Ce jeudi 26 février 2026, trois courts-métrages de fiction, d’animation et documentaire ont été primés lors de la 51ème cérémonie des César, organisée à l’Olympia. Voici lesquels.

César du Meilleur court-métrage de fiction : Mort d’un acteur d’Ambroise Rateau 

César du Meilleur court-métrage d’animation : Fille de l’eau de Sandra Desmazières

César du Meilleur court-métrage documentaire : Au bain des dames de Margaux Fournier

Basée à Paris, Misia Films est une jeune boîte de production fondée il y a 6 ans par l’Italienne Valentina Merli et l’Argentine Violeta Kreimer. Toutes deux s’intéressent à l’art contemporain et aux talents émergents, tout en cherchant à créer des croisements entre cinéma et art contemporain. Le court qu’elles ont produit, Deux personnes échangeant de la salive, réalisé par Natalie Musteata et Alexandre Singh, concourt à la fois aux César et aux Oscars 2026. Porté par Zar Amir Ebrahimi et Luàna Bajrami, le film raconte une histoire d’amour contrariée dans une société où l’intimité est interdite, et suit, au cœur des Galeries Lafayette filmées de nuit, la naissance d’un désir clandestin dont chaque geste devient un acte de résistance face à un ordre répressif. Conversation sur la violence du monde, la beauté comme terrain critique, le luxe dans les projets cinématographiques et la solitude d’un métier qui ne s’arrête jamais.

Format Court : Comment avez-vous fait connaissance ?

Valentina Merli : À travers les enfants. Mon fils et la fille de Violeta étaient à l’école ensemble, en maternelle. Au bout de quelques années, je ne sais plus comment, chacune avait envie de changer. Moi, j’avais envie de me devenir indépendante.  Je n’avais pas envie de monter ma boîte toute seule. En discutant avec Violeta, je me suis dit que ça pouvait être intéressant de monter une société de production un peu différente des autres et d’amener des talents ou des artistes à faire du cinéma.

Violeta Kreimer : Oui, on s’est rencontrées comme ça. On était un peu au même niveau de ce qu’on voulait. Toutes les deux, on avait envie de changer sans forcément changer. On travaillait dans le milieu artistique, du cinéma ou de l’art en général. Avec Val, je me suis un peu permis ça. Son expérience dans le cinéma faisait qu’elle allait savoir des choses que moi, je ne savais pas. Et en même temps, j’allais pouvoir lui présenter des artistes qu’elle n’aurait peut-être pas rencontrés autrement.

Vous avez effectivement des parcours très différents…

V.M. : Je m’étais toujours dit pendant presque 20 ans que je ne voulais pas faire de la production parce que c’est très lent. Mais en même temps, je ne voulais plus faire de ventes et je ne voulais pas faire de distribution. Et ce qui est intéressant dans la production, c’est que tu peux choisir tes projets en amont, alors qu’avec la distribution et les ventes, tu arrives avec les projets déjà finis. Tu ne choisis pas ton projet, quelque part. 

V.K. : Avant, je dirigeais la structure d’un artiste, Xavier Veilhan, dont j’accompagnais des projets très divers. On n’a pas fait que de l’art et des expos, on a commencé à faire des films en entier. J’avais travaillé pour une expo d’art vidéo. C’était ma toute première approche vers les arts visuels. Et ça m’intéressait. J’avais même commencé une thèse sur l’art vidéo que je n’ai jamais finie. Quand on a commencé à faire des petits films au sein de l’atelier de Xavier, ça m’a donné envie de continuer. Beaucoup de mes proches étaient dans le cinéma. Moi, je n’en faisais pas vraiment partie. Ça m’a plu, la façon collective de travailler dans la création des images. Je me suis sentie très heureuse dans ce moment de création directe et d’accompagnement pour faire émerger des œuvres visuelles.

J’avais envie d’aller dans le cinéma sans me l’avouer depuis très longtemps. Je n’osais pas, peut-être. Et avec Val, je me suis un peu permis ça. Son expérience dans le cinéma faisait qu’on allait pouvoir y arriver. Elle allait pouvoir savoir des choses que moi, je ne savais pas. Et en même temps, j’allais pouvoir lui présenter des artistes qu’elle n’aurait peut-être pas rencontrés autrement.

D’où vient le nom de votre société ?

V.K. : C’est lié à un livre que Val m’a offert avant de créer la société. La biographie de Misia Sert, pianiste, mécène, entremetteuse polonaise à Paris à la fin du XIXe, début XXe siècle. Elle était à la base de plein de rencontres artistiques. C’est cette idée-là qui nous inspire : provoquer des rencontres.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de produire des films venant d’artistes visuels ?

V.K. : L’idée, c’était d’amener des talents ou des artistes à faire du cinéma. Trouver des artistes qui ont à la fois une puissance visuelle, esthétique, une recherche très forte conceptuelle, et qui arrivent à parler à un grand public. Ça, c’était le vrai enjeu. Ce n’est pas si simple. Il y a quelques artistes qui ont fait ce chemin, comme Steve McQueen. Mais ils ne sont pas tant que ça à réussir à écrire des scénarios qui parlent au-delà d’un monde déjà averti. Peut-être qu’il y a un public plus petit, même si l’art se voit de plus en plus au sens large. Et ça, c’était un vrai enjeu de l’accompagnement.

Comment le milieu de l’art contemporain réagit-il à cette ouverture vers le cinéma ?

V.K. : C’est un milieu assez fermé, mais en même temps très ouvert dans les possibilités de médiums, des façons de faire. Les artistes ont l’habitude de changer de médium, de vouloir expérimenter d’autres choses. Donc c’est plutôt très bien accueilli. Je pense que c’est un milieu qui est beaucoup plus ouvert à ça. Et d’ailleurs, on n’est pas les seules à travailler avec des artistes qui veulent aller vers le cinéma. Il y a d’autres personnes qui font ça. Comme maintenant on est quelques-uns un peu identifiés à faire ça, finalement il y a quand même beaucoup de demandes de gens qui sont intéressés par cette ouverture.

Qu’est-ce qui vous a incité à travailler avec Alexandre Singh et Natalie Musteata ?

V.K. : Dès le début, il y avait cette idée de se confronter avec un lieu. Alexandre a directement pensé à la claque [Dans le film cela se matérialise par les claques que reçoivent les personnages pour acquérir des choses], la deuxième idée sur la tendresse vient plutôt de Nathalie. 

V.M. : Ce qui a été impressionnant avec eux, c’est qu’ils ont tout de suite eu une vraie proposition de cinéma. Et surtout qu’ils avaient tout en tête. On s’est laissé, quelque part, emmenés par eux dans cette histoire et dans leurs films. Même, une fois sur le tournage, on a senti qu’ils avaient bien tout préparé. Ils savaient le films qu’ils voulaient faire. Et même ça, ça les a aidés aussi dans le montage. Je me suis interrogée au début et après, ça a pris forme. C’était vraiment ce qu’ils voulaient raconter au départ, J’ai trouvé ça assez impressionnant, leur force de proposition, la manière dont ils l’ont tenue, et la clarté qu’ils avaient par rapport à elle.

V.K. : Malgré cette clarté, ils ont donné énormément de liberté à chaque corps de métier pour proposer des choses. Par exemple, pour les costumes, Rezvan Farsijani, a pu s’éclater pour inventer une robe magnifique, mais qui est aussi inspirée du travail précédent d’Alexandre. Anna Brun, la décoratrice, pouvait bénéficier du décor incroyable des Galeries Lafayette, mais il fallait créer tout un nouveau graphisme à partir de ce grand magasin. Alexandra de Saint Blanquat aussi, a pu jouer avec le noir et blanc. C’était un choix fort. Elle voulait éviter tous les parasites visuels, de couleurs, du grand magasin.

Le film a bénéficié du soutien des Galeries Lafayette et de Chanel. Comment ça se passe quand on travaille avec des marques ?

V.K. : C’est ça qui a emballé tout le monde autour du projet. Même le fait que les Galeries nous suivent sur un projet qui était quand même un risque aussi vis-à-vis d’eux, ou même de Chanel. Je pense que ce qui est beau dans l’approche des réalisateurs, c’est qu’il y a aussi un certain amour de la beauté et du luxe, tout en le critiquant de façon très frontale. Et pour ça, il fallait avoir à disposition du vrai luxe. 

C’est la première fois qu’on travaille avec des marques. Chanel ne nous a pas donné un soutien financier, mais nous a prêté des robes. C’était précieux, parce que sans ces robes-là, ça n’aurait pas été la même chose. Je pense que les marques ont compris qu’elles ont intérêt à investir. Leurs campagnes publicitaires sont hyper chères. Autant mettre cet argent sur un film. Dans notre cas, la question du luxe était centrale. Si on voulait parler du luxe, il fallait y aller carrément. Et ils ont osé qu’on questionne ce milieu-là.  

V.K. : Je pense que ce qui est beau dans leur approche, c’est qu’il y a un certain amour de la beauté et du luxe, tout en le critiquant de façon très frontale. Pour ça, il fallait avoir à disposition du vrai luxe. Parce qu’il y a aussi la question du design. Si on voulait parler du luxe, il fallait y aller carrément. On ne pouvait pas faire semblant. 

 

Est-ce que le fait d’avoir des actrices qui sont aussi réalisatrices a changé quelque chose pour le projet ?

V.K. : Natalie et Alexandre en parlent à chaque fois : avoir des actrices qui ont une conscience de la réalisation, ça a tout changé. On avait très peu de temps pour tourner. Le fait que Luàna et les autres soient d’immenses comédiennes, mais avec un vrai regard sur la mise en scène, ça a permis que tout le monde parle la même langue. Parfois, il n’y avait même pas besoin d’expliquer. Elles ont gardé leur rôle de comédienne, mais avec une conscience qui fluidifiait complètement les choses. Ça a apporté énormément au processus créatif. 

Le film n’a pas bénéficié du soutien du CNC. Vous êtes quand même parties en production. 

V.K. : On pense que même si c’est un film financé avec des marques, c’est un film qui peut se faire en France encore. La France est le berceau d’histoires comme ça. On est hyper attachées à ça.  

V.M. : Oui, on l’a fait. On était ajournées, donc on passait en plénière, sauf qu’on avait des contraintes, surtout pour les Galeries Lafayette, on n’avait que cette date-là. Avec le CNC, on aurait dû attendre un an, donc ce n’était pas possible.

V.K. : En gros, on nous a dit : « Vous passez en plénière, mais il faut réécrire ». On nous a proposé quelqu’un pour réécrire. Sauf que du coup, ça décalait la plénière. On est parties à risque, sans avoir tout le financement du film, en se disant : « on ne sait même pas si dans un an, on pourra le faire ». On était tellement sûres du projet, du scénario, que ce n’était pas parce qu’une commission de lecture nous disait que le film n’était pas prêt qu’il fallait attendre. On était très convaincues que le film était là.

Pour vous, est-ce que le film parle des violences faites aux femmes ou plus largement d’une violence du monde contemporain ?

V.K. : C’est une histoire d’amour, déjà. C’est une histoire d’amour contrariée,  qui n’aboutit pas. C’est aussi une réflexion sur ce qui se passe, finalement, en ce moment, dans ce monde violent, dans plusieurs pays totalitaires. Finalement, c’est là où l’artiste, normalement, est censé anticiper aussi. 

Alexandre et Natalie se sont inspirés de ce qui se passait en Iran mais aussi aux États-Unis où ils vivent. Ce sont des artistes concernés, qui anticipent. En fait, le film parle de la violence du monde, de la banalisation de cette violence, qu’elle soit domestique ou étatique. Si il fait penser aux violences faites aux femmes, c’est aussi parce que cette violence existe. 

Toutes nos origines ont fait que pour des raisons différentes, on s’est tous et toutes retrouvés avec le besoin d’accompagner Natalie et Alexandre dans cette histoire. Bien sûr, ça parle au-delà de nous, de nos pays. Après c’est la France qui nous relie. C’est important qu’on puisse continuer à raconter des histoires comme ça, qu’il y ait des artistes qui parlent et qui anticipent des choses qui se passent et qui nous permettent d’ouvrir les yeux sur l’absurdité du monde et de certaines de nos actions.

Deux personnes échangeant de la salive dure 35 minutes. C’est une durée qui peut être une limite en festival. Est-ce que ça a été un frein ?

V.M. : Au départ, on aurait bien aimé que ça soit un peu plus court, justement pour la question des festivals. Après, vu le tournage, vu tout ce que les réalisateurs avaient tourné, et vu les premières propositions de montage, on a compris qu’il serait difficile de pouvoir le réduire. On a un peu essayé au départ, mais après on a vu qu’ils avaient raison. Même à la fin, tout avait du sens, on ne savait pas où on aurait pu couper. On a fait le choix de suivre le choix artistique. Et on a pris le risque de ne pas avoir certains festivals.  

Comment gérez-vous la double campagne (César, Oscars) ? Comment continuez-vous à alimenter la visibilité du film ?

V.M. : Une fois que tu rentres dans le jeu, tu n’as pas envie d’arrêter. Tu suis et tu fais. Tu ne peux pas dire : « les autres ils postent, et moi je m’arrête ». Tu regardes un peu les uns les autres et tu te dis :  » je vais jusqu’au bout ». On est épuisées. Mais une fois que tu as la possibilité de faire campagne, et que tu décides de la faire, tu la fais vraiment. On a du mal à continuer à faire notre métier de productrice. 

V.K. : Une campagne Oscar, ce n’est pas comme une campagne César. Tout est codifié. Il y a 40 pages de protocole. Tu ne peux pas faire un pas de côté, parce que tu peux être disqualifiée. Tu ne peux pas demander aux gens de voter pour toi. Tu ne peux pas dire “Oscar” pendant très longtemps, jusqu’à ce que tu sois nommée. Tu ne peux pas envoyer des listes de mailing n’importe comment. Il y a aussi la question des pubs. C’est un vrai business. Comment faire parler du film ?  On a cherché des moyens pour que la presse parle du film sans forcément que ce soit juste de la publicité. On a fait des projections où on a invité des votants identifiés, comme Isabelle Huppert. On a vu qu’elle avait énormément aimé le film. On lui a proposé cette idée d’executive producer qu’en France personne ne comprend. 

Est-ce que vous associez la production à la prise de risques ? Selon vous, est-ce que le système français en prend assez ? 

V.M. : Je pense qu’être producteur, c’est prendre un risque. Après, je ne sais pas ce que c’est les risques. Qu’est-ce que c’est, ne pas prendre de risques ? Tu tombes amoureux d’un projet, d’un réalisateur, d’une histoire. Tu ne calcules pas le marché. Ça, c’est peut-être plus la télé. Le cinéma, c’est autre chose. Il ne faut pas critiquer le financement français. Il est très vertueux. On doit se sentir très chanceuses d’avoir ce système-là. Il faut lutter pour qu’il perdure, parce que c’est toujours en péril. 

Après, j’ai dû m’adapter à la question des courts. J’ai eu un peu du mal au départ aussi, parce que c’est une autre économie. On fait les choses un peu plus à l’arrache, un peu plus les réseaux. Pour le moment, ce ne sont pas les mêmes volets, pas les mêmes interlocuteurs que dans le long. Mais j’ai hâte de faire des longs. 

Comment définiriez-vous aujourd’hui votre métier, entre accompagnement artistique, responsabilité financière et engagement personnel ?

V.K. : Il y a un gros syndrome de l’imposteur quand tu démarres une carrière et que tu n’es pas tout jeune. On a fait des formations aussi pour se rassurer. On a appris des techniques, mais aussi on s’est rendu compte qu’on n’était pas si loin dans la méthodologie d’accompagnement. Et ça nous a donné confiance. Même si on apprenait beaucoup de choses, on se rassurait aussi en se disant qu’on n’était pas si loin. C’est un métier 360°. Tu dois être psychologue, psychanalyste, accompagnateur, financier. Imaginer des budgets, fédérer des équipes, maintenir dans la durée. Et ça ne s’arrête jamais. On rentre chez nous, on continue à travailler dans notre tête. 

V.M. : C’est vrai, ça ne s’arrête jamais. Tu rentres chez toi, tu continues à travailler dans ta tête. C’est hyper important d’arriver à faire des coupures. Dans une petite boîte, c’est encore plus dur. Personne ne nous demande comment ça va. On vient toujours en dernier. On met toujours en avant les acteurs, les réalisateurs. 

V.K. : Nous, on passe beaucoup de temps à nous soucier des autres. Parfois, on a besoin qu’on nous dise que ça va !

Je vais vous poser la question dans ce cas : « comment ça va ?! ».  Pour conclure, quel regard portent vos enfants sur votre parcours et sur cette aventure autour du film et des nominations ?

V.M. : Ils comprennent qu’il se passe quelque chose d’assez exceptionnel. Ils voient comment on galère aussi. Ils n’ont, je pense, aucune envie de faire la même chose. Mais ils sont fiers. Je crois que c’est là où on est le plus fiers de ces nominations : de voir à quel point eux-même sont fiers. 

V.K. : Mine de rien, ce sont des choses symboliques. Mais les enfants identifient vraiment ce qui se passe. Ils se disent que ces reconnaissances-là, ça veut dire que ce que nos mères ont fait, c’est bien.

Propos recueillis par Katia Bayer

Transcription, et mise en forme Paul Esquerré 

Article associé : la critique du film

Wonderwall, premier court-métrage de fiction de Róisín Burns, tourné au Royaume-Uni, raconte une histoire de coming of age marquée par la britpop. Sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes, le film a remporté le Grand Prix du festival Côté Court à Pantin et est actuellement en lice aux César. Format Court a rencontré la jeune réalisatrice irlando-anglaise pour parler de la co-production franco-britannique, de son tout premier long métrage et des sources d’inspiration qui nourrissent son univers cinématographique.

Format Court : Pour quelqu’un qui n’a pas encore vu ton film et qui s’apprête à le découvrir, que lui dirais-tu ?

Róisín Burns : Je dirais que si vous voulez suivre une bande d’enfants pleins d’énergie dans le nord de l’Angleterre des années 90 et vous laisser surprendre pendant une journée et une nuit, il faut y aller. Si vous aimez les années 90, le Britpop, et que vous êtes ouvert d’esprit, prêt à vous laisser transporter par des pas de côté et des choses un peu moins attendues, alors ça pourrait vous plaire.

Pourquoi as-tu choisi ce titre de Wonderwall ? Est-ce un hommage à Oasis, une sorte de métaphore ? Quelle est la signification « sacrée » de ce titre ?

R.B. : Oui, il y a clairement un lien avec Oasis. Ce n’est pas mon morceau préféré, par contre. J’avais demandé les droits pour un autre titre, « Cigarettes & Alcohol », pour une séquence dans laquelle je voulais que les enfants fassent semblant de fumer et de boire, comme on le faisait à l’époque. Mais on savait qu’on risquait de ne pas obtenir les droits. Finalement, je trouve ça intéressant qu’on n’entende aucun des deux morceaux.

Mais pour le titre, je suis tombée sur un entretien des frères Gallagher qui disaient que le titre Wonderwall venait d’un mur qu’ils avaient dans leur chambre, sur lequel ils avaient collé toutes leurs idoles. C’était un peu leur mur des merveilles, leur Wonderwall. Je savais qu’on allait avoir une chambre d’enfants et que les murs de Liverpool allaient avoir une importance dans le film aussi. Et en plus, je trouvais ça encore plus intéressant que les frères Gallagher soient un peu des mythomanes. En fait, ils ont totalement piqué ce titre, comme beaucoup de leur musique, aux Beatles. En fait, George Harrison avait fait la bande-son d’un film psychédélique des années 60 peu connu, qui s’appelait Wonderwall. Voilà un peu l’histoire de ce titre.

Par la suite, une fois qu’on l’avait posé sur le scénario, c’était très difficile de l’enlever de la tête. On pensait qu’on allait devoir payer très cher pour avoir le droit de l’utiliser. Mais j’ai eu de la chance avec mes producteurs qui étaient prêts à prendre le risque, car nous étions très attachés à ce titre. Je trouve qu’en tout cas, on n’aurait pas imaginé appeler le film autrement une fois qu’on avait trouvé ce titre.

Et pour le moment, il n’y a pas eu de procès de la part d’Oasis ! Tu aimerais qu’Oasis voie ton film ?

R.B. : Je pense que, dans un deuxième temps, je vais l’envoyer à Liam. Peut-être qu’il détestera le film, mais je serais curieuse de savoir ce qu’il en pense.

Il y a un côté mystique, presque mythologique dans ton film. D’où te vient cette inspiration ?

R.B. : Je lisais beaucoup Roald Dahl, un auteur culte en Angleterre qui a écrit « Mathilda » et « The BFG » et plein d’autres livres qui sont devenus emblématiques. On peut dire que nous sommes biberonnés par Roald Dahl, dont les contes pour enfants ont des personnages adultes très ambigus. Ce sont des types de gens en qui on ne peut pas avoir confiance complètement, et au pire, ce sont de véritables forces du mal. Je pense que ça m’a beaucoup influencée, ce réflexe de se méfier des adultes et du monde adulte. Il y a aussi beaucoup de merveilleux et de choses un peu fantastiques dans ses livres, et je dirais qu’il a été très important pour moi et pour mon imagination, puisque je lisais ses livres depuis mes six ans. Le cinéma de Ken Loach, qui m’a également beaucoup influencée, je l’ai découvert beaucoup plus tard. Mais dans ces livres-là, il y a des contes cruels avec des figures d’adultes assez ambiguës, et je dirais que cela m’a largement inspirée pour Wonderwall.

Comment définis-tu ce film ? Est-ce un film français ou un film britannique ?

R.B. : C’est une production française, puisqu’elle est financée avec les fonds français. Le financement des courts-métrages en Angleterre ne fonctionne pas de la même façon qu’en France, et il n’existe pas du tout le même système vertueux. Il y a le BFI, qui fonctionne un peu comme le CNC, mais ils soutiennent encore moins de projets par an, et le budget — ainsi que la durée — est vraiment très limité : je pense que le budget est d’environ 8 000 livres pour un film qui ne doit pas dépasser 10 minutes. Donc, ce n’est pas du tout la même ambition pour le court-métrage, et je crois que c’est pour ça que beaucoup de réalisateurs là-bas sont obligés de passer par les films publicitaires.

Je vis en France depuis 2012. J’ai trouvé ma « famille de cinéma » ici, et les premières personnes qui lisent mes scénarios sont les Français, puisque j’écris en français. Je parle tellement le français tous les jours que je me retrouve dans une position pas toujours facile, mais quand même intéressante. C’est clair que je ne suis pas française, donc mon écriture n’est pas exactement celle de quelqu’un qui maîtrise la langue comme sa langue maternelle — mais j’ai fait toutes mes études de cinéma ici, et j’ai ma propre façon d’envisager mes projets en français.

Parfois, quand je suis bloquée et que je n’arrive pas à exprimer mes idées en français, les gens me disent : « Bah, écris en anglais ! » — mais ce n’est pas comme ça que mon cerveau fonctionne. Je ne me sens plus tout à fait anglaise, ça fait tellement longtemps que je ne vis plus en Angleterre. En même temps, je ne sais pas si je me sens française non plus.

Mais en tout cas, la France, c’est là où j’ai décidé de faire du cinéma. Et en ce qui concerne Wonderwall, on a reçu un tout petit peu d’argent de l’Angleterre, le reste venant de la France. Mes premiers collaborateurs — mon chef-op, ma productrice — sont tous français, sauf mon co-scénariste, qui est britannique. Tout ce que j’écris s’inspire de Liverpool, c’est vraiment le moteur de tout. C’est une ville avec une énorme histoire et un sacré accent. La seule chose vraiment difficile pour moi a été d’écrire les dialogues en français, car il y a une manière très poétique de parler en scouse, une sorte de poésie brute qu’on perd souvent en traduisant les dialogues.

Sur le tournage de Wonderwall, tous les techniciens venaient de Liverpool, et je trouve ça important, surtout parce que la suite de mes films se passera là-bas. Je pense qu’il est essentiel de travailler avec des techniciens locaux, car ils apportent tellement de belles choses au film. Sur le plateau, par exemple, nous avions des techniciens très expérimentés, ayant travaillé sur des séries HBO et des longs-métrages, et qui avaient un véritable attachement au scénario. Ils ont accepté d’être mal payés et de refuser des propositions mieux rémunérées parce qu’ils étaient contents qu’une fille de Liverpool réalise un film personnel sur Liverpool. La costumière avec laquelle j’ai travaillé a fait un travail magnifique et a accepté de participer à ce film d’époque parce qu’elle adorait le scénario. Du coup, c’est vrai que c’est difficile de déterminer quel pourcentage du film est français ou anglais, puisque toute la pré-production et la post-production ont été faites en France, et qu’il y a tous ces super techniciens, ainsi que les acteurs et les jeunes comédiens qui ont joué dedans — sans oublier tous les figurants très locaux. Donc, c’est compliqué, mais en termes de production, c’est une coproduction avec l’Angleterre, avec la France en majorité.

Depuis que le Royaume-Uni n’est plus membre de l’Union européenne, comment la situation a-t-elle évolué pour les coproductions entre la France et le Royaume-Uni ?

R.B. : Il y a une sorte d’hésitation face à la coproduction entre l’Angleterre et la France. En tout cas, ce n’est pas simple, même si on est voisins et a priori deux pays avec de l’argent. Ce sont deux façons très différentes de faire les choses, et deux systèmes de financement complètement différents.

Souvent, les producteurs me disaient : « Ma pauvre, ça ne va jamais être simple pour vous, vous allez galérer à trouver des producteurs qui ont envie de bosser avec vous. Bon courage. » Même ma productrice avait des retours négatifs de ses collègues producteurs, qui se demandaient si le film était vraiment vital pour nous et si cela allait nous apporter quelque chose.

C’est vrai qu’on a beaucoup de chance de faire des films en France aujourd’hui, grâce au système de l’intermittence. Les producteurs qui avaient eu une expérience avec les Anglais la même année que nous racontaient que c’était une catastrophe : les techniciens partaient du jour au lendemain sans prévenir les réalisateurs. Et ce n’était pas parce que ça s’était mal passé entre eux, mais simplement parce qu’ils recevaient des propositions mieux payées — ce qui est assez normal en Angleterre. En France, par contre, si un technicien quitte un tournage, c’est généralement le signe qu’il y a eu un problème.

Nous avions peur aussi que les techniciens nous lâchent au dernier moment, alors il était très important de trouver des gens qui se connectaient vraiment au scénario. Ce n’était pas facile de trouver une boîte de production en Angleterre non plus : nous avons contacté 20 ou 30 boîtes avant qu’une seule ne nous dise oui. Tout le monde disait : « on adore le scénario mais on ne fait pas de courts-métrages ». Il faut qu’il y ait un retour sur investissement et qu’il y ait un intérêt financier. Je pense que la France est peut-être le meilleur endroit au monde, ou en tout cas en Europe, pour faire du cinéma, et c’est menacé, donc il faudrait le défendre. Mais on a quand même l’intermittence et le CNC, et on peut faire des choses ambitieuses. En ce qui concerne les désavantages, il y a une sorte de suspicion chez les Français envers les Anglais, et chez les Anglais envers les Français, qui peut faire peur. Nous n’avons pas eu de problèmes, mais il y avait quand même des gens qui sont partis pendant la préparation parce qu’ils ont trouvé un autre travail mieux payé.

Sur quoi travailles-tu actuellement ?

R.B. : J’ai deux projets. L’un est un documentaire, une sorte de portrait choral de la ville [Liverpool] à travers ses pratiques musicales populaires. Je continue à réfléchir à la structure du film et nous venons de faire le premier tournage. Je tenais vraiment à ce que ce soit un portrait choral, un peu comme Wonderwall, mais intergénérationnel, avec des jeunes et des vieux.

En ce moment, je refilme Tammy, la protagoniste de mon film [Wonderwall], avec sa maman et un peu la rue où elles vivent, qui me rappelle vraiment ma rue dans les années 90. Je le fais pour Arte – La Lucarne, et à côté de ça, je suis en train d’écrire mon premier long métrage.

Il y a un programme de la Semaine de la Critique qui s’appelle Next Step, qui accompagne le passage du court au long, et j’ai participé à cette résidence en décembre. Je suis tout au début de l’écriture, et c’est encore une histoire de fratrie, dans les mêmes rues et les mêmes quartiers. Mais cette fois, l’action se situe un peu plus tard, dans les années 2000. L’histoire suit un jeune homme qui déserte l’armée britannique en plein milieu de la guerre en Irak.

Vu ton parcours dans le documentaire, comptes-tu utiliser cette approche dans ton film ?

R.B. : Je pense qu’il est important de consacrer du temps à la recherche pour l’écriture. Au début des années 2000, c’était très tabou, mais depuis plusieurs témoignages sont apparus, d’abord du côté des États-Unis, et de plus en plus en Angleterre avec des soldats qui racontent leur expérience. Je trouve que c’est essentiel de s’appuyer sur toute cette documentation.

Nous sommes une génération qui, malheureusement, connaît des personnes ayant participé à différents conflits.

R.B. : C’est une réalité. Il y a des jeunes hommes qui partent faire la guerre, certains vont le regretter, d’autres peut-être jamais. Mais c’est un fait, et je pense qu’il est important de parler de ces choses-là. Je trouve intéressant de travailler avec des matières qui ne sont pas simples, qui sont traversées par des contradictions.

Propos recueillis par Yuliya Antonova

Article associé : la critique du film

Au cœur de l’été marseillais, Hicham revient de mission militaire pour le mariage de son frère. Alors que sa bande l’accueille en toute virilité, le regard de Lucas se pose sur lui plus longtemps qu’il ne le devrait. Et plus intensément… En lice pour le César du court-métrage de fiction, ce court déjà récompensé entre autres d’une Mention spéciale du jury Queer Métrage à Clermont-Ferrand est intriguant car d’apparence très simple. Pourtant tout comme ses personnages, il dissimule sous sa gouaille ensoleillée une sensibilité forte et une lucidité qui vise juste.

La première image de Big Boys don’t cry est suffisante pour situer l’action ; à la manière des peintures vedute, elle fait une belle place au paysage, aux maisons en bord de mer Méditerranée que quatre hommes surplombent depuis un petit promontoire sous le soleil. Arrivée de Hicham, moment de liesse, sourire de Lucas, début de l’action. Quelques phrases à la volée, des regards échangés, des postures, plus ou moins de proximité, tout se comprend. Sans besoin de tirades, on ressent les liens forts de cette petite cellule rassurante mais aussi codifiée à la hiérarchie implicite. En chef de file, Hicham, à qui sa carrure et son statut de militaire octroient un certain ascendant jusque sur son grand frère Fouad, pourtant le futur marié qui semble moins célébré. Face à ce « big boy » à la virilité prouvée, Lucas plus frêle, plus discret dissimule ses yeux expressifs sous sa casquette et ses trop-pleins d’émotions sous un torrent de petites attaques et taquineries. Entre ces amis de toujours, pas de chichis, on s’exprime en petites bourrades et en codes masculins stéréotypés : apostrophes, bruits, cris, bombes dans l’eau, croche-pieds dans le sable, simulacres de bagarre et surtout une manière décomplexée de montrer son corps. Après tout, on est entre hommes, non ?

Sur ce dernier point le film assume son parti pris. Si la discussion tourne quasiment toujours autour des petites copines, future mariée ou sœur, celles-ci restent hors du cadre. L’un des hommes laisse même échapper « elle est fou de lui », erreur qui en dit long. Seule apparaît à l’écran, la mère de Hicham et Fouad qui écoute plus qu’elle n’intervient dans les discours de ses fils et de leurs amis sur leurs relations avec les filles. Elle entrouvre les lèvres puis se ravise, que dire face aux affirmations de ces hommes parfois simplistes mais sincères ?

Le jeu est très réaliste et on croit à ce petit groupe soudé filmé de manière faussement simple, à leurs discussions qui semblent réellement surgir sur le vif. Comme devant Rien d’important de François Robic qui capturait un temps de vacances cette fois-ci au féminin, le public peut s’identifier à ces personnages de notre temps, à leur complexité. Le tout teinté de piques amicales et d’humour comme lorsque celui qui avoue avoir parfois « déguisé la vérité » se travestit pour piéger le futur marié. Travestissement assumé, contrairement à celui que Lucas doit faire subir à ses sentiments.

Interprété par Rod Paradot, le jeune homme est blond, pâle, en léger décalage avec ses amis qu’il s’efforce d’imiter. Derrière son côté faussement nonchalant, se dégage une fragilité incroyable mal cachée sous des couches de fausse dureté. Il veut exister dans le cœur de son ami mais aussi à ses yeux, être vu comme un homme fort et digne de porter les armes à ses côtés. Cette idée, prétexte à côtoyer Hicham, vire à presque à l’obsession, à la revendication. Par des coups qui remplacent maladroitement les caresses, par des provocations grandissantes, il essaie de gagner sa place, rentrer dans son horizon par tous les moyens et n’en démord pas jusqu’à en devenir imprévisible. Entre le militaire droit et le chien fou, on se demande qui est le plus insaisissable. Eux aussi d’ailleurs.

Toujours proches l’un de l’autre, les deux hommes enchaînent les bagarres et les étreintes entre lesquelles la frontière est aussi ténue que le papier des cigarettes qu’ils fument. Cigarettes propices à une jolie scène intime, ambiguë, où un échange de fumée permet de contourner momentanément les interdits, s’approcher des limites sans pleinement les franchir. Dans une confusion des sentiments que ne bouderait pas Zweig, Hicham ne semble pas savoir exactement sur quel pied danser face à son ami, face à ce mélange de probable amour, de désir et d’admiration. Sans réussir à évoquer frontalement la situation, il esquive, se rapproche, s’échappe, laisse faire, s’énerve mais ne repousse jamais totalement Lucas. Ses réticences à lui faire intégrer l’armée sont-elles uniquement pour le protéger ou fuit-il autre chose de trop lourd pour lui ?

Si Hicham n’est pas dupe, le reste du groupe n’est pas en reste et les jeux de mains de leurs deux amis n’échappent pas toujours à leurs yeux. S’ils ignorent ou ironisent, les traitant même de « pédés », certains semblent sentir ce qui se trame et y réagissent avec plus de délicatesse que l’on pourrait croire. Quelques raccords de regards sur le duo soulèvent plusieurs fois légitimement la question : savent-ils ?.

Le manque de temps pour développer les histoires qui est parfois reproché au format court est ici un avantage de taille, il permet au mystère et à la suggestion de fonctionner. Entre les répliques blagueuses et l’intrigue de mariage prétexte, c’est dans les silences et les gestes parfois non aboutis, les plans sur un regard insondable que le film fait passer le plus d’émotions. Sa fin aussi abrupte que surprenante permet (trop tard ?) un nouveau regard sur ces hommes et ce qui se cache sous leur vernis joueur.

Big Boys don’t cry est un court-métrage moderne, réaliste, qui derrière son apparence brute dégage une douceur et garde ses secrets. À l’instar de ses héros, le film semble lui-même pudique et plusieurs visionnages sont utiles pour apprendre à le connaître et déceler ce qu’il ne laisse pas voir du premier coup.

Rachel Laurand

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Article associé : l’interview d’Arnaud Delmarle et de Rod Paradot

Fiche technique

Synopsis : Un été caniculaire dans un petit village près de Marseille. Après trois années d’absence, Lucas et son groupe de potes voient revenir leur meilleur ami Hicham. Ce retour très attendu suscite rapidement des émotions contradictoires au sein de la bande, mais surtout de nouveaux espoirs chez Lucas.

Genre : Fiction

Durée : 23’

Pays : France

Année : 2025

Réalisation : Arnaud Demarle

Scénario : Arnaud Demarle, Léa Oury

Interprétation : Rod Paradot, Wyssem Romdhane, Mathis Songozi

Image : Simon Gouffault

Son : Candice Vernay

Montage : Alexia Morel

Mixage: Matthieu Frelin

Production : Le Grec

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C’est avec le son d’un jet d’eau propulsé sur la carrosserie d’une voiture que nous entrons dans Car Wash, le nouveau court-métrage documentaire de Laïs Decaster (nommé cette année au César de cette catégorie). Ce son, il constitue une grande partie de l’univers sonore des 12 minutes qui composent le film : une voiture lavée, décrassée, revitalisée par sa consciencieuse propriétaire. Cette propriétaire, c’est Auréa, la sœur de la réalisatrice. Auréa, elle adore le foot et sa voiture. Nettoyer sa voiture c’est important nous dit-elle, parce que comme ça ses copines lui disent que sa voiture est « trop bien », puis qu’elle « conduit trop bien ». C’est important pour Auréa, et on comprend en l’écoutant que sa voiture n’est pas seulement son moyen de déplacement, mais que sa valeur a une portée sans doute plus symbolique qu’on ne pourrait imaginer…

Le dispositif de mise en scène de Car Wash est dévoué à la parole de son protagoniste. Auréa est de tous les plans et c’est elle qui mène le montage, si bien que la durée des plans varie en fonction de ses actions et de ses paroles. Elle a beaucoup à dire ? Le plan sera long. Elle est concentrée sur le fait d’asperger du lave-vitre sur son pare-brise ? Le rythme ne viendra jamais brusquer son geste. Car Wash est un film très fin dans sa manière de travailler une mise en scène dépouillée, qui gomme au maximum les artifices habituels du cinéma et permet de créer un sentiment de proximité touchant avec son protagoniste. La cinéaste elle-même se met en scène via sa voix (qui questionne Auréa) et même la perche du son se permet une apparition surprise et assumée, le temps d’un plan qui capte les reflets de la voiture propre. La caméra suit et scrute Auréa, sans jamais sembler intrusive, pour donner à écouter les opinions et les déboires de la jeune femme. C’est un vrai plaisir de suivre sa parole, tantôt drôle, tantôt amer. Le projet pourrait sembler assez limité de par sa nature extrêmement intime, mais il se cache dans le film de Laïs Decaster une profondeur frappante qui va se révéler par strates.

Auréa nous parle de sa voiture, puis de ses copines avec qui elle joue au football, puis des « mecs de ses copines », puis de ses approches de drague avec les garçons et les filles, puis du travail qu’elle recherche… Derrière l’apparente trivialité de la discussion, on saisit assez vite qu’Auréa parle en fait de sujets qui la préoccupent à un certain degré. Le montage de Car Wash s’organise autour d’un ordre thématique (un sujet après l’autre) et l’assemblage de ces sujets vient dessiner les contours de la vie que rêve Auréa. In fine, elle veut vivre dans une maison avec un chien et son/sa futur.e conjoint.e. Elle ne sait pas exactement quel métier faire et au fond qu’importe, tant que c’est un job stable et qui paye. Mais malgré son BAC +5 (en quoi, nous ne le saurons jamais), elle peine à trouver un CDI qui lui apporterait cette stabilité. La vie dite ‘’banale’’, le french dream de la maison de banlieue avec chien domestique, ne paraît plus si évidente. À travers ce dialogue intime entre les deux sœurs se dessinent des peurs matérielles bien réelles : celle d’une génération qui peine à trouver sa place dans les carcans standards de la société, ceux-ci n’étant même plus aussi accessibles que promis.

Dès lors, nettoyer sa voiture ne relève plus seulement d’une forme de coquetterie, mais plutôt d’un impératif vital. S’occuper de sa voiture, c’est s’occuper de la seule possession véritable sur laquelle peut s’appuyer Auréa. C’est entretenir son indépendance, son accessoire de drague, ses sorties entre copines… C’est entretenir ce qui la rattache à l’existence, en attendant un futur qui tarde à se montrer.

Antoine Abdul-Jalil

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Fiche technique 

Synopsis : Dans une station de lavage auto, Laïs Decaster filme et questionne sa sœur, Auréa, qui nettoie minutieusement sa voiture.

Genre : Documentaire

Durée : 12’

Pays : France

Année : 2024

Réalisation : Laïs Decaster

Scénario : Laïs Decaster

Interprétation : Auréa Decaster

Image : Juliana Brousse

Son : Laïs Decaster, Fabien Beillevaire

Montage : Laïs Decaster

Production : Lorca Productions

Article associé : la critique du film

Rares sont les œuvres qui nous plongent dans un tel état de mésaise ; c’est le cas pour ce court métrage, Deux personnes échangeant de la salive, réalisé par le duo Natalie Musteata et Alexandre Singh. En festival depuis 2024, primé notamment à Clermont-Ferrand en 2025, nommé aux César et aux Oscars 2026, cette fiction dystopique fascine par son univers singulier tout en demeurant étrangement familier. Les deux cinéastes, issus de l’art contemporain, prolongent ici une réflexion déjà présente dans leurs pensées plastiques : envisager le corps comme espace politique, concevoir le dispositif comme performance sociale et recourir à l’allégorie pour révéler les mécanismes invisibles du pouvoir.

Dans une société autoritaire où le baiser est passible de mort et où l’on règle ses achats en recevant des gifles, Angine, consommatrice compulsive, malheureuse et solitaire, passe ses journées dans un grand magasin. Elle y rencontre une jeune vendeuse dont la douceur l’ébranle profondément. Malgré l’interdiction de tout contact intime, un lien fragile se tisse entre elles. Leur rapprochement, surveillé par une collègue jalouse, fait émerger une menace qui risque de tout renverser. Lorsque cette proximité dépasse la simple suggestion et se transforme en geste explicite, la répression devient immédiate et exemplaire : le régime réaffirme son emprise en sanctionnant le désir comme une faute politique.

Il découle de Deux personnes échangeant de la salive plusieurs lectures possibles selon ce que nous percevons et éprouvons. Le film nous immerge d’emblée dans un système oppressif qui restreint les libertés sensuelles et sexuelles : la brutalité omniprésente annihile toute forme d’intimité. S’ajoutent à cela des règles absurdes, comme l’interdiction du dentifrice et du brossage des dents, assimilés à une substance à bannir, accentuant la distanciation sociale et une hygiène dictée par la loi. Cette régulation du moindre geste personnel fait écho à des débats contemporains, notamment aux États-Unis, autour du contrôle des corps, des identités et des droits reproductifs ou LGBTQ+, où la sphère privée redevient un terrain de législation morale.

Malgré ces dérèglements, le décor demeure étonnamment proche du réel : nous reconnaissons les Galeries Lafayette, bien que filmées de nuit. La monnaie y est remplacée par des claques au visage, idée d’abord déconcertante qui, progressivement, s’impose comme un véritable code relationnel. Le choix de tourner aux Galeries s’inscrit dans une collaboration assumée avec l’institution, tandis que l’intégration de tenues Chanel participe pleinement du projet artistique. Le luxe, la consommation et la violence symbolique cohabitent ainsi dans un même espace, transformant le grand magasin en scène politique où le corps devient à la fois objet de désir et marchandise surveillée.

Sur le plan formel, le noir et blanc instaure une distance presque clinique avec notre réalité tout en conservant certaines similitudes, intensifiant l’atmosphère dystopique et prolongeant les thèmes déjà évoqués. Les trois figures principales incarnent chacune une posture face à cet ordre établi. Zar Amir Ebrahimi (Angine) représente l’entre-deux, oscillant entre soumission et aspiration à l’émancipation : son interprétation, toute en retenue, laisse affleurer une vulnérabilité intense. Son interaction avec Luàna Bajrami (Malaise) perturbe l’équilibre du système et incarne une forme de résistance. Angine, progressivement libérée de son isolement, cherche à s’affirmer pleinement, quitte à tout perdre. À l’inverse, Aurélie Boquien (Pétulante) incarne le conservatisme et l’adhésion stricte aux règles, nourrie par une jalousie viscérale face à cette liberté naissante. Leur jeu naturaliste contraste avec l’absurdité du cadre et accentue la portée critique de l’ensemble.

Le film convoque également la tradition du théâtre classique — où les noms des personnages sont révélateurs — en attribuant à chacun une appellation signifiante quant à son état ou à sa fonction sociale, renforçant l’ironie satirique du récit. La voix off, portée par Vicky Krieps, adopte une position quasi omnisciente qui oriente notre interprétation et confère au propos une dimension allégorique plus que strictement réaliste. Cette orientation symbolique, héritée d’une sensibilité issue de l’art contemporain, fait de l’œuvre un agencement conceptuel autant qu’une narration.

Deux personnes échangeant de la salive s’affirme ainsi comme une dystopie aussi dérangeante que profondément politique, qui questionne nos normes collectives en les poussant à l’extrême. Sous son apparente étrangeté, le film interroge le désir, la domination et la liberté individuelle. En criminalisant la tendresse et en banalisant la violence, il renverse nos repères et nous invite à examiner ce que nous acceptons comme allant de soi. Cette charge satirique, enracinée dans des enjeux contemporains, confère au film une portée qui dépasse largement la fiction. Le trouble qu’il suscite, loin d’être gratuit, constitue sa véritable puissance : une œuvre esthétique et engagée qui continue de hanter le spectateur après la projection.

Paul Esquerré

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L’interview des productrices Violeta Kreimer et Valentina Merli (Misia Films)

Fiche technique

Synopsis : Dans une société où le baiser est puni de mort et où les achats se règlent en recevant des gifles, Angine, femme solitaire et malheureuse, erre dans un grand magasin. Elle se rapproche d’une jeune vendeuse malgré l’interdiction de tout contact intime. Leur relation naissante attire la jalousie d’une collègue et déclenche une sanction exemplaire.

Genre : Fiction

Durée : 36’

Pays : France, États-Unis

Année : 2024

Réalisation : Natalie Musteata, Alexandre Singh

Scénario : Natalie Musteata, Alexandre Singh

Montage : Hanna Park

Décors : Anna Brun

Image : Alexandra de Saint Blanquat

Musique : Bobaj Lotfipout

Interprétation : Zar Amir Ebrahimi, Luàna Bajrami, Aurélie Boquien, Vicky Krieps

Production : Misia Films, Preromanbritain, Alambic Production

Article associé : la critique du film

Avec son premier court métrage, Au Bain des Dames, Margaux Fournier met en scène Joëlle et ses amies, un groupe de femmes à la retraite qui profitent du soleil marseillais à la plage. Elles racontent leur quotidien, parlent de sexe, de leur rapport au corps. Originaire de Marseille, Margaux Fournier revient sur sa terre natale pour filmer ces femmes, celles qu’elle côtoie depuis toujours. Des figures d’expérience que le cinéma délaisse, et dont l’énergie et la vitalité bousculent un imaginaire bien ennuyeux qui accompagne les femmes à partir d’un certain âge. Margaux Fournier s’est entretenue avec Format Court et nous a raconté comment est né le film (aujourd’hui en lice pour le César du meilleur court métrage documentaire), le tournage et l’accompagnement de ses personnages dans la folle aventure du Bain des Dames.

Format Court : Est-ce que tu peux nous parler de l’origine du projet ?

Margaux Fournier : J’ai intégré un atelier de scénario (1000 visages) avec l’envie d’écrire mon premier court métrage. Au départ, je pensais vraiment écrire une fiction. En regardant dans les notes de mon téléphone, je suis retombée sur une note qui s’appelait Les tournesols. Je l’avais écrite en pensant à ces femmes qui passent leur journée à bronzer et à tourner leur transat en fonction du soleil. C’est quelque chose que fait ma mère, comme beaucoup de femmes à Marseille. C’est vraiment là que l’idée est née. J’avais surtout envie de parler d’elles, de les montrer. J’avais ce sentiment très fort que ma mère, mes tantes, avec leur accent, leur expansivité, leur manière d’être au monde, n’étaient pas représentées au cinéma. J’aimais aussi beaucoup l’esthétique de la plage et l’idée de parler de Marseille autrement. C’est la ville où je suis née et où j’ai vécu jusqu’à mes 17 ans. Je l’ai quittée pour faire mes études, mais j’y reviens toujours, notamment pour voir ma famille. J’entretiens avec Marseille une relation assez proche de la saudade. Une relation complexe : partir d’abord, la quitter pour « mieux », dans mon cas pour faire des études, avoir à la fois envie d’y être et de ne pas y être. Cette impression que revenir, ce serait reculer, et en même temps, c’est le paysage de mon enfance, le lieu qui m’a construite, qui m’a vue grandir et qui continue à m’influencer très profondément. Et puis, au bout de quelques jours en atelier d’écriture, j’ai réalisé qu’il était impossible d’en faire une fiction. Trouver des comédiennes de soixante ans avec un accent marseillais, ça n’existait pas. Pour plein de raisons systémiques liées au cinéma français. À ce moment-là, je me suis dit : soit j’abandonne, soit je vais chercher celles de la vraie vie, et je vois si elles acceptent de faire un film. Première rencontre, coup de cœur immédiat pour Joëlle et Régine. Joëlle m’a dit que si je voulais les filmer, je n’avais qu’à revenir le lendemain. J’ai donc appelé mon ami Théo Vincent-Suzzoni, réalisateur et chef opérateur, et on a tourné comme ça, très simplement, pendant quatre jours d’affilée.

Tu as tourné le film en quatre jours ?

M.F : En fait, c’est assez difficile à dire, parce qu’on a tourné en auto-production, sans véritable plan de travail. On n’a pas vraiment compté. Et puis, c’était l’été, les vacances… À ça s’ajoute le fait que je suis paradoxalement très sensible au soleil, donc rester toute la journée dehors était compliqué. Je dirais qu’on a tourné environ une semaine, à raison de deux ou trois heures par jour. Puis on est revenus un mois plus tard pour deux journées pleines (qui m’ont valu une petite insolation !), afin de tourner des scènes un peu plus mises en scène, des scènes de « raccord ». Entre-temps, j’avais fait un premier dérush et une sorte d’ours. Et surtout, c’est à ce moment-là qu’on a filmé l’interview de Joëlle. Le tournage a été à l’image du film, très flamboyant, très vif, un peu organisé-désorganisé. Et je crois que c’est précisément ce qui a permis d’obtenir cette forme d’authenticité dans les images. Ensuite, j’ai rencontré mes productrices, Laureen Bolton et Audrey Smajda-Iritz, qui m’ont permis de prendre le temps au montage, avec le monteur Youri Tchao Debats, pour trouver la bonne version du film. On a monté pendant cinq à six semaines, ce qui n’est pas rien, et on a beaucoup travaillé à trouver le juste équilibre entre les tonalités, entre la comédie et le drame, mais aussi dans leurs rythmes respectifs. L’enjeu était de faire un film qui leur ressemble, sans jamais tomber ni dans la moquerie, ni dans le pathos… Ça a été un vrai travail d’équilibriste !

Quelle était donc la place de l’improvisation dans un tel court-métrage ?

M.F. : Énorme, parce qu’aucun dialogue n’a été écrit. En revanche, il y avait beaucoup de mise en scène. J’aime bien parler d’une forme d’« écriture de plateau ». Pour repérer ce qui est le plus mis en scène, il y a d’ailleurs des indices très concrets, presque techniques. Par exemple, dans la scène d’introduction avec le tag “soutif obligatoire les vieilles” sur le mur de la plage, il y a plusieurs champs contre-champs. Pareil pour la scène de la rencontre sur la plage entre Joëlle et l’inconnu qui lui ramasse sa cigarette électronique. Mais mise en scène ne veut pas dire inventée. Je n’ai fait que reproduire le réel ou tirer des fils qui existaient déjà. Le tag a réellement existé, il y a quatre ou cinq ans, je crois. Je l’ai simplement reproduit, puis je me suis demandé ce qui collerait à la personnalité de Joëlle si elle voyait ce tag en arrivant le matin. Je lui ai proposé une réaction, elle était totalement d’accord. Elle m’a dit : « Bien sûr que j’enlève le t-shirt et que je fais un doigt d’honneur ! ».  Pour la scène de la rencontre, j’ai simplement extrapolé un comportement de Joëlle que j’avais déjà observé. Je voulais mettre en avant cette forme de retour à l’adolescence, de crush, presque naïf. Il y a aussi des scènes plus ou moins mises en scène, c’est-à-dire plutôt rejouées. Par exemple, quand les filles parlent de leurs dates. Je leur ai demandé de redire des choses qu’elles m’avaient déjà racontées. Et force est de constater qu’elles ont un talent d’actrices complètement inné : on a l’impression que c’est la première fois qu’elles racontent ces histoires. C’est justement en constatant que la réalité était plus créative que moi, et aussi beaucoup plus surprenante dans la profondeur de leurs échanges, que j’ai compris que je n’avais aucun intérêt à écrire les dialogues ou à précontrôler ce qu’elles allaient dire. Il fallait simplement accompagner, révéler. Ça a été une expérience très particulière, que j’ai adorée. J’avais l’impression de ne pas être seulement réalisatrice, mais une sorte de saisisseuse de réalité. Une forme d’état de transe, de surexcitation permanente, d’hyper-présence. Je crois que, même dans ma vie, je n’ai jamais été aussi dans le présent qu’à ce moment-là. Être sur le qui-vive, totalement ouverte à recevoir le moindre indice, la moindre inflexion, et à rebondir avec elles. C’est assez rare au cinéma, je crois, c’est quelque chose que j’entends plus souvent au théâtre. Pour un film, il y a tellement d’argent en jeu, des multiples commissions à passer, il faut écrire, ré-écrire… Puis, sur le tournage il y a tellement de personnes que si personne ne sait où on va en début de journée, ça ne fonctionne pas. Alors qu’au théâtre, il existe cette pratique de l’écriture de plateau en amont, où un metteur en scène peut dire à ses comédiens : « Voilà le cadre, voilà l’arène, vous pouvez improviser dedans ». J’adore cette idée que les personnages, les comédiennes et les comédiens, soient une matière vivante. Il y en a qui sont plus à l’aise avec l’écriture. Moi, ce qui me galvanise, c’est ce rapport vivant à l’autre, le fait d’avoir quelqu’un qui rebondit en face, dans une vraie collaboration. Et tout à coup de se dire : « Ah, c’est là. On y est. C’est ça que je cherchais sans le savoir ». C’est extrêmement précieux de se faire surprendre..

Comment as-tu travaillé la photographie avec ton chef opérateur, notamment dans l’idée de filmer les corps dans ce décor qui est celui de la plage ? 

M.F. : Je n’ai pas eu à écrire de dossiers pour des commissions de financement, donc je n’ai pas eu à structurer excessivement ma pensée en amont. Je suis partie avec des images en tête, des images très familières, ces femmes, leurs corps, leurs tâches de soleil que je trouve magnifiques, cette peau brûlée par le soleil. Et j’ai choisi mon chef opérateur aussi car on avait la même vision sur ces femmes,  qu’on trouvait extrêmement belles et naturellement cinégéniques. On a aussi été très influencés, et parfois contraints, par des paramètres techniques. On n’avait pas d’ingénieur du son, donc pas de perche, pas de dispositif lourd. Avec deux micros cravate et un micro majoritairement directionnel, on était presque obligés de faire des plans serrés. Ça a forcément conditionné l’esthétique du film. Puis, au fil du tournage on s’est rendu compte qu’on étouffait peut-être un peu trop à l’image. On s’est dit que ce serait bien d’ouvrir, d’essayer davantage de plans larges. On a donc ajusté au fur et à mesure, de manière très organique, jour après jour.

Est-ce que tu as la sensation d’avoir réussi à créer une place avec ton film à ces femmes que le cinéma laisse de côté ? 

M.F. : Je dirais plutôt que je consacre une place, plus que je n’en ai créé une. Le succès du film a évidemment permis une visibilité très forte, mais créer une place, au sens durable du terme, demande beaucoup plus que ça. Cela dit, je suis assez optimiste. On sent que les choses bougent, que l’intérêt grandit pour d’autres corps, d’autres récits. Quand on prend un peu de recul, on se rend compte qu’il y a toujours des cycles. À un moment donné, plusieurs œuvres émergent en même temps autour de thématiques similaires. Par exemple, pendant que j’étais en montage l’an dernier, j’ai découvert Les fiancées du Sud d’Elena López Riera (César du meilleur court métrage documentaire 2025), un film qui donne la parole à des femmes de tous âges, jusqu’à 104 ans, qui parlent de leurs vies, de leurs amours, de leurs désirs, et même d’un premier orgasme à 74 ans. Et si on regarde plus largement, le public est déjà très réceptif à ces récits, qu’il s’agisse de femmes ou de personnes âgées. Rien que sur TikTok, on voit de plus en plus de jeunes créer des comptes où ils vont discuter avec des personnes de plus de 70 ans. Il y a une vraie ouverture, une envie de transmission, de dialogue, de savoir. Je ne pense pas que ce soit moi qui ai créé une place. Je pense plutôt que j’ai montré quelque chose, et que j’ai participé à un mouvement plus large, déjà en train de se faire.

Tu abordes aussi des sujets comme le désir, la sexualité, l’estime de soi, qui sont des thèmes habituellement associés à la jeunesse.

M.F. : Une des choses qui m’a donné très envie de faire ce film, c’est que les anciens de ma famille sont des gens extrêmement drôles, qui parlent de ces sujets avec une liberté et une ouverture parfois bien plus grandes que celles de notre génération. D’ailleurs, l’homme qui drague Joëlle dans le film, c’est mon oncle. Il a 76 ans. Il a divorcé il n’y a pas si longtemps, et un jour, en lui demandant comment il allait, il m’a répondu qu’il rencontrait « des petites jeunes ». J’ai eu un petit moment de flottement et je lui ai demandé quel âge elles avaient. Il m’a répondu : « Bah, des petites jeunes… 50, 55 ans. ». Ça m’a beaucoup fait rire. Et surtout, ça m’a frappée qu’à 50 ou 55 ans, on est finalement toujours la petite jeune de quelqu’un. J’ai trouvé ça très beau. C’est ce décalage-là, en plus du comportement très flirty des deux Joëlle sur la plage, qui m’a donné l’idée de la scène de rencontre très teen movie quand l’homme ramasse la cigarette électronique de Joëlle. Ce moment où, d’un coup, les regards se croisent, la cigarette tombe au sol… Comme dans les couloirs d’un lycée ou d’une université, quand on se rentre dedans, que les cahiers tombent et que les mains se frôlent. À cet instant-là, on change de réalité. On bascule du côté des sensations, de la perception. L’image devient rose, il y a des paillettes, de la fumée. J’avais très envie de mettre en avant cette pulsion de vie, ce désir qui peut encore exister à cet âge-là. Et pour ça, reprendre les codes du teen movie pour les déplacer, les détourner, et ouvrir vers ce que j’aime appeler un oldie movie.

C’est original de le montrer parce que c’est aussi tabou, quand on est vieux on ne parle plus de ces sujets là, le sexe n’existe plus.

M.F. : En réalité, cette liberté existe encore pour les hommes. Elle s’atténue peut-être avec l’âge, mais elle demeure. Pour les femmes, en revanche, la chape de plomb tombe très tôt. Celle de la maman ou de la putain. Et dès qu’une femme devient mère, c’est comme si elle n’avait plus de vie sexuelle. Alors quand elle devient grand-mère, n’en parlons même pas : tu n’es plus là que pour faire des gâteaux et parler de tes petits-enfants. Comme si, une fois mère ou grand-mère, on n’était plus vraiment une femme. Comme si ce rôle devenait unique et totalisant.

À aucun moment, tu ne parles d’enfant dans ton film. On ne se sait pas si elles ont des enfants parce qu’elles ne sont pas définies par ça. 

M.F. : Elles sont pourtant toutes mères, et même grand-mères. Mais la vérité, c’est qu’elles en parlent très peu à la plage. Et ça, c’est une réalité qui va à l’encontre de tous les clichés qu’on pourrait avoir. A priori, on s’attend à voir des « mamies gâteaux » sur la plage. Mais non. Elles ont leur vie. Elles ont envie de se détendre, de parler d’elles, de leurs désirs, de leurs expériences. Pas de vivre par procuration à travers la vie de leurs enfants ou de leurs petits-enfants.

Tu traites des sujets importants, notamment avec la scène de l’interview avec Joëlle, où vous abordez des souvenirs douloureux pour elle. Comment est-ce que tu as accueilli cette parole ?

M.F. : Je n’avais pas l’intention de chercher une parole “chargée”. Au départ, simplement filmer ces femmes dans leur quotidien, leurs petites joies, me paraissait déjà tellement énorme. La parole “quotidienne” me suffisait. Mais quand Joëlle s’est confiée à moi sur les violences subies, cette parole à subitement déplacé le film.  Et ça aurait pu être tout autre chose si l’histoire de vie de Joëlle avait été différente. Même si, en réalité, les probabilités de tomber sur la question de la violence étaient fortes. Assez naïvement, je crois que je n’avais pas mesuré à quel point parler du corps des femmes, c’est presque inévitablement parler de violence. C’est après la première semaine de tournage, au détour d’une conversation téléphonique, que Joëlle m’a raconté. Je m’en souviens très bien, j’étais dans le métro. Recevoir une parole comme celle-là, par téléphone, dans le métro, ce n’est évidemment jamais le bon moment. Mais en fait, il n’y a pas de bon moment. J’ai un peu paniqué aussi, parce que je ne suis pas spécialement formée à recevoir ce type de parole. J’ai été à la fois surprise par cette confidence et frappée par la force de son évidence. En repensant aux rushs que j’avais déjà, il y avait en réalité plein d’indices. Tout m’est apparu très clairement, presque d’un coup. Je lui ai alors demandé si elle accepterait d’en parler face caméra. Évidemment parce que cela éclairait sa personne, mais surtout parce que j’étais convaincue que cette parole restait encore trop rare. Contrairement à notre génération, où la parole se libère davantage et où l’on commence à déplacer la honte, les femmes de cet âge-là portent encore très fortement ce sentiment. La honte de s’être fait frapper. La honte d’avoir été victime. Joëlle a subi des violences conjugales il y a cinquante ans. Elle a continué à se construire, à se reconstruire. Je me suis dit que ce témoignage pouvait toucher beaucoup de personnes. Des femmes qui vivent peut-être encore cela aujourd’hui, dans la salle. Mais aussi des hommes. Des hommes qui savent, peut-être, qu’un ami de soixante ans frappe sa femme et qui n’en parlent pas. Là, ils pouvaient entendre un témoignage frontal, sans détour. Elle m’a répondu : « OK, si ça peut aider, je suis d’accord ». On est donc revenus filmer dans un dispositif très simple, une seule prise, face caméra, pour ne pas rendre la tâche encore plus difficile. Une fois cette parole libérée, j’ai mesuré toute la responsabilité documentaire. Que dans les heures ou les jours qui suivent, Joëlle aurait très bien pu se sentir mal d’avoir confié tout cela avec autant de détails. La vie des gens, ce n’est pas un jeu. Ce n’est pas « juste » un film. J’ai donc continué à entretenir un lien très fort et particulier avec Joëlle, dans les premières semaines, puis à la première projection, privée, puis publique, jusqu’à aujourd’hui.

Est-ce que tes héroïnes ont vu le film et qu’est-ce qu’elles en ont pensé ?

M.F. : Elles ont vu le film en premier. Avec mes productrices, quand on a eu notre première version définitive, on a fait une première projection test avec les filles. Pour revalider le consentement, vérifier qu’elles étaient d’accord, si elles voulaient supprimer des scènes, des séquences, des moments où elles ne s’aimaient pas, etc… Quand elles ont vu le film, elles ont été elles-mêmes surprises de s’être tant aimées et elles ont beaucoup ri. Je pense que si c’était des photos sur lesquelles elles avaient le temps de s’arrêter, elles se seraient beaucoup plus critiquées. Là, il y a un effet de groupe, qu’elles soient ensemble et qu’elles rient. Le fait que ce soit un film a aidé à ça je pense. Joëlle, quant à elle, a été très touchée de voir son interview, elle a pleuré. J’ai eu peur au départ, mais elle m’a dit que c’était de joie. La joie de pouvoir en parler, d’être écoutée, et peut-être d’aider, ne serait-ce une jeune fille, ou une femme dans une salle qui vivrait ou aurait vécu ça.

Au Bain des Dames a été sélectionné dans plusieurs festivals, maintenant aux César. Comment appréhendes-tu la vie de ton film ?

M.F. : Je ne l’appréhende plus, elle m’a déjà dépassé. Tu m’aurais posé cette question il y a 6 mois, avant le Champs-Élysées Film Festival, je t’aurais dit : « J’espère que l’on va faire au moins 3 festivals ». Maintenant qu’on n’en a fait plus de 20 en six mois, je n’ai plus aucun espoir tellement ça a déjà dépassé mes attentes. L’année dernière, on était à Clermont-Ferrand par exemple avec mes productrices et on rêvait d’être à Clermont l’année d’après. Là, on vient d’y être et on est même nommées aux César ! Au fur et à mesure, le curseur se réajuste et même si tu es très contente et reconnaissante, tu ne peux pas t’empêcher d’espérer encore plus. Surtout que je me dis qu’on ne sait jamais, peut-être que de mes prochains films ne feront pas de si beaux parcours, autant profiter !

Est-ce que tu ressens donc plus de pression pour tes prochains projets ?

M.F. :  Au Bain des Dames a placé la barre très haute pour moi, et j’ai conscience que ce n’est pas certain que mes prochains films soient aussi réussis et fédérateurs. Mais je crois que pour tout le monde, la pression passe vite à la trappe tellement l’envie de refaire quelque chose, d’être dans un nouveau début, prend le dessus. Une de mes productrices m’avait prévenue, il y a un côté drogué dans le cinéma, dans le fait de tourner, de cette excitation de fourmillement, d’effusion de groupe, etc. Et in fine, quand le film sort, c’est presque le pire moment. C’est le baby blues ! Beaucoup de réalisateurs et réalisatrices m’ont confirmé ça aussi.

Une dernière question, quels sont tes futurs projets ?

M.F. : Mon projet actuellement, c’est de dormir. Et, c’est un vrai projet. De me reposer. Parce qu’en fait, après le film, il y a les festivals et la présence en festival, ça fatigue. J’ai très envie de profiter à fond de ça. C’est pourquoi je tente de ne pas me presser dans un autre projet. Mais j’ai plusieurs pistes, notamment dans le fait de donner une continuité au Bain des Dames d’une certaine manière. Je ne sais pas si ça sera par le versant masculin, c’est-à-dire de m’intéresser aux hommes peut-être cette fois, ou par le fait de faire un long-métrage du Bain des Dames. C’est une question qui se pose. C’est quelque chose que le public a beaucoup demandé. Donc je me demande s’il faut prendre ce retour au sérieux et surtout qu’il y a tellement de choses encore que je pourrais dire. Et d’un autre côté j’ai très envie de travailler avec des acteurs, d’essayer de faire de la fiction au cinéma ou au théâtre. Mon cœur est éparpillé entre mille lieux.

Propos recueillis par Garance Alegria

Chaque année, Format Court accompagne, avec ses articles et entretiens, le parcours des courts métrages sélectionnés aux César. La composition des 3 sélections officielles : animation, documentaire et fiction, fut révélée le mois dernier par l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, soit 48 films en lice pour les 3 statuettes réservées aux courts métrages français. La sélection des César 2026 réunit une myriade de films sortis entre 2024 et 2025, des films ayant marqué les Comités Court Métrage de l’Académie des César, mais qui auront aussi su briller dans divers festivals.

Format Court a ainsi eu le plaisir de suivre plusieurs films et cinéastes tout au long de l’année. De Clermont-Ferrand à Locarno, en passant par la Semaine de la Critique ou encore le Festival de Cannes, le magazine a pu rencontrer des talents émergents ou affirmés dont les films sont à présent soumis au premier tour de vote. Notons par ailleurs, la présence du lauréat de la Palme d’or du court métrage 2025, I’m glad you’re dead now de l’acteur et réalisateur Tawfeek Barhom (interviewé par Format Court en juin dernier) qui concourra pour le César du meilleur court métrage de fiction. Le magazine est aussi heureux de retrouver parmi les sélectionné.e.s la présence de réalisateur.ice.s suivi.e.s par Format Court tel Alexis Diop, rencontré pour son film Adieu Émile (sélectionné à la dernière édition du Festival Format Court). Figurent aussi, dans cette liste, des noms établis dans le milieu du court métrage dont Gala Hernández López (lauréate du César du meilleur film de court métrage documentaire en 2024 avec son film La Mécanique des fluides) ou encore Pierre-Luc Granjon, réalisateur de Les Bottes de la nuit, triplement primé au dernier Festival d’animation d’Annecy.

Le 28 janvier 2026 seront annoncés les 5 courts métrages de fiction, les 3 courts métrages d’animation et les 3 courts métrages documentaires nommés aux Césars 2026. Dans un focus dédié aux Césars, vous pourrez retrouver nos articles déjà parus mais aussi tous ceux à venir ! Mais, ce n’est pas tout, sachez que Format Court organise ses emblématiques After Short, des rencontres avec la grande majorité des équipes des courts métrages en lice aux César 2026. 4 sessions ouvertes au grand public auront lieu entre octobre et décembre, dont la première soirée (fiction 1/2) a lieu ce mardi 28 octobre à l’ESRA. Le magazine a d’ores et déjà hâte de partager avec vous l’aventure de ces courts métrages à travers le magazine et ses événements !

Garance Alegria

Retrouvez dans notre Focus nos nouveaux sujets :

– L’interview de Violeta Kreimer, Valentina Merli, productrices de Deux personnes échangeant de la salive

– L’interview de Róisín Burns, réalisatrice de Wonderwall

– La critique de Big Boys don’t cry de Arnaud Demarle

– La critique de Car Wash de Laïs Decaster

– La critique de Deux personnes échangeant de la salive, de Natalie Musteata et Alexandre Singh

– L’interview de Margaux Fournier, réalisatrice d’Au bain des dames

– La critique de Mort d’un acteur d’Ambroise Rateau

– La critique de Ni Dieu ni père de Paul Kermarec

– L’interview de Jocelyn Charles, réalisateur de Dieu est timide

– L’interview de Arnaud Delmarle et Rod Paradot, réalisateur et acteur de Big Boys Don’t Cry

– L’interview de Louise Courvoisier, Marraine des équipes de courts de fiction en lice aux César 2026

– La critique de Wonderwall de Róisín Burns

– La critique de Fille de l’eau de Sandra Desmazières

– César 2026, les nominations des courts

– La liste des 48 courts-métrages présélectionnés aux César 2026

– Le calendrier de nos 4 événements After Short consacrés aux César 2026

Nos sujets déjà parus :

– La critique de I’m glad you’re dead now de Tawfeek Barhom

– La critique de Les Bottes de la nuit de Pierre-Luc Granjon

– L’interview d’Alexis Diop, réalisateur de Adieu Emile

– La critique de No Skate ! de Guil Sela

– L’interview de Djiby Kebe, réalisateur de L’avance

– L’interview de Paul Kermarec, réalisateur de Ni Dieu ni père

– La critique de Les belles cicatrices de Raphaël Jouzeau

– La critique de La fille qui explose de Caroline Poggi et Jonathan Vinel

– La critique de Dieu est timide de Jocelyn Charles

Avec Mort d’un acteur, Ambroise Rateau obtient une très belle consécration en étant parmi les quatre nommés aux César 2026 du meilleur court-métrage de fiction, après avoir fait le tour des festivals depuis octobre 2024. Cette comédie métafictionnelle, comme le stipule le cinéaste, nous entraîne dans une histoire à la fois drôle et satirique, où l’acteur Philippe Rebbot devient spectateur de sa propre mort et doit agir en conséquence.

Un bon matin, Philippe Rebbot apprend sa mort à la radio, en présence de sa fille et de son ami squatteur. Totalement déboussolé, il va tenter d’arrêter cet engrenage malsain par tous les moyens possibles et inimaginables. On peut noter que le film est né d’une expérience personnelle du réalisateur : une déconnexion digitale visant à revenir à des pratiques jugées aujourd’hui anciennes, notamment le réemploi du radio réveil pour commencer la journée. Cette expérience lui a permis de prendre conscience du caractère négatif des informations constamment diffusées.

À partir de ce postulat simple, Ambroise Rateau adopte une approche critique de la société de l’information, des fake news et des angoisses qu’elle peut générer. Cette réflexion passe avant tout par la mise en scène. Dès la révélation initiale, l’image semble se refermer sur le personnage : la télévision qui annonce sa mort occupe progressivement l’espace, enfermée dans un cadre architectural qui isole Philippe du reste du monde. À partir de cet instant, le personnage n’est plus maître de sa trajectoire : il est pris dans un récit qui le dépasse, contraint de subir des décisions dictées par une information devenue incontrôlable.

Mais, le film va plus loin. Après une première partie marquée par la contrainte et la passivité du personnage, un basculement s’opère à mi-parcours. L’univers burlesque qui entoure Philippe cesse alors d’être seulement enduré pour devenir un espace de confrontation. La mise en scène se fait plus instable, plus mobile : les regards se croisent, les points de vue se déplacent, la caméra accompagne ce trouble par des mouvements circulaires et un montage plus heurté. Cette séquence marque le glissement intérieur de Philippe, qui ne se contente plus d’endurer les évènements, mais cherche désormais à reprendre la main sur son propre récit, quels qu’en soient les moyens.

La musique joue également un rôle central dans le film, tant elle fait corps avec le film. Elle n’est pas omniprésente, mais toujours utilisée au bon moment pour accentuer l’intensité des scènes, que ce soit par le choix d’une musique classique, le Requiem en ré mineur K. 626 de Mozart, ou par celui d’une musique originale signée Victor Barancy et dont les instruments à corde accentuent l’étrangeté de la situation que vivent les personnages.

Là réside la force du film, quand la technologie devient un sujet de cinéma, le risque est souvent celui d’un discours nostalgique ou moralisateur. Mort d’un acteur prend le contre-pied de cette tentation. En réactivant des motifs classiques, le double, la folie, l’identité à l’ère de l’information en continu, Ambroise Rateau ne signe pas un film sombre ou désespéré, mais une comédie critique lucide. Philippe Rebbot ne s’effondre pas à l’annonce de sa propre mort : il traverse le vertige, tente et résiste. Le film montre ainsi que la collision entre réel et fiction, vie et récit médiatique, n’aboutit pas à l’effacement du sujet, mais à une possible reprise en main. Derrière le flux et le chaos informationnels, Mort d’un acteur affirme que l’humain n’a pas disparu, et que le cinéma reste un espace pour le réinventer.

Paul Esquerré

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Fiche technique

Synopsis : Les médias et les réseaux sociaux annoncent la mort de Philippe Rebbot. Problème : il est bien vivant. Pire encore, malgré ses tentatives de démenti, la rumeur continue de se propager.

Genre : Fiction

Durée : 22’

Pays : France

Année : 2024

Réalisation : Ambroise Rateau

Scénario : Ambroise Rateau, Jonathan S. Khayat

Montage : Clovis Lvh

Décors : Maud Guyon

Image : Léo Schrepel

Son : Fabien Beillevaire, Charlie Cabocel, Paul Jousselin

Interprétation : Philippe Rebbot, Anne Charrier, Afrika Baso-Gohier, Marc Riso, Finnegan Oldfield

Production : Punchline Cinéma

Article associé : la critique du film

Avec plus de 1230 courts-métrages reçus lors de notre appel à films, le Festival Format Court a enregistré, pour sa 7e édition, son plus haut score de participation ! Merci à toutes et tous pour cet engouement. ❤️

Après d’intenses mois de visionnages et de délibérations, notre comité de sélection a choisi 23 films pour composer ses 5 séances de compétition. Ces 23 films parce qu’ils nous ont émus, emportés ou fait rire, parce qu’ils ont eu la force de nous rassembler ou au contraire de nous opposer radicalement, parce qu’ils nous ont fait cogiter, parce qu’ils portent un regard singulier de mise en scène, cassent les grammaires dominantes, parce qu’ils dégagent de nouveaux horizons.

Venez les découvrir du 8 au 12 avril prochain au Studio des Ursulines (Paris, 5), en présence de nombreuses équipes !

Sélection 2026

– TN sensible de Juliette Moncuit

– Le Mouvement Tragique des Sphères de Simon Rieth

– Une fenêtre plein sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir

– Wassupkaylee de Pepi Ginsberg

– Dancing Pigeons de Christofer Nilsson

– Au bain des dames de Margaux Fournier

– Al Basateen de Antoine Chapon

– S The Wolf de Sameh Alaa

– Une Fugue de Agnès Patron

– Au bord du volcan de Jorge Granados Ross

– Odonata de Adrien Fonda

– Habibi de Alexey Evstigneev

– Crève-cœur de Pierre Nativel et Yndi da Silva

– Autokar de Sylwia Szkiladz

– Ne réveillez pas l’enfant qui dort de Kevin Aubert

– Muscle de Lucas Duchemin

– Histoire intérieure de Lorenzo Bianchi

– Murs de Basile Charpentier

– La Virginité de Guillaume Boulay

– Par delà, le monde. de Théo Sixou

– La Juventud es una isla de Louise Ernandez

– Feu fantôme de Morgane Ambre

– Playground de Clément Dupeux

Du 13 au 22 février 2026, le festival Regards Satellites célèbre sa 4e édition avec une programmation particulièrement riche en courts métrages, entre rétrospectives, avant-premières et programmes thématiques.

Parmi les temps forts du côté des formats courts : Leyla Bouzid présentera deux de ses films – Mkhobbi fi kobba (Soubresauts) (2011) et Zakaria (2013) – qui éclairent la genèse de son cinéma, entre tensions intimes et fractures politiques, ainsi que sa dernière œuvre présentée à la Berlinale, À voix basse. La théoricienne et cinéaste Laura Mulvey sera également mise à l’honneur avec notamment deux de ses courts, Amy! (1980) et Frida Kahlo and Tina Modotti (1982), prolongeant ses réflexions sur le regard et la représentation.

La rétrospective Pedro Pinho inclura un programme de courts produits par Terratreme (Quando a Terra Foge, Altas Cidades de Ossadas, Tudo o Que Imagino, Maria do Mar), témoignant d’une fabrique cinématographique résolument collaborative.
Côté documentaire, le cycle « Nouveaux regards documentaires » accordera une place centrale aux formes courtes contemporaines :

● Le Ciné-club du Collectif 50/50 autour de films comme Grands garçons (Chriss Itoua), Au bain des dames (Margaux Fournier) et Frágil como una bomba (Tomas Cali) ;

● Un autre programme réunissant trois films venus du monde francophone où les cinéastes questionnent leur place dans la narration : Berthe is Dead But It’s Ok (Sacha Trilles), +10k (Gala Hernández López) et Chaos et café froid (Joséphine Reboh).

Le focus consacré à Pierre Mazoyer (directeur de la photographie) proposera également quelques courts (S’il-vous-plaît arrêtez tous de disparaître, Going on Seventeen, Conte cruel de Bordeaux, Tout casser), mettant en lumière le travail des cheffes opératrices dans la jeune création.

L’hommage à Peter Watkins reviendra sur ses premiers films – dont le rare The Web (1956) – dans un programme consacré à ses années formatrices, tandis que l’« Écran libre » d’Amandine Gay remettra à l’écran Les Princes noirs de Saint-Germain-des-Prés (Ben Diogaye Beye, 1975), film court essentiel et trop peu montré.

À cela s’ajoutent les programmes jeune public (dont Esprit(s) rebelle(s), sélection de six courts pour les plus petits) et plusieurs avant-premières où le court dialogue avec le long.

Au-delà des formats courts, cette 4e édition déploie également une série d’avant-premières très attendues, parmi lesquelles Une année italienne de Laura Samani, Aisha Can’t Fly Away de Morad Mostafa ou encore Affection affection d’Alexia Walther et Maxime Matray, affirmant son attention aux nouvelles voix du cinéma national et international. Deux hommages structurants viendront également rythmer le festival : l’un consacré à Peter Watkins, l’autre à Andrzej Wajda, dont les premières œuvres seront remises en perspective.

L’ouverture, le vendredi 13 février, sera marquée par la projection d’Écrire la vie : Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens de Claire Simon, en présence de la cinéaste et sous réserve d’Annie Ernaux, un geste inaugural qui place d’emblée cette édition sous le signe du dialogue entre générations et de la circulation des récits.

Paul Esquerré

Fiche technique

Synopsis : Paul n’a aucun souvenir de son père, parti du foyer familial lorsqu’il avait 4 ans. À l’aide de son ordinateur et d’une intelligence artificielle, il tente de donner vie à cette figure absente.

Genre : Documentaire

Durée : 12’

Pays : France

Année : 2024

Réalisation : Paul Kermarec

Scénario : Paul Kermarec

Interprétation : Paul Kermarec

Image : Paul Kermarec

Son : Paul Kermarec

Montage : Paul Kermarec

Production : ENSAPC, Yukunkun Productions

Articles associés : la critique du film, l’interview du réalisateur

L’intelligence artificielle telle que présente dans notre quotidien peut-elle recréer une relation intime qui nous manque ? C’est la question centrale mise en lumière dans Ni Dieu ni Père, premier court-métrage documentaire de Paul Kermarec, nommé aux César cette année. Paul (également personnage de son film) a 4 ans lorsque son père quitte le foyer familial. C’est de cette absence qui l’a toujours hanté que va naître l’idée d’un projet : combler le manque en essayant de créer une relation humaine et profonde avec l’intelligence artificielle. Une idée que le film va incarner via une forme tout à fait singulière.

Ni Dieu ni Père se base sur un procédé de mise en scène à l’idée simple mais aux possibilités pratiquement infinies : capturer le flux d’un écran d’ordinateur. Cette mise en scène (parfois nommée desktop movie) est généralement rattachée à des films d’horreurs, qui usent de ce stratagème pour proposer des séquences d’épouvantes supposément plus tangibles car proche des usages du spectateur. Dans son film, Paul Kermarec s’approprie ce procédé dans un autre but : abolir la barrière de l’intimité entre le spectateur et lui-même.

Comment Paul existe-t’il dans le film ? Via sa voix et via ses clics. L’écran d’ordinateur devient la surface de projection de sa psyché, matérialisée par divers outils numériques (Google, YouTube, ChatGPT…). Le montage du film s’articule autour des points d’attention du personnage : chaque idée qui traverse son esprit devient le prétexte à une nouvelle ouverture de fenêtre sur l’écran, une nouvelle photo, une nouvelle question à Google…

L’hyperstimulation crée par les écrans se fait le reflet d’un esprit constamment traversé par des idées et des questionnements, pour palier au vide laissé par la figure absente du père. C’est justement cette proximité immédiate entre le protagoniste du film et le spectateur qui devient touchante dans ce court-métrage. Tout le monde s’est déjà retrouvé à errer sur les plages numériques sans fin de son ordinateur en suivant le fil décousu de sa pensée. Ici, le cinéaste fait de cette expérience universelle une quête intime et vertigineuse qui émeut par sa franchise implacable. Il transforme l’anodin en expérience de cinéma.

Ni Dieu ni Père se révèle à bien des égards être un film de fantôme au regard singulier. L’absence d’un père parti sans laisser de traces revient hanter son fils, qui le cherche en vain. Ce dernier va utiliser les outils numériques à sa disposition pour (re)donner à son paternel une pensée, une voix et peut-être même un visage ? Ce père, il est un mélange de souvenirs et de fantasmes sur ce qui serait attendu de lui. Plus l’intelligence artificielle tente de le recréer (via des faux souvenirs ou des photos générées), plus il devient en fait une drôle de créature numérique dépourvue d’âme. Tout ça ne sonne pas assez vrai, malgré l’enthousiasme de Paul. Le film bascule alors dans une drôle absurdité, alimentée par un constat doux-amer : en cherchant à recréer un être humain totalement absent, le réalisateur finit par lui-même se piéger dans une réalité qui ne laisse pas de place à son existence propre. Il devient lui-même un être numérique dont il construit l’histoire avec une intelligence artificielle, qui n’est capable que de singer cette humanité tant recherchée.

Internet joue un rôle paradoxal dans ce drôle de documentaire, à la fois espace de rassemblement pour des individus animés par des questions communes (les « enfants d’internet ») et lieu de projection où il est possible d’y laisser un peu de sa propre identité. C’est dans cette dynamique que réside le cœur du film de Paul Kermarec, qu’il dédie avec tendresse aux « enfants aux histoires bizarres ». Il résulte de ce court-métrage iconoclaste et terriblement à l’heure de son temps une belle mélancolie.

Antoine Abdul-Jalil

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Article associé : l’interview du réalisateur

[COMPLET!] Le Festival Format Court accueillera son 2ème Lab lors de sa prochaine édition (8-12 avril 2026, Studio des Ursulines, Paris, 5). Dès aujourd’hui, le 16 février, vous pourrez y candidater, dans la limite des 60 premiers projets reçus.

 

À destination des auteur.ices.réalisateurs.ices porteurs.euses d’un projet de courts-métrage, le Lab d’écriture permet à 3 lauréat.es de l’appel à scénarios de bénéficier d’une semaine de réécriture intensive (du 7 au 12 avril) dans le cadre du Festival Format Court à Praris, encadré par un consultant-scénariste professionnel, Hakim Mao.

Faites-nous parvenir vos scénarios à partir d’aujourd’hui ! Attention : l’appel à scénarios se clôturera à la réception des 60 premières candidatures. 

Conditions de participation, composition du dossier : consultez le règlement, disponible en ligne !

Hakim Mao a étudié le montage avant de sortir diplômé en cinéma de l’École Nationale Supérieure Louis Lumière. Entre 2014 et 2024, il est associé chez Initiative Film, société spécialisée en développement de films à l’international, ainsi que scénariste et consultant en écriture sur des projets en développement. Hakim Mao a réalisé les courts métrages Fragile (︎2020)︎ et Idiot Fish ︎ (2022)︎, et il développe actuellement son premier long métrage avec Furyo Films.

Originaire d’Ahwaz, en Iran, et formé à l’Université des Arts de Téhéran, Hesam Eslami s’intéresse très tôt  aux personnes en marge de la société iranienne, qu’il dépeint avec sensibilité. Découvert récemment au Fipadoc avec son film Citizen Inmate, dans lequel nous suivons la surveillance électronique des habitants de Téhéran, il vient de présenter son film dans la section Labo au Festival de Clermont-Ferrand.

Format Court : Si vous deviez présenter Citizen Inmate, que diriez-vous ?

Hesam Eslami : Pour moi, le film est comme un panoptique de la société iranienne teinté d’humour noir, c’est quelque chose que j’ai pu d’autant plus remarquer à travers toutes les projections du film.

Vous avez étudié à l’université d’art de Téhéran, qu’est-ce que cela vous a apporté en tant que cinéaste, et était-ce important pour vous de passer par cette formation ?

H.E : Pour être honnête, pour moi, ce n’était pas vraiment utile. Durant ma licence et mon master de cinéma, je n’ai suivi que deux brefs cours sur le documentaire, et ils étaient limités. Le reste était plutôt lié au cinéma de fiction. Ainsi, pour vraiment ressentir le documentaire, en tomber amoureux, s’y intéresser profondément et s’y engager, ce que j’ai appris là-bas ne m’a pas été d’une grande aide. En revanche, certains cours, ou plutôt certaines lectures notamment en sociologie, m’ont peut-être un peu aidé à comprendre le cœur des idées.

Qu’est-ce qui vous intéresse tant dans le documentaire ?

H.E :  Je pense que le fait que les documentaires ressemblent, d’une certaine manière, à la personnalité de leurs cinéastes est quelque chose de très important pour moi. J’ai toujours eu le sentiment d’être très timide, mal à l’aise en groupe, de ne pas être un bon leader, de ne pas pouvoir gérer cinquante personnes sur un plateau, et de ne pas être le genre de personne qui sait tout ou qui prétend tout savoir. Or, dans le documentaire, il n’est pas nécessaire d’endosser tous ces rôles. On peut être soi-même. On peut être timide, aventureux, ou simplement exactement tel que l’on est, et cela est accepté. C’est un cinéma qui se construit davantage autour du sujet du film et ça ressemble un peu à de l’archéologie, comparé à la fiction.

D’où est venue l’idée du film ?

H.E : Il y a trois ans, après le mouvement « Femme, Vie, Liberté », des informations ont circulé dans les médias iraniens selon lesquelles le gouvernement allait modifier la manière d’identifier les femmes qui ne respectaient pas le port du hijab. Auparavant, des fourgons de police circulaient dans les rues pour arrêter les femmes qui enfreignaient la loi. Mais ensuite, les autorités ont annoncé qu’en raison de ce qui s’était passé, elles allaient mettre en place un système, une technologie capable de reconnaître les visages grâce aux caméras de surveillance. Il n’y aurait alors plus besoin d’interpellations sur place. Les femmes recevraient un message indiquant leur nom exact, ainsi que la date et le lieu précis de l’infraction à la loi sur le hijab. C’était terrifiant. J’ai ensuite découvert qu’il s’agissait en partie d’un bluff, car encore aujourd’hui, cette technologie n’existe pas réellement en Iran. Je lisais beaucoup sur ce sujet et sur les technologies qui s’y rapportaient, et c’est ainsi que j’ai appris l’existence d’une prison électronique en Iran, que l’on peut considérer comme la toute première de ce genre. J’ai tenté à de nombreuses reprises d’y accéder. J’imaginais quelque chose de véritablement terrifiant, kafkaïen, digne de 1984 et du monde d’Orwell, voire pire encore. Finalement, après de nombreux allers-retours, j’ai obtenu l’autorisation d’y entrer et d’observer. Et là, ma première visite a été très décevante. C’était presque comique. Le système était truffé de bugs, extrêmement rudimentaires. Je me suis dit que tout ce que j’avais imaginé s’effondrait. Puis, je me suis repris en me disant que c’était précisément cela, la réalité. J’avais projeté quelque chose de très kafkaïen, mais en réalité, ce n’était pas du tout le cas. Votre prochaine question sera sans doute de savoir comment j’ai obtenu l’autorisation de filmer.

Oui, c’est exactement ce que j’allais vous demander parce qu’en tant que spectateur, on arrête pas de se demander comment ce film a pu être fait.

H.E : Ne me demandez pas de dévoiler tous mes secrets, mais pour faire court, nous avons dû utiliser beaucoup d’argent et de temps, et c’est ainsi que nous avons obtenu l’autorisation d’y aller pendant deux jours.

Dans le film, on voit un homme dont le travail consiste à surveiller les habitants, est-ce que cela a été difficile de le convaincre de passer devant la caméra ?

H.E : Non pas vraiment. Ils m’ont juste demandé de ne pas filmer directement et de ne montrer le visage de personne, ni celui des détenus ni celui des surveillants, ce qui est d’ailleurs le cas dans le film. Ma caméra était simplement placée un peu derrière cet homme. Au début, il refusait catégoriquement que son visage apparaisse. Puis, après quelques heures passées à discuter, à plaisanter et à instaurer une forme de confiance, j’ai pu me rapprocher légèrement. Il n’y a donc aucun plan dans le film où la caméra se trouve face à lui. Mais, à la fin, il a accepté que l’on distingue une partie de son visage.

Vous traitez souvent, dans votre cinéma, des personnes vivant aux marges de la société, qu’est-ce qui vous intéresse dans ces figures ?

H.E : Pour moi, être à la marge n’est pas quelque chose que l’on choisit. On n’a pas envie d’y être, on n’aime pas cette position, mais on veut la changer. On veut exister, se montrer, avoir une voix, accéder à une vie meilleure. Mais c’est très difficile, parfois même impossible. La première chose que l’on peut franchir, c’est la loi. En tout cas, en Iran, c’est ainsi que cela fonctionne. Enfreindre la loi procure souvent une forme de respect, de courage, une reconnaissance, et parfois même la possibilité de changer de vie. Cela peut passer par le vol, le braquage, le trafic de drogue, ou même la recherche de trésors, comme dans l’un de mes films. Ce sont donc ces notions de marges, de frontières, et de personnes qui les franchissent, y compris celles de la loi, qui m’intéressent.

Dans Citizen Inmate, vous placez au centre de votre film quelqu’un qui met les autres à la marge, pourquoi ce renversement ?

H.E : D’abord, cet homme assis là n’a aucun pouvoir réel. C’est juste un employé avec un salaire très faible. Je ne le considère pas comme un simple outil, mais comme un détenu lui aussi. Son rythme est épuisant : vingt-quatre heures de service pour quarante-huit heures de repos, c’est presque impossible à tenir. Même dans ce travail, il n’exerce aucun véritable contrôle. Il vit dans la peur, la peur même d’accomplir sa tâche. Qu’il m’ait demandé de ne pas placer la caméra face à lui montre que ni sa famille ni ses amis ne connaissent la nature de son emploi, et il redoute les conséquences. Il fait partie d’un système dysfonctionnel, qui ne lui rapporte pas assez et auquel, en réalité, ses participants ne croient même pas.

À l’heure où l’on voit ce qu’il se passe actuellement en Iran, diriez-vous que ce que vous faites est important ?

H.E : Pour moi, c’est la seule chose que je puisse faire. Mon rôle n’est pas d’aller dans la rue lancer des pierres ou allumer des feux. Je pense que mon travail consiste à observer, à essayer de comprendre. Il est peut-être encore trop tôt pour réaliser des films sur ce qui se passe actuellement. J’ai besoin de temps pour comprendre, observer, digérer, assimiler. Mais bien sûr, je pense qu’on est à un moment où chacun devrait souhaiter que cela ne se reproduise pas, que cela n’arrive plus jamais.

Considérez-vous votre film, et plus largement votre cinéma, comme militant ?

H.E : Non. Je pense que tous mes films sont comme une fenêtre ouverte sur une pièce qui n’est pas accessible à tout le monde. Mon travail consiste simplement à faire entrer un peu de lumière dans cette pièce, à vous conduire jusqu’à la fenêtre et à vous laisser regarder ce qu’il s’y passe, ce qui est en train d’arriver. Ensuite, libre à vous de continuer à comprendre, à agir, ou non. Mon rôle, à moi, est simplement d’apporter un point de vue.

Quand vous voyez de plus en plus de cinéastes iraniens s’exporter à l’étranger et recevoir des prix, comme récemment Jafar Panahi, est-ce que cela vous apporte de l’espoir quant au futur du cinéma iranien ?

H.E : Oui et non. Oui, parce qu’avec chaque succès, les festivals, les marchés et le public s’intéressent sans doute davantage au cinéma iranien. C’est donc une chance pour chaque cinéaste iranien. Mais moi, je suis inquiet des conséquences, car je pense que  le cinéma iranien doit aussi fonctionner à l’intérieur, pour notre propre public. Il est vraiment important de ne pas se retrouver dans une situation où l’on réalise des films bons mais uniquement destinés à l’extérieur. Toute la littérature, tout l’art, à travers l’histoire, avait pour but de créer quelque chose que sa communauté puisse comprendre. Et peut-être que cela peut aussi fonctionner en dehors de cette communauté. Mais l’objectif principal était de produire quelque chose que la communauté puisse comprendre et auquel elle puisse se connecter. Aujourd’hui, avec un marché devenu très puissant et qui influence tout, y compris les festivals, la situation a changé. Avant, ce n’était pas comme ça. Cannes, par exemple, était un lieu pour Abbas Kiarostami et beaucoup d’autres cinéastes vraiment excellents. Maintenant, c’est surtout une compétition entre les grands distributeurs et le marché. Pour moi, c’est un peu inquiétant de penser à ce que sera l’avenir.

En effet pendant longtemps, le cinéma iranien, notamment celui de Kiarostami, a été critiqué pour être un cinéma réservé à une intelligentsia européenne, pensez-vous qu’il manque aujourd’hui un cinéma iranien destiné avant tout aux Iraniens ?

H.B : Je ne veux pas être trop radical, mais vous savez quels sont, aux yeux des Iraniens, les « pires » cinéastes iraniens ? Ce sont Panahi et Rasoulof. Personne ne regarde leurs films en Iran. Leurs films ne sont pas pertinents pour nous, et le jeu d’acteur y est très mauvais. Je me souviens d’un camarade de classe venu de Bosnie. À l’époque, j’étais passionné par le cinéma de Kaurismäki. Je lui ai parlé de mon enthousiasme, et il m’a dit que personne n’aimait Kaurismäki en Yougoslavie, ce qui me semblait étrange, car pour moi, c’était comme Fellini en technicolor. Pour moi, ce cinéma n’était pas tellement lié à la Yougoslavie, il concernait le monde entier. En tant que cinéaste, on est libre de faire ce que l’on veut. Ce n’est pas notre problème si le festival ou le marché impose un cadre ou un type de film réservé à une élite.

Regrettez-vous personnellement qu’un film comme Un simple accident parte aux Oscars en représentant la France et non l’Iran ?

H.E : En fait, je n’aime vraiment pas le système des Oscars. Le fait que chaque pays envoie un film choisi par une commission me semble très froid. Pour répondre à votre question, il faudrait d’abord que je pense aux autres candidats, aux films iraniens. Aurais-je préféré qu’un autre film soit choisi ? Je ne sais pas. Peut-être. Mais moi, je ne suis pas du tout intéressé par les films récents, notamment ceux de Panahi. Ce sont davantage des manifestes. Le cinéma iranien possède un héritage immense : notre poésie, reconnue dans le monde depuis des centaines d’années. Or, les films de Panahi en sont vraiment dépourvus. Je comprends complètement la colère qui régit ses films, mais pour moi, elle prend le pas sur la beauté de l’art. Ce n’est donc pas un regret pour moi.

Quel est votre point de vue sur l’évolution du court métrage en Iran et sur les auteurs qui en émergent aujourd’hui ?

H.E : Je pense que depuis quelques années, nous avons vraiment de bons courts métrages, peut-être parce qu’il devient de plus en plus difficile de financer un long métrage. Du coup, les gens restent un peu plus longtemps dans ce domaine qu’avant : avec un ou deux courts réussis, ils peuvent passer au niveau supérieur. J’ai réalisé trois documentaires longs, et celui-ci est mon premier court. Je suis très heureux, car il m’a apporté beaucoup plus de liberté et de plaisir. Bien sûr, il est vraiment difficile de trouver de l’argent et d’en tirer un revenu avec un court métrage, mais on bénéficie de beaucoup plus de liberté. Pour un documentaire long, il faut au moins trois ans de travail, toute une partie de votre vie, mais ici, on peut jouer, être plus ludique.

Pensez-vous revenir vers le long métrage ?

H.E : Aujourd’hui, je suis vraiment ouvert aux deux. Je pense que je devrai faire un long pour obtenir un peu d’argent pour vivre. Mais oui, bien sûr, je continuerai à réaliser des courts.

Dylan Librati

Article associé : la critique du film

Après Lucrèce Andreae, Agnès Patron, Marie Larrivé, Marine Laclotte, Vadim Alsayed et Balthazar Lab, c’est au tour d’Ambroise Pujo, lauréat du Prix de l’image lors de notre dernière édition pour son travail sur Tapage de Joséphine Madinier, de signer l’image de notre 7ème Festival Format Court !

Notre prochaine édition aura lieu du mercredi 8 au dimanche 12 avril 2026 au Studio des Ursulines (Paris 5e). De nombreux courts-métrages et de bien belles rencontres vous y attendent !

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Recherches graphismes : Isadora Micaela