Chronique d’une liaison passagère, ou comment frôler l’amour sans jamais le déclarer ? Voici la dernière comédie romantique d’Emmanuel Mouret, qui réunit une femme indépendante et un homme marié dans une relation pas comme les autres. Le film est maintenant disponible en DVD, dans une édition contenant également le court-métrage Un zombie dans mon lit (2019) ainsi que la conversation Filmer la parole avec Emmanuel Mouret et Laurent Desmet, directeur de la photographie, animée par Philippe Rouyer.
La liaison commence au début du mois de mars, et comme toute affaire extra-conjugale, se veut discrète et sans complications. Surprise : tout se passe comme prévu. Charlotte ne veut pas que Simon quitte sa femme pour lui. Et quand Simon, à plusieurs reprises, laisse sentir qu’il trouve ça bizarre, que tout aille aussi bien, et quand le doute s’installe chez le spectateur – tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.
Dans le rôle de Charlotte, Sandrine Kiberlain est exubérante. Elle rayonne, ne parle que peu de ses enfants ou de son ex-mari : elle parle de désir, et de ce qu’elle veut vraiment. « Du sexe et pas d’histoires ». Elle est presque la caricature de la femme libérée, comparant l’épilation à une dégénérescence de l’humanité. Ce côté décomplexé apporte énormément de richesse au film et est complété par un regard cru sur les relations entre hommes et femmes, elle déclarera d’ailleurs à son partenaire : « tu me désires par le seul fait que je ne t’appartiens pas ».
De l’autre côté, Vincent Macaigne, nommé au César du meilleur acteur pour le film, joue à la perfection le rôle d’un petit homme désarçonné. Simon parle de ses enfants en employant le terme de banalités, il en a honte et il a honte d’avoir honte. On comprend rapidement que c’est un homme lâche qui ne veut pas décevoir sa femme, mais surtout qui n’a pas confiance en lui et se prend pour un personnage romantique ne connaissant que l’abandon. Le duo se complète parfaitement, avec l’audace et le corps libéré de l’une et la fragilité et la pudeur mesquine de l’autre.
Simon est content du détachement de Charlotte, mais il en est aussi gêné, ému qu’elle ne s’attache pas, ému qu’elle couche avec un gars comme lui. Les deux ont l’air indifférents, puis se lancent des phrases que se diraient de « vrais amoureux » ou s’échangent des bêtises. Le génie du dialogue du film relève du contraste entre deux personnalités très différentes qui finissent par se compléter. Les conversations, aux effets de retour de balles de ping pong, trahissent la complicité et l’amitié profonde des deux protagonistes, pourtant censés n’être dans une relation qui n’impliquerait que du sexe.
Le dialogue vif est au centre de l’œuvre d’Emmanuel Mouret, c’est d’ailleurs ce que le réalisateur explique dans l’entretien Filmer la parole, mené avec Laurent Desmet, directeur de la photographie et Philippe Rouyer, qu’on peut trouver dans le coffret DVD du film : il faut un « entrain » dans le dialogue. Dans l’écriture des scénarios, l’importance de la parole et de l’échange prime, « comme dans une pièce de théâtre » confie le réalisateur. Car la parole, c’est l’action. Les deux amis discutent alors de la réelle difficulté de filmer la parole, sans ennuyer le spectateur avec toujours les mêmes visages sur le même plan, notamment dans Chronique d’une liaison passagère avec très peu de protagonistes.
Il faut dire que c’est réussi, car on ne s’ennuie pas : au détour d’un musée, dans un parc, au badminton, le cheminement de ce « faux couple » se développe dans une grande simplicité. Le film montre à quel point les définitions des relations et des sentiments sont difficiles, et que les nommer l’est encore davantage, sans rentrer dans un scénario ultra dramatique. En fait, le film s’éloigne de tous les codes d’un film sur la liaison : pas de drame aux allures un peu niaises, juste du rire et beaucoup de légèreté. L’insouciance traitée dans Chronique d’une liaison passagère se retrouve très clairement dans le court Un zombie dans mon lit (2019), où une jeune femme rencontre un mort vivant putride lors de son jogging et décide de l’inviter chez elle, ne remarquant apparemment pas son visage tombant en lambeaux et ses grognements animaux. Surprise qu’un homme l’écoute, elle parle, va chercher des coupes et du champagne… en échappant au zombie qui n’arrive pas à la suivre. Encore une fois, il n’y a rien à dire sur le jeu – Frédérique Bel incarne superbement cette femme candide – et le comique de la situation est traité à merveille.
L’absurdité du court s’oppose au sentiment de réalité du long : dans Chronique d’une liaison passagère, tout n’est pas parfait, ou plutôt, tout ne se passe pas comme prévu. On assiste simplement à une relation qui se passe bien et aux surprises qu’elle rencontre dans la vie. Lorsque plus tard, le duo décide d’explorer l’idée du plan à trois, on le suit sans hésiter. Se retrouvant à trois, et passant devant Le Sommeil de Courbet au Petit Palais, ils nous incitent à penser que peut-être le réalisateur nous fait un clin d’œil sur ce que nous réserve la suite de l’histoire.
Chronique d’une liaison passagère est un film qui fait du bien pour son authenticité. La Javanaise de Juliette Gréco nous berce tout au long du film, « Nous nous aimions le temps d’une chanson » le résumant parfaitement : un peu de douceur, une mélodie jamais entêtante, et beaucoup de plaisir !
La sortie nationale ce mercredi de Aftersun – dont la visibilité en salles est longtemps restée incertaine en tant que film estampillé MUBI jusqu’à ce que Condor se positionne officiellement dessus – nous permet de revenir vers la plus belle révélation de la Semaine de la Critique 2022. La britannique Charlotte Wells s’était construite une réputation au Royaume-Uni grâce à ses réalisations étudiantes, Yesterday (2016), Laps (2017), et Blue Christmas (2017), tout en restant confidentielle en France. Tous trois visibles en ligne (https://charlotte-wells.com/), ces films tiennent en germe la singularité thématique et la visée de mise en scène de son autrice, et un visionnage rétroactif permet de souligner la prise en puissance de la cinéaste lors de son passage brillant au long métrage.
Le fétichisme appliqué et granuleux de Aftersun aurait pu être le meilleur argument contre sa réussite. Sa reconstitution vestimentaire à la limite du malhonnête – tout le monde n’était pas si boursouflé de style à la fin des années 1990 -, ses choix musicaux clicheteux culminant dans une inévitable scène de karaoké, et la pellicule toute dévouée à sublimer les effets du soleil sur la peau rousse et sexy de Paul Mescal sont autant d’éléments suspects. Quoi faire d’un film qui dispose ses effets avec une telle évidente délicatesse, et qui se dérobe au conflit ? Il se découvre avec un a priori et un réflexe critique : irrité d’avance par son charme et ses couleurs, agacé par principe de cet irrésistible couple père-fille. Erreur de jugement tant Aftersun est une splendeur.
Cette préliminaire scénique est un cheval de Troie émotionnel : il faut en passer par l’émerveillement de sa nostalgie solaire pour s’en prendre plus fort les coups. C’est en disposant du trouble dans les scènes (longueurs de plan louches et faux contre-champs) ou entre les scènes (sens prononcé de l’ellipse et structure narrative dissonante) que le projet du film se révèle. ça, et son usage systématique des différents dispositifs de captation d’images propres aux vacanciers de la fin du siècle dernier. Les caméras DV, appareils Kodad jetables ou Polaroid sont les outils d’une compréhension de la disjonction entre le réel des images et des souvenirs. La disposition physique des outils de captation du réel et du souvenir permet une matérialité qui faisait cruellement défaut aux travaux de Charlotte Wells dans ses travaux courts. Àtitre d’exemple, Yesterday faisait signifier l’absence du père sur un mode exclusivement allégorique, substituant toute incarnation par des totems disposés un bout à l’autre du film – remplaçant le personnage par ses objets (une guitare désaccordée, des habits ou des meubles) sans que la mise en scène jamais ne parvienne à matérialiser le deuil, et avec une fragilité bien moins émancipatrice que celle de Aftersun.
Or, ce sont bien les incarnations qui font la grâce de Aftersun. Le travail mené avec ses acteur·ices est à saluer pour sa permissivité, laissant à voir des corps agissant en liberté. Frankie Corio (Sophie) comme Paul Mescal (Calum, son père) avancent dans le film avec une latitude trop rarement offerte, surtout dans un cinéma anglo-saxon dominé par un horizon de performance. Ils sont amplis des marottes scéniques du film tout en étant amplifiés par elles, se prêtant volontiers au jeu du dispositif d’écrans multiples (ils se filment, se photographient, se regardent) tout en en étant les captifs imprévus (cette scène dans le premier quart qui fait comprendre combien Aftersun est précieux: un dialogue en plan-séquence dans le reflet noir d’une télé cathodique, triple signifiant de l’intimité révolue, de la matérialisation du souvenir, et de l’implicite dépressif du film). Si Wells cite volontiers Somewhere, le personnage de Sophie est une mutation sociologiquement incarnée de son pendant chez Coppola, portant avec elle tout un habitus de classe moyenne. C’est de façon analogue qu’elle s’accapare des anachronismes du corps : elle exagère les curiosités de la jeunesse du père (un trentenaire avec un corps qui en crie dix de moins, ce qui est relevé dans la diégèse par des adolescents qui voient en Calum le grand frère de Sophie), et la précocité d’une enfant construite en réaction à la juvénilité de ses parents.
Le film est empreint de la curiosité d’une peinture de moeurs – alors que tout le décor du film (un camp de vacances pour britanniques en Turquie) exhibait son artificialité, on se surprend que la fille balance à son père : “Arrête de me promettre de me payer des trucs alors que t’as pas de thunes”. On aurait dû le comprendre, dans ce village de vacances sans exubérance à sa piscine près, trop jeune et bruyante pour une clientèle fortunée, mais bien trop impersonnelle pour coïncider avec un goût bourgeois. C’est une zone d’entre-deux, encore le Royaume-Uni mais dans une Turquie qui n’apparaît jamais vraiment : chez un marchand de tapis qui offre l’occasion à ses personnages de baragouiner trois mots en trucs, ou par le prisme d’un drapeau planté timidement derrière le bar à Caïpirinha. La peau mate du personnel de l’hôtel ne fait, elle, pas illusion, tant elle tranche avec celles des britanniques en vacances, rôtis par le soleil ou peinturlurés de crème à UV. Ces codes d’un cinéma de vacances ordinairement bourgeois sont travaillés en conscience, et Aftersun s’émancipe de l’élégance naturelle du film d’été par la brutalité d’une mélancolie jamais feinte. Cette structure pré-existait dans le court Blue Christmas, qui partait d’une fable de Noël pour révéler la cruauté passive d’un prêteur sur gages, et la douleur de sa vie avec sa femme psychotique, ambiance Cassavetes.
Aftersun est le premier (!) long-métrage d’une metteuse en scène qui risque de compter. En refusant l’ordre narratif, Charlotte Wells parvient à dégager un film d’été troublant, puissant dans sa saisie des interstices du souvenir, et qui questionne l’héritage de la mélancolie comme celui des souvenirs heureux: ma détresse est-elle visible dans les images que je collecte ?
Arrivé à l’écran à l’âge de 16 ans, déjà bien établi en tant qu’acteur dans des séries comme Les Revenants, Une affaire française, ou l’adaptation de Les particules élémentaires de Michel Houellebecq; et dans les films d’Emmanuel Mouret, Rebecca Zlotowski ou encore Teddy Lussi-Modeste, Guillaume Gouix avait déjà dévoilé trois courts-métrages prometteurs : Alexis Ivanovitch vous êtes mon héros (2011), Mademoiselle (2014) et Mon royaume (2019).
Nous l’avons rencontré à l’occasion de la sortie de son premier long-métrage Amore Mio ce mercredi 1er février, distribué par Urban Distribution. Cette fiction réunit à l’écran Alysson Paradis et Elodie Bouchez, jouant deux soeurs parties en road trip suite au décès du compagnon de l’une d’entre elles. Retour sur sa carrière, sur les challenges du passage au long-métrage et son goût pour les films de personnages.
Format Court : Comment est née l’idée du film Amore Mio ?
Guillaume Gouix : J’ai toujours aimé les personnages un peu flamboyants, qui vont au-delà des codes et des conventions, qui disent “merde” là où normalement, dans la vie on n’ose pas le dire. J’avais justement l’impression que le deuil, pour l’avoir vécu comme tout le monde, est un moment un peu particulier où les gens attendent quelque chose de la personne endeuillée, comme s’il devait y avoir une bonne manière d’être triste. Du coup, j’ai eu envie d’écrire un personnage qui prenait le contre-pied. Je voulais faire un film sur le souffle de vie, et pas du tout un film morbide. Et puis, je suis passionnée par les rapports entre frères et sœurs, et tout ce que cela implique.
C’est vrai que c’est quelque chose que l’on retrouve assez souvent dans vos films…
G.G. : Dans Amore Mio, j’avais envie de parler de deux sœurs, Lola (Alysson Paradis) et Margaux (Elodie Bouchez), qui se sont perdues de vue et qui se rencontrent de nouveau à l’âge adulte suite à un événement tragique. Leur relation est restée très enfantine, elles ne se sont pas vues grandir et évoluer, elles ne connaissent pas leurs vies d’adulte et c’est cette relation que j’avais de questionner. Cette relation fraternelle, je la questionnais déjà dans Mademoiselle et dans Mon Royaume. Je trouve que c’est passionnant en termes de rapport humain parce que dans les familles, on se donne des places très tôt et on a beaucoup de mal à sortir des schémas pré-établis. On a du mal à changer notre perception des gens, alors que ces derniers évoluent, il faut apprendre à se connaître de nouveau, ce n’est pas une relation figée.
Tu aimes les personnages un peu meurtris, qui passent d’une sorte d’excitation positive à une certaine déception intense, pourquoi ?
G.G. : Je ne sais pas, peut-être parce que j’aime la littérature russe (rires) ! Je suis latin, j’ai grandi dans le sud, alors ça vient peut-être de là. Quand je joue, quand j’écris, ou même quand je suis spectateur, je préfère quand c’est un peu plus complexe que de simples émotions binaires. Les gens qui rient quand ils sont tristes, qui pleurent de joie, ça m’émeut. J’ai un penchant pour les personnages un peu rock’n’roll et irrévérencieux.
Dans Amore Mio, tu pars sur un film road trip pour finalement remettre un cadre de vie plus traditionnel en deuxième partie, pourquoi ?
G.G. : J’avais envie de faire naître la frustration. Tant que le personnage endeuillé de Lola (Alysson Paradis) fuit, tant qu’elle roule, tant qu’elle ne sait pas où elle va, elle ne se confronte pas au deuil, à ce que va être sa vie et celle de son fils. J’aimais bien l’idée d’une fracture pour qu’elle soit confrontée à la violence de son quotidien, que quelqu’un lui impose de manière un peu brutale et inattendue un retour à la réalité.
Tu as tourné avec Emmanuel Mouret, comment était-ce de travailler sous sa direction ?
G.G. : J’étais très étonné qu’il m’appelle parce qu’a priori, j’étais dans tout, sauf dans ses films. Je suis un peu plus terrien que les gens qu’il aime d’habitude. Mais j’ai adoré cette rencontre, c’est un cinéaste qui a une musique précieuse. Il emmène les acteurs. Quand on est acteur, on aime les réalisateurs qui ont une forte personnalité, Emmanuel a une patte que personne ne peut nier. C’est vraiment un metteur en scène que j’ai adoré, j’espère qu’on se retrouvera.
Est-ce que ta carrière d’acteur t’a aidé à diriger tes acteurs.rices? Si oui, de quelle manière ?
G.G. : Je ne pourrai pas dire de quelle manière cela m’a aidé, mais c’est certain que cela a joué. La direction d’acteur, c’est quelque chose de très particulier. D’un côté, il faut aller où on veut, à une interprétation très précise, et de l’autre, il faut aussi créer une aire de jeu pour les acteur.rices. Dans Amore Mio, tous ont respecté scrupuleusement le texte, en revanche, je voulais que dans les sentiments, ils se sentent très libres d’essayer, de créer… Je crois que ça se voit dans le film, il y a une sorte de liberté, de complicité, que moi j’adore regarder. J’ai eu ces expériences en tant qu’acteur où je n’avais pas peur du ridicule, j’avais la liberté de tout tenter et c’est vraiment ce que j’ai essayé de recréer pendant le tournage. Pour Amore Mio, on a eu la chance d’être une petite équipe, c’était quelque chose de très simple. Il fallait que le film soit vivant, solaire et lumineux, et on a eu aussi la chance que Alysson Paradis et Elodie Bouchez se sentent bien et se rencontrent pendant le film. Leur talent et leur complicité, j’ai l’impression que ça transpire à l’image.
Quand as-tu eu l’envie de commencer à réaliser tes propres films ? Comment ça s’est fait ?
G.G. : Dès le Conservatoire de Marseille et l’École Régionale d’Acteurs de Cannes, je prenais le camescope, je filmais mes potes, j’essayais de faire des choses. Je ne dissociais pas vraiment les deux métiers. Quand on est acteur, on a aussi du temps libre, et dans ces moments-là, il faut rester créatif. Ça s’est fait un peu comme ça, ça n’a pas été un changement de cap soudain, j’ai toujours mêlé les deux. Mes premiers courts-métrages, Alexis Ivanovitch vous êtes mon héros et Mademoiselle, sont nés de l’envie d’écrire pour mes proches. Ça s’est fait très naturellement.
Qu’est-ce que le passage par le court t’a appris ?
G.G. : J’ai pris les courts-métrages comme des films à part entière, comme des films de 15 minutes qui me suffisaient pour raconter ce que je voulais raconter. Ça m’a appris à être sur un plateau, à m’intéresser à ce que chacun faisait : photographe, chef op, ingé son… Être réalisateur, c’est comme être chef d’orchestre de plein de personnes talentueuses.
Alexis Ivanovitch vous êtes mon héros date d’il y a plus de 10 ans. Comment s’est passé le tournage de ce film ?
G.G. : C’était très naturel. Je crois que les gens étaient assez contents d’être là. Ça frôle un peu l’artisanat pour moi, et je ressens la même chose quand je joue. Je ne me mets pas de pression particulière. J’ai essayé de rester un maximum dans le plaisir de faire des choses que j’aime. C’était très instinctif. Je prenais beaucoup de plaisir avec les acteurs, avec les personnes en charge de l’image et du montage. J’ai beaucoup appris sur ce film, mais je crois qu’on apprend de film en film. J’ai l’impression que c’est un métier où l’on apprend en permanence. Quand on arrête d’apprendre, il faut arrêter. De la même manière, il faut mieux arrêter quand on est totalement sûr de ce qu’on fait. Je crois que les doutes font la qualité. Ça permet de rester curieux, c’est essentiel.
Comment as-tu choisi les personnes qui ont travaillé avec toi sur ce premier long-métrage ?
G.G. : Ça se passe souvent à l’écriture. Je choisis souvent des gens que j’admire, avec qui j’ai vraiment envie de travailler. Il n’y a pas eu de casting à part pour l’enfant. Amore Mio, je l’ai écrit pour Alysson Paradis. J’aime sa personnalité un peu rock’n’roll, son énergie un peu animale de mauvais garçon. Je ne voyais personne d’autre pour le rôle de Lola.
Et Elodie Bouchez, on se connaissait un petit peu mais c’est surtout une actrice iconique pour les gens de ma génération. J’aimais l’idée de lui donner du sarcasme et de l’autorité, elle qui est souvent dans la douceur et la rondeur. Mais tout s’est fait encore une fois de manière très intuitive et très simple.
Tu as mis un peu de temps à passer au long-métrage, est-ce un choix personnel ?
G.G. : À l’époque de Mon Royaume, j’avais déjà écrit un premier long que je n’avais pas réussi à financer. Pour Amore Mio, j’ai pris un peu plus de temps car je continuais de jouer en parallèle. J’étais sans doute moins assidu que les gens qui se consacrent à la réalisation.
Quelle est le grand défi du passage au long pour toi ?
G.G. :Amore Mio a des conditions très réduites donc je n’ai pas eu l’impression de passer à quelque chose de vraiment plus gros. Ça ressemblait un peu à mes courts-métrages. On était 25 dans l’équipe, c’était très artisanal. Après, le gros challenge, c’est le temps entre le scénario, la production, la post-production… Le temps où l’on vit avec le film dans la tête. C’est très long et très chronophage. Un court métrage, ça dure 2 mois, le long, ça dure 2 ans. Ce qui m’a le plus marqué c’est la patience et l’endurance qu’il faut avoir.
Quel souvenir retiens-tu de ton rôle dans Jimmy Rivière de Teddy Lussi-Modeste ?
G.G. : Je trouve Teddy Lussi-Modeste passionnant, Jimmy Rivière à la fois lyrique et à la fois cru. Il montre un monde qu’on ne connaissait pas. Et puis à titre plus personnel, c’était la première fois qu’on me laissait porter un aussi gros rôle. On m’avait vu quelquefois à la télé, mais ce film a vraiment marqué le début de quelque chose de nouveau, je me suis senti accepté dans une famille cinématographique. On m’a nommé aux César, ça ne peut être qu’un souvenir chaleureux.
Cela fait un moment que tu es dans le milieu. Trouves-tu qu’il a changé ?
G.G. : Aujourd’hui, il y a diverses façons de faire et de consommer des films. Le cinéma, c’est finalement une façon parmi d’autres. Moi, j’adore être en salles, je trouve qu’il y a quelque chose de sacré, un temps suspendu. Je vois aussi qu’il se passe plein de choses sur les plateformes, dans les séries… Ca a changé quelques paramètres, mais je pense qu’il y a une énergie pour que cela se passe bien et que de nouvelles formes naissent. Je suis un éternel optimiste.
Quels conseils donnerais-tu à des comédiens, pas forcément jeunes, qui souhaiteraient se lancer ?
G.G. : D’être patient et de savoir faire des choix, mais je sais que c’est plus facile à dire qu’à faire. C’est un luxe de pouvoir choisir. Je pense vraiment qu’une carrière d’acteur se construit avec les projets qu’on accepte de faire. Le conseil que je donnerais c’est d’essayer au maximum de choisir des projets dans lesquels on croit, et des réalisateur.rices avec qui on a vraiment envie de travailler.
Et après, mon vrai conseil aujourd’hui, c’est de prendre un caméscope, un iphone, ses potes et de faire des choses. Il y a plein d’endroits où l’on peut expérimenter. L’essentiel c’est de faire, de créer tout le temps, de rester curieux et créatif, et de ne pas attendre le téléphone ou un casting parce que c’est trop douloureux. Il faut se créer des armes, une famille… Moi, c’est ce qui m’a aidé, de faire des courts-métrages, de créer un monde et des liens.
Premier court du jeune réalisateur chinois Dong Jiang, L’Ascenseur, en compétition nationale à Clermont-Ferrand, met en scène la réunion syndicale des copropriétaires d’un immeuble au sujet de l’installation d’un ascenseur. Dans un huis-clos sans artifice, Dong Jiang dénonce de manière implacable l’indifférence et l’individualisme qui se dissimulent trop souvent derrière la politesse et les bonnes intentions de chacun. D’emblée évocateur de ce qui va suivre, le plan d’ouverture met en évidence les deux protagonistes : un père poussant son fils dans un fauteuil roulant, celui-ci étant paralysé des deux jambes.
Suivis de près par une foule empressée, ils sont vite dépassés pour finir à la queue du cortège, illustrant de facto que dans ce bas-monde, les priorités sont ici bousculées, bafouées, ignorées. À l’initiative de ces bons derniers, la réunion syndicale porte sur le projet d’installation d’un ascenseur motivé par la situation du fils, au 6ème étage, qui va bientôt se retrouver à vivre seul, le père étant atteint d’un cancer incurable.
Par le biais de lents travellings latéraux comme en écho au sujet qui les rassemble, on découvre progressivement les membres de l’assemblée : jeunes couples, personnes âgées, colocataires, célibataires… Dong Jiang pose là un généreux panel de l’humanité que l’on retrouve aujourd’hui dans n’importe quel immeuble et ce faisant, l’expérience devient pour nous universelle.
Chacun vient alors à s’exprimer gratuitement lors des premiers instants du débat, laissant de côté le sujet principal, et nous laisse spectateur du père et son fils, eux-même spectateurs médusés de ces éternelles chicanes entre voisins et voisines.
Alors que le sujet prend peu à peu sa place dans la discussion, il est jouissif de voir, à la façon dont Dong Jiang déplie ses dialogues, les uns et les autres tirer chacun à leur tour leur épingle du jeu. Tandis que certains se dédouanent poliment, d’autres se saisissent de n’importe quelle justification bienvenue en invoquant des règles administratives fortuites et totalement ineptes.
Une utilisation très récurrente de plans larges maintient quelque part une distance entre ces archétypes et nous. Sans forcément s’identifier, l’immédiateté de leur réaction et le bref laps de temps passé avec eux participent au fait qu’on reçoit leurs objections avec une plus grande violence. Hormis l’empathie que l’on développe rapidement pour les deux parents, apparaissent alors dans les attitudes de chacun un égoïsme patent et un manque d’écoute. Prenant presque des allures de tribunal, tel des jurés, nous assistons en réalité au portrait flagrant d’un individualisme triomphant. Verdict peu glorieux pour cette première partie : défection du groupe et fin de non-recevoir pour le père et son fils.
Étonnamment, Dong Jiang se sert du titrage de son film à mi-parcours pour induire une ellipse et l’on retrouve le fils quelques mois plus tard, seul. Face à la désertion et au reniement de l’ensemble, le père n’a pas capitulé et a su trouver une alternative pour ce dernier en l’installant au premier étage. Mais aujourd’hui, les circonstances ont évolué et le Gouvernement a mobilisé des fonds pour l’installation de l’ascenseur. Une seconde réunion offre une nouvelle occasion pour Dong Jiang de montrer à quel point l’argent corrompt les moeurs et que, pour certains, l’injustice n’obtient pas toujours réparation.
Au fil de cette intrigue, on peut déceler en filigrane d’autres intentions sous-jacentes : ici, les personnages (hormis le père et son fils) n’ont pas de noms, chacun des voisins se distingue par son numéro d’appartement et se retrouve ainsi réduit à sa simple fonction dans un corps collectif. En dissolvant ainsi les identités dans la masse, on ne peut s’empêcher de discerner le regard que le réalisateur porte sur la politique de son propre pays. À l’instar de la séance de vote à main levée que l’on retrouve dans la seconde partie qui prend ici une note particulièrement cinglante. Ce sont autant de clins d’oeil vifs et amers envers une dictature qui prive encore aujourd’hui ses « citoyens » de droits fondamentaux qui transparaissent dans ce premier court aux moyens apparement modestes et au résultat pourtant prometteur. Dans cette sélection nationale du festival, L’Ascenseur vient comme une parabole politique subtilement acerbe avec notre nombrilisme et augure la rencontre d’un jeune réalisateur qui reprend à son compte des inspirations chères au cinéma d’un certain Jia Zhangke.
Synopsis : Un père, en phase terminale, vit avec son fils handicapé des jambes, au cinquième étage d’un immeuble. Afin de permettre à son fils de descendre seul après sa mort, le père organise une réunion des copropriétaires afin de les persuader d’installer un ascenseur.
Genre : Fiction
Durée : 16’
Pays : Chine, France
Année : 2022
Réalisation : Jiang Dong
Scénario : François Serre, Zhou Wang, Jing Su, HaoYu Wu, Sheng Wang
Production : Prenez du relief
Image : QingYu Zhang
Son : Liang Ding
Montage : Dong Jiang, QingYu Zhang, Yi Dong
Interprétation : RenYu Tong, Hai Jiao Wang, Bo Yang, Zhou Li, …
À l’occasion du festival Premiers Plans qui s’est achevé à Angers le week-end dernier, nous avons rencontré Samir Guesmi, acteur à la filmographie impressionnante, comptant des apparitions dans plus de 135 films. Samir Guesmi est également passé à la réalisation avec un court métrage (C’est dimanche !) et un premier long-métrage, Ibrahim, récompensé du Grand Prix à Angers en 2022. Cette année, c’est en tant que président du jury des courts-métrages que Samir Guesmi a été convié au festival. Il nous a fait part de ses considérations en tant que juré et de ses goûts personnels pour répondre à la question suivante : qu’est-ce qui fait un bon projet de cinéma ?
Format Court : Tout d’abord, en tant qu’acteur, qu’est ce qui vous fait dire « oui » à un projet ?
Samir Guesmi : Cela varie beaucoup. C’est avant tout la rencontre avec le réalisateur ou la réalisatrice qui est déterminante. Ensuite, il y a la teneur du rôle, le projet, les partenaires, la nécessité par moment aussi.. Le besoin de travailler est une réalité du métier, il ne faut pas l’oublier. Je tiens aussi compte de la diversité des rôles, j’essaye de ne pas m’ennuyer dans ce que je fais.
Avez-vous un genre de prédilection ?
S.G : Non. Au contraire, j’essaye d’alterner les registres, peut-être assez inconsciemment d’ailleurs. Si je sens que j’ai déjà fait quelque chose de similaire à ce qu’on me propose, je ne le ferai pas. Mais il y a des exceptions. Par exemple, ces derniers temps, j’ai joué plusieurs rôles de pères qui auraient pu se ressembler mais qui finalement ont des variations qui les distinguent complètement.
En tant que juré, qu’est-ce qui vous fait dire qu’un court métrage est bon ou non ?
S.G : Je pense que tout le monde est capable de juger s’il aime ou s’il n’aime pas un projet. Moi, je me demande si un projet me touche ou non, s’il m’émeut, s’il provoque des choses en moi, même si elles sont négatives. Evidemment ce sont des réactions très subjectives, cela n’est pas une science exacte, alors, bien sûr, dans un jury, il peut y avoir des dissonances. Pour un même film, trois jurés penseront peut-être des choses différentes.
Y a-t-il des détails auxquelles vous prêtez particulièrement attention quand vous jugez un film ?
S.G : Oui, le jeu des acteurs forcément. L’acteur ou l’actrice relaye l’histoire, c’est lui ou elle qui nous la raconte. Je pense qu’un mauvais jeu peut faire obstacle et empêcher d’apprécier un projet. C’est en cela que l’acteur a une grande responsabilité dans un film. Il aura beau être très bien éclairé dans de sublimes paysages, si son jeu ne convainc pas, ça ne pardonne pas.
« C’est dimanche ! »
Votre expérience d’acteur vous influence-t-elle dans votre direction d’acteur, selon vous ?
S.G : Je pense souvent à cette phrase : « Un acteur connait bien les acteurs ». Je crois que je suis peut-être plus alerte au bien-être de l’acteur, je veux le mettre à l’aise et qu’il se sente dans un bon environnement. Mais il est évident qu’il y a des réalisateurs qui n’ont jamais joué et qui font une très bonne direction d’acteurs aussi. Il suffit d’être attentif tout simplement. Evidemment, tout cela n’est pas vraiment une science exacte. Dans certaines scènes, il faut laisser les acteurs parler avec leurs mots et aller à leur rythme, et pour d’autres scènes, il faut au contraire un certain cadre pour mieux accompagner leur jeu.
Le court-métrage est-il une fin en soi selon vous ?
S.G : Cela dépend du parcours de chacun. Il n’y a pas de règles. Certains vont aborder le long-métrage sans passer par le court-métrage et d’autres restent à la forme courte car elle leur convient très bien. Mais il est vrai que souvent, c’est en présentant un court métrage que l’on montre ce que l’on sait faire et que l’on donne envie aux producteur de nous faire confiance.
Quels sont les avantages et les inconvénients du format du court-métrage ?
S:G : L’un des avantages est qu’il n’y a pas de contraintes de budget. Premièrement, cela laisse plus libre le/la réalisateur.rice, puisqu’il n’y a pas d’impératifs économiques. Deuxièmement, cela rend le format accessible à tous, parce qu’on peut faire un court-métrage de bric et de broc. L’inconvénient est évidement le temps réduit, il faut raconter notre histoire de manière contrainte.
« Ibrahim »
Pourquoi avoir accepté d’être président du jury court à Angers ?
S.G : Tout d’abord, parce que la proposition m’a flatté (rires) ! Ensuite, parce que j’aime la ville d’Angers, que l’idée de venir voir des films me plaisait et que j’ai eu le sentiment que c’était la moindre des choses aussi, après avoir reçu un prix ici l’année dernière. Je n’ai pas tant accepté d’être président que juste accepté d’aller voir des courts-métrages en fait.
Quels sont les désaccords possibles entre les jurés ? Y a-t-il des points d’accroches parfois dans les délibérations ?
S.G : Les délibérations ne se passent pas toujours parfaitement, c’est certain. Quand on défend un film, on défend ses choix, ses goûts, son intime, donc évidemment il y a une part de soi qu’on a envie de défendre, mais d’une certaine manière on arrive toujours au compromis pour s’arrêter sur un choix. Par exemple, nous avons débattu 2h30 pour nos délibérations en passant en revue une grande partie des films. Ce sont des discussions passionnantes pour moi. On parle de cinéma, de ce qu’on aime, et comme on est tous investis et concernés, l’expérience nous rapproche en définitive.
Quelle est la rencontre qui vous intéresse le plus dans ce genre d’événements ?
S.G : Ce sont les étudiants que je préfère rencontrer. Ils m’intéressent pour la curiosité qu’ils ont, pour leur regard neuf, ils ont un vrai désir de cinéma, une envie que je ressens. Et puis, ils cassent la routine, on rencontre toujours un peu les même gens dans ce milieu. Les étudiants représentent la relève, c’est toujours intéressant d’aller à leur rencontre.
Est-ce que cela vous intéresserait-il de reproduire cette expérience en tant que juré ?
S.G : Cela reste une bonne expérience que je referai avec plaisir dans l’avenir. J’étais au CIFF (Festival international du film du Caire) en novembre, c’était super. Mais je ne vais pas faire ça tous les jours évidement, il faut bien travailler (rires) !
Amore Mio, le premier long métrage de Guillaume Gouix sort en salles ce mercredi 1er février 2023, produit par Agat Films – Ex Nihilo, distribué par Urban Distribution. Déjà repéré en tant qu’acteur dans la série Les Revenants et dans les films La French, Minuit à Paris, et plus récemment dans Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait d’Emmanuel Mouret, Guillaume Gouix avait déjà réalisé trois courts-métrages prometteurs : Alexis Ivanovitch vous êtes mon héros (2011), Mademoiselle (2014) et Mon royaume (2019). Cette nouvelle fiction s’ouvre comme un road-movie féminin, nostalgique mais plein d’espoir, déroutant et sensible, qui a déjà conquis le public lors de ses présentations aux festivals Cinémania (Canada), au FIFF de Namur (Belgique), et au Festival des Arcs en 2022.
On évoque souvent la mort, la tragédie, le moment de fin, la douleur de celui qui part. On s’attarde moins sur celui qui reste et doit continuer de vivre, avec ses souvenirs, sa peine, ses espoirs… Et c’est ce que dépeint Guillaume Gouix dans le film Amore Mio. Le combat de celui qui reste pour reconstruire sa vie, avoir la force d’accepter et d’entamer la prochaine étape. Cette histoire, c’est celle de Lola (Alysson Paradis), une jeune maman qui perd subitement l’homme qu’elle aime dans un accident, et qui doit faire face à son propre chagrin et à celui de son petit garçon âgé de 8 ans (interprété par Viggo Ferreira-Redier). Bien agir, trouver les bons mots, redonner du sens… Il n’y en a peut-être pas. Lola nous désoriente par son comportement parfois saugrenu et égoïste; et elle nous emporte dans le voyage rocambolesque de son deuil. Elle veut voir le soleil, retrouver l’excitation de la vie… Mais ce voyage s’avère bien plus complexe qu’imaginé.Elle embarque avec elle sa sœur, Margaux (Élodie Bouchez) qui joue la conductrice de ce road trip. Les deux ne se connaissent plus vraiment. Les années ont passé et les différences ont creusé un fossé dans leur relation. Pourtant Margaux est là, au volant, prête à suivre sa cadette dans ce voyage. Les reproches sont constants entre les deux sœurs. Les cris et les insultes n’ont d’autre but que de reconstruire une relation entamée et de dévoiler au fur et à mesure la fusion entre les deux protagonistes. Comme dans Mademoiselle et Mon Royaume, l’axe sororal, à la fois cru et tendre, est central dans la construction de l’histoire et des personnages, redonnant l’élan de vie et venant par les dialogues contrecarrer la morosité du deuil.
Ces jeux d’opposition marquent toute l’histoire d’Amore Mio et construisent un enchaînement inattendu : de la voiture à l’appartement, de la grande échappée au retour au réel, de femme à mère, de l’image à la réalité. Ce film est authentique et ne cherche pas à créer d’action extraordinaire. La caméra reste centrée sur les personnages, proche d’eux dans tous leurs gestes, resserrée comme pour capter les moindres détails. L’évolution de ces derniers est ce qui est véritablement intéressant, car tous s’éloignent progressivement des codes sociétaux et de la bienséance. Comme dans la majorité des films de Guillaume Gouix, il est davantage question de l’introspection plutôt que d’action à proprement parler. Les personnages se cristallisent sur la caméra, leurs faiblesses se laissent entrevoir au fur et à mesure des scènes. Leurs fragilités font naître toute l’intrigue et la poésie du récit.
Cette manière de mettre à nu les personnages, nous avions déjà eu l’occasion de la découvrir dans le court-métrage Alexis Ivanovitch, vous êtes mon héros – dont le personnage principal était interprété par Swann Arlaud – récompensé d’une Mention spéciale à la Semaine de la Critique à Cannes en 2011. Tout allait bien dans la vie d’Alexis, jusqu’au jour où son amour propre est remis en question par une bagarre de bar. L’estime de cet homme drôle, un brin subversif et provocateur, s’effondre, laissant place aux doutes et à la vulnérabilité. Ce n’est pas tant le drame – qui intervient souvent au début – qui intéresse Guillaume Gouix que la manière dont les personnages ont de remonter à la surface, écorchés, souvent seuls face à la caméra et face à eux-mêmes. Ses films n’ont pas la prétention d’apporter une réponse, mais de laisser libre court aux émotions que l’on a plutôt tendance à enfouir.
Avec ce long-métrage, Guillaume Gouix nous invite à l’évasion, pas celle de partir loin, mais celle d’assumer des émotions dont on se prive. Si l’on résiste difficilement à l’envie de juger les personnages à certains moments – un peu caricaturaux, on ne peut s’empêcher de se questionner sur nos propres réactions et nos envies profondes. Un film touchant dans le fond, avec des imperfections et des maladresses dans la forme qui font aussi partie de la douceur de ce premier long.
Osman Cerfon, repéré avec ses précédents courts Je sors acheter des cigarettes, Chroniques de la poisse et Comme des lapins, refait parler de lui ! Son nouveau court s’appelle Aaaah ! (et oui) et croque en 4 minutes des cris divers et variés commençant par la première lettre de l’alphabet. Le film, une dinguerie absolue dans la lignée farfelue de son travail entamé en 2007 avec Tête-à-tête (son film d’école de La Poudrière), est en compétition nationale à Clermont et sera présentée d’ici quelques jours dans la section Génération de la Berlinale.
Le réalisateur-animateur propose au fil de ses films trop rares un humour sans borne, intelligent, décalé. Observateur, il croque les situations les plus incongrues et les restitue dans ses courts animés, dans des cadres différents (un appartement, une fête foraine ou dans la forêt). Ici, il s’intéresse à l’école.
Cela faisait quelques années qu’Osman Cerfon avait disparu des radars. Le revoici donc pour notre plus grande joie avec ce Aaaah ! De quoi ça parle ? De mômes, dont les voix ont été enregistrées dans une école de Valence, qui ouvrent grand la bouche à l’infirmerie, se tapent dessus, font du toboggan, hurlent à la récré, râlent, rigolent, bâillent, apprennent à lire, sautent dans la boue, s’enfoncent des crayons dans les narines (sacré moment), regardent des vidéos adultes, réclament à manger, courent, chantent, …
Des mômes partout à l’écran, seuls ou ensemble, spontanés, qui hurlent dès leur plus jeune âge, qui réagissent en l’ouvrant grand et fort, en ne disant surtout pas un mot. Les adultes, eux, se résument à des coups de sifflets, absents de ce terrain de jeu et d’apprentissage qu’est l’école. Cerfon parle dans son synopsis d’enfants, « êtres primaires et innocents », qui, on doit bien l’admettre, sont aléatoirement intenables, joyeux, râleurs, méchants.
Le film débute par un bourdonnement. Rapidement, les silhouettes envahissent l’écran, courant dans tous les sens et hurlant à vive voix. Le titre du film, lui, est écrit au mur et se clôt par un point d’exclamation. On est à 30 secondes du film et on a déjà compris que quelque chose de drôle était en train de se passer.
Les situations sont infinies pour y aller de son grand A et le rythme du film fonctionne bien avec la succession de vignettes humoristiques. On rigole, on revoit le film, on a envie de le montrer aux copains. Avec ce court, le réalisateur ne mise pas sur les dialogues (chose qu’il avait tentée avec Je sors acheter des cigarettes) en nous donnant à nous, spectateurs, la possibilité de nous interroger face à l’absurdité de la vie et d’un quotidien bizarrement constitué. Il s’intéresse aussi aux couleurs puisque ses personnages sont vif, en vert, rose, rouge, jaune, bleu.. La palette retenue est plus osée que dans ses courts précédents et c’est une bonne chose. Rien à redire sur le film si ce n’est qu’on salue le retour en courts du cinéaste (son dernier film date quand même de 2018) et qu’on est forcément curieux de voir la suite.
Synopsis : Aaaah! c’est des cris de douleur, la surprise, l’effroi, la joie, des chants, des râles, des rires, la colère… Aaaah! c’est l’expression avec laquelle les enfants, ces êtres primaires et innocents, font l’expérience de la vie en collectivité, bien encadrés par les coups de sifflets des adultes.
À l’occasion de la 37ème édition du Festival de Brest, Johanna Caraire, réalisatrice de Sardine, lauréat du Prix de la jeunesse, est revenue sur son parcours, ses débuts en réalisation et sur la conception de son premier court métrage. Le film raconte l’histoire de Eve, jeune trentenaire qui se rend sur l’ile-caillou de Lanzarote alors que s’y déroule un festival local : l’Enterrement de la Sardine. Eve essaye désespérément de devenir mère, mais sa paisible retraite, supposée lui donner l’occasion de méditer au sujet de sa situation, se transforme en vacances entre amies quand ses copines débarquent pour la rejoindre. Sardine est également diffusé ces jours-ci à Clermont-Ferrand, en compétition nationale.
Format Court : Comment es-tu passée à la réalisation ?
Johanna Caraire : Initialement, je travaille comme directrice artistique au FIFIB (Festival International du film Indépendant de Bordeaux) que Pauline Reiffers et moi-même avons fondé en 2012. Avant de me lancer dans ce domaine, j’avais l’habitude de réaliser des courts métrages en autoproduction avec des amies, mais nous le faisions avant tout pour nous. De plus, j’ai une formation en arts plastiques donc j’avais déjà un certain rapport à l’image, mais l’envie de raconter des histoires est venue très récemment. Je pense que ce désir est venu avec l’âge et les choses que j’ai vécues, il y a eu un moment de ma vie où j’ai eu une envie assez viscérale de raconter des histoires.
Comment est né le projet de Sardine ?
J.C : Au départ, je voulais tourner un documentaire sur mes amies. Mais quand j’ai commencé à filmer et à monter les images, je me suis rendu compte que je ne pourrai pas aller aussi loin que je le voulais avec elles. Je captais des moments où elles se montraient vulnérables, elle me confiaient des choses intimes sur leur rapport au corps, à la sexualité et j’ai eu peur qu’elles n’aient peut-être pas tout à fait conscience de ce que représentait la diffusion du film. J’ai donc préféré le fictionnaliser. La distance de la fiction m’a permis d’aller où je voulais.
Combien de temps à mis le projet pour prendre forme ?
J.C : De l’écriture à la présentation en salle, le projet a mis quatre ans à voir le jour. J’ai co-écrit le scénario avec Delphine Gleize. Ensuite, j’ai essayé pendant un moment de faire deux choses à la fois, mais ça a échoué parce je me suis retrouvée en définitif à faire les choses à moitié. Je faisais le montage du film un jour par semaine et je travaillais sur mes projets avec le FIFIB le reste du temps. Le problème est que je pensais en permanence au film, ça m’obsédait, et je n’arrivais pas à bien faire mon travail. D’un autre coté je n’avais pas non plus le temps de me consacrer pleinement au film, ce qui a ralenti le processus.
Est-ce que tu as travaillé avec un.e monteur.euse ?
J.C : Oui j’ai travaillé avec Dinah Ekchajzer, une monteuse formidable qui a amené les images d’archives qu’on voit au début et à la fin du film. C’est elle qui a eu l’idée de la légende qui n’était pas dans le scénario au départ. Initialement, je voulais filmer la fête du Lanzarote comme un documentaire, mais le Covid a contrecarré nos plans ! On a donc recréé le Festival de la Sardine mais malheureusement, on a été très limité dans la figuration à cause du couvre-feu. C’est pour ça qu’on a eu recours aux images d’archives pour que les spectateurs aient un aperçu de la fête en conditions réelles avec la foule qui la caractérise habituellement.
Quel est ton ressenti de cette première expérience en tant que réalisatrice ?
J.C : J’avoue m’être pris une petite claque (rires) ! Premièrement, je ne suis pas quelqu’un qui aime la technique. J’avais heureusement un super chef opérateur parce que je perds patience assez vite (rires) ! Il y a beaucoup de choses qui vont très lentement sur un plateau, et puis, il y a surtout beaucoup de gens ! Tout le monde vient te demander ton avis, tu te sens acculée de toutes parts ! Je me rends compte que je n’aime pas tant le principe du réalisateur tout puissant qui a le droit de vie et de mort sur tous. J’aime mieux m’entourer de gens compétents en qui je peux avoir confiance et qui travaillent de leur côté et me laissent surtout me concentrer sur la mise en scène.
Le projet était-il très écrit ou as-tu laissé de la place pour l’improvisation ?
J.C : Il y a certaines choses qui étaient très cadrées. Par exemple, j’avais déjà réfléchi aux lieux et aux costumes qui étaient très importants pour moi. Concernant le jeu des actrices, elle devaient s’en tenir au texte mais on discutait beaucoup ensemble et elles faisaient des propositions. Je laissais souvent la caméra tourner aussi, les filles continuaient de parler en improvisant et on voyait où ça menait. Là ou j’ai eu beaucoup de chance, c’est que les actrices se connaissaient et étaient amies dans la vraie vie, ce qui m’a permis de retrouver la complicité que je voulais capter au départ avec mes propres amies.
L’amitié entre femmes est-il un sujet qui t’intéresse particulièrement ?
J.C: Oui, beaucoup. Je trouve qu’en somme, il y a une sous-représentation de l’amitié féminine à l’âge adulte. C’est assez présent à l’adolescence mais ensuite, sauf quelques exceptions, le cinéma français est assez pauvre dans ce domaine-là. C’est toujours un peu cliché, et plus l’âge avance moins on en voit. L’amitié est un sujet très fort, pour moi, c’est la chose qui transcende tous les humains. On ne peut pas tellement échapper à la famille. Dans les rapports amoureux, on choisit mais on subit aussi, tandis que l’amitié est vraiment un endroit qui peut réparer les souffrances de ces autres rapports qui sont, d’une certaine manière, un peu des injonctions à être ensemble.
Pourquoi as-tu abordé la question des règles et de l’accouchement, et en avoir fait le sujet principal de Sardine ?
J.C: Les règles m’ont toujours beaucoup impressionnée, et cependant c’est un sujet encore assez tabou dans la société. Pourtant, les femmes en parlent normalement dans leur vie. Un jour, une de mes connaissances masculines m’a fait part de son choc après avoir vu du sang dans les toilettes, et je me suis demandé pourquoi ce genre de visions n’était pas plus représentées, comment ça pouvait encore surprendre. Ce qui m’interroge surtout, c’est que ça soit ce sang-là qui choque, alors qu’on baigne dans les représentations sanglantes ; dans les tableaux, dans tous les films… Personne n’est choqué de quelqu’un qui saigne du nez, mais le sang des règles est comme passé sous silence.
Pourquoi avoir employé la métaphore du volcan pour représenter les règles ?
J.C: Parce que je trouve ça d’une grande violence, en fait, d’avoir un vagin entre les jambes. La maternité et la fertilité sont toujours symbolisées par des fleurs et une nature verdoyante, mais pour moi, ce qu’elles représentent n’est pas forcément quelque chose de doux. C’est pour ça que j’ai eu envie d’aller sur cette île aride où rien ne pousse. Je voulais représenter la peur d’être stérile et en même temps la peur d’être enceinte. Parce qu’en fin de compte, aucun des deux ne va parfaitement de soi. Cela peut sembler paradoxal, mais je ne trouve pas du tout naturel le fait d’enfanter. Les femmes ont en elles une machine qui est aussi incroyable qu’elle est flippante. C’est pour ça que j’ai représenté la fertilité sous le signe de la violence. Selon moi, ces phénomènes sont plus de l’ordre du jaillissement que du miracle de mère nature.
Des maisons de poupées grandeur nature glissent, comme posées sur d’imposants rails, dans un décor d’une neige presque trop propre pour être prise au sérieux. On comprend que nous sommes en Suède – grâce à la langue si on a l’oreille, et sinon grâce à une carte placardée dans une chambre d’enfants pour nous ôter de tous doutes -, et dans une ville minière grâce à une splendide succession de plans panoramiques sur celle-ci. Le tout est enrobé, dans ses pointes, d’une voix féminine qui chantonne la poésie d’une ville de vapeur. En dehors de quelques repères glanés dans ses cadres, Ovan Gruvan circule, d’un point de vue spectateur, en terres inconnues. C’est bien là la qualité fondamentale de ce petit film: s’en remettre entièrement à la curiosité et à l’attention de son spectateur, et à se défausser du directement narratif. Non pas parce que “ce que ça raconte” est accessoire (au contraire !), mais parce que le film se révèle tout entier dans ses formes.
Le point de départ est la ville de Kiruna, siège de l’une des plus grandes mines de fer du monde, située au nord-ouest de la Suède, et témoin de la catastrophe climatique en cours. Conséquence absurde de l’exploitation des sols, la ville et ses habitants, économiquement sous dépendance de la prospérité de la minière, sont contraints à être déplacés sous cause d’effondrement, de la façon la plus littérale qui soit: en plus de refonder les frontières de la ville à quelques kilomètres à l’ouest, plusieurs bâtisses sont elles aussi littéralement déplacées par convois exceptionnels. De là la trouvaille de ces maisons qui se déplacent seules, fantomatiques, comme dans un décor de Miyazaki. Ce que viennent corroborer d’autres aspects du film, tous pris dans cette tension entre éléments empreints de poésie et effroi légitime face à la destruction d’un monde. Sans perdre, jamais, de l’aspect inéluctablement comique des situations – et sans rentrer, non plus, dans une tendance d’un cinéma de création écolo-dystopique qui en oublierait son réel.
Ovan Gruvan matérialise une idée abstraite (le déplacement) en inscrivant systématiquement le déplacement dans ses images. Par cette ouverture, brillante, sur les lampadaires déracinés, dont l’écho se trouve dans les variations de lumières, celles naturelles qui signifient les déplacements du jour, et celles artificielles qui clignotent au rebord des fenêtres la nuit. Et surtout grâce à ses mouvements sonores, avec cette chanson qui ouvre et ferme le film, sa ligne de synthétiseur métalliques, les pas trop artificiels sur la neige et surtout le son burlesque avec laquelle une maison se déplace. Si cette expansion d’artifices peut parfois desservir un film d’une densité créative trop étouffante et austère pour ses douze minutes de temps en nous refusant un vrai accès au sensible, on ne peut s’empêcher de voir Ovan Gruvan autrement que comme un recueil de belles idées merveilleusement exécutées.
Ovan Gruvan est le premier film du duo d’auteurices Lova Karlsson et Théo Audoire, sélectionné en compétition nationale à Clermont-Ferrand. Le court-métrage est produit par le GREC, tremplin précieux pour la production de premiers films et pour accompagner la singularité de la création contemporaine.
Réalisateur de courts et longs métrages, travaillant le documentaire, la fiction ou encore le cinéma expérimental, Jean-Gabriel Périot interroge l’Histoire et la politique à travers ses différents films. Juré de la sélection court-métrage du FIPADOC 2023, il revient dans cet entretien sur sa relation au documentaire, l’unicité du court métrage ainsi que ses différents enjeux de production en France aujourd’hui.
Format Court : Pourquoi choisir le format du court-métrage, encore aujourd’hui, après avoir fait des longs-métrages ?
Jean-Gabriel Périot : La chose principale que j’aime dans le court-métrage, qu’on ne peut pas trouver dans le long, est que le court est un terrain de jeu et d’expérimentation pour moi, la possibilité d’essayer des choses. On peut se concentrer uniquement sur ce qu’on a envie d’essayer, en termes techniques, en terme de regard, de ce qu’on a envie de dire. On peut être plus impulsif, plus rapide, on a le droit de ne pas réussir. C’est vraiment le côté expérimental, non pas comme genre mais comme façon de travailler. Pouvoir essayer les choses et d’avoir le droit de se rater, ça c’est quelque chose d’important pour moi.
Pour le documentaire, ça se prête à l’exercice ?
J.G.P : C’est d’autant plus facile que pour la fiction. Un court-métrage de fiction nécessite par exemple plus de moyens humains, techniques, de préparation qu’un documentaire. Si je travaille d’un coup avec des archives ou si je fais un film avec une caméra, c’est plus facile à mettre en place, à improviser, à faire au dernier moment, sur l’instant, avoir envie de faire quelque chose, de le faire tout de suite. Le documentaire le permet plus que la fiction ou l’animation parce que le temps de travail n’est pas le même.
En général, quand je commence un film, ça vient d’un énervement. Il y a quelque chose qui m’énerve par exemple dans la politique telle qu’elle se fait, alors je vais faire un film. Cela ne sera pas forcément sur le sujet qui m’énerve mais je mettrai mon énergie dans quelque chose d’un peu radical politiquement, ou à l’inverse je peux avoir des troubles sur des questions de violence que je ne vais pas comprendre, des choses qui se répètent dans l’histoire. Faire un film devient un moyen, peut-être pas de comprendre ce qui crée cet énervement ou ce trouble, mais de préciser son interrogation. C’est un moyen pour moi de réfléchir. Je fais des films parce que je ne comprends pas tout à fait le sujet porté par le film.
Dans votre dernier court (L’effort des hommes, 2022), vous vous réappropriez certains récits comme Moby Dick, est-ce comme ça que vous percevez le documentaire, comme une réappropriation de certains récits ?
J.G.P : Je travaille beaucoup l’archive donc je me réapproprie souvent les œuvres des autres de manière générale. Ce film est justement un bon exemple de ce que je veux dire : j’adore Moby Dick parce qu’il n’est pas clair, on peut le relire plusieurs fois, on ne comprend jamais qui est la baleine, qui est Acab. Melville lui-même donne tellement de possibilités de lecture, il n’arrête pas de dire ça et son contraire, et encore son contraire…. dans sa manière de poser une histoire sans en donner la clé de lecture, c’est ce qui me séduit beaucoup. Là, je décide de faire un court, c’est la possibilité de travailler cet endroit de flou et ce que moi je lis de l’histoire en plus d’ajouter ma propre lecture politique du livre et d’essayer de transcrire en mélangeant des bouts de fiction, d’archive, cette incertitude qu’il y a dans le livre à l’origine.
Comment appréhendez-vous l’archive ?
J.G.P : Il y a deux cas : un qui m’arrive rarement est celui où je vois une image ou des archives que j’ai besoin de travailler, parce qu’il y a quelque chose que je n’arrive pas à comprendre. Mais la plupart du temps, j’ai un sujet de réflexion et je commence à lire des livres, à regarder des films et à un moment, ça fait une espèce de connexion entre les questions que je me pose et une image, un groupe d’images. A partir de là, j’ai la possibilité de faire un film et en général, le film parle de ces images qui ont été des déclencheurs du travail. Ça dépend vraiment des films, il y a soit le cas où c’est un peu une matière. L’archive arrive parce que j’ai un sujet, dans Eût-elles été criminelle… (2006), c’est les femmes tondues, dans The devil (2012), les luttes des Black Panthers aux Etats-Unis.
J’utilise donc les films existant comme matière et de cette masse j’essaie de raconter quelque chose. Il y a d’autres films, comme le dernier (L’effort des hommes), où là d’une certaine manière, c’est plus écrit et où je cherche des images qui ne vont pas ensemble. Dans ce dernier film, ce sont des images d’époque et de registre différents, sur des sujets différents. C’est un processus un peu plus complexe de recherches, toute cette partie un peu universitaire de chercher des films précisément plutôt que de prendre des films au hasard et de les travailler.
Quelle place a le court-métrage en France aujourd’hui ?
J.G.P : Ce qui est paradoxal c’est qu’on aurait l’impression de l’extérieur que les courts-métrages sont plus diffusés. Il y a une difficulté qui est toute bête, à part quand le film est en ligne ou si on est pas par hasard dans la ville où il y a un festival qui le passe, on ne peut pas le voir. En réalité, c’est une fausse vision, on a la chance en France que les courts-métrages soient énormément diffusés et dans des cadres très différents. Il existe beaucoup de festivals, uniquement de courts-métrages ou alors avec des sections courts-métrages. Il y a encore des diffusions en salles, il y a la télévision, quatre chaînes nationales passent du court, il y a les plateformes en lignes, dédiées ou généralistes ; et il y a les systèmes d’éducation à l’image. Certains de mes films ont été énormément vus par des collégiens et lycéens parce que ce sont des films d’histoire qui sont des bons supports pour les professeurs. On n’a pas cette impression mais la réalité fait qu’il y a beaucoup de films montrés.
Et au niveau de la production ?
J.G.P : De manière générale sur le court-métrage, dans la production, le problème, c’est le temps. Un court-métrage, même de fiction, c’est une œuvre courte, souvent portée par une énergie, une envie de faire un film assez vite, plus léger qu’un long-métrage ; alors que dans la réalité, la plupart des films mettent un temps infini à se produire et souvent pour arriver à des budgets très serrés. Il faut un an, voire deux, pour avoir trois jours de tournage. C’est disproportionné. Concernant les films documentaires ou expérimentaux, ce qui est contradictoire, c’est le besoin de passer par l’écriture. Avec les moyens techniques qu’on a aujourd’hui, c’est plus rationnel de prendre sa caméra et d’aller filmer que d’écrire des dossiers pour avoir de l’argent pour filmer. Souvent, on se retrouve dans des situations où on doit filmer au moment où l’événement arrive, on ne peut pas attendre pour faire le film. Je vois, moi, dans mon énergie, je commence un film parce que je me réveille un matin et je suis énervé et il faut que je fasse le film à ce moment-là. La production, c’est trop long. De mon point de vue de réalisateur, mais je ne suis pas l’institution ou les producteurs ! Comme je fais du long-métrage, je vois la différence entre les deux et je remarque que c’est quasiment le même temps de production pour un court et un long. Dépenser toute cette énergie pour un micro budget, au final, moi, j’ai déjà fait quatre films entre temps. Et je ne suis pas le seul ! Il y a beaucoup de films qui se font sans financement, parce que c’est trop long.
Àpropos de l’accord signé par les organisations professionnelles d’auteurs et les syndicats de producteurs pour une rémunération minimale pour l’écriture documentaire, est-ce que ça va permettre de réduire ce temps ?
J.G.P : Non, c’est même le contraire. Si on prend tout le cinéma documentaire, militant, politique, qui se fait dans l’urgence, la question de l’argent n’est pas centrale dans le travail. On fait des films avec des amis, on les paye ce qu’on peut, les gens participent à ces films parce qu’ils ont envie de les faire, pas comme un travail. Évidemment quand un film est financé, les gens doivent être payés, c’est une évidence. Mais ça veut dire quoi, payer les auteurs ? C’est très abstrait. Même le temps de travail sur un film, comment le quantifier ? Il y a beaucoup de films qui ne se feront pas parce qu’ils se font seulement sur l’énergie des réalisateurs et des gens qui peuvent les aider. Et je pense que beaucoup de réalisateurs préfèreront faire leur film sans être payés que de ne pas les faire. Moi le premier ! J’aimerais bien être payé mais je ne veux pas que ça devienne la question centrale de mon désir de faire des films.
Comment rémunère-t-on malgré tout les auteurs ? On est dans un milieu où beaucoup de gens sont rémunérés, l’institution, les diffuseurs, tout le monde est payé et souvent, sauf nous. Il y a peut-être des choses à rééquilibrer mais je ne suis pas sûre que passer par le salariat soit la solution administrative la plus judicieuse. Il y a plein de producteurs qui ne s’engagent pas dans des films parce qu’ils savent très bien qu’ils n’ont pas les moyens de payer avec ce qu’ils peuvent obtenir de financement. Un court-métrage documentaire, bien financé, c’est 10, 20, 30 000 euros, si l’auteur travaille 10 ans dessus. Il n’est pas payé au SMIC et il ne reste rien pour le film. Il faut se poser la question, il n’y a pas de réponse miracle parce qu’il y aura toujours un endroit compliqué. Mais je trouve courageux que les gens s’interrogent et proposent des solutions. Il faut se poser avant tout la question du cinéma, du besoin de faire des films, de chercher. Pour moi, le plus important, c’est de faire les films quelles que soient les conditions. La plupart de mes films, je les ai faits sans être payés et heureusement sinon je ne les aurais jamais fait. Mon salaire à moi, ma récompense, c’est de les avoir faits et que des gens les voient. Ca c’est fondamental, le reste c’est administratif.
Vous dites que vous faites des films pour comprendre, parce que vous avez des questions. Est-ce cette approche que vous avez eu, en tant que juré, en visionnant les films de la sélection court métrage du FIPADOC ?
J.G.P : Je suis différent comme spectateur que comme réalisateur. Mes goûts sont plus ouverts déjà ! Heureusement, j’aime le cinéma moins radical que celui que je fabrique. L’important, c’est justement de réussir à dépasser ses propres goûts. Moi ce qui me plaît, c’est quand un film essaye quelque chose, un peu casse-gueule, et qu’il y arrive. Pour ça, le court-métrage est parfait. Ce qu’on voit, nous, dans la compétition de court métrage, c’est une diversité de formes et de sujets, par rapport à la compétition des longs. On a un champ énorme de genres et de sous-genres de films.
Votre travail est politique. Pour vous, le cinéma est-il le meilleur moyen d’exprimer votre engagement ou souhaiteriez-vous le faire par d’autres biais?
J.G.P : De mon expérience personnelle, c’est un moyen de fuir la lutte directe. Je suis un peu incapable. Je me suis inscrit dans un parti politique, au bout de deux sessions, je suis parti. J’ai un peu peur de me dire voilà ce sujet parmi tous les sujets importants. Ce que font certains qui commencent à militer, qui passent tout leur temps à aider d’autres personnes, avec tout le courage qu’il faut parce que ça bouleverse sa vie. Tous ces gens que je trouve très courageux. Je n’ai pas ce courage-là, dès le début il y a eu un endroit de mauvaise conscience où je ne me sentais pas au niveau où je voudrais être, politiquement comme citoyen, comme individu. Faire des films est l’endroit que j’ai trouvé où je pouvais malgré tout agir pour fabriquer ces films que j’estime nécessaires. En même temps, c’est un endroit où je me cache. Si je suis honnête avec moi-même, j’aurais préféré réussir à être militant plutôt que cinéaste.
Plasticienne, réalisatrice et compositrice, Léonore Mercier a réalisé Sauvage qui vient de remporter le Prix du court métrage au FIPADOC 2023. Le film nous immisce au coeur de la vie de chevaux sauvages en Espagne et notamment d’une pratique surprenante : “le rasage des bêtes” lors de laquelle ces chevaux sont rassemblés dans une arène afin de leur couper les crins. L’homme impose sa force sur l’animal devant une foule qui acclame un spectacle des plus troublants. Léonore Mercier propose avec ce documentaire une immersion sensorielle où questionner la place du vivant dans notre société devient une nécessité.
Format Court : Comment as-tu découvert cette pratique du “rasage des bêtes” ?
Léonore Mercier : Je travaille beaucoup autour des animaux, je fais des prises de son du règne animal. Je m’intéressais aux chevaux sauvages et en faisant une simple recherche sur internet, je suis tombée sur cette pratique. Je me suis renseignée, j’ai trouvé ça vraiment étrange qu’on pratique encore ça aujourd’hui. J’y suis allée pour voir ce qui se passait.
C’était un choix de faire le film seule ?
L. M : Je suis partie avec deux amis. C’est un projet que j’ai pris à bras le corps, je n’ai pas attendu d’avoir une équipe professionnelle. J’étais avec une amie compositrice et ce n’est pas la première fois que je fais des images donc j’étais rassurée. Il y a une forme de liberté d’être libre, tout seul avec son matériel, à faire les images dont on a envie. On n’est pas empêché par le temps, on décide tout soi-même.
J’ai beaucoup composé pour d’autres courts-métrages, je fais beaucoup de compositions sonores et de musiques, et j’avais un besoin imminent de faire mon propre film, de faire mes propres sons sur mes images. J’avais besoin de faire les choses dans l’élan.
Comment as-tu appréhendé le documentaire ?
L. M : C’est l’art de l’observation. Par ma pratique de la prise de son, de l’écoute attentive de ce qui se passe autour de soi : c’est peut-être ça mon approche du documentaire. En passant d’abord par les sons, en allant sur les lieux, en rentrant dans la peau d’un cheval, un animal qui ne peut pas parler comme nous et donc être à l’écoute des vibrations, en étant dans un rapport tactile, émotionnel et vibratoire. C’est à la fois documentaire et à la fois quelque chose qui se vit où j’essaie de mettre le public dans une expérience corporelle.
La caméra reste spectatrice. Par moment, ça peut être dérangeant. Elle reste comme à l’écart, est-ce que tu voulais prendre part à ce qu’il se passait, confronter les gens ?
L. M : Le film se base sur l’expérience de l’animal. Le cheval ne va pas aller questionner les gens, il vit ce qu’il se passe dans le moment présent. Je ne me sens pas éloignée du sujet, je le traite de l’intérieur. En questionnant les gens, chacun dit sa propre réalité et là, j’essaie de passer par celle de l’animal. C’est un parti pris de travailler comme ça, dans la peau de celui qui vit ce traumatisme. Par contre, ce n’est pas gardé dans le film, mais j’ai parlé avec beaucoup de gens, pour comprendre d’où vient cette pratique, où elle va, comment elle pourrait évoluer.
La mise en scène crée une dualité entre l’homme, l’animal, un rapport de force.
L. M : C’est un rite initiatique qui se pratique depuis 400 ans ! Ceux qui pratiquent cette tradition en Galice disent bien que c’est initiatique, c’est pour mesurer à égalité, selon eux, la force de l’animal et de l’homme, dans une osmose. Il y a un discours de conquérant. Le cheval est un animal de proie, donc il n’attaquera pas l’homme, il va plutôt fuir. Il y a une dissonance entre ce que peut dire l’homme et ce qu’il se passe vraiment, le spectacle. Il y a le public, les applaudissements, les holas. C’est complètement absurde pour moi d’être comme dans un jeu où les animaux sont des objets. Mais les pratiquants de cette tradition sont dans le respect de l’animal et ils aiment profondément les chevaux. Il y a une ambivalence dans le rapport avec le vivant parce que toute l’année ces chevaux vivent de manière sauvage et c’est juste durant une semaine que les hommes vont aller les chercher et les mettre dans une arène pour se mesurer à eux. Le reste de l’année, ils sont tranquilles à brouter de l’herbe. L’argent qui est récupéré pendant ce festival, les billets vendus, la nourriture, etc, sert ensuite à s’occuper des chevaux le reste de l’année. La question que je pose, ce n’est pas forcément la relation spéciale de ces hommes avec ces chevaux, c’est notre relation en général avec le monde vivant, sauvage, qu’on laisse peu respirer. Plutôt que d’humilier l’animal, il faudrait le célébrer. Les pratiquants, ils sont dans cette ambivalence entre célébration et humiliation. Je pense que les rituels peuvent évoluer, s’ils ont cet amour du vivant, du vrai.
Comment as-tu abordé le travail du son ?
L. M : Je suis partie avec deux personnes, une compositrice, Amélie Nilles, à qui j’ai prêté mon matériel sonore, un enregistreur professionnel avec différents micros : mono, stéréo et un micro en 360. Avec tous ces sons recueillis, j’ai, en post-production, travaillé cette matière que j’ai transformé, ralenti, pour avoir une sensation de perception plus infime. Notamment quand nous sommes à l’intérieur de l’arène, tout se ralentit et devient flou comme une perte d’équilibre dû au stress. Pour moi, c’est très important de prendre beaucoup de sons au moment du tournage, c’est une richesse importante à avoir. Il faut se permettre beaucoup de choses, j’étais très libre autant au son qu’à l’image parce qu’on a énormément enregistré des deux.
Le film s’appelle Sauvage…
L. M : C’est l’ambivalence du mot, sur la sauvagerie humaine et animale. On cherche toujours plus de nature. La sauvagerie humaine est complètement différente, je joue sur l’ambivalence du mot, son côté positif et négatif.
Qu’as-tu retiré de ton expérience ?
L. M : Le mot ambivalent est important. Je n’ai pas envie d’enfermer cette pratique mais ça nous concerne tous, notre rapport au vivant. C’est urgent… Si on continue à se croire supérieur au monde vivant, plus il va disparaître et plus on va disparaître. Et ça passe par le respect. Ce qui était le plus émouvant pour moi, c’était de voir les juments arriver dans l’arène et la séparation avec les poulains. C’était très douloureux de voir ces juments effrayées, qui ne comprennent pas pourquoi on leur retire leurs enfants. Et ça, c’est pendant trois jours. À la fin, ils repartent, relâchés, vivants. Les pratiquants leur font une piqure aussi, du vermifuge, une puce pour les suivre. Ça reflète notre ambivalence permanente dans le monde dans lequel on vit. Il faut faire attention, ne jamais fermer les yeux et continuer à soutenir les associations qui font quelque chose pour préserver la planète. Avec ce qui se passe politiquement, on se demande où on va, comment c’est possible de continuer comme ça ? On ne peut pas être très fier de la France sur nos pratiques, sur l’agriculture, les pesticides, le raclage des fonds marins.
Comment perçois-tu ton travail dans les autres domaines dans lesquels tu exerces?
L.M : C’est d’être immergé dans le son qui est très intéressant, c’est notre rapport au monde. La stéréo n’est pas naturelle, c’est intéressant de mixer de manière spatiale. En France on crée des catégories et moi ce que j’aime c’est que les choses s’entremêlent, comme la symbiose du vivant. On fait tous partie du même monde. Les idées c’est pareil, elles ne sont pas faites seulement d’images, elles se mélangent au son, au tactile, à un texte, à plein de choses. Le fait d’avoir une pensée infiniment morcelée qu’on peut rassembler et créer des liens. Mon travail est dans le lien, faire des ponts entre les choses, faire de la fiction, du documentaire, du son spatialisé ou en stéréo, dans la nature ou en créer avec des instruments de musique. Je fais tout le temps la même chose, je crée et m’immerge. Tout ça me permet d’imaginer des formes et de les monter sur mon ordinateur. Quand on monte du son et de l’image, on est presque dans de l’abstraction, on crée du rythme, une forme de musicalité. Tout est relié dans ce que je fais. Je vais essayer de créer des ponts et de ne plus faire comme si tout est enfermé, c’est ça ma richesse en tout cas.
Mais ce n’est pas évident parce que quand on travaille le cinéma de manière expérimentale, comme avec Sauvage qui n’a pas de paroles mais plus des sensations, la manière de le monter, de faire un son composé, musical, c’est une interprétation. Je trouve dommage parfois d’être trop bavard. Le son raconte énormément de choses, ce n’est pas juste de l’ambiance, c’est la perception des choses et la vraie observation.
Quand je l’ai vu diffusé, la salle était grande, l’écran, le son fort, je me suis sentie très oppressée. Ça m’a remémoré l’ambiance que j’avais vécue au tournage. Quand j’étais en train de filmer, je me demandais : “mais qu’est-ce que je fais vivre à mes amis” et là, je pourrais avoir le même sentiment dans la salle : “mais qu’est-ce que je fais vivre à ces gens ?”. Les films ont cette force quand même de pouvoir nous émouvoir. il faut continuer à s’émouvoir pour se rendre compte des choses, c’est en étant empathique qu’on peut avancer aussi.
Le Festival de Clermont-Ferrand vient de débuter. Sa 45ème édition se déploiera jusqu’au 4 février 2023. L’affiche espiègle de cette nouvelle édition est signée par l’illustratrice et réalisatrice portugaise Regina Pessoa, jurée l’an dernier.
Format Court vous proposera dans les prochains jours des critiques, interviews et reportages en lien avec la sélection 2023. N’hésitez pas à retrouver également nos articles déjà parus, en lien avec les films retenus en compétition cette année à Clermont.
Programmé en compétition internationale à Clermont-Ferrand, 48 Hours de la réalisatrice iranienne Azadeh Moussavi traite du difficile retour d’un père emprisonné à Téhéran chez lui, dans sa famille, pendant 2 jours. Seul, il se retrouve face à sa femme et sa petite fille et tente de retrouver les gestes du quotidien et de reprendre sa place dans son foyer.
Azadeh Moussavi avait déjà été sélectionnée à Clermont avec son précédent court The Visit, il y a 2 ans. Dans ce film, une femme et sa petite fille rendaient visite en prison à leur mari et père, prisonnier politique, après un long moment de séparation. 48 Hours, lui, adopte le chemin inverse, celui d’un père (Nader), prisonnier politique également, qui revient chez lui, pour quelques heures. Quelle attitude adopter face à son entourage quand concrètement, on a été absent ? Comment renouer avec l’intimité ? Comment se comporter comme père lorsque son propre enfant ne nous reconnaît pas ? Comment se toucher, cajoler, rassurer, aimer quand une fenêtre du parloir séparait jusqu’ici les êtres d’une même famille ?
Dans ses courts, Azadeh Moussavi parle de ce qu’elle connaît : son propre souvenir, enfant, de l’arrestation de son père, journaliste, par la police iranienne, la débrouille de sa mère face à l’adversité, la vie avec l’absence, la peur, l’incertitude.
Dans 48 Hours, on retrouve ce qui fait la singularité du cinéma iranien : la pudeur, l’intime, les regards, les silences. Par petites touches, Azadeh Moussavi filme le malaise des uns et des autres, la solitude de la personne toujours prisonnière d’elle-même malgré quelques heures de soi-disant liberté, l’espoir vain de prolonger le temps passé en famille. On essaye de ne pas dormir pour « profiter » un peu plus, on est suspendu aux coups de fil d’un avocat qui ne peut rien faire face à une machine judiciaire implacable.
Si la réalisatrice écrit et filme en connaissance de cause, là où le film prend encore plus de sens, c’est qu’il s’intéresse à l’épouse de Nader et à leur enfant, une adorable gamine de 4 ans, qu’elle a élevée seule et qui ne reconnaît pas son père. Comment se mettre au niveau d’un enfant, de ses repères, de ses dessins animés, de ses réactions à chaud quand on ne connaît plus que la peur, les coups, l’obscurité, la séparation ? Le temps guérit les blessures, paraît-il. Azadeh Moussavi, à travers ces moments tellement intimes, nous offre une belle leçon de vie, magnifiquement close par le sommeil de la petite fille n’entendant pas ce qui se dit hors champ et qui se réveillera le lendemain, face à une nouvelle journée et à un père reparti en prison. Un père qu’elle ne retrouvera que quelques années plus tard.
Face à ce film, on pense à la lettre de Tahereh Saeedi, l’épouse de Jafar Panahi, à son mari emprisonné, Jafar Panahi, postée sur Instagram il y a quelques jours : « Sommes-nous heureux ? Nous sommes anéantis…» qui parle de la solitude de l’entourage des personnes détenues en Iran et de l’incertitude quant à l’espoir de leur libération.
Synopsis : Après trois années passées en prison, Nader obtient une permission pour rentrer dans sa famille. Il a 48 heures pour devenir un papa pour sa petite fille de quatre ans.
Réalisation : Azadeh Moussavi
Genre : Fiction
Durée : 20′
Pays : Iran
Année : 2022
Scénario : Azadeh Moussavi
Image : Masoud Amini Tirani
Son : Ensieh Maleki
Musique : Afshin Azizi
Montage : Sepideh Abdolvahab
Interprétation : Baran Kosari, Reza Akhlaghi Rad, Dorin Afsharian
Jakub Gomółka est étudiant au département de réalisation de l’École nationale polonaise de cinéma de Lodz. Son court-métrage, Father.Son, est sélectionné dans la catégorie Jeune Création au FIPADOC 2023. On y rencontre Mariusz et son fils qui sortent tous deux de prison. C’est avec sincérité qu’il tente de montrer l’impact que le système carcéral porte sur leur vie, sur leur relation père-fils.
Format Court : Comment ton projet est-il né ?
Jakub Gomółka : Il est né en septembre 2020. J’ai vu une amie avec qui j’étudiais avant, elle avait un boulot à me proposer. On devait se rencontrer pour parler des détails et puis on a discuté un peu de nous et elle m’a raconté qu’elle travaillait dans un centre de réinsertion pour détenus et j’ai pensé : “c’est super, je cherche un sujet pour mon court-métrage”. Je lui ai demandé si je pouvais faire un film à propos de ce lieu. Deux mois après, j’ai visité pour la première fois le centre. J’ai fait de la documentation, j’ai parlé avec les anciens détenus là-bas. C’est un petit centre : deux étages, dix chambres, maximum 20 personnes à la fois. J’y suis revenu avec mon chef op et nous avons commencé à tourner immédiatement là-bas, 15 minutes après être arrivés. Je ne savais pas quoi faire, j’avais un peu peur des gars. C’est une peur normale, on est éduqué avec ces mythes comme quoi les détenus sont des tueurs, violeurs, etc. J’ai décidé qu’on devait commencer à tourner et que ça nous aiderait à les rencontrer, à les comprendre. Je me suis dit qu’il ne fallait pas démarrer par la conversation mais plutôt par des images. On y a passé une semaine la première fois, on devait y rester plus longtemps mais on n’était pas assez prêt pour cette expérience. On nous racontait beaucoup d’histoires terribles. On passait toute la journée avec eux, on dormait dans une chambre du centre et on n’avait plus accès à notre vie normale (la famille, les copines). On était constamment dans le centre. Après 6 ou 7 jours et un entretien très puissant avec le personnage principal du court-métrage, on était assis sur un canapé avec mon chef op et on a commencé à pleurer. On a eu besoin de rentrer chez nous, d’analyser ce qui s’était passé. Quand on y est retourné, on était plus préparé mentalement.
La première fois que tu es allé au centre, tu as expérimenté la vie là-bas et tu as filmé immédiatement ?
J.G. : On cherchait les personnages du film, il y avait 15 personnes dans le centre et chacun avait sa propre histoire. On devait décider d’une structure narrative : est-ce qu’on voulait parler de 5 personnes ou de manière plus classique d’un seul personnage ? Après avoir rencontré Mariusz, on a décidé de faire un film à propos de lui. Il nous a dit que son fils allait quitter une prison dans un mois et on a su que ce serait notre histoire, un père et un fils qui quittent la prison. Dans la première partie du court, il y a une scène dans la cuisine où ils se retrouvent après huit ans. J’ai aussi ce sentiment que Mariusz était très ouvert et qu’il nous permettait de rentrer dans sa vie. J’ai passé deux semaines avec Mariusz et son fils. Ils savaient qu’on faisait le film aussi pour eux. Ils nous ont permis de les approcher parce qu’ils savaient que nos intentions étaient bonnes.
Je ne savais pas que j’allais faire un film sur une relation père et fils. J’aurais refusé si quelqu’un m’avait demandé de filmer mes retrouvailles avec mon père huit ans plus tard ! Mais ils ont accepté. On a discuté de mes idées, de mes intentions. On a parlé de leur exclusion sociale et j’ai dit qu’avec ce court-métrage, je voulais leur donner une voix : “ce n’est pas seulement mon film, c’est aussi le vôtre”. Ils ont accepté autour de ce contrat, ils nous ont donné accès à leur vie.
Comment les as-tu approchés avec la caméra ?
J.G : C’était le résultat de notre travail sur la confiance. Je voulais montrer que le système en Pologne rend dépendant à la prison, il augmente la pauvreté. En prison, tu as un lit, tu as de la nourriture et tu sais ce qui t’attend le lendemain. En dehors, tu n’es plus sûr de rien. Quand tu viens de ce monde, tous les jours sont un combat. Parfois, la prison n’est pas trop mal pour eux, ils ont une vie normale avec des gens qui les comprennent.
Il y a deux sujets dans ton film : une relation entre un père et un fils et le centre pour anciens détenus. Comment as-tu trouvé l’équilibre entre les deux ?
J.G : Je n’avais pas de scénario pour ce film. Le film s’est écrit grâce à des conversations avec mes personnages : je leur disais ce dont j’avais besoin, ce que je voulais, et ils me disaient ce qu’ils imaginaient. Mariusz était très conscient des images qu’on avait tournées, il avait ce court métrage en tête même avant qu’on commence le tournage. Et c’était incroyable pour moi car on travaillait ensemble sur le même film, sur les mêmes matériaux.
Comment sentais-tu que c’était le moment de prendre la caméra et de filmer?
J.G : On a essayé de tourner de façon précise, pour utiliser la caméra juste au moment où ça nous sentait important. On a eu sept heures environ de rushs, ce qui n’est pas beaucoup. Au début on avait une sorte de scénario, on imaginait tourner par exemple une interview et dans ce cas là, on prendrait la caméra. On la sortait principalement lors des interviews, mais dans les moments d’observation, on avait peu d’images parce qu’on ne pensait pas que cela ferait partie du film. C’était une question d’intuition.
Quand on fait du documentaire, on cherche la vérité. Comment ton intuition, ta subjectivité, influe-t-elle au tournage?
J.G : Je pense que tout le monde a un point de vue sur quelque chose. Tous réalisateurs ont leur propre esthétique, leurs sujets de prédilection. Quand tu vas dans un endroit, tu sens dans ton corps ce qui te touche ou pas. C’est très important de raconter une histoire si tu l’aimes, si tu t’identifies aux personnages. À la première de mon film, une amie m’a dit qu’elle sentait que c’était mon film, elle l’a comparé à ma personne et elle a senti que j’en étais l’auteur. Je crois que c’est très important de trouver une relation entre son esprit et l’image à l’écran. Ça fait partie de cette vérité, de cette authenticité, le fait de tourner avec ses yeux.
As-tu choisi ce sujet parce qu’il te parlait ? Parce qu’il résonnait en toi ?
J.G : J’ai d’abord pensé que ce serait une bonne aventure d’aller dans le centre. Puis, quand j’ai rencontré ces anciens détenus, j’ai senti une résonance. Pour moi, ce film traite d’un combat quotidien, du fait de lutter tous les jours avec le monde autour de nous. J’ai pensé que c’était ma vie aussi, dans des conditions différentes.
Est-ce que tu as d’autres projets ?
J.G : En ce moment, j’essaye de travailler avec le matériel que je n’ai pas gardé pour le court-métrage. Je veux faire un film avec ce que j’ai tourné et des images d’archives. J’ai le sentiment que ça pourrait être un bon film. Je n’ai choisi pour Father.Son que des images avec Mariusz et son fils alors que les autres sont bien. Il y a d’autres bons personnages mais ce sera un film plus expérimental.
Pourquoi avoir choisi de conclure le film avec des images de prison?
J.G : Pendant tout le film, on est avec eux hors de la prison. Mais la prison est quelque chose de maudit, toujours en train de les attendre, même si elle est vide. C’est dans leur esprit.
Dans Radiadio, on découvre les joies des retrouvailles d’une famille autour de la traditionnelle fête juive de Pessah. Depuis des générations, les gestes se transmettent, se perdent mais gardent leur sincérité. Ondine Novarese, la réalisatrice de Radiadio, a peur de voir ces gestes traditionnels disparaître mais elle aime sa famille, même si le Pessah sur Zoom est un sacré bazar !
Dans son court-métrage sélectionné dans la catégorie Jeune création au FIPADOC 2023, elle mélange les images d’archive filmées par son arrière-grand-père, des images d’un enregistrement Zoom et un tournage en famille. La jeune réalisatrice, tout juste diplômée du département son de la Fémis, raconte son envie de créer un sentiment de nostalgie dans son film.
Format Court : Quand ce projet est-il né et comment ?
Ondine Novarese : Dans le film, on voit les repas de Pessah faits sur Zoom et Skype. Le premier a eu lieu en 2020 : on était en plein confinement et j’avais pris le son. A ce moment-là, je ne savais pas que j’allais faire un film mais j’avais envie de prendre le son, de filmer ça. Puis, j’ai retrouvé l’archive de 1959, un Pessah en famille aussi. Pour moi, c’était deux matières qu’il fallait faire communiquer. Il y avait quelque chose de tellement évident de l’ordre de la perte, en tout cas du changement. Ça m’a fait peur, c’est une fête qu’on fait pour mon grand-père et il venait d’avoir 90 ans. C’est là que je me suis mise à me poser la question : qu’est-ce que va devenir cette fête traditionnelle et familiale plus tard ? L’idée est vraiment née là.
Tu avais déjà des enregistrements son et image avant d’avoir une idée du film ?
O. N : J’avais déjà l’archive du Pessah de 1959. Pour le reste, je suis allée chez mes grands-parents un mois avant le montage. C’est un peu cliché mais c’est vrai : j’ai trouvé un sac plein de bobines dans la cave. Il y a eu un travail de montage : il a fallu regarder les archives, se demander ce qui communique bien, ce qui peut exprimer ce qu’on veut dire.
C’est donc l’image d’archive qui t’a donné envie de faire ce film ? Plus que la crise du Covid ?
O. N : C’est le son de l’image qui m’en a donné envie. Ce qui résonne le plus en moi, émotionnellement, c’est le discours de mon arrière-grand-père à la fin du film, où il s’adresse à ses enfants parce qu’il espère qu’il y aura d’autres Séder (repas de Pessah), que ses enfants auront des enfants aussi dévoués. Il y a quelque chose qui m’a touchée, c’est un discours que j’entends encore aujourd’hui alors que c’est quelqu’un que je n’ai pas connu. C’est ce qui m’a donné envie d’exprimer ce que ça me faisait ressentir : une sorte de nostalgie mais particulière, une nostalgie à la fois d’un passé que je n’ai pas connu et d’un futur très incertain.
Ton travail de fin d’étude à la fémis traitait déjà de la nostalgie.
O. N : J’ai fait un mémoire sur la nostalgie. À la Fémis, en quatrième année, pour le TFE (travail de fin d’études) , on a le droit de faire un film – ce n’est pas obligatoire – et quelle que soit sa section, il doit s’accompagner d’un travail d’écriture de mémoire, en rapport avec le département dans lequel on est. J’ai eu l’idée du film avant l’idée du mémoire. Cette émotion de la nostalgie est ce qui m’a donné envie de faire ce film. J’avais envie d’en parler sous l’axe du futur comme de quelque chose qu’on n’a pas encore perdu mais qu’on a peur de perdre. Une sorte de nostalgie du futur en somme.
Je suis repartie des théories du temps de Bergson selon lesquelles il y a toujours dans le présent à la fois un passé qui se conserve et un présent qui passe. Je me suis dit que pour donner naissance à un sentiment de nostalgie, il faudrait qu’il n’y ait pas juste ces deux temps-là mais un troisième temps, simultanément. Le passé qui se conserve, le présent qui passe mais aussi le futur présent à l’esprit. On a des images d’archives du passé, et le tournage du temps présent, aujourd’hui comment on célèbre Pessah ; de réussir dans un instant d’avoir simultanément trois temps différents. Ce qui permet de créer une connexion, un pont, et qui crée un sentiment de nostalgie. Après, est-ce que ça marche ? C’est une autre question.
Comment as-tu travaillé la mise en scène et l’approche des images d’archives, notamment concernant les gestes traditionnels qui se répètent ?
O. N : Je voulais réussir à relier les époques où il y a beaucoup de choses qu’on fait très différemment. Il y a des gestes qui restent les mêmes, qui permettent de faire des ponts temporels et de passer aux images d’archives. La façon dont ils disparaissent et se transforment m’intéressent. Ils ne sont plus très bien réalisés, quant à la langue, elle a vraiment disparu. Dans le Pessah de 59, tout se passe en yiddish qui est un vrai vestige aujourd’hui. Ce sont des éléments qui permettent de faire des liens, soit par rupture, soit pas similitude et qui permettent de faire répondre des époques qui n’ont rien à voir.
Pour le tournage, je n’ai pas du tout donné d’instructions à ma famille. L’idée c’était qu’on se fasse oublier. Même si on était une petite équipe de trois, ils n’avaient pas l’habitude. Je perchais donc je n’étais ni complètement avec eux, ni avec l’équipe. Dès qu’il y avait une prière, il fallait que je mange le plat correspondant au bon moment, c’était difficile à gérer !
C’est un peu acrobatique d’être à la fois un personnage de ton film en même temps que quelqu’un qui le fabrique.
O. N : Dans Radiadio, la construction du film fait partie du film. Au début, je me suis interrogée si je devais faire moi-même l’image. Très vite, j’ai voulu filmer mais j’ai abandonné parce que je ne sais pas filmer. Par contre, je sais faire du son, je sais percher. L’envie de faire l’image, elle vient surtout d’une envie de contrôler le cadre, d’être au bon endroit au bon moment. Mais ce n’est pas parce que je fais de la perche que je ne peux pas être au bon endroit au bon moment. J’ai donné mes instructions au chef op en lui disant : « si tu vois des choses qui t’intéressent, n’hésite pas. Par contre, si tu vois que je me déplace à la perche quelque part, tu me suis.” C’est le micro qui fait le cadre.
Quand la période de montage s’est-elle située par rapport au tournage ?
O. N : Comme c’est un film très intime, j’avais besoin de temps, de recul. On a eu deux semaines en janvier et deux semaines en mai. En plus, j’ai eu deux monteurs différents ce qui n’était pas prévu. Avec Gabrielle Stemmer, une monteuse très brillante qui a fait son TFE avec seulement des images de Youtube (Clean with me (After dark), 2019), on a vraiment construit le film en termes de structure. On a beaucoup bossé ensemble sur les parties de Zoom. Ça a permis de voir ce qu’on avait déjà et donc de savoir ce qu’on voulait aller chercher au tournage. Toujours dans le but de créer des ponts entre les époques et de voir ce qui reste, ce qui disparaît, ce qui change. On a reconstruit tout ça avec Charly Cancel, un autre monteur. C’est un exercice d’avoir deux monteurs mais c’était super. Avec Gabrielle, on a travaillé sur la structure et avec Charly, on s’est concentré sur la création du personnage de mon grand-père, on a relié les archives à lui. En rentrant dans le détail, on a pu construire quelque chose de plus intime, de plus émotionnel. La structure était là, elle était assez évidente et on ne voulait pas la changer mais l’enrichir.
Comment as-tu travaillé les images sur Zoom et Skype ? Comment construis-tu un récit, comment choisis-tu tes images ? Les personnages de ta famille ne sont introduits que par Zoom et pourtant on a quand même l’impression de les rencontrer.
O. N : Avant d’arriver en montage, j’avais écrit un traitement et j’avais présélectionné les moments que j’aimais, ceux qui me faisaient rire, ceux que je trouvais intense. J’avais une idée de construction du film, je voulais qu’on commence avec quelque chose de léger, de drôle. Parce que c’est comme çà que je vis Pessah. C’est un peu le bazar et j’avais envie de remettre ça dans le film. Je savais à peu près qui je voulais mettre en avant mais ça s’est fait assez naturellement, c’était évidemment mes grands-parents. Mais eux, on a dû aller les chercher un peu plus au tournage. On s’est rendu compte que cela tournait autour de mon grand-père et il fallait, dès le Zoom, attirer l’œil sur lui. Ce n’est pas toujours évident.
Quand quelqu’un parle sur Zoom, on regarde celui qui parle. On savait que quand quelqu’un interviendrait on allait avoir l’attention du spectateur sur cette personne. Il peut y avoir un détail aussi, quelque chose qui nous intéresse, une moue, etc. C’est du documentaire mais forcément il y a de la mise en scène. Ce qui est pratique avec le Zoom, c’est que c’est fait de plein de vignettes, forcément il y a des moments où on a un peu triché. On remplace une vignette, on met un autre moment. C’est un mélange d’écriture préalable, de réflexion avec la monteuse et le monteur et puis, avec le tournage, de possibilité de se refocaliser sur certaines personnes.
Vois-tu ton film comme une nouvelle archive qui se construit, porté par un désir de transmission?
O. N : La transmission, c’est une question tout le temps présente chez moi, encore plus dans les familles juives. Dans ces familles, on a une partie de l’histoire qu’on se lègue, il y a beaucoup de névroses. Mon grand-père a beaucoup filmé, j’avais envie de reprendre son geste à lui et de partager mon point de vue sur ça, sur la peur de la perte de la tradition mais aussi leur transmettre que peut-être, finalement, on est une famille, ensemble, qui s’aime et que ce n’est pas grave si ça change. En faisant le film, j’ai pensé que je réutilisais des films qui ont été filmés il y a 50 ans. Peut-être que dans 50 ans, mon film pourra être vu et utilisé. C’est l’espoir qu’on a quand on filme quelque chose, de se dire que ça deviendra un souvenir aussi et qu’avec un peu de chance, il fera partie du passé.
Comment se déroule la fabrication d’un film de fin d’année à la Fémis ?
O. N : C’est un peu différent selon les départements. Tout le matériel est prêté par la Fémis, toutes les salles de post-prod aussi et les gens ne sont pas payés. C’est encore une année d’école. Sur les TFE, tout le monde est bénévole et cela ne concerne pas seulement des étudiants de la Fémis. Sur mon équipe, j’ai eu de la chance parce que j’ai osé contacter des gens qui ont déjà le statut d’intermittent mais qui ont accepté de travailler bénévolement. Je pense qu’il faut avoir du culot. C’est beaucoup de contacts et puis, il faut réussir à motiver des gens sur un projet qui est bénévole. L’avantage du TFE, c’est que les gens se disent que c’est un film qui va aller en festival – si c’est réussi. C’est beaucoup plus difficile de faire travailler bénévolement après l’école. Le problème aussi, surtout en documentaire, est que lorsqu’on on attend de l’argent, il y a des films qu’on ne fait pas. On ne s’en rend pas trop compte, quand on sort de la Fémis, du temps que ça prend. On nous prévient mais ce n’est pas pareil de le vivre, d’envoyer un dossier et de savoir qu’il faut attendre trois mois avant d’avoir une réponse alors que certains films pourraient se faire en une semaine de tournage et deux mois de post-production. Le problème, c’est qu’il faut trouver les financements et dans la réalité, c’est extrêmement long. Il y a des films qui n’attendent pas. Il faut se dire : “tant pis je n’ai pas de financement”. Avec un peu de chance, ce sera financé après sinon ce sera à perte. Avec Radiadio, c’était facile, il a suffi d’une petite caméra qui a fait le travail puis d’un enregistrement d’écran. J’ai un autre projet de documentaire en Corse, on filme une dame de 95 ans qui est cardiaque comme pas possible et moi, si j’attend le financement du CNC, elle ne sera peut-être plus là. On a décidé de partir tourner et puis, on verra bien…
Le Paris International Animation Film Festival (PIAFF) vient de s’achever. Hébergé une nouvelle fois au Studio des Ursulines, dans le 5ème arrondissement de Paris, il a accueilli pas moins de 6 sélections : court-métrage, horizon, étude, musique, jeunesse et expérimental. Petit coup de projecteur sur la compétition des courts-métrages.
Cette compétition présentait 27 films issus de diverses nationalités, répartis en trois séances de 9 films. La plupart des films abordait des sujets forts, en prise avec l’actualité et la société contemporaine. Les esthétiques brillaient par leur diversité, des marionnettes filmées en stop-motion au dessin animé en passant par le papier découpé.
Hommages et prises de conscience
Si de nombreux sujets d’actualité contemporaine sont évoqués, cela tient pour partie à un point d’honneur du festival : rendre hommage à l’une des nombreuses luttes du monde.
Cette année, ce sont les combats des Iranien.nes que le PIAFF a souhaité soutenir. Le festival a ainsi donné la parole à Sepideh Farsi, réalisatrice iranienne qui présente cette année son premier long-métrage d’animation, La Sirène, au Festival de Berlin, sélectionné dans la section Panorama. Elle a affirmé au PIAFF, à propos des luttes iraniennes contre l’extrémisme religieux : “Je pense qu’on va gagner”.
D’autres hommages, destinés cette fois à saluer le travail de specialistes du cinéma d’animation, ont émaillé le festival. L’un d’eux a ainsi été rendu à Sébastien Roffat, historien de l’animation, décédé en 2022.
Quant au Prix Giannalberto Bendazzi, créé lors de la précédente édition du festival, il a vocation à rendre hommage aux métiers de l’ombre du cinéma d’animation. Cette année, il a été remis à Nancy Denney-Phelps, journaliste spécialisée dans le cinéma d’animation.
Des courts-métrages d’une grande diversité
La diversité de ces hommages est à l’image de la diversité des films présentés. Ainsi, l’Iran lui-même était présent grâce aux deux très beaux films de Shiva Sadegh Asadi : Tache et Satin blanc. Dans de très courts formats (3’40’’ et 2’18’’), la réalisatrice évoque avec sobriété la violence que subissent chaque jour les femmes. Grâce au rythme heurté, nous passons de poupées filmées à des papiers découpés ou du dessin 2D, dont le caractère inanimé évoque la réification subie par les victimes. La cadence hachée participe pour sa part d’une dislocation de la narration à l’image de la dislocation des corps.
Les violences sexuelles et sexistes étaient également présentes dans Oneluv, de la réalisatrice russe Varya Yakovleva. Mais, si la violence des films de Shiva Sadegh Asadi reposait en grande partie sur leur sobriété et l’absence de tout commentaire, Oneluv souffre de sa trop grande évidence. En soulignant son propos là où Tache et Satin blanc se passaient de commentaire, ce film perd de sa force et devient finalement assez banal. Il a toutefois su séduire le Jury du court-métrage qui lui a attribué le Prix de l’interprétation.
Puisque violence il y a, la guerre a également influencé les films sélectionnés. Nuit, du réalisateur palestinien Ahmad Saleh, s’ouvre sur la très belle maquette d’une ville dévastée, dont la beauté séduit bien plus qu’elle ne repousse. Le ciel étoilé se transforme en un sol jonché de bougies, lieux de prières aux victimes des bombes. C’est à la Nuit que la mère d’un enfant disparu adresse sa prière en un chant grave et fort.
Quant à la Letter to a pig de la réalisatrice israélienne Tal Kantor, elle nous fait entrer dans les pensées d’une élève qui écoute un ancien déporté se livrer à un exercice étrange, lire une lettre à un cochon : le rescapé s’était, durant la guerre, caché dans une porcherie, ce qui lui a permis de survivre. L’animal devient alors métaphore d’un ennemi paradoxal, salvateur en dépit du dégoût qu’il inspire. Quelques prises de vue réelles enracinent le dessin dans la réalité, tandis que l’esprit de la jeune fille vagabonde. Si ce moment s’étire un peu, il nous fait ressentir avec beaucoup de précisions le vertige de cette élève dans un dessin en noir et blanc qui fait fi de toute perspective et évoque avec subtilité l’esthétique de l’expressionisme allemand. Un parti pris qui a conquis le Jury du court-métrage, qui lui a décerné le Prix du scénario.
D’autres sujets d’actualité ont été évoqués au PIAFF, comme la transidentité et la transphobie dans Lada, la sœur d’Ivan d’Olesy Shchukina, ou l’uniformité du monde contemporain dans Mon tigre, de Jean-Jean Arnoux. Le premier déçoit toutefois par l’importance du commentaire : une personne en transition nous conte par le menu la libération que fut son changement de genre. Si le dessin fait montre de quelques trouvailles, la voix off qui livre le récit est clairement de trop et transforme ipso facto le film en un spot bien didactique. De son côté, Mon Tigre amuse par sa peinture du monde contemporain, mais ne parvient pas à éviter les poncifs en la matière. Il s’agit là d’un film distrayant, mais qui manque d’originalité.
Un soin particulier a en revanche été porté au travail de l’image dans Ice Merchants de João Gonzalez , qui nous montre un père et son fils aux prises avec la fonte d’un glacier. Le travail des couleurs et la précision du dessin sont à saluer.
Il en est de même pour La Ville magnifiée, d’Isaku Kaneko, qui nous embarque dans une ville incendiée, « magnifiée » par des caméras et des appareils cinématographiques en tout genre, lesquels entreprennent de redonner vie à la ville détruite. La façon dont les couleurs jouent entre elles et les jeux de lumière nous emmènent dans un monde surréel qui rend un bel hommage au septième art. Dans un genre semblable, Isaku Kaneko avait réalisé en 2019 Locomotor et The Balloon Catcher en 2020. La Ville magnifiée a remporté le Prix de la critique et le Prix du public.
Un peu d’humour anglais, enfin, avec le très beau La Débutante, de Elizabeth Hobbes. Le film s’inspire d’une nouvelle de 1936 de Leonora Carrington, qui raconte les horreurs auxquelles est réduite la narratrice pour éviter un bal à la cour de George V. Le texte puise ses inspirations dans l’univers de Virginia Woolf et l’humour d’Oscar Wilde ou de Bernard Shaw. Le court-métrage vaut toutefois pour autre chose que son fil narratif : le rythme du montage et la variété des traits et des techniques font de ce film un petit bijou d’humour britannique, qui a su séduire le Jury court-métrage, ce dernier lui ayant décerné le Prix Sauvage.
Le PIAFF 2023 aura su présenter en trois séances des courts-métrages d’animation variés. Si nombre d’entre eux présentent de façon crue un monde terrible où chacun.e se déchire, l’humour et les appels à l’imaginaire apportent un peu d’espoir salutaire.
