S comme Stendali

Fiche technique


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Synopsis : Ce documentaire de mise en scène constitue un des derniers témoignages d’un chant funèbre en griko (dialecte de l’Italie du Sud d’origine grecque), filmé à Martano, village du Salento, inspiré de la leçon du cinéma soviétique et de l’oeuvre ethnologique d’Ernesto De Martino.

Genre : documentaire

Pays : Italie

Durée : 11′

Année : 1960

Réalisation : Cecilia Mangini

Scénario : Pier Paolo Pasolini, Cecilia Mangini

Image : Giuseppe De Mitri

Montage : Renato May

Musique : Egisto Macchi

Interprrétation : Lilla Brignone

Production : Vette Filmitalia

Article associé : la critique du film

Stendali (Suonano ancora) de Cecilia Mangini

Dum pendebat filius

Documentaire sur les rites mortuaires dans la région des Pouilles au sud de l’Italie, « Stendali (Suonano ancora) » pose un regard sur la féminité dans sa dimension expressive et émotive. Une œuvre obscure et fascinante de Cecilia Mangini, mise à l’honneur dernièrement au Festival de Femmes de Creteil.


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À Martano, dans le talon de la botte italienne, jusqu’il y a peu de temps, la veille funéraire se faisait à domicile pour les femmes – auxquelles il était défendu d’assister à l’enterrement – en présence des pleureuses professionnelles, telles qu’on en trouve encore dans certains pays du Proche-Orient et dans quelques régions de l’Inde.

L’éloge funèbre, sous forme d’un chant scandé en griko (dialecte grec de la région), est traduit dans un registre hautement poétique par Pier Paolo Pasolini, collaborateur fréquent de la cinéaste. Hormis les personnes filmées, le seul « personnage », extradiégétique, est incarné par la voix de l’actrice italienne Lilla Brignone (« L’Ecclisse ») qui, par sa déclamation poignante, fait écho au tragique de l’eulogie croissante jusqu’à la frénésie. Le texte laisse entendre un renversement du rapport entre le mort et les vivants en faisant allusion au défunt comme un enfant nécessitant des soins quotidiens qu’il n’aura plus à force d’avoir quitté le monde des vivants : un déploiement idiomatique et archéen du thème de la Mater dolorosa et du culte marial omniprésent dans l’Europe méridionale.

L’humanisme de Mangini est doté d’une dimension engagée par le biais du prologue textuel de Pasolini, qui situe d’emblée le sujet dans le contexte historique d’une Italia anno zero sortant difficilement de la misère de la post-guerre. Ce traitement est renforcé formellement par une bande son sombre et une image maîtrisée dans laquelle la photographe-cinéaste et le chef op’ Giuseppe De Mitri alternent des tableaux collectifs dignes des cinéastes soviétiques et de gros plans intimes, évoquant des scènes de la Pietà. Le tout imprégné de la sévérité quasi orthodoxe de l’esthétique des Pouilles.

Témoignage précieux de mœurs disparues, « Stendali » sonne toujours et rappelle que la réalité peut se révéler parfois bien plus spectaculaire que la fiction.

Adi Chesson

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W comme The Winter Boy

Fiche technique

Synopsis : Une mère tente de réconforter son fils, mais il se renferme de plus en plus dans le silence à chacune de ses tentatives. Leur relation troublée devient encore plus tendue lors d’une visite à un aquarium voisin. Jusqu’au moment où le fils découvre une raison de s’ouvrir à nouveau à sa mère.

Genre : Fiction

Durée : 8′

Pays : Nouvelle-Zélande

Année : 2010

Réalisation : Rachel House

Scénario : Kylie Meehan

Image :  Leon Narbey

Production : Pounamu Pictures Ltd

Interprétation :  Tahei Simpson, Te Aho Whitu

Montage : Peter Burger

Son : Dave Whitehead

Article associé : la critique du film

The Winter Boy de Rachel House

Qu’il est chouette de découvrir parmi dix courts moyens un film sympa comme « The Winter boy ». Issu de Nouvelle-Zélande au même titre que le tatouage maori, le film de Rachel House est projeté en France, au festival de Créteil.

Le film aborde, sous la forme d’une fiction, la relation compliquée entre un enfant enfermé dans son mutisme et une mère désespérée qui échoue à entrer en contact avec son fils après le décès de son mari. La non communication familiale prend un sens inédit lorsque l’enfant disparaît lors d’une visite à l’aquarium et est retrouvé au milieu d’un bassin de pingouins.

Rachel House joue avec les notions de méfiance, de maladresse, de bouleversement des repères, et de non-dits. Dans son film, le silence répond aux cris, le repli sur soi contraste avec la main tendue, l’ingratitude de la solitude jure avec la beauté des bancs de poissons.

« The Winter boy » est un court sur le ressenti, sur des petits gestes non aboutis, comme ces doigts qui se frôlent mais qui ne se touchent jamais et comme ces portes qui se laissent entrouvrir mais qui se referment brutalement sur le domaine privé. C’est aussi un film sur l’ouverture progressive à l’autre, sur la souffrance à la première personne, et sur nos copains, les pingouins. Rien que pour cela et pour sa fin très touchante, on lève le pouce, on tend l’oreille, et on garde l’œil alerte.

Katia Bayer

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Like Love de Sarah Cunningham

C’est quoi, l’amour ?

« Like Love » de Sarah Cunningham est un documentaire de la Fémis, traitant de l’amour, de l’acceptation de soi et du handicap. Le film est présenté ces jours-ci en compétition française dans le cadre du Festival de films de femmes de Créteil.

Sarah Cunningham avait déjà réalisé un documentaire, « Birds Get Vertigo Too », repéré aux Rencontres Henri Langlois et au Festival Silhouette, et nommé par ailleurs cette année aux Lutins du court métrage. Elle y filmait le lien amoureux entre Shaena, la voltigeuse et Barz le contrepoids, deux artistes du cirque, de leur intérieur à la piste. Le film bénéficiait d’une très belle photographie et d’un titre plus qu’énigmatique. Car oui, même les oiseaux pouvaient être fragiles et avoir le vertige.

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Avec ce nouveau film, « Like Love », Sarah s’intéresse à nouveau à l’amour, à l’autre, aux doutes et aux joies de deux personnes en ménage. Plutôt que prendre des images dans un cirque ambulant, elle s’installe dans le quotidien d’un couple d’aujourd’hui. Ramona a une passion, le dessin, Jakob, lui, donne des cours de philosophie. Elle est libre de ses mouvements, il est paralysé dans un fauteuil roulant suite à un accident.

L’intérêt de ce film, c’est d’être présent, à bonne distance de ses sujets et en même temps de les aimer très fort (à la fin du film, Sarah offre une dédicace à Jakob). Le film est centré sur le couple, le handicap n’est jamais très loin, toujours présent à l’image et dans la discussion, mais on l’oublie, tout comme Jakob et Ramona tentent d’en faire abstraction. Ce qui reste, c’est l’amour et ses signes. Une fête d’anniversaire pleine d’amis déguisés, les dessins que Ramona fait de Jakob, et une cuisine où on échange les souvenirs enfouis.

Katia Bayer

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Focus Femmes/Créteil

Créé en 1979, le Festival International de Films de Femmes de Créteil accueille des réalisatrices du monde entier, avec près de 150 films qui défendent avec talent le regard des femmes sur leur société. Sa 33ème édition a commencé le 25 mars et se poursuit jusqu’au 3 avril avec 27 courts en compétition. Ces points de vue de femmes, ces films sensibles, engagés et humanistes nous intéressent. Focus.

Retrouvez dans ce Focus :

Le Palmarès du Festival

La critique de « Dr Nazi » de Joan Chemla (France)

La critique de « Stendali (Suonano ancora) » de Cecilia Mangini (Italie)

La critique de « The Winter Boy » de Rachel House (Nouvelle-Zélande)

La critique de « Like Love » de Sarah Cunningham (France)

Les films courts sélectionnés (France, Europe, Monde)

L come Like Love

Fiche technique

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Synopsis : À Brighton, Jacob et Ramona nouent jour après jour les liens de leur amour. A l’occasion d’une fête religieuse, Jacob se retrouve en famille et doit revivre le terrible souvenir du jour où il se brisa le cou en plongeant du mauvais côté d’une piscine.

Genre : Documentaire

Année : 2010

Pays : France

Durée : 30′

Réalisation : Sarah Cunningham

Scénario :  Sarah Cunningham

Image : Sarah Cunningham

Production : La Fémis

Article associé : la critique du film

Le Brussels International Fantastic Film Festival (BIFFF)

Du 7 au 19 avril prochain se déroulera la 29ème édition du BIFFF, à Tour & Taxis à Bruxelles. Au menu, de la schizophrénie, de la psychologie déviante, de l’aliénation et l’avant-garde fantastique.

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Découvrez les courts métrages en compétition.

Post Mortem, Mathieu Harford
Un petit garçon de 9 ans est chargé de garder la maison pendant que la famille se rend à l’enterrement de son grand-père. Après le départ des parents, Eddy tombe nez à nez avec un vieillard qui retourne son grenier de fond en comble…

Condamné à vie, Hannah Letaïf & Vincent Carrétey
Charles tente de se suicider mais découvre qu’il est immortel ! Il va pourtant insister ; mais ce faisant, il va se retrouver l’auteur d’homicides involontaires !

Une Dernière Fois, Barney Frydman
Hugo découvre avec horreur qu’un mal étrange touche les gens autour de lui : leurs visages s’effacent ! Il décide alors de retrouver sa bien-aimée… pour une dernière fois !

L’Oeil du paon, Gerlando Infuso
Sibylle chasseresse, collectionneuse et artiste en fin de parcours, est en quête du dernier coup de pinceau… Dans la continuïté de Margot, Milovan Circus et Ange et Démon…

Love of the Dead, Sharnasky Brothers
Robert, survivant de l’apocalypse des zombies, a une petite amie affamée… Il se doit de la nourrir à intervalles réguliers… avec de la viande humaine fraîche !!!

Route 66, Romuald Voye
Papa propose au fiston, tout juste sorti de prison, un nouveau coup…

Le Concile lunatique, Arnaud Demuynck & Christophe Gautry
Un jeune homme ouvre la fenêtre de sa chambre et découvre un paysage lunaire qui le submerge et menace de l’enfermer dans une glace éternelle !

La Femme à cordes, Vladimir Mavounia-Kouka
Il se promène dans une fête foraine et regarde distraitement les spectacles autour de lui ; jusqu’à ce qu’un homme l’aguiche et lui propose d’entrer dans un établissement réservé aux hommes…

La Fin du Monde, Michael Havenith
Une histoire grotesque et pathétique, grinçante et désespérée… Une fable sur l’inconscience de la civilisation face à la transformation de son écosystème…

Point de fuite, Benjamin d’Aoust
Un homme, perdu dans ses fantasmes, enquête sur la disparition d’une femme…

Le site du festival

Festival Courtisane : Bienvenue aux formats visuels alternatifs

Le Festival Courtisane fête ses 10 ans! Une raison d’être fier mais pas une excuse pour se reposer sur ses lauriers. Courtisane a le regard rivé vers le futur tout en ayant les pieds bien ancrés dans le présent. La recherche de formats cinématographiques originaux et alternatifs ainsi que l’expérience apportent une fois encore leur lot de belles surprises à cette 10ème édition qui se déroule à Gand du 30 mars au 3 avril 2011.

Consulter le site du Festival

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NEWS… NEWS… NEWS

Ça défile sur Format Court : l’édito de cuir, remercié, retourne en coulisses tandis que son remplaçant s’impatiente, prêt à déployer, en une printanière, ses cyber ailes écrites.

Flash-back. En janvier, nous évoquions Jan Švankmajer, l’un des plus grands cinéastes d’animation qui soit, considéré même par Thierry Lebas comme l’un des plus grands cinéastes, tout court. Le même mois, nous étions en compagnie de Rudi Rosenberg, Amal Kateb, Juliette Soubrier, Florence Loiret-Caille et Damien Manivel, au Festival d’Angers, une manifestation pour laquelle les premiers plans qui comptent sont souvent les premiers courts. Au passage, nous consacrions un dossier spécial au Festival pointdoc, le tout premier festival en ligne de films documentaires qui prépare déjà, fort de son succès public et critique, sa deuxième édition virtuelle.

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Février = mois chargé. En premier lieu, la programmation du Festival Hors Pistes nous a intéressés par son lien au cinéma hybride et aux nouvelles narrations. Ensuite, les 11èmes journées cinématographiques de Saint-Denis, dédiées au thème La comédie du travail, nous ont permis d’interroger, non sans humour parfois – dixit Mathieu Lericq – les relations de l’homme et de son travail, avec Aki Kaurismäki et Luc Moullet. Puis, ce fut au tour du Focus Clermont-Ferrand d’être l’invité du site et de mettre en perspective les propos de Jacques Kermabon, Marc Faye, Benoît Forgeard, François Vogel, Blandine Lenoir, Félix Dufour-Laperrière, Jonathan Caouette, Nicolas Provost, Andrea Martignoni, Benoît Felici et Banu Akseki.

Ce mois-là se termina dans la paillette : la Berlinale retirait tout juste son tapis rouge (25 films courts concouraient pour la statuette de l’ursidé doré, comme Amaury Augé nous le faisait remarquer) que les cinq films nommés au César du Meilleur court métrage avaient droit à un Focus, dans la journée qui précéda le sacre sculpté de « Logorama ».

En mars, loin des considérations politiques et judiciaires sur l’actualité du moment, nous étions dans les parages du festival Travelling qui mettait pour sa 22ème édition le Mexique à l’honneur, un Mexique « complexe et unique en son genre, bonhomme et cruel, latin et contrasté ». La Belgique et le cinéma d’animation suivirent avec un focus sur le Festival Anima, en croquis et en points de vue avec Andreas Hykade, Gil Alkabetz, Anita Killi, Bill Plympton et Peter Lord. Le festival fut aussi pour nous l’occasion de remettre le tout premier Prix Format Court au meilleur court métrage, catégorie films professionnels à Jonas Odell pour son film « Tussilago », ayant eu le triple mérite de redéfinir à sa façon le documentaire, de disposer d’une mise en images subtile et recherchée, et de livrer un témoignage individuel, celui d’une femme otage de l’Histoire. Concrètement, Jonas Odell bénéficiera d’un focus personnalisé sur Format Court, mis en ligne courant avril, et « Tussilago » sera projeté en salles. Ce Prix, nous l’espérons, en suscitera d’autres, ailleurs mais toujours en courts.

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Il reste quatre jours avant le poisson d’avril, le mois n’est donc pas terminé. D’autres idées stimulent nos esprits, nos claviers et nos déplacements en festivals. Retrouvez-nous, si vous le voulez bien, ces jours-ci autour du Festival de films de femmes de Créteil, du Cinéma du Réel, du Festival Courtisane et des Rencontres du moyen métrage de Brive.

Katia Bayer

Rédactrice en chef

Participez au Concours Génération Kubrick

A l’occasion de l’exposition Kubrick (mars-juillet 2011), la Cinémathèque française organise un grand concours avec DailyMotion, et propose aux internautes de réaliser un court-métrage de moins de 5 minutes autour de Stanley Kubrick et de son œuvre. Fiction, animation, expérimental, 3D, exercices typographiques… tous les formats sont les bienvenus, l’essentiel étant de ne pas recycler d’images tirées des films de Kubrick.

Ce concours est le prolongement d’un ambitieux projet proposé par la Cinémathèque : mettre sur le devant de la scène toute cette génération de créateurs qui, depuis 15 ans, s’est penchée sur l’oeuvre kubrickienne, lui rendant hommage, la questionnant, la remixant. A vous de jouer pour rejoindre cette talentueuse équipée.

Lire les conditions d’utilisation du concours

Particper au concours vidéo avec Dailymotion

R comme Ring of Fire

Fiche technique

Genre : Animation

Durée : 15′

Pays : Allemagne

Année : 2000

Synopsis : Deux cow-boys passent leurs journées à l’ombre d’un rocher, mais, à la nuit tombée, ils rejoignent une contrée qui recèle leurs fantasmes érotiques. Ils s’y enfoncent toujours un peu plus loin, à la rencontre d’êtres dangereux et ensorcelants.

Réalisation : Andreas Hykade

Scénario : Andreas Hykade

Musique : Steffen Kahles

Voix : David Michael Williamson

Design des personnages : Andreas Hykade, Sabine Huber

Animation : Greg Haney, Andreas Hykade, Anita Ortega

Son : Angelo D’Angelico

Production : Gambit, Studio Film Binder

Article associé : l’interview d’Andreas Hykade

Andreas Hykade : « Animer, faire bouger les dessins, voir une chose en devenir une autre, est le moment le plus épanouissant pour moi »

Simplicité complexe. Poésie psychédélique. Abstraction torturée. Musicalité pour enfants comme pour adultes. Noir, blanc et autres couleurs. Le travail d’Andreas Hykade, récompensé du Grand Prix à Anima pour « Love & Theft », ne manque pas de combinaisons multiples. Entretien en fin de séance et en ouverture d’un nouveau chapitre.

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À chaque rencontre avec un animateur, une question inaugurale et prévisible apparaît : d’où vient son intérêt pour le genre animé ? Quelle serait votre réponse ?

J’ai toujours dessiné et aimé voir des films d’animation, comme beaucoup d’animateurs. Je pense que les gens apprécient cela comme un moyen d’expression mais aussi comme un moyen d’indépendance. Un jour, j’ai vu un film sur le processus de fabrication des films animés, j’ai tenté l’expérience par moi-même, avec une caméra super 8 et un petit personnage. Je n’aurais jamais cru que ça allait marcher, et pourtant, ça a été le cas ! J’avais fait un dessin après l’autre, et ça a commencé à bouger. Cela m’apparaissait comme de la magie, je pensais qu’il fallait avoir de grandes capacités pour y arriver, alors que c’était à la portée de tout le monde. J’avais 15 ans, j’avais écrit ma propre histoire, cela s’appelait :  « Johan à la recherche de son visage » (rires) ! C’est comme ça que j’ai commencé à m’intéresser à l’animation. Je pensais même que j’irais chez Disney directement après mes études !

Après, j’ai eu des contacts avec l’animation indépendante pour adultes. C’était quelque chose de tout à fait nouveau pour moi, de bien plus intéressant. C’était un territoire non défraichi dans lequel je pouvais m’exprimer comme artiste et trouver ma liberté, ce qui n’est pas quelque chose de facile à identifier quand on travaille sur des films pour enfants.

Vos dessins sont parfois minimalistes, parfois chargés en détails. Quand avez-vous découvert votre style ?

Après mes premières années d’études. Je viens du réalisme, à l’époque, je dessinais tout. Quand on commence dans l’animation et qu’on se met à dessiner chaque cheveu de chaque personnage, cela prend beaucoup de temps. Pour moi, c’est une souffrance terrible, le facteur de temps perdu. On prend cinq ans pour créer et le résultat dure cinq minutes, c’est hors de proportion.

En travaillant ainsi, j’ai réalisé que je n’y arriverais pas, que je ne serais pas efficace. J’ai donc cherché un style simple et rapide à reproduire. Une fois que je l’ai trouvé, je me suis senti en confiance.

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Autre mélange dans vos films, celui de la simplicité et de la complexité…

Quand j’ai commencé, je ne savais pas ce que je faisais. Mon école, l’Académie des Beaux-Arts de Stuttgart, était plutôt nouvelle, personne ne me disait quoi que ce soit sur la technique. Je n’ai pas appris, j’ai fait. Dans mes premiers travaux, je ne savais pas vers quoi j’allais, je faisais intervenir mon inconscient, je prenais beaucoup de temps pour créer. J’ai réalisé que c’était trop douloureux, donc j’ai commencé à travailler consciemment, j’ai réfléchi à la manière d’inclure le public dans ma réflexion et je me suis dirigé vers la simplicité. À partir de « The Runt », j’ai travaillé différemment : j’ai commencé à me concentrer et j’avais une histoire.

Pensez-vous que la musique peut aider le public à entrer dans vos films ? Dans « Ring of Fire », elle est par exemple très présente, au plus près des personnages.

Oui. La musique est un élément clé pour véhiculer des émotions, elle est très importante pour mes films. Probablement, j’en ai utilisé trop mais c’était nécessaire, et puis, j’aime collaborer avec différents musiciens. Sur « Ring of Fire », la musique était très spéciale. Le film parle d’une histoire d’amour triangulaire, basée sur une histoire personnelle entre un ami, sa femme et moi. L’homme est musicien, c’est lui qui a composé la B.O. du film, il a mis toute sa rage, sa passion et son agression dans ce son. Je crois que vous pouvez encore l’entendre aujourd’hui, d’ailleurs, le film entier ne marcherait pas sans cette musique.

Sur « Love & Theft », la collaboration avec le musicien a été aussi intéressante. Tout le film a été animé sur un certain rythme. Toutes les 8 secondes, un changement de personnage avait lieu. On a juste parlé de courbes. Avec un musicien, on peut parler en termes abstraits, chose difficile à faire avec un animateur.

Dans vos films précédents, les éléments féminins étaient soit provocants soit protecteurs, et les masculins insufflaient la peur auprès de leur entourage. Est-ce que vous avez envie de continuer à creuser ce type de personnalité ?

J’essaye à vrai dire de les laisser de côté. Je fais des films pour enfants maintenant (ndrl la série « Tom & The Slice of Bread with Strawberry Jam & Honey »), c’est une première étape. Les films que j’ai faits avant sont tous liés à Altötting, l’endroit où j’ai grandi, un coin pas très joli, démodé, empoisonné d’une certaine manière. Je pense que j’avais à décrire ce que je voyais, d’où je venais, mais aujourd’hui, j’ai envie d’ouvrir un nouveau chapitre et d’exprimer les choses d’une autre manière.

Aujourd’hui, quand vous revoyez vos films, qu’en pensez-vous ?

Parfois, je ne les comprends pas, parfois, je les trouve dérangeants par endroits, parfois, je les trouve bons. Un de mes amis dit qu’en art, tout dépend de ce qu’on a pris au petit déjeuner. Je pense qu’il a raison, tout dépend de l’état d’esprit dans lequel on est.

« The Runt » ressemble autant à un conte pour enfants qu’à une histoire pour adultes. Comment l’avez-vous imaginé ?

Au début, je voulais raconter une histoire de frères et de lapins, mais mon projet allait dans tous les sens. Au même moment, j’ai commencé à donner des cours d’animation. Je disais aux étudiants de se concentrer, de se poser des questions, d’être aussi précis que possible, et en regardant mon travail, je me suis dit que je devais faire de même. Dans le film, l’enfant doit tuer le lapin après un an, je me suis dit que je travaillerais aussi sur une période d’un an, en termes d’histoire, d’animatique, et de design des couleurs.

Pour « Love & Theft », vous avez utilisé des symboles et des références en matière d’animation. Comment avez-vous considéré le travail d’antropomorphie, de succession de dessins ?

Cela faisait plus de dix ans que je n’avais pas animé. Les films pour enfants, je les ai écrits, réalisés, dessinés, conçus musicalement, mais je n’ai pas eu le temps de les animer. Pourtant, animer, faire bouger les dessins, voir une chose en devenir une autre, est le moment le plus épanouissant pour moi. J’ai essayé d’animer sur « The Runt », mais c’était différent, les personnages ne bougeaient pas, alors que « Love & Theft » est justement basé sur le mouvement. L’animation était simple et efficace, chaque ligne en devenait une autre, j’en ai donc tiré beaucoup de joie.

Vous aviez dressé une liste de personnages que vous aimiez pour le film ?

J’en avais beaucoup. J’ai commencé avec 600 personnages qui m’ont inspiré. À la fin, je n’en avais plus que 36. Je les a choisis car je voulais de l’interaction entre eux.

Êtes-vous proche du travail de Jim Woodring ? Son trait apparaît dans votre film.

Oui, il est dans le film. J’aime Frank et la grenouille. Dans les série « Tom & The Slice of Bread with Strawberry Jam & Honey », il y a une famille de grenouilles qui sont des références à Jim. Je ne l’ai jamais rencontré, mais j’aimerais beaucoup lui acheter un dessin de grenouille !

Où en est votre projet de long métrage ?

Je pense à un film sur la vie de Jésus, à partir de trois perspectives, l’une féminine, les deux autres masculines. Dans les courts, on doit toujours se limiter, à la fin, on se retrouve toujours à jeter des choses, et je voudrais m’ouvrir un peu, je voudrais me poser un moment.

C’est un sacrifice pour vous de jeter ?

Oui, parfois. Les épisodes sur « Tom » durent tous cinq minutes alors que mes histoires font toujours six minutes. Je me retrouve à devoir jeter une minute et c’est un sacrifice car parfois, je dois me débarrasser du meilleur. Il y a ce qu’on a besoin et ce qu’on veut; comme on ne peut pas jeter ce qu’on a besoin, on doit jeter le reste.

Mais parfois, ce qu’on veut revient plus tard..

Oui, mais c’est brisé. Ça glorifie la chose donc c’est perdu pour toujours. Je pourrais vous parler des dix meilleurs gags que j’ai eus pour cette série et qui n’ont jamais existé. Peut-être ils reviendront, oui, mais il y aura de toute façon une perte.

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Rouvrez-vous parfois vos anciens carnets de croquis ?

Si je suis désespéré, oui (rires) ! Je les regarde parfois, je les garde depuis 1990. Cela fait 21 ans maintenant que je les accumule. Sinon, ma mère a gardé ceux que je faisais quand j’étais enfant, mais c’est le cas de toutes les mères !

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique de « Love & Theft »

Consulter les fiches techniques de « Love & Theft », « The Runt », « Rings of Fire »

Gil Alkabetz : « I feel every film I make is the first and the last one. I never believe I can make another. »

Filmmaker of some renown, Gil Alkabetz has wowed the animation world on several occasions, notably with his riotously hilarious « Rubikon », winner of the Funniest Film Award at Annecy, and more recently with « Der Da Vinci Timecode », an incomparable experience that redefines the perception of classical art by subjecting it to the specificity of film language. Earlier this month, the animation director was in Brussels for the Anima Festival, as part of the jury for the International Competition, and took time out between screenings to talk to Format Court about the ever-evolving universe of animation and how some people never learn from their experiences.

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© Renaud Fang

Growing up as you did in a kibbutz, what first drew you to cinema and particularly to animation ?

My childhood was quite some time ago! My first exposure to cinema was through our neighbour’s 8mm project. We used to watch cartoons like « Bugs Bunny », « Disney », etc. That was all I knew of animation back then, but I was already fascinated by this genre more than any other. So I always knew I wanted to study animation, and when I was about 19 I saw for the first time films from the National Film Board and Zagreb Film, which was a whole other world than cartoons. This motivated me to go into to the Bezalel Academy of Arts and Design. At the time, they had no real animation department. There was a very good chance of making animation films but through other sections. I studied Graphic Design and Illustration. Today it’s very different. There is a special animation department and a four-year degree course.

Now that you’re based in Germany, do you still follow the animation scene in Israel ?

I do sometimes. For instance, last year I did a workshop in a school in the south of Israel. I’ve noticed that in Israel, like in the rest of the world, with new possibilities and technologies like the advent of the Internet, people get into animation very early and already have a lot of knowledge in the field. Young people around 20 know a lot about animation techniques and visual language, things which I didn’t know at their age. But the animation scene in Israel is quite polarised. There’s very little state support, though things are changing slightly since « Waltz with Bashir ». On the other hand, there are many students graduating every year. But most of them can’t go ahead after that. So they get into the industry and make commercials. It’s still not easy to make non-commercial animation films there.

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Already in your first film « Bitzbutz », there are stylistic elements that we find in your later works: monochromatism, organic movements, limited or no verbal narration and use of music to narrate. Did you have these things in mind when you made « Bitzbutz » ?

No, not at all. « Bitzbutz » was my graduation film at the Bezalel. This just happened to be the kind of film I made and then it led to other styles. Maybe if I had made another kind of film it would have taken me in another direction. The reasons I made « Bitzbutz »the way I did was primarily due to economic and time constraints. Since it worked, and was well received in school, I developed this style I guess.

What brought you to Germany and to the Film Bilder studios ?

I initially worked for a short while in the late 80s in an animation studio in Israel. They weren’t very common then, as there was virtually no market for animation. But with that professional experience I was invited by the Stuttgart Art Academy to make « Swamp ». Stuttgart is really a cultural centre for short animations. So I initially came to Germany for studies. But I already had a few connections with Film Bilder, which also started off in Stuttgart and so I eventually made some films with them.

« Rubicon », arguably your best received film, won the Funniest Film Award at Annecy, which is quite en achievement. Where did the idea come from ?

For « Rubicon », prior to finalizing the script, I had written about 5 other scripts, some more serious and even a horror story. And this particular storyboard got the best reaction. So I decided to go ahead with it. I was not sure how it would turn out. But it all seemed to work when I decided to give up the idea of a narrative and all relationships between characters, etc. I wish I knew where my ideas come from, but I have no clue. Every film comes from nothing and my experience doesn’t help me either. When I make a film, I can’t say I learned something for the next one. It’s like I always have to restart from zero. I feel every film I make is the first and the last one. I never believe I can make another.

Do you still think so?

Yes, even more so with time! I never know what to do next. And then suddenly it comes to me, but I haven’t really worked out a system. I usually let time decide. Once in a while I have an idea, and when I have an idea that stays in my head for a long time I think maybe this could make a film. But the sources are very different, they come from all over. Very often they’re old ideas that I once had and couldn’t do anything with, but then years later I think I can turn them into films.

How did you come about creating Sweet Home Studios?

I created Sweet Home Studios with my wife, partly because of the new technological possibilities in the last few years. Not so long ago, though it seems prehistoric now, to make animation you needed to work in a studio with very expensive equipment, costing up to hundreds of thousands of Euros, you needed optical equipment and editing tables, etc. It couldn’t be done alone. But then when computers came in, everything changed and you could work at home. Today all the programs are available and you can work a lot faster. There’s less reason to be tied to the studio. So we thought we’d make the studio at home. This has its flip-side though; you have less feedback and lack the dynamic of working in a big team.

« Der Da Vinci Timecode » is completely different to your other animation films. How did the notion of animating a known work of art come to you?

This was one of the concepts that I did develop. I made a film called « Travel to China », where I wanted to use only one image for the whole film. I drew the image myself and used the same principle as in « Der Da Vinci Timecode », placing the camera on different parts of the same picture. But the problem was, once the movement began the audience forgot that is was one single picture and tended to relate to it as a film. To solve this problem, I thought that if I took a known picture, no one would think it was a film but they’d know it was one single picture. That was my motivation for « Der Da Vinci Timecode ». In a sense it’s a very strict limitation to use only one image, and maybe a little artificial. But when you decide : that’s my limitation and I won’t add any animation or effects, you become more creative somehow. You discover things you wouldn’t have suspected. I like this reduced minimal idea.

When you’re not making films, you’re busy teaching. How do you marry being an artist and a teacher ?

It isn’t easy. Teaching is interesting but it activates quite another part of the brain. You become a critic. Students come with ideas they’ve already thought about. So they’ve already done the hard work of coming up with a concept, which you see as a ready thing and relate to. It’s a dangerous position for an artist because you get into this way of reacting and it sometimes comes at the expense of thinking and inventing for yourself. On the other hand, it’s very interesting, that’s the danger. You can see someone’s idea and see the potential and discuss about it. As a teacher I don’t focus much on the technical aspect as I’m not that good at it. My students are much better in fact! So I work on the concept. How they tell a story with pictures. Many students are very talented with technical skills and a strong visual sense but the concept and idea can be very difficult to express. Nobody helps them with the idea, most professors say : “Come up with an idea and see me”. So there is a big demand for help in this area.

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© Renaud Fang

Have you ever considered making a feature length animation or passing on to live action ?

Live action is not at all my thing. There are many different kinds of animators but many of them, and I belong to this category, are like children making films. I don’t mean children’s films though. Live action tends to deal with adult subjects and relations with people. I don’t feel I could deal with actors and such situations. But animation in a feature-length format is something I often think about. I’d love to make a structural story that’s not just based on a small situation. I’m thinking of something totally different from the short format. It would be a great challenge for me and something I’d love to try sometime. It’s interesting for me to see if I can hold people’s attention for such a long time.

Adi Chesson

Related article : the review of « Der Da Vinci Timcode »

Festival du film court de Villeurbanne, ouverture des inscriptions

La 32ème édition du festival du film court de Villeurbanne aura lieu du 18 au 27 novembre 2011. Peuvent y être inscrits les films concourant pour  la compétition française et francophone, numérique 2D/3D ou européenne.

Compétition française et francophone

– Tous les genres
– Produits après le 1er janvier 2010
– Pays de production : tous les pays francophones
– Support de diffusion 16mm, 35mm, Beta SP, Beta Num

Compétition numérique 2D/3D

– Durée n’excédant pas 20 minutes
– Produits après le 1er janvier 2010
– Pays de production : tous les pays francophones
– Support de diffusion vidéo : Fichier Numérique, Beta SP, Beta Num
– Genres : Animation, expérimental, vidéo d’art, comprenant des séquences infographiques 2D ou/et 3D. Les films de commandes et publicitaires ne seront pas retenus, seuls les films à fort potentiel créatif pourront être sélectionnés.

Compétition européenne

– Durée n’excédant pas 40 minutes
– Tous genres
– Produits après le 1er janvier 2010
– Support de diffusion pellicule : 35 mm, 16 mm
– Support de diffusion vidéo : Beta SP, Beta Num, DVD
– Pays de production : les 27 pays de l’Union Européenne ainsi que l’Islande, la Norvège, la Suisse, la Serbie, la Croatie, l’Ukraine, la Russie, la Moldavie, la Bosnie, le Kirghizstan, le Kazakhstan, l’Albanie, l’Azerbaïdjan, l’Arménie, le Lichtenstein, l’Ouzbekistan, le Monténégro et la Turquie.

Les films non francophones doivent être sous-titrés en français.

Inscription sur la plateforme des festivals : www.le-court.com/films_platform

Toutes les informations sur le site du festival : www.festcourt-villeurbanne.com

Gil Alkabetz : « C’est comme si chaque film que je faisais était le premier et le dernier. Je ne crois jamais que je pourrai en faire un autre. »

Le cinéaste Gil Alkabetz a impressionné le monde de l’animation à plusieurs reprises, entre autres avec « Rubicon », court hilare qui remporta le prix du film le plus drôle à Annecy, et « Der Da Vinci Timecode », expérience unique qui redéfinit la lecture d’une œuvre d’art classique en le soumettant aux spécificités du langage cinématographique. Membre du jury international lors du dernier Festival Anima à Bruxelles, l’animateur nous a consacré un moment pour aborder l’univers de l’animation en constante évolution et le fait que certains n’apprennent jamais de leurs expériences.

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© Renaud Fang

Ayant grandi dans un kibboutz, qu’est-ce qui vous a attiré vers le cinéma, et en particulier vers l’animation?

Mon enfance, c’était il y a bien longtemps ! Mon premier contact avec le cinéma eu lieu grâce au projecteur de notre voisin. Nous regardions des dessins animés comme Bugs Bunny et les films de Disney. C’était tout ce que je connaissais de l’animation à l’époque, mais déjà je me sentais attiré par ce genre. J’ai voulu étudier l’animation, et quand j’avais 19 ans, j’ai découvert des films du National Film Board et de Zagreb Films. C’était un tout autre monde par rapport aux cartoons. Ceci m’a motivé à aller à la Bezalel Académie des Arts. A l’époque, ils n’avaient pas vraiment de section d’animation. Il y avait plein de possibilités d’en faire, mais il fallait passer par un autre département. Donc j’ai étudié le dessin graphique et l’illustration. Aujourd’hui, tout ça a changé. Ils ont une grande section animation avec un programme de 4 ans.

Maintenant que vous êtes installé en Allemagne, suivez-vous encore l’animation israélienne ?

Oui un peu quand même. Par exemple, l’année dernière, j’ai organisé un atelier dans une école au sud du pays. J’ai constaté qu’en Israël, comme dans d’autres pays, avec les nouvelles possibilités technologiques, et l’arrivée de l’Internet, les gens entrent dans l’animation très tôt et avec beaucoup de connaissances dans le langage visuel et les techniques d’animation, ce que moi je ne maîtrisais pas à leur âge. En Israël, le milieu de l’animation est fort polarisé. D’un côté, il y a peu de soutien de l’Etat, même si les choses sont en train de changer suite aux films comme « Valse avec Bachir ». D’autre part, il y a de plus en plus d’étudiants qui sortent des écoles d’animation. Mais la plupart ne peuvent pas aller plus loin donc ils se tournent vers la publicité et les films commerciaux. C’est encore très difficile de faire des films non commerciaux là-bas.

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On voit dès votre premier film, « Bitzbutz », des éléments stylistiques qui semblent marquer vos autres films : le monochromatisme, des mouvements organiques, une narration limitée et absente, souvent reprise par la musique. Aviez-vous ces éléments en tête dès le début?

Non, pas du tout. « Bitzbutz » était mon film de fin d’études à la Bezalel. C’est une coïncidence que ce film s’est fait ainsi, et ça m’a amené à explorer ce genre de style. Si je l’avais fait autrement, j’aurais surement eu un tout autre style. Le choix de faire « Bitzbutz » de cette manière a été dicté par des contraintes économiques et liées à temps. Mais ça a marché, le film a été bien reçu, alors je suppose que j’ai développé mon style.

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« Bitzbutz »

Qu’est-ce qui vous a amené en Allemagne et au Studios Film Bilder ?

Au début, après mes études à la Bezalel, j’ai travaillé pendant un an et demi dans un studio d’animation israélien. Il y en avait peu à l’époque. Grâce à cette expérience, j’ai été invité à Stuttgart par l’académie d’art pour réaliser « Swamp ». Stuttgart est un véritable centre culturel, surtout en ce qui concerne les courts métrages animés. Donc je suis venu en Allemagne pour étudier encore, mais j’avais déjà des contacts avec Film Bilder, qui a aussi commencé à Stuttgart. J’ai fini par faire des films avec eux.

« Rubicon » a gagné le prix du court le plus drôle à Annecy, ce qui n’est pas rien. D’où est venue cette idée loufoque ?

Avant de finaliser le scénario pour « Rubicon », j’avais essayé au moins 5 autres idées, certaines plus sérieuses et même une histoire d’horreur. Mais ce scénario-ci a été le mieux reçu. Donc j’ai décidé de le tourner. Je n’avais aucune idée de ce que ce film aller devenir. Mais tout s’est mis en place dès que j’ai décidé d’abandonner la narration et les rapports entre les personnages.

Si seulement je savais mieux d’où venaient mes idées. A vrai dire, je n’en sais rien. Chaque film vient de rien et de nulle part et mon expérience ne m’aide pas du tout. Quand je fais un film, je ne peux jamais dire que j’ai appris quelque chose pour le suivant. Je dois toujours recommencer de zéro. C’est comme si chaque film que je faisais était le premier et le dernier. Je ne crois jamais que je pourrai en faire un autre.

Encore aujourd’hui ?

D’autant plus avec le temps ! Je ne sais jamais quoi faire après. Et puis tout à coup, une idée me parvient. Mais je n’ai pas encore trouvé de système. Je soumets mes idées au test du temps. Quand j’ai une idée qui mijote dans ma tête et qui perdure pendant un moment, je finis par croire que je peux la réaliser. Mes sources sont diverses, mais ce sont souvent de vieilles idées que je n’ai pas pu réaliser et que je pense pouvoir les convertir en films des années plus tard.

Comment avez-vous créé Sweet Home Studios, votre maison de production ?

Je l’ai créé avec ma femme, entre autres, en raison des avancées technologiques dont je parlais. Il n’y a pas si longtemps, même si ça paraît préhistorique (!), pour faire une animation, tout devait se faire dans des studios. On avait besoin de matériel très cher et très sophistiqué, des tables de montage, des appareils optiques, etc. qui coûtaient des centaines de milliers d’euros. Ce n’était pas possible de faire de l’animation tout seul. Mais avec l’arrivée de l’ordinateur, tout a changé et on peut travailler de chez soi. Aujourd’hui tous les programmes sont disponibles et on travaille beaucoup plus rapidement, sans être obligé de passer par les studios. C’est pour ça qu’on a pensé à faire un studio à domicile. Le seul inconvénient, c’est le manque de recul et les avis constructifs qu’on peut recevoir en travaillant dans une grande équipe.

« Der Da Vinci Timecode » est un ovni dans votre filmographie. Comment avez-vous conçu l’idée de retravailler une œuvre d’art?

En effet, c’est quand même un concept que j’ai longtemps développé. J’ai fait une animation qui s’appelle « Travel to China » dans laquelle j’ai voulu utiliser une seule image pour tout le film. Je l’ai dessinée moi-même et j’ai utilisé le même principe que pour « Der Da Vinci Timecode », c’est-à-dire, placer la caméra à différents endroits du tableau pour avoir des plans rapprochés. Mais le problème c’est que, dès que le mouvement commençait, le spectateur oubliait qu’il s’agissait d’une seule image. Alors j’ai décidé de refaire cette expérience, mais avec une image très connue, que le spectateur ne pourrait pas confondre avec des dessins originaux. C’est comme ça que « Der Da Vinci Timecode » est né. Quelque part, s’imposer une telle restriction peut paraître un peu artificiel. Mais quand on décide que ceci est sa limitation et qu’on n’ajouter aucune autre animation ni effet, on devient curieusement plus créatif. On découvre des choses qu’on n’aurait jamais soupçonnées. J’aime bien cette idée de réduire le concept un strict minimum.

Lorsque vous ne faites pas de films, vous enseignez l’animation. Comment marie-t-on la carrière d’un artiste et d’un enseignant ?

Ce n’est pas facile. L’enseignement est très intéressant, mais ça implique une autre partie du cerveau. On devient critique. Les étudiants viennent avec des idées auxquelles ils ont déjà pensé. Alors le travail de réflexion et de concept a déjà été fait, et on se trouve devant une idée finalisée à laquelle on doit réagir. C’est un peu dangereux pour l’artiste parce que ça pourrait fonctionner au détriment de sa propre créativité. D’un autre côté, c’est quand même très intéressant, c’est ça justement, le danger.
En tant qu’enseignant, je ne me focalise pas trop sur l’aspect technique des choses, que souvent mes élèves maîtrisent mieux que moi parfois ! Alors je travaille sur le concept avec eux. Il y a beaucoup d’étudiants qui sont très doués techniquement, mais qui ont du mal à exprimer l’idée de base, le concept. Et ils n’ont quasi aucune aide avec ça, les professeurs leur disent « viens me voir quand tu auras une idée ». Donc il y a une forte demande de ce point de vue.

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© Renaud Fang

Avez-vous déjà été tenté soit par la live-action ou par le long métrage ?

La live-action n’est vraiment pas ma tasse de thé. Je pense qu’il y a différentes sortes d’animateurs, mais une grande partie d’entre eux, y compris moi-même, sont comme des enfants qui font des films. Je ne dis pas qu’ils font des films pour enfants. La live-action traite des sujets plus complexes et des rapports entre des gens. L’idée de travailler avec des acteurs et sur de telles situations ne me tente pas trop.

Par contre, j’ai souvent pensé à tenter une animation en format long. J’aimerais pouvoir réaliser une histoire structurelle qui ne se base pas uniquement sur de petites situations. Ce serait quelque chose de complètement différent du court, et cela représenterait un grand défi pour moi. J’aimerais voir si je parviens à garder l’attention du public aussi longtemps.

Propos recueillis par Adi Chesson

Consultez les fiches techniques de « Rubicon » et « Der Da Vinci Timecode »

Article associé : la critique de « Der Da Vinci Timecode »

Anita Killi : « Le plus important pour moi, c’est de faire des films que les enfants puissent regarder en se posant des questions »

Auréolée en 2010 à Clermont-Ferrand et à Annecy notamment, pour son court métrage « Sinna Mann », la réalisatrice norvégienne Anita Killi, fidèle aux méthodes traditionnelles de l’animation, aime opposer dans ses films une forme simple et naïve à des sujets forts, tels que la guerre ou la violence domestique dans le but de susciter le débat.

Ton style et ta façon artisanale de travailler restent en marge du paysage contemporain de l’animation. Quelles sont tes influences artistiques ?

Naturellement, comme beaucoup, j’ai été fort influencée par le travail du Russe Youri Norstein. J’aime beaucoup ses plans parce que, en tant que spectateur on peut choisir ce que l’on veut voir tant ces images sont travaillées et détaillées. J’aime aussi beaucoup la poésie qui s’en dégage. La notion de temps y est étirée, c’est un cinéma fort contemplatif. Mais quand j’étais étudiante, j’ai également été influencée par l’animation venue d’Europe de l’Est, de Tchéquie, par exemple.

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Tu es venue présenter « Sinna Mann » à Anima, pourquoi avoir choisi d’adapter cette histoire ?

J’étais à la recherche d’une histoire et j’en ai lues beaucoup avant de tomber sur le travail de Gro Dahle et de son mari, l’illustrateur Svein Nyhus. Au départ, je voulais adapter un autre roman, « Kind » mais lorsque j’ai contacté Gro, elle m’a dit que le projet d’adaptation était déjà pris par quelqu’un d’autre. J’ai alors découvert « Sinna Mann » et j’en suis littéralement tombée amoureuse. Même si certains me disaient que c’était peut-être un sujet trop difficile à adapter, je trouvais au contraire que c’était très intéressant. J’avais envie de m’adresser aux enfants mais surtout aux adultes, aux pères abusifs, aux mères silencieuses qui pourraient éventuellement se remettre en question après avoir vu le film en se disant : « Je n’ai pas envie de ressembler à cela ». J’ai alors entamé des recherches sur la violence et je me suis rendue compte que dans les films d’animation, celle-ci était abordée par l’utilisation d’animaux pour camper les personnages. J’ai trouvé cela dommage qu’au XXIème siècle, on n’était toujours pas capable de s’adresser aux enfants sans passer par l’allégorie ou la métaphore.

En jetant un regard à ta filmographie, on constate très vite ton désir de faire passer un message fort à travers une animation « enfantine ». Pourquoi ce choix ?

Parce que le plus important pour moi, c’est de faire des films que les enfants puissent regarder en se posant des questions. Mais je pense que mes films, « Sinna Mann » et « The Hedge of Thorns » en particulier, sont des films d’enfants qui s’adressent principalement aux adultes.

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Quelle est la réaction des enfants quand ils voient ces films ?

Ils ne sont pas effrayés. Pour eux, les thèmes que j’aborde (la guerre et la violence domestique) sont en quelque sorte naturels, j’ignore pourquoi mais en général, la réaction des adultes est souvent plus forte. Les enfants aiment poser des questions, ils se demandent pourquoi le père dans « Sinna Mann » est fâché ou encore pourquoi le père dans « The Hedge of Thorns » revient de la guerre avec une médaille. Certains disent que c’est parce qu’il a gagné la guerre alors que d’autres pensent que c’est parce qu’il a tué des gens. Les questions que ces films suscitent auprès des enfants m’intéressent beaucoup et motivent mon travail de création.

En quoi consiste ta façon de travailler ?

C’est assez artisanal. Cela s’appelle le « cut-out ». J’élabore un story-board détaillé, ensuite, je dessine tous les décors et les personnages, je les découpe et j’assemble les personnages afin qu’il puissent bouger leurs membres. Je réalise l’animation de façon chronologique en plaçant les décors et les personnages sous des plaques de verres de 60 à 90 cm d’épaisseur. J’ai environ une petite dizaine de niveaux de plaques de verre différents. Au-dessus de tout cela, je place une caméra 35 mm qui peut se déplacer verticalement et horizontalement.

Comment gères-tu l’arrivée des nouvelles technologies ?

Je ne sais pas du tout comment gérer cela. J’imagine que je dois intégrer ces nouvelles technologies, certainement plus rapides. D’autant plus que j’ai un projet de long et je me rends compte que ma façon de travailler coûte trop cher parce qu’elle prend plus de temps. Par ailleurs, je travaille un peu « à l’aveugle » puisque je ne peux pas toujours visualiser ce que je filme, d’une certaine façon, c’est un peu risqué. J’avoue que je suis fort partagée car j’ai l’impression que les gens ne trouvent pas le « cut-out » assez intéressant or j’ai envie de leur prouver le contraire.

Penses-tu qu’en abandonnant le « cut-out », tu perdrais un peu de ton art ?

Exactement, et c’est cela qui me fait un peu peur ; perdre les sensations et l’atmosphère que j’essaye de faire passer grâce à cette façon de travailler. D’un autre côté, je sais que cela pourrait être intéressant étant donné que je ne connais absolument rien en informatique, je peux juste envoyer des e-mails. C’est la raison pour laquelle j’aime beaucoup me rendre en festivals, pour voir des films et rencontrer des gens qui travaillent différemment. Je trouve cela très enrichissant.

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Tu parlais d’un projet de long-métrage…

Oui, parce que mon père et mon mari me disent que je devrais songer à commencer à gagner de l’argent avec mes films, ce qui n’est pas vraiment le cas avec le court métrage. Le long est encore une adaptation. J’ai eu envie d’utiliser un personnage de la tradition norvégienne, celui du gnome qui apparaît pendant la période de Noël. Contrairement au Père Noël, il n’offre pas de cadeaux. Il est doux et prend soin des animaux et des hommes mais il peut aussi se montrer diabolique avec ceux qui ne respectent ni la nature, ni les autres. J’y ai volontairement ajouté le personnage d’une petite fille qui comme le gnome, refuse la société de consommation et la superficialité entourant la fête de Noël, aujourd’hui. De même, on peut y voir les différences entre la ville et la campagne. Moi, je viens de la campagne, nous avons une ferme. Dans le film, je voudrais montrer l’atmosphère de la vie à la ferme et essayer de rendre les choses plus réelles. Je trouve cela important, même en animation. J’aime l’idée que je m’inspire aussi de ma vie pour écrire des histoires.

Propos recueillis par Marie Bergeret

Article associé : la critique de « Sinna Mann »

Consulter les fiches techniques de « The Hedge of Thorns » et de « Sinna Mann »