu observes des détails culturels, des habitudes, des façons de parler, des tensions, des joies. Tu vois les photos de famille, tu vois des choses auxquelles très peu de personnes ont accès. C’est pareil lorsque tu réalises des films institutionnels, pour les banques par exemple. Tu découvres d’autres bureaux, d’autres mondes sociaux, d’autres façons de vivre, d’autres objectifs. Tout cela nourrit l’écriture. Je crois qu’un auteur qui ne regarde plus le réel finit par ne plus voir grand-chose.

Le documentaire aurait-il pu te tenter ? 

H.B. : Je me suis posé la question. J’ai notamment participé à l’écriture du documentaire consacré à Jul pour France Télévisions. Cela m’a permis de mieux comprendre ce langage. Mais j’ai longtemps eu du mal avec le documentaire parce que je ne savais pas exactement comment l’aborder. J’avais une sorte de blocage. On a souvent une vision réductrice du documentaire : quelques interviews, une voix off, des images d’illustration. Or ce n’est évidemment pas cela. A un moment, j’ai lâché prise. Je ne peux pas tout faire. Aujourd’hui, je comprends beaucoup mieux sa richesse. Malgré tout, je crois qu’il existe chez moi une forme de pudeur.

C’est-à-dire ?

H.B. : J’ai toujours eu le sentiment que filmer directement ma propre ville me mettait davantage en difficulté que de l’écrire. La fiction agit comme une protection. Dans un roman ou un film de fiction, tu passes par des personnages, par une mise en scène, par des comédiens. Cela crée une distance. Le documentaire te confronte directement aux gens. Il n’y a plus de pare-feu. Je crois que c’est pour cela que j’ai longtemps été plus à l’aise avec la fiction.

Tu as choisi récemment de vivre en partie à Dakar. Est-ce que ce déplacement a modifié ton regard d’auteur ?

H.B. : Énormément. J’avais déjà écrit sur Dakar avant d’y vivre. Mais je ne pensais pas que cela me confronterait aussi fortement à la question de la légitimité. Ma femme est sénégalaise. Nous avons des enfants métis. Je vis dans un quartier populaire et je suis très intégré à ma famille sur place. Malgré cela, lorsque j’écris sur le Sénégal, je me demande constamment si j’ai le droit de le faire. Est-ce que je suis légitime ? Est-ce que je peux écrire sur les histoires des autres ? Ce sont des questions que je me pose beaucoup plus qu’à Marseille.

Pourtant, tu as défendu le regard extérieur en parlant des cinéastes extérieurs qui filment Marseille.

H.B. : Oui, et je continue à le défendre. J’ai adoré quand Mohamed Mbougar Sarr a écrit son livre [La Plus Secrète Mémoire des hommes] et parlé de la France. J’aime quand des auteurs ou des cinéastes se déplacent vers des territoires qui ne sont pas les leurs. J’aime cette prise de risque. Je crois aussi que la culture française reste très centrée sur elle-même. La plupart des romans, des films ou des débats tournent autour de sujets français. Ça ne veut pas dire qu’il y en a qui ne le font pas, mais ils sont très peu à le faire.

Partir vivre ailleurs était aussi une manière de me forcer à sortir de cela, à faire un grand saut dans le vide et d’aller dans des endroits que je ne maîtrise pas bien et de jouer avec des cultures que je ne maîtrise pas totalement non plus. 

Quel regard portes-tu sur la création cinématographique au Sénégal aujourd’hui ?

H.B. : On habite en dehors de Dakar donc je ne suis pas assez intégré là-dedans pour savoir s’il y a une  vraie envie de cinéma. Mais il me semble qu’il existe un véritable enjeu de financement. Le cinéma dépend toujours d’une volonté politique. On le voit en Corée du Sud, au Maroc ou ailleurs : lorsqu’un État décide d’accompagner ses auteurs, des générations entières émergent. Au Sénégal, les priorités sont souvent ailleurs. Les difficultés économiques sont importantes. Pour certains, le le cinéma africain aujourd’hui est représenté par Alain Gomis, par Mati Diop ou Alice Diop mais ils sont Français, ils ont grandi en France. Je rêve de voir davantage de voix africaines émerger parce que ces villes sont incroyablement cinématographiques. Il y a une richesse sonore, visuelle et humaine extraordinaire.

Quels mots associerais-tu au court métrage ?

H.B. : J’ai le sentiment que le court métrage devrait être un geste. Un geste cinématographique très fort. Quand tu vois Para los contrincantes [le film de Federico Luis qui a obtenu la Palme d’or du court-métrage 2026], c’est un film sur un jeune boxeur, c’est un très beau geste cinématographique : un match, trois rounds, tu sors, merci, au revoir. C’est comme une bouchée en gastronomie. Tu ne dois pas trop en dire, tu ne dois pas finir tes histoires, tu dois laisser les gens en suspens. Avec Nouvel Hair, je suis allé vers une vraie histoire, dans un huis clos, avec une narration assez classique. Peut-être parce que je viens davantage de la littérature que des écoles de cinéma. Je ne sais pas encore. Je découvre cet univers. Ce que je sais, en revanche, c’est que ce film marque pour moi une étape. Je voulais le faire dans ma ville, dans ce salon. Comme quelqu’un qui se prépare à aller vers le dehors, voir ce qu’il y a derrière la porte. Comme les personnages du film.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

Fiche technique

Synopsis : À Marseille, la vente du salon de coiffure de Skander est suspendue à la décision de Juliette, une jeune parisienne. Mehdi, l’apprenti, joue son avenir sur un appel de la banque. La journée sera longue…

Genre : Fiction

Durée : 15’

Pays : France

Année : 2026

Réalisation : Hadrien Bels

Scénario : Hadrien Bels, Jasmine Badr

Interprétation : Omar Boulakirba, Kader Benchoudar, Emilie Lehuraux, Yanis Bourkou

Image : Noé Bach

Son : Sébastien de Monchy, Titouan Martin, Pascal Hochenedel

Montage : Bruno Safar

Production : Spade, Shotinmars, The Jokers Films

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Connaissez-vous le terme heimat ? C’est un mot allemand difficilement traduisible en français. Il signifie à la fois « maison » et « endroit où l’on se sent chez soi ». Si il n’est jamais prononcé dans Nouvel Hair, le nouveau court-métrage d’Hadrien Bels offre cependant à notre avis une belle réflexion sur ce mot si particulier. À l’occasion de sa présentation en compétition des court-métrages en sélection officielle du Festival de Cannes 2026, Format Court vous en propose la critique que voici.

Les temps changent pour Skander. Propriétaire d’un salon de coiffure au cœur de Marseille depuis de nombreuses années, il envisage désormais de revendre le bâtiment afin de couler une retraite paisible dans son pays natal. Mais alors que la chaleur ne faiblit pas, que la proposition d’une jeune parisienne intéressée par le lieu se fait attendre et que le neveu de Skander attend fébrilement un appel téléphonique de la banque pour une réponse liée à une demande de crédit, il réfléchit…

La première grande réussite de Nouvel Hair, c’est son impeccable tenue d’unité. Un décor (le salon de coiffure), une journée, une poignée de personnages et la chaleur étouffante de la cité phocéenne : tous les ingrédients d’un huis-clos brûlant sont réunis. Pour son contexte caniculaire, on serait tenté de penser au classique Un après-midi de chien (1975) dans lequel Al Pacino jouait un braqueur de banque nerveux et très pressé. Mais à l’inverse du film de Sidney Lumet, le court-métrage d’Hadrien Bels joue la carte du temps long et de l’attente. Il laisse à son personnage principal l’espace de la réflexion. En cherchant à retourner dans son pays natal afin de reconnecter avec ses origines, Skander ne serait-il pas en fait en train d’abandonner sa véritable maison ? Un choix va se dresser devant lui, alors qu’il sent le désarroi de son ambitieux neveu qui peine à réunir les fonds nécessaires pour lancer son propre business. Doit-il miser sur son propre avenir (couler des jours paisibles dans un autre pays), ou sur celui de la jeunesse qu’il laisse derrière lui ? Nouvel Hair parvient, sans jamais faire de Skander un grand bavard, à montrer le tiraillement d’un homme qui a passé son existence à investir un lieu qu’il ne pensait peut-être jamais considérer comme sa véritable maison. Son heimat. Le temps de quelques regards silencieux sur les rues poussiéreuses des quartiers de Marseille, on décèle dans Nouvel Hair une mélancolie douce et amère, celle d’un adieu que l’on aurait du mal à exprimer en quelques mots.

Mais alors comment restituer ce sentiment de familier dans un film court et resserré comme celui-ci ? L’autre belle qualité du film, c’est sa propension à faire vivre Marseille à l’écran en si peu de temps. La ville existe à travers la lumière chaude, la langue parlée par les jeunes du coin, le bout de rue qu’on aperçoit depuis la fenêtre du salon… Elle existe même à travers la présence d’un certain embourgeoisement incarné par Juliette, jeune parisienne venue au Sud pour démarrer une affaire qui semble directement exportée de la ville lumière, au grand désarroi de Skander. À l’image, le travail sur une longue focale qui écrase les distances permet d’incarner un sentiment d’étouffement constant qui règne sur le salon de coiffure. La bande-son est chargée des bruits de la ville, des soliloques des jeunes qui discutent, d’une superposition de dialogue qui fatigue volontairement l’oreille… Tout comme Skander, le spectateur est placé dans un espace de tiraillement constant où l’on ne sait plus toujours où donner de la tête. La mise en scène se joue d’une confusion qui se fait le miroir avec celle qui règne dans l’esprit de cet homme qui tente de garder la tête froide par tous les moyens.

Sans rien dévoiler de l’issue du film, on peut affirmer sans crainte que Nouvel Hair faisait partie du haut du panier de cette compétition des courts-métrages cannois. Il nous a marqué pour ambiance étouffante mais chaleureuse, sa mélancolie douce-amère et sa galerie de personnages (et d’interprètes !) incroyables de naturels, de drôlerie et de tragique. Un film qui exprime avec une beauté sincère qu’on ne choisit jamais vraiment un lieu sans choisir les personnes qui le peuplent.

Antoine Abdul-Jalil

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Article associé : l’interview du réalisateur

Fiche technique

Synopsis : Des personnages transitent dans un aéroport moderne. Dans le cockpit, le pilote-grenouille de l’avion n’arrive pas à joindre la tour de contrôle. Au même moment, au duty free, un homme d’affaires blaireau s’apprête à faire une folie. Dans une salle de détention bien cachée, des inspecteurs-taupes interrogent une mouche-suspecte, pendant que le vendeur-dauphin est au bord du burn-out. La catastrophe semble inévitable.

Genre : Animation

Durée : 16’

Pays : Suède, Danemark, France

Année : 2026

Réalisation : Niki Lindroth von Bahr

Scénario : Niki Lindroth von Bahr, Jen Silverman, Martin Luuk

Son : Emmanuel Croset

Montage : Henry Moore Selder, Niki Lindroth von Bahr

Musique originale : Hans Appelqvist

Interprétation : Carl Johan De Geer, Marianne Lindberg De Geer, Tuva Novotny, Alexander Skarsgård, Arja Saijonmaa, Anna Mouglalis, Kevin Rowland, Johannes Kuhnke, Hans Appelqvist, Richard Sseruwagi, Noomi Rapace, Denis Lavant, Niki Lindroth von Bahr

Production : Malade AB, Les Valseurs, Wired Fly

Article associé : la critique du film

This is the end. hold your breath and count to ten.

Niki Lindroth von Bahr est de retour avec son nouveau court-métrage d’animation en stop-motion, The End, et il est super. Il s’agit de son deuxième film sélectionné à Cannes. En 2017, la réalisatrice suédoise avait déjà participé à la Quinzaine des Réalisateurs avec la comédie musicale animée Min börda (The Burden). The End est son cinquième film et une coproduction entre la Suède (Malade AB), le Danemark (Wired Fly) et la France (Les Valseurs). Les personnages sont doublés par des plus grands comédien·nes suédois, parmi lesquels Carl Johan De Geer, Noomi Rapace et Alexander Skarsgård, ainsi que par Denis Lavant.

La première scène s’ouvre sur un couple de scorpions en pleine dispute à bord d’un avion. Elle a visiblement un problème avec l’alcool qu’elle refuse d’admettre, lui semble incapable de décrocher de son écran. On se croirait au début d’une comédie à la Ruben Östlund, où les comportements gênants et les rituels sociaux commencent lentement à se craqueler.

L’effet de reconnaissance est immédiat. Nous avons tous probablement croisé ce genre de couple. Si ce n’est pas dans un avion, alors quelque part sur un site touristique. L’avion n’est pourtant pas le décor principal du film, il n’est que le début de la fin… Ce n’est que quelques secondes plus tard que l’on réalise, en voyant le commandant de bord apparaissant rivé à son téléphone, tandis que son collègue tente en vain de joindre la tour de contrôle pour obtenir l’autorisation d’atterrir.

“Luulen että meillä on ongelma”, dit son copilote en finnois. Une réplique livrée de façon sèche, en mode deadpan : “Je crois que nous avons un problème.” On reconnaît immédiatement cet humour noir typiquement nordique – une forme d’acceptation presque glaciale d’une situation archi-grave.

Le nouveau film de von Bahr semble adopter une tonalité un peu plus « légère », du moins au début : davantage de couleurs, de nouveaux personnages et de nouveaux décors. Le décor, justement, est essentiel. La plupart de ses films précédents se déroulaient dans un contexte résolument suédois, celui-ci prend place dans un aéroport international non identifié. Le film semble ainsi accéder à une dimension plus universelle, plus globale.

Le choix de l’aéroport comme décor principal n’a rien d’anodin. Le film est traversé de part en part par les thèmes de la mort et de l’existence. Selon von Bahr, elle s’est inspirée de la Divine Comédie de Dante – sans qu’on puisse vraiment déterminer si le film parle de l’Enfer ou du Purgatoire. Tout dépend, au fond, de la façon dont nous définissons le monde dans lequel nous vivons.

Un crabe engloutissant des sushis avec voracité, un rat père de famille stressé cherchant des cadeaux pour ses enfants au duty free, ou encore des larves de mouche exécutant des chorégraphies TikTok dans les toilettes. Bien que tous ces personnages soient des animaux, ils nous paraissent étrangement familiers.

Les personnages animaliers constituent la signature de la réalisatrice – depuis plus de quinze ans, von Bahr développe un univers artistique peuplé d’animaux anthropomorphes tentant de faire face aux difficultés de l’existence. Dans ses premiers films, Tord et Tord (Tord ouh Tord, 2010) et La Piscine (Simhall, 2014), plusieurs de ses traits distinctifs se mettent déjà en place : l’humour deadpan de ses animaux, l’extraordinaire richesse scénographique, ainsi que le regard à la fois mélancolique et empreint de tendresse qu’elle porte sur ses personnages et leurs difficultés.

Mais qu’est-ce que cela donnerait si le film avait été réalisé avec des marionnettes humaines ? La question reste ouverte. Les animaux habillés créent une atmosphère plus légère, malgré la noirceur des films. En les observant, nous pouvons prendre de la distance et sourire des situations qu’ils traversent, sans avoir besoin de nous identifier à eux. Et en même temps, y reconnaître des aspects de notre propre vie.

Le film aborde des questions existentielles tout en s’appuyant sur des références très contemporaines et parfois inquiétantes, ainsi que sur une satire mordante. À l’un des étages inférieurs de l’aéroporte, une mouche est interrogée pour avoir… trop volé. La taupe qui incarne un agent de contrôle aux frontières lui pose des questions telles que : « How can we know for sure that there’s an afterlife ? »

À bord d’un avion en train de s’écraser, le mâle du couple de scorpions s’exclame avec enthousiasme : « Le Wi-Fi remarche ! ». Les masques à oxygène tombent du plafond, mais personne ne les met, tout le monde étant sans doute occupé à scroller lorsque les consignes de sécurité ont été données.

Dans la tour de contrôle, tous les employés sont absorbés par une émission de téléréalité au lieu d’assurer la sécurité et la fluidité du trafic.Une crevette en fauteuil roulant attend que sa valise apparaisse sur le tapis à bagages. Quand elle arrive enfin, elle ne peut l’attraper – les bras sont trop courts, le tapis à bagages est trop loin. En arrière-plan de tout cela se déplace un rhinolophe vêtu d’une tenue d’agent de service. Poussant son chariot de nettoyage, il répète sans cesse la même phrase : « Excuse me. It won’t be long. » Comme un prophète ou un saint fou annonçant la fin du monde. Il ne faudra pas longtemps avant que notre planète, secouée de convulsions, n’explose.

The End ne cherche pas vraiment à approfondir son analyse de notre époque. En revanche, il évoque la crise de la civilisation et d’une modernité davantage préoccupée par la performance que par les liens humains. Distraction numérique, absence émotionnelle, surconsommation et angoisse de la mort – la fin est-elle plus proche que nous ne l’imaginons ?

Le film se termine de manière assez abrupte, mais aussi profondément poétique. Après tout, comment imaginer la fin ? À quoi ressemble-t-elle ? Et puis, qui s’en soucierait lorsque l’on se retrouve totalement immergé dans l’univers unique et magique de Niki Lindroth von Bahr ?

Yuliya Antonova

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En collaboration avec l’ESRA, le magazine Format Court vous invite à l’After Short consacré aux premiers longs-métrages, toutes sections confondues, programmés au dernier Festival de Cannes. Cette soirée est organisée le mercredi 17 juin prochain à 19h à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Ces soirées sont accessibles aux étudiants de l’ESRA comme au grand public. Pour réserver votre place, en présence de 14 professionnels, cliquez ici !

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours d’auteurs et producteur.trice.s qui bâtissent le cinéma d’aujourd’hui et de demain, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail, comprendre le fonctionnement du Festival de Cannes et de ses section parallèles et poursuivre ces discussions autour d’un verre ?

Un After Short, comment ça se passe ?

En amont : les photos et bios des intervenants ainsi que les liens des bandes-annonces des films sont mis à la disposition des personnes ayant réservé leur place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes (réalisateurs.trices et/ou producteurs.trices, membres de comités de sélection) se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Info, rappel : il n’y aura pas de projection de films au cours de la soirée.

Après la rencontre : un cocktail est organisé à l’ESRA. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios et les synopsis de leurs films, représentés lors de notre soirée. Si vous souhaitez assister à notre événement, cliquez ici !

Nos invités :

– Hélène Rosselet-Ruiz, réalisatrice de Le Triangle d’or (Compétition officielle)

– Pauline Baduel, co-scénariste et Christophe Audeguis, coproducteur (To Be Continued) de Les Matins merveilleux d’Avril Besson (Compétition officielle)

– Bérenger Thouin, réalisateur de L’Âge d’Or (Cannes Classique)

– Pierre Le Gall et Nicolas Blanc, réalisateur et producteur (Agat Films & Ex- Nihilo) de Du Fioul dans les artères (Semaine de la Critique)

– Julien Gaspar-Oliveri et Marc-Benoît Créancier, réalisateur et producteur (Easy Tiger) de La Frappe (Semaine de la Critique)

– Philippe Petit, membre du comité de sélection de l’ACID

– Dorothée Levesque, productrice (Les Films du Sursaut) de Barça Zou (ACID)

– Lucas Le Postec et Thibault de Gantès, producteurs (L’heure d’été) de Mauvaise Etoile (ACID)

– Dimitri Planchon et Jean-Paul Guigue, réalisateurs de Blaise (ACID)

– Tom Fontenille, réalisateur de Coeur Secret (ACID)

En pratique

Mercredi 17 juin, 19h. Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37, Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)

Comme tous les ans, la Cinémathèque française accueille la sélection (courts et longs-métrages) de la Semaine de la Critique du Festival de Cannes. Pour accompagner cette reprise, nous vous offrons 5×2 places pour les 3 courts-métrages diffusés en séance spéciale, le samedi 6 juin à 18h. Intéressé(e)s ? Contactez-nous !

18-19h25 (83 min), salle Henri Langlois

La Sentinelle d’Ali Cherri / France / 2026 / 29 min / DCP. Avec Nahuel Pérez Biscayart, Éric Cantona, Georges Torbey.

14 juillet, jour de fête nationale. Dans une caserne rythmée par les rituels militaires, le sergent Lafleur semble écrasé par le poids silencieux du devoir. Un médecin lui accorde une nuit de liberté, à condition qu’il revienne avant l’aube. Commence alors une errance nocturne, au cœur d’un monde qui se dérobe peu à peu au réel. Une nuit suspendue entre destin et abandon.

I Think You Should Be Here d’Élie Grappe, Anna-Marija Adomaitytė / Suisse-France / 2026 / 12 min / DCP. Avec Adriana Amos, Lou Bertossa, Mégane Belomo, Charlotte Laurient.

Non loin de Genève, sept jeunes filles, au seuil de l’âge adulte, se remémorent dans leur chambre les paroles et les danses TikTok qui ont façonné leur jeunesse. Entre mémoire intime et collective, elles traversent en dansant cette dernière nuit hors du temps ; en quête de liens et d’identité, elles poussent leurs gestes jusqu’à l’épuisement.

Love Story de Laïs Decaster / France / 2026 / 42 min / DCP. Avec Alyssa Saïdani, Sabrina Saïdani.

Un soir, mon amie Alyssa me fait une confidence : elle vient d’entamer une relation amoureuse mais l’histoire est déjà bancale ! Au fil des mois, je la retrouve pour écouter la suite de ses péripéties. Peu à peu, sa sœur et nos amies se joignent à nos conversations et donnent, tour à tour, leur avis sur la situation.

Ce mardi 2 juin, le Cinéma du Panthéon diffuse deux séances de courts : le Palmarès de la 29e édition de La Cinef (18h) et des courts-métrages en compétition lors de la 79e édition de Festival de Cannes (20h). Format Court vous propose 5×2 places pour la première projection. Intéressé(e)s ? Contactez-nous !

Mardi 2 juin à 18h00 – Reprise du Palmarès de la Cinef (VOST)
Durée du programme : 1h16

Laser-gato (Laser-Cat) de Lucas Acher (États-Unis, Brésil, Royaume-Uni / 22′), Premier prix

Quand sa blague au pointeur laser tourne au désastre, un ado socialement anxieux poussé vers un point de rupture par la culpabilité et la paranoïa passe une nuit chaotique à parcourir São Paulo pour sauver le chat grièvement blessé de la fille qu’il convoite.

Silent Voices de Nadine Misong Jin (États-Unis, Corée du Sud / 17′), deuxième prix

À New York, les quatre membres d’une famille d’immigrants coréens mènent chacun leur vie, faisant face aux revers du quotidien. Traversant les difficultés de la survie et de l’isolement, ils dissimulent leurs blessures les uns aux autres.

Aldrig Nok (Jamais assez) de Julius Lagoutte Larsen (France / 25′), troisième prix ex aequo

Agnès et Selma, meilleures amies, partageaient tout. Quand Selma quitte leur colocation à Copenhague, le vide s’installe. Restée seule, Agnès dérive. Plus elle tente de s’accrocher, plus les liens se distendent.

Growing Stones, Flying Papers de Roozbeh Gezerseh et Soraya Shamsi, (Allemagne / 12′), troisième prix ex aequo

Face à la montée d’une dictature, un écrivain vit reclus dans son appartement, enregistrant discrètement la vérité. Sa voisine résiste dans la rue la nuit venue. Lorsqu’elle est menacée, il est le seul témoin, et doit choisir : se taire ou agir.

On vous reparle encore un peu de Cannes, avec les autres prix glanés par les formats courts. Du côté de la Semaine de la Critique, le Prix Découverte Sony du court métrage a été attribué au film canadien Skinny Bottines (Skinny Boots) de Romain F. Dubois. Le Prix Canal+ du court métrage est allé à « Vaterland » oder Ein Bule Namens Yanto (« Vaterland » or A Bule Named Yanto) de Berthold Wahjudi (Allemagne, Indonésie). Sélectionné à la Semaine de la Critique, À quoi rêvent les Maknines de Sarra Ryma (Algérie, France) a reçu le Petit Rail d’Or, prix remis par l’association des cheminots cinéphiles.

Concernant la Cinef, trois prix ont été attribués par le Jury 2026, présidé par la cinéaste espagnole Carla Simón. Laser-gato (Laser-Cat), réalisé par Lucas Acher et produit par la NYU (États-Unis), a remporté le premier prix. Silent Voices, réalisé par Nadine Misong Jin et issu de la Columbia University (États-Unis) a reçu le deuxième prix. Le troisième prix ex aequo a été attribué à Aldrig Nok (Jamais assez) de Julius Lagoutte Larsen, dans le cadre de ses études à La Fémis (France) et à Growing Stones, Flying Papers réalisé par Roozbeh Gezerseh et Soraya Shamsi, ayant étudié à la Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, en Allemagne.

La Queer Palm a également récompensé Silent Voices de Nadine Misong Jin, primé à la Cinef. Le Prix Lighs on Women, attribué par L’Oréal Paris, est revenu à la réalisatrice chinoise Lenti Liang pour son film sélectionné à la Cinef, Our Secrets.

Par ailleurs, Unifrance n’était pas en reste puisque la structure a remis, pour la 24ème fois, ses prix annuels à Cannes. Swapper de Louis-Barthélémy Rousseau a reçu le Grand Prix Unifrance 2026. Le Prix special du jury est allé à Chambre 206 de Laurie Bisceglia, le Prix Be TV à Cracheurs de Luis Letailleur, le Prix Sooner à Sea Sun and Burn de Pauline Cancel. Le Prix du Distributeur de court-métrage est revenu à la société Shortcuts tandis qu’une mention spéciale a été attribuée à la société La Kourmétragerie œuvrant pour le court à la Réunion.

 

En compétition officielle au dernier Festival de Cannes avec Le bain des sirènes, la réalisatrice Lola Degove, âgé de 27 ans, développe une œuvre d’animation sensorielle et intime, nourrie par l’observation du réel, les gestes du quotidien et les émotions de sa génération. Entre couleurs instinctives, travail du mouvement et sentiment de solitude contemporaine, elle revient sur sa manière de filmer les corps, de diriger ses comédiennes Eva Huault et Mara Taquin et de transformer l’intime en matière de cinéma.

Format Court : Pour ton premier film professionnel, tu mises autant sur la couleur que sur le réel, un peu comme dans la continuité de ton film de fin d’études, Sale Pluie, et de tes travaux sur Instagram.

Lola Degove : Graphiquement, je m’inspire beaucoup du réel. Mes personnages restent assez semi-réalistes, même s’ils sont simplifiés. La couleur, elle, me permet justement de m’en détacher et d’aller vers des ambiances plus fortes. Ce qui m’intéresse, c’est ce petit pas de côté : réussir à inscrire des personnages très proches du réel dans des univers colorés qui créent un léger décalage. Pour cela, j’utilise de la semi-rotoscopie.

C’est quoi ?

L.D. : Je filme énormément mes plans avant de les importer sur mon logiciel. Je vais chercher ce qui m’intéresse, mais de manière très lâchée. Ce n’est pas de la rotoscopie stricte. Je prends beaucoup plus de liberté : la taille de mes personnages n’est jamais forcément la bonne, les yeux sont toujours plus écartés, … Je cherche surtout des détails très vrais dans les gestes ou les expressions. Je flirte avec une sorte de « faux réel ».

Comment construis-tu tes palettes de couleurs sans tomber dans une forme de saturation ?

L.D. : C’est très intuitif. J’aime tester des associations qui, à première vue, ne devraient pas fonctionner ensemble. Par exemple, un bleu roi avec un marron qui tire vers le kaki. J’aime bien les couleurs qui ne sont pas forcément censées aller ensemble. J’aime bien chercher. Je fais énormément d’essais jusqu’à trouver une gamme cohérente. Par exemple, j’avais une envie d’un ciel rouge pour le film et j’ai cherché ce qui irait avec. En général, je travaille avec quatre ou cinq couleurs maximum que je décline partout dans l’image. Ces couleurs se retrouvent mêmes dans les détails, je pense que ça évite la saturation aussi.

Pourquoi pars-tu du réel filmé plutôt que du dessin d’observation classique ?

L.D. : Parfois, on fait des raccourcis, on va de A à B au lieu d’aller de A à Z, comme on fait dans la vraie vie. J’aime les petits accidents, les gestes qui échappent au contrôle, qui ne sont pas forcément cadrés. Dans la vie de tous les jours, je filme mes amis, les gens qui m’entourent, souvent sans leur donner de consignes. Ils ont l’habitude. Ensuite, je vais chercher dans ces images des mouvements ou des mimiques qui m’intéressent. Ça me permet de porter une attention particulière à chaque personne autour de moi, à comprendre un peu mieux le monde et comment les corps parlent au lieu des mots.

C’est important pour toi de filmer les jeunes de ta génération ?

L.D. : Oui, complètement. Je filme des personnes qui me ressemblent, qui bougent comme les gens autour de moi. Pour mon film de fin d’études, j’ai filmé ma sœur et ses copines. Je ne leur avais rien dit. En fait, elles avaient un scénario, mais comme c’était des non-comédiennes, ce qui m’intéressait, c’est qu’elles soient en totale improvisation et que je retravaille mon récit à partir de leurs échanges. Pour Le bain des sirènes, mon court-métrage actuel, c’était la même chose. Les filles bougeaient dans l’espace, mais je ne leur donnais pas beaucoup d’indications. J’ai l’impression que le film d’animation est presque un journal intime. Pas dans quelque chose de fermé ou d’autobiographique au sens strict, mais dans une volonté de montrer des sensations ou des moments très vrais. Je le vois comme un intime qui reste universel et accessible. J’aime voir des choses qui sont vraies où j’ai l’impression de me reconnaître. En postant par exemple sur Instagram ces petites vidéos, je montre des moments de vie simples et j’ai l’impression que ça crée du lien avec l’autre.

Est-ce que ce réseau te permet aussi d’expérimenter, de ne pas perdre la main ? Les films d’animation mettent encore et toujours beaucoup de temps à se faire.

L.D. : Oui. Un court métrage, c’est plusieurs années de travail. J’ai mis 3 ans et demi pour celui-ci. Instagram me permet de continuer à expérimenter, de montrer des formes courtes aux personnes dans l’animation, de garder un lien avec les autres. Pour beaucoup de réalisateurs de ma génération, c’est devenu un véritable outil de travail. Je ne poste pas pour avoir un besoin de validation.

Elle vient d’où, la validation ?

L.D. : Juste dans le fait de pouvoir faire ses films. C’est ça qui compte.

Tu as étudié à l’EMCA à Angoulême puis à La Poudrière à Valence. Qu’est-ce que ces écoles t’ont apporté pour te lancer en solo ?

L.D. : L’EMCA m’a permis d’expérimenter et de comprendre ce que j’avais envie de raconter. On est très libre, on teste beaucoup. Tu essayes de voir ce que tu aimes faire, comment tu as envie de le faire aussi. D’affirmer aussi un style graphique parce tu te cherches pendant ces années d’études. La Poudrière, c’est plus professionnalisant. L’école m’a permis de plus m’affirmer pour pouvoir en faire réellement un métier. Réaliser, ce n’est pas juste faire des films. C’est aussi construire des dossiers, pitcher des projets, savoir lire des notes d’intention et de réalisation, comprendre toute la partie concrète du métier de réalisatrice.

Tu développes actuellement un projet de série. Qu’est-ce qui te donne envie d’explorer différentes formes ?

L.D. : Peu importe la forme : série, court, long métrage… Ce qui compte, c’est l’envie de raconter à chaque fois des récits intimes. La série est un récit qui fait écho à mon histoire personnelle mais que Clara Kennedy a commencé à écrire seule, je l’accompagne. J’ai besoin de parler de choses que je ressens ou que je traverse, même si ensuite les personnages s’éloignent de moi et deviennent de véritables figures de fiction.

Le bain des sirènes raconte l’histoire de deux sœurs dont les voix sont celles d’Eva Huaut et de Mara Taquin. Pourquoi les avoir choisies ?

L.D. : Ça s’est fait en plusieurs étapes. De base, j’avais commencé à écrire seule. Je m’inspirais beaucoup de ma sœur et moi. Puis, j’ai rencontré Zoé Bertemont avec qui j’ai co-écrit le film. En écrivant à quatre mains, on a commencé à se détacher du personnel pour les personnages, pour les fictionnaliser davantage et créer des personnages qui seraient plus intéressants, plus complexes. Très vite, on a commencé à les faire dialoguer parce que je voulais voir comment elles pouvaient interagir et comment chacune avait sa personnalité dans la parole. Ce qui m’intéressait aussi, c’était de voir comment elles réussissaient à s’ancrer dans le monde. Depuis le début, j’étais sûre que je voulais que Rose soit Mara. Je l’avais vue il y a très longtemps dans un court-métrage et j’avais fait une fixette sur elle. Je ne sais pas pourquoi cette fille m’émeut profondément. Je trouve qu’elle joue incroyablement bien. Elle a un timbre de voix que je trouve très intérieur. Et en plus, elle est bruxelloise, ce qui parlait au côté belge de la production. Je voulais aussi qu’il y ait une distance entre les deux vu qu’elles ne vivent pas au même endroit (l’une vit à Bruxelles, l’autre vit à Paris). Je voulais qu’elles aient des manières de communiquer, de parler, des micro-accents qui soient vraiment différents. Du coup, quand j’ai rencontré Mara et Eva, je me suis aussi inspirée d’elles pour leurs personnages. On a retravaillé les dialogues ensemble. Elles ont fait aussi beaucoup d’improvisation. C’était la première fois qu’elles faisaient des voix pour un film d’animation. On a fait un enregistrement dans les conditions du réel. Parfois, la caméra était là, parfois pas. Ça les soulageait ou au contraire, ça les perturbait parce qu’elles voulaient par exemple faire passer quelque chose à travers un regard. Et je leur disais : « ça, on ne le verra pas ». Je pense que c’était un exercice différent pour elles mais j’ai l’impression que ça les a vachement amusées.

L’eau occupe une place très forte dans le film. Comment l’as-tu pensée ?

L.D. : Je travaille l’eau presque comme des gouttes, presque comme des larmes. Quelque chose de très sensoriel et très sensuel. Je m’intéresse moins à sa beauté plastique qu’à la sensation qu’elle provoque : des gouttes qui glissent sur le corps, qui viennent caresser la peau.

Tu as abordé la question de la solitude. J’ai l’impression que c’est un thème qui va revenir beaucoup par la suite.

L.D. : Oui, c’est un sentiment qui m’accompagne depuis longtemps et que je trouve très lié à notre génération. C’est pour ça que j’ai envie, comme je disais, de la montrer. On est constamment sollicités, même émotionnellement, entourés de bruit et pourtant, il reste une forme de solitude intérieure. Je trouve ça à la fois très triste et très beau. Ça me touche. Tu peux être très bien entouré, vivre des moments géniaux, mais avoir une petite pointe de solitude parce qu’au final, c’est dur d’évoluer dans un monde qui est incertain.

Ça a donné quoi, ce sentiment à Cannes ?

L.D. : Quand je rentre à mon hôtel, généralement, j’accueille ce sentiment avec bonheur. Je l’aime bien, ce sentiment de solitude. Cannes, j’avoue, c’est génial. Je me sens tellement chanceuse de pouvoir montrer le film ici. Je suis très heureuse. C’est un peu déboussolant de voir autant de monde partout, tout le temps, qui présente des films, qui se serrent la pince. Personnellement, je n’ai jamais autant serré de pinces de ma vie !

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

Artiste plasticienne et comédienne française d’origine sud-coréenne, membre du Jury des courts métrages et de la Cinef et des 10 to Watch d’Unifrance cette année au Festival de Cannes, Ji-Min Park évoque son rapport au cinéma, la création comme état permanent, la question de l’invisibilité des acteurs et actrices asiatiques dans le cinéma français et son besoin de naviguer et de créer entre plusieurs mondes.

Format Court : Quel regard portes-tu sur le court métrage ? Est-ce un format qui te parle particulièrement ?

Ji-Min Park : Je suis assez admirative, en vérité. Là, par exemple, on a vu des dizaines de courts métrages, et j’ai beaucoup d’admiration pour les réalisatrices et les réalisateurs. J’adore le long-métrage, mais je trouve que c’est un exercice tellement difficile de faire rentrer une histoire en si peu de temps. C’est un challenge assez extraordinaire.

Le fait de découvrir autant d’univers différents peut-il nourrir ton propre travail ?

J-M P : Bien sûr. Tous les sujets peuvent venir me chercher. C’est aussi un truc générationnel. Aujourd’hui, j’ai vu des films d’écoles réalisés par des étudiants, des personnes qui sont dans des écoles. Non seulement ça raconte ce qu’il se passe dans le monde, notre état politique, sociopolitique, mais c’est aussi générationnel. Ça raconte comment les personnes de cette génération voient le monde à travers leur culture, leurs histoires, leurs joies, leurs peines, leurs traumas. Et c’est assez puissant.

Quand tu choisis un projet en tant que comédienne, qu’est-ce qui déclenche ton envie de t’impliquer ?

J-M P : Déjà, il faut savoir que je n’ai pas tant de choix que ça. Ca se voit, je suis une personne non blanche qui travaille dans le cinéma français, et il faut quand même le préciser et le redire. La présence des actrices asiatiques dans le cinéma français est quasiment inexistante. Donc déjà, quand des réalisatrices ou des réalisateurs pensent à moi, ça veut dire quelque chose. Après, évidemment, il faut voir si le projet me parle. La première question que je me pose, c’est : est-ce que je vais pouvoir m’approprier le personnage, est-ce qu’il fait sens pour moi ?

Pourtant, plusieurs cinéastes importants t’ont fait confiance ces dernières années…

J-M P : Oui. Des réalisatrices comme Hafsia Herzi ou Rebecca Zlotowski n’ont pas pensé à ça, elle m’ont permis d’avoir ma place. Du coup, mon projet, c’est de travailler avec des personnes qui ont cette vision-là. Quand quelqu’un pense à moi pour un rôle, ça veut déjà dire quelque chose, parce qu’on reste très peu représentés dans le cinéma français. Comment peut-on faire changer les choses ? Moi, je crois que c’est aussi la visibilité qui fait qu’à un moment donné, les gens ne se posent plus de questions. Pour le moment, la visibilité, on ne l’a pas. À part Lucie Zhang, je ne vois pas qui travaille vraiment. Mon combat, c’est juste essayer de continuer.

Tu pourrais avoir envie de passer un jour par le court métrage comme réalisatrice ?

J-M P : Je ne sais pas. Je suis aussi artiste plasticienne. Là, j’ai commencé à préparer un film qui sera hyper expérimental. Mais je ne l’ai pas fait avec l’idée d’écrire un rôle pour moi. C’est beaucoup plus une manière de m’exprimer. C’est important, je pense, d’avoir les deux. De toute façon, je ne pourrais pas arrêter l’art. Si j’arrête ça, j’arrête tout. C’est l’art qui me nourrit avant tout.

Quel lien fais-tu entre ton travail plastique et le jeu d’actrice ?

J-M P : Je n’ai pas fait d’école de théâtre. Mon apprentissage du jeu s’est fait aussi par l’art. L’art, c’est ma base créative. Quand je joue, je crée aussi. Ma façon de travailler à l’atelier, sur les œuvres, c’est exactement la même que lorsque je crée des personnages ou du jeu. J’aime bien dire que mon travail plastique, c’est de la digestion émotionnelle. Et le jeu, pour moi, c’est aussi ça. J’ai exactement la même façon de travailler, seul le matériau change.

Le doute fait-il partie de ton parcours ?

J-M P : Je pense que c’est difficile pour tout le monde. La question de la légitimité, je l’ai à fond. Ce n’est pas parce que j’ai plusieurs activités que je ne doute pas. Sincèrement, les personnes qui ne se posent jamais cette question, ça m’étonne. Tout le monde doute, tout le monde essaie de trouver sa place.

Comment te définis-tu ?

J-M P : Je suis artiste plasticienne et je suis aussi actrice.

Le milieu de l’art et du cinéma sont très différents avec des espaces plus confidentiels et d’autres bien plus visibles. Cette année, tu fais partie des 10 to Watch d’Unifrance et tu es jurée à Cannes. Comment perçois-tu un événement aussi énorme ? 

J-M P : Cannes reste l’un des plus gros festivals de cinéma au monde, donc forcément, c’est énorme.  La place que ça prend, la place que ça offre aussi. Mais ce que je trouve intéressant, malgré la grosse machine, c’est qu’il y a plusieurs mondes possibles dans un même espace. Il y a les films en compétition, mais aussi les autres sections : Un Certain Regard, la Quinzaine, les courts-métrages… Ça donne de l’espoir et de l’énergie.

Tu te raccrocherais à quel monde, alors ? 

J-M P :  Ca se voit dans mes choix et mon parcours. Je suis entre deux cultures, entre plusieurs boulots. La fluidité et le mouvement sont hyper importants pour moi. Dès qu’on se fixe sur quelque chose, pour moi, c’est la mort. C’est comme l’eau. Si elle reste trop longtemps dans un bocal, elle croupit.

Je ne pourrais pas te dire que je me rattache à tel ou tel monde, parce que ce qui est passionnant, c’est justement de naviguer entre plusieurs mondes. C’est difficile parfois parce que l’humain a besoin de se raccrocher à quelque chose. J’aime bien me dire que je suis comme un esprit qui rôde un peu partout. Mais cette liberté a un prix.

Tu as un peu de recul désormais mais la visibilité de La petite dernière l’an passé a dû te dépasser, non ?

J-M P : Oui, ça a été costaud. En plus, c’était un film officiel. Et j’étais dans deux autres films qui étaient aussi à Cannes. Du coup, je suis restée longtemps sur place, mais c’était intéressant.

Que fais-tu lorsque tu ne crées pas ?

J-M P : Je crois qu’on crée tout le temps. Ce n’est pas parce que je ne suis pas dans mon atelier ou sur un tournage que je ne crée pas. Quand je marche dans la rue et que quelque chose m’interpelle, je vais le prendre en photo. Je prends énormément de photos. Et là aussi, je suis en train de créer, parce que je crée des liens dans ma tête. Quand je regarde des films, je crée aussi, parce que je suis en connexion avec ce que je regarde. Je pense qu’on est tout le temps en création lorsqu’on est sensible à ce qui se passe dans le monde. Ce n’est pas un effort, c’est un état d’esprit.

Ces images, tu en fais quoi ? 

J-M P : Je les utilise. Même si elles ne sont pas en continu, elles peuvent d’une certaine manière créer soit une mémoire soit un film.

Propos recueillis par Katia Bayer

En collaboration avec l’ESRA, le magazine Format Court vous invite à la reprise de ses After Short autour du Festival de Cannes, organisés à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Ce nouveau cycle, organisé le jeudi 11 juin et le mercredi 17 juin prochain à 19h, proposera 2 rencontres autour des courts et des premiers longs-métrages, toutes sections confondues, programmés au dernier Festival de Cannes. Ces soirées sont accessibles aux étudiants de l’ESRA comme au grand public. De nombreux·ses professionnel·les (réalisateur·ices, producteur·ices, membres de comités de sélection) y sont attendu.e.s.

♥ Pour réserver votre place à notre soirée du jeudi 11 juin (focus courts !), en présence de 12 professionnels, cliquez ici !

♥ Pour réserver votre place à notre soirée du mercredi 17 juin (focus longs !), en présence de 13 professionnels, cliquez ici !

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours d’auteurs et producteur.trice.s qui bâtissent le cinéma d’aujourd’hui et de demain, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail, comprendre le fonctionnement du Festival de Cannes et de ses section parallèles et poursuivre ces discussions autour d’un verre ?

Un After Short, comment ça se passe ?

En amont : les photos et bios des intervenants ainsi que les liens de visionnage des courts, bénéficiant d’un accord des ayants-droits, sont mis à la disposition des personnes ayant réservé leur place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes (réalisateurs.trices et/ou producteurs.trices, membres de comités de sélection) se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Info, rappel : il n’y aura pas de projection de films au cours de la soirée.

Après la rencontre : un cocktail est organisé à l’ESRA. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios représentés lors de notre soirée. Attention : le nombre de places est limité. Si vous souhaitez assister à l’événement du jeudi 11 juin (spécial courts de Cannes), reportez-vous aux infos pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités :

– Pierre Ashby-Chablin, membre du comité de sélection, compétition officielle

– Marie-Pauline Mollaret, membre du comité de sélection, Quinzaine des cinéastes

– Soyo Giaoui, coproductrice (La Cellule Productions) de Free Eliza (Notes On An Anatomical Imperfection) d’Alexandra Matheou (Quinzaine des cinéastes)

– Aude N’Guessan Forget et Étienne Lévêque, réalisatrice et producteur (Opening Nights) de Man’mi (Semaine de la Critique)

– Sarra Ryma, réalisatrice d’À quoi rêvent les Maknines (Semaine de la Critique)

– Mathilde Bédouet, réalisatrice de Dernier Printemps (Compétition officielle)

– Hadrien Bels et Manuel Chiche, réalisateur et producteur (Spade) de Nouvel hair (Compétition officielle)

– Lola Degove, réalisatrice de Le bain des sirènes (Compétition officielle)

– Jasmina Sijercic, coproductrice (Bocalupo Films) de Personne n’a rien dit de Tamara Todorović (Compétition officielle)

– Julius Lagoutte-Larsen, réalisateur de Never Enough (La Cinef)

En pratique

Jeudi 11 juin, 19h. Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37, Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des 70 places disponibles)

Infos concernant l’événement After Short (mercredi 17 juin, spécial premiers longs, Cannes 2026) : ici !

Présidente du Jury des courts métrages et de La Cinef lors du 79e Festival de Cannes, la réalisatrice Carla Simón (Été 1993, Nos soleils, Romería) revient sur son rapport aux récits personnels, à la forme courte et à la jeune génération de cinéastes. Entre mémoire familiale, expérimentation cinématographique et transmission, la réalisatrice espagnole défend un cinéma de la recherche, du mouvement et de l’émotion.

Format Court : Votre cinéma est profondément lié à votre histoire personnelle. À quel moment une expérience intime devient-elle une fiction, puis un film ?

Carla Simón : Je pense que chaque histoire intime est politique, parce que nous vivons dans un contexte qui nous affecte. Vous êtes une personne très différente si vous vivez dans une partie du monde ou dans une autre. Pour moi, le sens de l’endroit est très important dans mes films, et cela finit toujours par devenir politique et universel. Ça a été très organique de commencer à faire des films sur mon histoire, parce que j’ai une grande famille remplie d’histoires. J’ai vécu une enfance avec beaucoup d’histoires, donc c’était presque une chance de pouvoir les raconter et y réfléchir. Et aussi, l’opportunité que le cinéma vous donne quand vous écrivez un scénario, c’est de vous mettre dans la peau des autres. Et soudainement, j’ai pu voir toutes ces histoires depuis cette perspective.

Dans votre dernier film, Romería, les lieux semblent parfois plus importants que les personnages. Pourquoi cette attention portée aux espaces ?

C.S : J’ai toujours pensé à cela à travers ma propre histoire. Je ne savais pas encore que je voulais devenir réalisatrice quand j’étais enfant, je l’ai découvert plus tard. Mais à 18 ans, comme Marina dans le film, j’ai reçu une caméra vidéo et j’ai commencé à filmer. J’ai énormément filmé ma famille. Dans ce film, Marina traverse la Galice, est en contact avec une famille qu’elle ne connaît pas et filme les espaces ouverts, les lieux où ses parents ont peut-être vécu dans le passé. Parce qu’au final, les endroits restent, tandis que les gens passent.

Vous revenez régulièrement au court métrage. Qu’est-ce que cette forme vous apporte ?

C.S : J’aime beaucoup revenir au court métrage parce que je me sens plus libre et je m’amuse plus. Même ici, à Cannes, je montre un court, Flamenco dans le cadre de la campagne « Where Talent Ignites » car mon prochain film parlera de cette musique. Le court me permet de tester les choses. Le long représente un grand budget, donc, avec le court, j’ai pu jouer avec les danseurs et la musique. J’ai fait aussi beaucoup de correspondances filmées. C’est très personnel et plus rapide à faire. Comme pour le film que j’ai fait pour Miu Miu, Carta a mi madre para mi hijo. On me l’a proposé en mars et il devait être prêt en août. J’ai fait un film sur ma grossesse et sur les choses que j’avais en tête à ce moment-là. C’est un format que je trouve vraiment très libre.

Quand vous faites un long métrage, vous portez beaucoup de responsabilité sur vos épaules : il y a beaucoup d’argent, beaucoup de personnes qui travaillent avec vous, et vous devez aller très profondément dans l’univers du film pour vraiment le comprendre.

Avec le court métrage, je peux explorer quelque chose qui m’intrigue ou me rend curieuse. Je me connecte au cinéma d’une manière plus intuitive et plus rapide. Parfois, je tourne des courts uniquement avec ma caméra Super 8, en attendant toute une après-midi que la lumière soit exactement là où je la voulais. Cette relation-là au cinéma est beaucoup plus instinctive.

Le court métrage permet-il une forme particulière de vérité émotionnelle ?

C.S : Je pense que lorsque vous avez plus de temps, vous pouvez travailler l’émotion de différentes manières. Mais même dans un court métrage, malgré la durée limitée, vous pouvez atteindre quelque chose de très émouvant. Et je regarde toujours des courts-métrages.

Comment les voyez-vous ?

C.S : En Espagne, nous avons une plateforme qui s’appelle Filmin. C’est une plateforme plutôt tournée vers le cinéma d’auteur, mais il y a aussi beaucoup de courts-métrages. Et puis je fais partie de l’Académie européenne du cinéma (EFA), donc cela me permet aussi de voir énormément de films.

En regardant les films de La Cinef, avez-vous retrouvé des sensations de vos années d’école ?

C.S : Oui, complètement. La peur, le stress… mais aussi l’excitation. C’est merveilleux d’être à ce moment-là de sa vie. Et c’est très inspirant de voir ces films réalisés à l’école. Ils sont parfois imparfaits, mais je ne cherche pas la perfection dans le cinéma. Parfois, un film peut être irrégulier mais contenir une scène magnifique qui reste avec vous pour toujours. Ce sont des petites choses qui, soudainement, peuvent avoir un grand impact. C’est cela qui compte pour moi. Pas un film parfait qui ne vous transforme pas. Et quand on commence, on donne tout parce qu’on ne sait pas encore si l’on pourra continuer à faire des films. Je me souviens de ce sentiment.

À quel moment avez-vous senti que le cinéma était devenu votre métier ?

C.S : Je dirais après mon deuxième film [Nos soleils]. Au début, tout est très fragile. Même après plusieurs films, on ne sait jamais si l’on pourra faire le suivant. Mais quand j’ai commencé à préparer le troisième, je me suis sentie plus libre. C’est aussi grâce à l’Ours d’or à Berlin.

Quand je suis arrivée au troisième film [Romería], j’ai commencé à considérer chaque film comme une recherche. Dans celui-ci, j’ai voulu essayer telle chose ; dans le suivant, autre chose. J’ai commencé à voir le cinéma comme un chemin et un processus, pas seulement comme un résultat. Dans ce sens, je me sens plus libre.

Quel conseil donneriez-vous aux jeunes cinéastes aujourd’hui ?

C.S : Je pense qu’il ne faut pas envisager l’idée de ne pas faire. Parfois, il y a un sentiment d’injustice ou l’impression que cela n’arrivera jamais. Mais si vous croyez profondément qu’un projet mérite d’exister, alors vous trouverez une manière de le faire. Ne pas considérer la possibilité d’abandonner, c’est ce qui m’a donné l’énergie de continuer à faire ce que j’avais en tête.

Selon vous, quel est le véritable pouvoir du cinéma ?

C.S : Je pense que le cinéma nous fait penser. Pour moi, c’est la chose la plus importante. Quand j’étais à l’école, j’ai eu une révélation après avoir vu Code inconnu de Michael Haneke. Ce n’était pas seulement pendant le film, mais surtout pendant la discussion qui a suivi. En parlant avec les autres, le sens du film s’est ouvert. J’ai réalise de dont il s’agissait. Cela m’a fait penser au monde, aux relations humaines. Et je me suis dit que faire du cinéma était une très belle manière de réfléchir au monde et d’inviter les autres à réfléchir aussi. Ça m’a fait grandir.

Le cinéma nous permet de nous mettre dans la peau des personnages. Cette empathie nous fait vivre des expériences que nous n’aurions jamais connues autrement dans nos vies. Je pense que la meilleure vie serait d’être tout le temps au cinéma !

Vous sentez-vous appartenir à une nouvelle génération du cinéma espagnol ?

C.S : Oui, très fortement. L’année dernière, il y avait deux films espagnols en compétition à Cannes. Cette année, il y en a trois, sans compter les autres sections. Je ressens aujourd’hui un véritable sentiment de communauté. On a l’impression que le succès d’une personne est aussi celui des autres.

Il y a une attention sur le cinéma espagnol que nous ne connaissions pas avant. Pendant longtemps, le cinéma espagnol voyageait peu à l’international. Et soudainement, nous avons commencé à croire davantage en notre cinéma, comme une manière d’exporter nos voix et nos récits. Il y a aujourd’hui une génération de cinéastes avec des voix très différentes, des personnalités très fortes dans leur manière de faire du cinéma. Cette génération qui étudie maintenant est très chanceuse parce qu’elle accès à toutes sortes de références.

Les jeunes réalisatrices ont-elles aujourd’hui plus de modèles que votre génération ?

C.S : Oui, clairement. Quand j’étudiais, je me souviens qu’il était très difficile de trouver des références de réalisatrices. Aujourd’hui, les jeunes femmes ne se demandent plus si elles ont le droit de faire du cinéma. Elles le font, tout simplement.

Propos recueillis par Katia Bayer

Remerciements : Maaike Olles

Du beau cru de la Semaine de la Critique pour sa compétition de courts métrages, il faut retenir l’audace visuelle et une certaine irrévérence, un mauvais esprit qui a plané avec roublardise sur Cannes. De quoi tordre l’étau du conformisme timoré. À la Semaine, on crie : « Vive les voleurs à la petite semaine, les cinémas pornos et les rebelles aux serpents! ». Dans le noir de Miramar, il y a eu autant de sidération plastique que d’inventivité langagière. Décidément, la jeune création est au beau fixe. Quelques pensées autour des trois films les plus ahurissants et charmeurs de la sélection.

Les pickpockets à la petite semaine : Skinny Bottines de Romain F. Dubois

Ça commence comme ça. Un pastiche de western, à grands coups d’inserts sur des bottes et des zooms hallucinés. Skinny Bottines annonce la pointure : celle d’un cinéma du débordement qui lorgne sur les courses frénétiques et désordonnées du cinéma des frères Safdie. Le premier court métrage en solo du montréalais Romain F. Dubois, aboutissement d’un parcours en animation, en dessin et en vidéoclips, nous propulse sur trottinette derrière un duo de cousins pieds-nickelés. Le grand, c’est Dan, voleur à perruque et dentier, pas avare en petites magouilles et coups branlants, pickpocket à ses heures éperdues pour rembourser son ex-copine. Le petit c’est Pinpin, 14 ans, qui s’apprête à décoller pour Singapour. Il veut prendre des photos avec les buildings pour épater sa copine, dans sa grosse doudoune verte et son bonnet noir à pois rouge vissé sur la tête.

Romain F. Dubois prend le contrepied de Robert Bresson. Son pickpocket à lui sera plus graveleux que gracieux et préfèrera la gouaille québécoise, si délicieuse, à l’ascèse. Catapulté avec ce duo dans les rues un peu laides de Montréal, on participe à notre tour à ces larcins où tout gesticule et sature le cadre. Une énergie fébrile dans le net prolongement d’un cinéma urbain et affolé qui jaillit de l’usage de la caméra à l’épaule. Si la profusion des dialogues rythme le tout, Romain F. Dubois n’oublie pas sa mise en scène et arrive à lui donner une pulsation, grâce à une légèreté et une inventivité de forme qui cherche justement à pincer avec malice plutôt qu’à se prendre au sérieux. Si bien qu’à deux-roues ou à pied, tout va à toute berzingue et nous surprend à chaque cahot. Au-delà de sa drôlerie Skinny Bottines saisit des êtres marginaux inventant leur mode d’action au sein d’un monde engorgé. Dan et Pinpin deviennent les cartographes d’une ville qu’ils redessinent pour contenir tous leurs virages. Avec son « chaos d’excentriques », Romain F. Dubois sait aussi fondre dans la tendresse par une chausse-trappe finale, un gag prodigieux encore plus émouvant que le mouvement qui lui donne lieu. Ou comment en un geste de main, il peut clore une cavalcade maline, drôle et malpolie, avec la poésie enlevée d’un loustic assez mauvais garçon. Remportant le prix Découverte Sony du court métrage décerné par la jury de la Semaine de la critique, il faut dire que du vol à l’envol il y a un délit sans délai qu’il fallait avoir délice à commettre.

La noce feras-tu? : What Do You Think in the Dark de Tossaphon Riantong


Tossaphon Riantong a pris au mot cet intertitre du Nosferatu de Murnau : « Dès qu’il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre.». Scénariste et réalisateur, le jeune thaïlandais arrive déjà auréolé d’un certain prestige pour sa première réalisation avec la série I Promised You the Moon. Avec What Do You Think in the Dark, il fait d’un cinéma en déréliction le havre de sensualité spectral idoine au cruising gay. Un jeune homme s’y rend seul, attiré autant par la projection hantée du chef d’œuvre muet et vampirique de Murnau que par les rencontres anonymes, dans le secret d’une alcôve face à la projection : celle de l’horreur, du stupre, et de la volupté. Très vite, le film dans sa mise en scène prend le pari de sceller les corps, l’écran et l’espace de la salle en un ballet à nu, de peaux, de sueur, de velours et de toile, mélangeant ainsi le fantasme, les revenants, le rêve, la réalité et le cinéma en un seul corps spongieux, poisseux et irrésistible.

Le film de Murnau agit comme un palimpseste. À travers lui et sa lumière on saisit les corps qui se rencontrent en orgies jaunies, orangées ou bleutées. Le vampire devient alors la métaphore de l’expérience homosexuelle clandestine avec sa marginalité, sa fluidité, son secret, son désir, sa nuit noire. Tossaphon Riantong tient à la fusion de deux formes de voyeurisme : celui du cinéma et celui du cruising. Et ce, jusqu’à faire du spectateur un voyeur pris dans le carrefour bondé d’une circulation de désirs anonymes.
Mais derrière sa dimension érotique et fantastique, sa pyrotechnie jouisseuse, le cinéaste s’intéresse à la disparition progressive des salles indépendantes thaïlandaises, vieux cinémas qui deviennent alors des lieux de passages lascifs pour les communautés queer qui s’y donnent rendez-vous. Le cinéma comme lieu de discrétion, où le grand amour sublime tenu dans une affiche de Casablanca est relégué à l’arrière-plan. What Do You Think in the Dark compose ainsi un film conscient, carnivore et surprenant où l’orgasme a le parfum d’une mort dévorante.

Techno hurlante : Adgwa-Ata de Zsuzsanna Kreif

Entre les belles couleurs de David Hockney et les grands délires de Moebius il y a le monde de Zsuzsanna Kreif. Réalisatrice d’animation diplômée de la MOME, elle a déjà signé un premier film en co-réalisation Limbo-Limbo Travel et la série en 13 épisodes Candide. Ce court métrage foudroyant donne sans doute le la du long métrage d’animation qu’elle prépare actuellement : Dino Doom on Desert Planet.

Dans Adgwa-Ata, mot valise et fabriqué qui sonne comme une incantation mystérieuse, la cinéaste mène sa barque dans un univers en extase, en mutation, en initiation. Un art de la cabale perceptible dès son ouverture expérimentale avec ses figures recouvertes d’un liquide noir et opaque comme du pétrole, son montage syncopé et ses visions imprégnées de couleurs. Le film de Zsuzsanna Kreif impose une expérience sensorielle immersive dans laquelle on suit un rituel d’initiation violente de trois adolescentes enlevées par une tribu. On leur demande d’apprivoiser des animaux totems qui ne sont rien d’autres que d’immenses serpents sacrés.

Sans un mot, le film fonctionne par fulgurances visuelles, collisions symboliques et stimulations sonores. Danses militaires, offices ésotériques, visions triptyques et passages vers d’autres dimensions tissent la mythologie dense où le religieux rejoint constamment le politique. Au fond, le film travaille la question de l’enrôlement et de l’idolâtrie et la structuration de la violence politique. Choisir le serpent, c’est partir de la Genèse biblique, de la tentation, et traverser le symbolisme phallique de l’animal tout en mobilisant sa part de renaissance et de de transformation.

À la luxuriance visuelle d’une animation débauchée répond une bande-son faite de techno berlinoise métamorphosée en transe chamanique. Cet enlacement envoûte et hypnotise en faisant éprouver à celui qui regarde l’intensité du rite. Sous ses allures de cauchemar pop, Adgwa-Ata confronte nos sociétés contemporaines où le cérémonial recèle une forme de domination. Cette dernière, Adgwa-Ata la renverse. Hongrois, le film parle aussi de l’actualité de son pays. Nous le découvrons après la chute de Viktor Orbán. Comme quoi, il n’y a pas qu’au cinéma qu’on mate les serpents.

Lou Leoty

Fiche technique

Synopsis : Après la mort de leur père, homme autoritaire et acariâtre, deux sœurs d’âge mûr se retrouvent désemparées. Une visite inattendue leur donne le courage de prendre un nouveau départ. Une adaptation animée de la nouvelle moderniste du même nom écrite par Katherine Mansfield en 1920.

Genre : Fiction

Durée : 9′

Pays : Royaume-Uni

Année : 2026

Réalisation : Elizabeth Hobbs

Scénario : Elizabeth Hobbs

Son : Simon Bastian

Montage : Mark Jenkins

Musique : Hutch Demouilpied

Production : Animate Projects

Article associé : la critique du film

Après son dernier court-métrage The Debutante (2022), présenté et primé plusieurs fois en festival, la réalisatrice et animatrice Elizabeth Hobbs revient cette année avec Daughters of the Late Colonel, présenté à la Quinzaine des cinéastes lors de la 79e édition du Festival de Cannes. Dans ce court-métrage, la réalisatrice adapte la nouvelle du même nom de Katherine Mansfield publiée en 1920, qui met en avant deux sœurs désespérées par la mort de leur père, colonel autoritaire.

Elizabeth Hobbs inscrit son nouveau court-métrage dans ce qui façonne son cinéma : une histoire à adapter à partir d’une archive ou d’une œuvre, qui questionne la place des femmes dans la société. C’était par exemple le cas avec son film The Debutante, réalisé à partir d’une nouvelle de l’artiste surréaliste Leonora Carrington, qui questionnait déjà la légitimité d’une femme à s’affirmer dans la société britannique du XXe siècle. Daughters of the Late Colonel, d’après la nouvelle de Katherine Mansfield, passe par les mêmes questionnements : comment deux femmes, touchées par la mort de leur père autoritaire, vont trouver le courage de s’affirmer contre son fantôme et les hommes qui gravitent autour d’elles ?

Dans Daughters of the Late Colonel, la réalisatrice montre encore une fois son profond intérêt pour les différents matériaux servant à son processus créatif dans l’animation : l’utilisation de l’encre fraîche pour apporter un côté plus vivant, la superposition de dessins à l’encre sur des couches de peinture, le collage ou encore l’utilisation de prises de vues réelles. C’est l’utilisation de tous ces matériaux qui rend le film d’Elizabeth Hobbs si singulier et énergique : on se sent autant débordé·es que les deux sœurs débordées par la mort de leur père.

L’utilisation de la couleur a une importance capitale dans l’œuvre d’Elizabeth Hobbs, qui choisit minutieusement ses palettes. Dans Daughters of the Late Colonel, les couleurs primaires sont très présentes et ont chacune un rôle. Le film prouve que les couleurs racontent quelque chose et qu’elles ne sont pas choisies au hasard : en contrastant avec le noir et blanc des dessins à l’encre, elles apportent un certain dynamisme et se révèlent davantage au moment de l’apparition de figures d’autorité, comme le père sortant de sa tombe, le soldat britannique ou le curé. L’apparition des couleurs comme des flash leur donne un pouvoir supplémentaire sur la mise en scène des émotions des personnages. La musique et le doublage ont également un rôle central puisque la façon dont Elizabeth Hobbs les travaille permet de créer des situations non seulement comiques mais également gênantes. Il y a une certaine dichotomie entre les voix des personnages masculins, menaçantes et gênantes, et les voix des deux sœurs. Même si les voix et les bruitages, par des intonations et des exagérations, provoquent chez nous un certain rire, la musique, forte et angoissante, nous fait comprendre la portée des situations de malaise que vivent les deux femmes. La réalisatrice travaille d’ailleurs avec Hutch Demouilpied, la même compositrice que pour son film The Debutante, qui crée une ambiance sonore aussi angoissante que réjouissante.

Le court-métrage questionne avec justesse l’affranchissement de deux sœurs vis-à-vis de figures masculines autoritaires. Au moment de la mort de leur père tyrannique, les deux femmes, à l’apparence d’ailleurs identiques, se sentent désemparées face à la disparition d’une figure masculine qui dictait leur vie : quoi penser, comment s’habiller, que faire. L’apparition constante du fantôme du colonel ramène régulièrement les deux femmes à la réalité que leur affranchissement est difficile. C’est avec la mise en scène d’autres figures d’autorité masculines, comme celles du soldat et du curé que les deux soeurs vont réussir à s’imposer contre elles, en utilisant d’ailleurs les outils de leur domination, l’aiguille pour faire exploser le curé comme un ballon, et l’aspirateur pour faire disparaître ses morceaux. À la fin, qui arrive comme un soulagement, elle ne sont plus les filles esclaves d’un père autoritaire, mais des femmes affranchies contre la domination masculine. C’est par cette mise en scène féministe très claire qu’Elizabeth Hobbs inscrit Daughters of the Late Colonel dans la continuité directe de toute son œuvre. On souhaite vivement pour la suite que la réalisatrice continue de nous parler de féminisme avec la même ferveur, en adaptant des histoires de femmes avec toujours autant de singularité.

Mathilde Delagarde

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Cannes 2026 vient de s’achever. Notre focus consacré au festival sera, par contre, encore alimenté dans les prochains jours par nos derniers sujets.

Le film Para los contrincantes, réalisé par Federico Luis (Chili, Mexique, France) a reçu la Palme d’or du court-métrage 2026 lors de la cérémonie de clôture de la 79ème édition du festival par le Jury récompensant à la fois les films de l’officielle et ceux de la Cinef.

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La critique du film

L’interview de Federico Luis

Fiche technique

Synopsis : Comme chaque année, Rose et Lina, deux sœurs pas si proches, doivent faire le trajet jusqu’à Ostende, pour le traditionnel bain du Nouvel An imposé par leur mère. Problème : elle n’est plus là…elle est morte.

Genre : Animation

Année : 2026

Pays : Belgique, France

Durée : 15′

Réalisation : Lola Degove

Scénario : Zoé Bertemont et Lola Degove

Son : David Davister et Bruno Schweisguth

Montage : Billie Belin et Soline Guyonneau

Musique : Aliénor Doublet

Production : Silex Films, Panique

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Après son dernier court-métrage Sale pluie ! (2022), la réalisatrice Lola Degove, diplômée de l’EMCA (École des métiers du cinéma d’animation) et de La Poudrière, présente son nouveau film Le Bain des sirènes en compétition officielle de courts-métrages, à l’occasion de la 79e édition du Festival de Cannes. Dans ce nouveau film, la réalisatrice aborde la famille, le deuil et la solitude à travers le voyage jusqu’à Ostende de Rose et Lina, deux sœurs pas vraiment proches, tenues chaque année par leur mère de faire le bain de minuit du Nouvel An. Sauf que cette année, leur mère n’est pas là, elle est décédée.

Le Bain des sirènes explore son sujet en profondeur aussi bien par la très juste mise en scène des non-dits, que par les dialogues écrits par Lola Degove et Zoé Bertemont. La recherche de proximité et de soutien entre les deux personnages traverse le film et atteint son apogée dans une très belle scène dans la voiture d’une gérante de baraque à frites. Les mains de Lina et Rose ne se touchent jamais, mais Lola Degove réussit à nous faire ressentir l’amour en retenue qui existe entre les deux sœurs. Chacune penche sa tête vers l’autre en fermant les yeux pour créer une proximité, pendant que la mini boule disco de la voiture les éclaire et que la musique se superpose avec la voix de Yolande Moreau, créant un moment suspendu dans le temps. Le Bain des sirènes aborde très justement par cette scène et tant d’autres, la peur de la solitude provoquée par la perte d’un proche.

Les deux interprètes Mara Taquin et Eva Huault, dans leur rôle respectif de Rose et Lina, ancrent davantage les deux personnages dans la réalité et offrent une distinction nette côté personnalité. Devant Le Bain des sirènes, on s’attache à ces femmes que tout semble opposer, et qui pourtant nous touchent à différents niveaux. Lola Degove sait caractériser ses personnages, et cela passe par un travail minutieux sur l’animation des expressions faciales, qui donnent le sentiment que Lina et Rose existent parmi nous.

La réalisatrice maîtrise particulièrement l’animation par la couleur. Les différentes nuances de bleu, constamment présentes, rappellent la mer et l’objectif du bain de minuit. La mer est présente partout, tout le temps, comme si elle faisait le lien direct entre les deux sœurs et leur mère. Par différents procédés, Lola Degove travaille les jeux de lumières, en adaptant ses couleurs aux moments de la journée, passant du violet sur les visages au moment du coucher de soleil, au bleu pour la nuit. La couleur des peaux s’adapte avec la couleur du ciel, créant une harmonie particulière, tandis que les couleurs des décors, particulièrement vives, subliment la triste réalité de Rose et Lina. Les palettes de couleurs s’adaptent aux différentes étapes du voyage, mais aussi de l’évolution de leur relations.

Malgré les tumultes du voyage, celui-ci semble rapprocher Rose et Lina, dont la relation s’améliore le temps d’une course poursuite en trottinette. C’est lors de cette scène que l’animation de Lola Degove prend une nouvelle dimension, exposant tout l’amour de Rose pour sa sœur, le visage englouti par ses cheveux sur la trottinette à toute vitesse, portée par la musique, jouant avec les couleurs et les lumières des lampadaires. L’utilisation de la musique renforce la proximité des deux personnages, qui semblent retrouver un lien durant ce moment. On comprend ainsi que cette histoire n’est pas celle d’un simple voyage. Le film s’inscrit directement dans la continuité du travail de la réalisatrice : ces histoires du quotidien, qui nous paraissent a priori simples, renferment une sensibilité intense et des questionnements intérieurs. Quand les deux femmes ont enfin rejoint la mer, Le Bain des sirènes clôt son récit sur des sœurs rapprochées par un voyage émotionnellement fort, qui devient aussi notre voyage à tous·tes.

Mathilde Delagarde

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Article associé : l’interview de la réalisatrice