Lors du festival Cinemed, nous avons pu découvrir le court-métrage Hidden in Frame, présenté en compétition officielle. Ce quasi-huis clos poétique, intime et politique raconte le retour singulier d’une jeune femme à Tbilissi, venue ranger la maison de sa grand-mère récemment décédée, alors que la ville est traversée par des manifestations. Mais derrière les objets familiers et les souvenirs, une étrange découverte vient bouleverser ce qui semblait n’être qu’une simple visite. Le film nous a donné envie de rencontrer sa réalisatrice, Anna Sarukhanova. Géorgienne basée à Londres, au parcours riche et varié, elle revient sur son parcours, la genèse de Hidden in Frame et les différentes dimensions de son travail, tout en nous livrant quelques clés pour comprendre sa vision du cinéma.

Format Court : Pourrais-tu présenter ton parcours en tant que réalisatrice ?

Anna Sarukhanova : Je suis une réalisatrice géorgienne, mais je vis à Londres actuellement, où j’ai fait mes études à la London Film School. Hidden in Frame est d’ailleurs mon film de fin d’études. J’ai déjà fait plusieurs courts dont Till the End of the Day (2016) et Perfect Order (2017) qui ont fait de grands festivals comme Locarno, Tallinn POFF, Doc Lisboa et Sarajevo. Je fais surtout de la fiction, et parfois du documentaire, du travail sur des séries télé, et j’ai aussi participé à beaucoup de programmes de développement !

Hidden in Frame, ton dernier court, a un titre assez mystérieux…

AS : Oui absolument, il y a plein de sens, comme le cadre pour les photos de famille, mais aussi le cadre, qui peut border ou limiter, plus largement. Je le trouve aussi très poétique et mystérieux. « Hidden », fonctionne aussi pour les photos de famille qui sont cachées. Exactement ce que tu as dit.

La révélation du film, la tension, tout ça fonctionne très bien sur le spectateur. Comment s’est passé l’écriture du scénario ?

AS : J’ai une très bonne scénariste avec qui je travaille, Thea Steimer Thorson, elle vit en Allemagne et écrit en anglais. On travaille ensemble sur un projet de long-métrag et un autre court : on est très connectées, on aime beaucoup travailler à deux.

Comment l’idée de ton film est-elle née ?

AS : Au début, j’étais surtout attirée par l’idée de raconter des histoires familiales traversées par des secrets, mais aussi par la possibilité de créer un lien avec quelqu’un parce qu’on partage une même peine. Puis, comme je participais aux manifestations à Londres et que je suivais avec inquiétude celles qui avaient lieu en Géorgie, le contexte politique s’est naturellement imposé dans ma réflexion. Ces deux dimensions se sont donc assez naturellement rejointes.

Qu’est-ce qui t’a intéressée dans le fait de faire dialoguer l’intime, à travers l’histoire familiale et le contexte politique, et pourquoi avais-tu envie de réunir ces deux dimensions ?

AS : J’ai eu cette pensée récemment, après avoir fait le film, que ce qui les rassemblait, c’était le mensonge, la trahison – qui a lieu au sein même de la famille (avec la figure du père dans mon film), mais aussi du gouvernement. Je n’y ai pas pensé pendant que je faisais le film ! Et comme je l’ai dit, c’est une histoire très commune que j’ai écrite. Mes amis, les amis de mes amis, ils manifestent tous – ou en tout cas, ils souffrent de la situation. Ce n’est pas pour la hype que je montre ça, le but n’est pas de regarder les gens et ce qu’il se passe en Géorgie ! Ca fait partie de mon quotidien, c’est très commun.

Nata et Tiko, tes deux personnages principaux sont sœurs dans la vraie vie, qu’est-ce que leur relation a ajouté au film ?

AS : Tina Eradze, la sœur ainée, je la connais depuis longtemps et je la filmais déjà dans mes autres films, on se comprend très bien. Ce n’est pas une actrice, c’est une psychologue, mais j’aime beaucoup comment elle joue et comment elle est devant la caméra. La plus jeune, Taisia Eradze, est maquilleuse. Elle est aussi très précieuse à mes yeux, et c’était la première fois que je travaillais avec elle. Quand j’ai réfléchi au casting, je voulais que les personnages soient un peu similaires, mais aussi différents !

Tu as fait le choix de tourner à l’intérieur, avec Nata à l’intérieur et Tiko plus à l’extérieur, active dans les manifestations… Pourquoi ?

AS : En effet, je voulais montrer l’opposition entre les deux sœurs, mais je voulais aussi que la maison devienne un personnage, un lieu où tout se passe, où le passé se révèle. Aussi, on ne voulait pas tourner dehors parce qu’on voulait montrer la perspective de Nata qui ne sort jamais. Je montre seulement l’extérieur deux fois : le premier plan, et un plan avant la fin. Le directeur de la photographie, Shalva Sokurashvili, et moi-même avons délibérément conçu ces plans pour qu’ils se ressemblent, la seule différence étant que l’un se déroule de jour et l’autre de nuit.

Où avez-vous tourné exactement ?

AS : On a tourné dans un immeuble historique de Tbilissi. Pour t’expliquer un peu, actuellement, le gouvernement ne fait pas assez pour les monuments culturels, et les personnes souffrent beaucoup car les bâtiments sont en train de s’effondrer, mais les gens ne peuvent pas le rénover eux-mêmes car ce sont des « monuments culturels ». C’est problématique, parce que c’est justement ce qui fait le charme unique de Tbilissi et l’une des raisons pour lesquelles les touristes viennent. Ce n’est pas une prise de position politique dans le film, mais je voulais simplement montrer que la rénovation des immeubles se fait parfois au détriment de leur caractère, et qu’à travers ces transformations, on est en train de perdre une partie de notre patrimoine et de notre héritage.

Comment avez-vous réussi à tourner dans ce lieu en particulier ?

AS : Cet appartement en particulier appartient à ma famille, mais c’est un peu dur de vivre dedans car il y fait très froid l’hiver. On l’utilise surtout comme un « art space ». D’ailleurs, je suis responsable de la communauté des résidents de l’immeuble et je mène des démarches auprès du gouvernement afin d’obtenir des financements pour sa rénovation. Aujourd’hui, j’ai encore reçu aujourd’hui une nouvelle lettre du gouvernement m’informant qu’il ne disposait pas des fonds nécessaires pour financer les travaux…

Peux-tu nous parler de la réception de votre film ?

AS : Oui (rires) ! Je suis très heureuse que ce film soit en festival et que le public soit touché par cette histoire. Le film naît précisément quand le public le regarde. Je suis contente de montrer ce qu’il se passe en Géorgie, même si ce n’est pas le thème principal : les gens sont curieux. Beaucoup comparent ce qu’il se passe en France et en Géorgie, je pense que c’est un peu différent quand même ! En Géorgie par exemple, on a très envie de rejoindre l’Union européenne car c’est un partenaire stratégique, par exemple contre la Russie qui occupe déjà 20% du territoire, mais qui représente aussi des valeurs démocratiques, etc. C’est pour cela que nous manifestons : notre priorité était une approche européenne démocratique, et aujourd’hui, on nous la retire tout simplement.

Pour tes futurs projets, vas-tu continuer à t’intéresser à la Géorgie ?

AS : Oui ! J’ai un projet de long-métrage qui sera tourné en Géorgie. Pour l’instant, c’est une coproduction entre l’Allemagne, le Luxembourg et la Géorgie, mais nous sommes toujours à la recherche de financements et, pourquoi pas, d’un partenaire français. Je vis entre Londres et Tbilissi : j’ai mon visa au Royaume-Uni, et mon mari, qui est géorgien, vit également à Londres. Mais j’ai vraiment envie de continuer à tourner en Géorgie, parce que c’est un pays que je connais intimement et dans lequel je peux travailler de manière très naturelle. Je ne veux pas encore dévoiler le sujet mais c’est un film géorgien, qui se déroule dans un village géorgien (rires) !

Propos recueillis par Amel Argoud

Article associé : la critique du film

À un moment où l’animation prend de plus en plus de place dans le cinéma grand public, il est bon de rappeler que nous avons en France l’un des plus grands viviers de techniciens dans ce domaine, comme nous le démontre la présence à Paris d’écoles comme les Gobelins, dont la formation est mondialement reconnue. Ainsi, nous assistons à l’heure actuelle à l’émergence d’un cinéma français d’animation de plus en plus fourni, pétri d’inventions et de styles. Un cinéma qui s’exporte magnifiquement bien outre-Atlantique, comme le montrent le succès de films tels que Arco ou encore Amélie et la Métaphysique des tubes, deux films nommés aux Golden Globes l’année suivant leur sortie.

Et c’est d’ailleurs d’outre-Atlantique que vient cette histoire, adaptée de la merveilleuse BD d’AJ Dungo et découverte à la Semaine de la Critique. Nous suivons, dans In Waves, distribué par Diaphana Distribution et disponible en DVD à partir du 3 novembre, la vie amoureuse et tragique d’AJ et Kristen, deux adolescents angelins qui vivent au gré des vagues et dont la vie va soudain basculer lorsque Kristen tombe malade. Et à l’occasion de la sortie en DVD, avec Format Court, nous vous faisons gagner 3 exemplaires DVD du film In Waves !

« Des profondeurs de l’océan aux tempêtes déchaînées, le chagrin vient par vagues. La seule chose à faire, c’est continuer à surfer. » Ces mots magnifiques résument à eux seuls la poésie et le vague à l’âme qui nous accompagnent, nous spectateurs, à la sortie du film. Avec son premier long métrage, la réalisatrice Phuong Mai Nguyen, dont nous avions déjà pu découvrir le travail avec le court métrage d’animation Chez moi, disponible sur le DVD d’In Waves, nous raconte ici une histoire qui fait écho à ses précédentes préoccupations. Dans ce court métrage, elle dépeignait, de manière symbolique et à hauteur d’enfant, le bouleversement de l’environnement familial et des repères du quotidien.

Ici, elle réadapte pleinement l’œuvre d’A.J Dungo, là où ce dernier utilisait son expérience personnelle pour nourrir une œuvre duochrome profondément mélancolique et intimiste, entre passé et présent, la réalisatrice décide de se détacher de cette approche pour plonger directement du côté du teen movie expressionniste. C’est ainsi qu’avec beaucoup d’entrain, que le film revisite ce genre popularisé aux États-Unis dans les années 80, tout en y ajoutant un point de vue extérieur sur un environnement américain rarement traité dans le cinéma français. On sent ainsi le profond amour qu’éprouve Phuong Mai Nguyen pour ces personnages, ce genre et cette thématique de l’adolescence et, par conséquent, de cette innocence qui prend fin trop tôt, à un moment où l’avenir, cette chose si précieuse pour la jeunesse, se voit compromis. Un film qui, par son sujet, peut notamment résonner avec ce que vit la jeunesse à l’heure actuelle.

On peut voir que la réalisatrice n’a à aucun moment peur de se réapproprier la BD, tirée d’une histoire vraie vécue par son auteur, pour y apporter sa patte et sa propre vision de cette tragédie. Cela se traduit aussi bien dans le rythme du film que dans sa patte visuelle, totalement remaniée, qui lorgne désormais du côté du cinéma de la West Coast, en empruntant à des références vidéoludiques telles que la saga « Life Is Strange ». Cependant de son matériau original, la réalisatrice a conservé la simplicité et l’efficacité de la structure narrative du récit, qui oscille entre la mythologie liée au surf, dont elle reprend la même charte visuelle que dans la BD, et les aventures de nos deux amoureux ainsi que leur lutte contre la maladie. Mais si le film ajoute une troisième temporalité, celle des années qui suivent, où l’on retrouve un AJ seul au monde.

Là ou se trouve l’un des principaux piliers du succès du film se trouve dans le personnage de Kristen, complètement revisité par rapport à la BD. Là où elle était avant tout traitée comme un fantôme, une surface réflexive pour AJ Dungo sur son propre deuil et ses souvenirs, la réalisatrice lui offre ici un véritable rôle à part entière. Elle est à la fois une femme casse-cou, ivre de joie de vivre, mais aussi profondément remplie de sagesse. Elle est le cœur du film, qui se voit rythmé par la physicalité de cette femme qui veut profiter des quelques instants qui lui restent. En prenant du recul sur l’œuvre d’origine, la réalisatrice réussit véritablement à se réapproprier le personnage. C’est notamment ce qu’on peut lire dans l’interview qui accompagne la BD, dans laquelle AJ rapporte un discours qu’il a reçu de la part du frère de Kristen, qui disait qu’« ils l’ont faite bien plus cool qu’elle ne l’était dans la vraie vie ». De ce point de vue, le film fait preuve d’un recul assez bienvenu. Sans oublier l’interprétation absolument magnifique de Lyna Khoudri, qui lui apporte une fragilité, une forme de vulnérabilité et de dévoilement qui accompagnent le parcours tragique de Kristen avec beaucoup d’élégance et de grâce.

Ainsi de par la mélancolie inhérente au genre du teen movie, qui évoque généralement un temps passé et révolu, propice aux réflexions des protagonistes, on aurait pu craindre que le film ne tombe d’autant plus tête la première dans un misérabilisme crasseux et doloriste, compte tenu de son sujet, le cancer chez les adolescents. Mais c’est avec un profond respect pour ses personnages et leur parcours initiatique que Phuong Mai Nguyen aborde l’œuvre d’AJ Dungo. Cependant, tout en respectant la dignité de ses personnages, le film ne reste pas amorphe et explore magnifiquement sa mise en scène en travaillant le motif de la vague, de la mer et, plus particulièrement, du surf. En s’éloignant du minimalisme de la BD pour adopter un expressionnisme immersif, la réalisatrice nous livre des scènes de surf rarement observées dans le cinéma français, et plus encore dans le cinéma d’animation. D’autant plus lorsque l’on sait que son budget, inférieur à 10 millions d’euros, n’est rien comparé à celui des blockbusters américains. Cette ambition passe par une expérimentation visuelle à mi-chemin entre la 2D et la 3D, qui donne de la profondeur aux personnages, dont on perçoit la sincérité et auxquels on s’attache au fur et à mesure que le film avance. Un expressionnisme qui nous offre des moments de poésie d’une rare beauté, dans les instants du quotidien, dans la légèreté et la fragilité de la vie, mais qui trouve son acmé dans le climax émotionnel du film. Le personnage d’AJ trouve alors, dans la réminiscence des vagues sur le sable, une allégorie absolument magnifique de sa manière d’appréhender le deuil, nous laissant, à la fin du film, totalement déshydratés tant nous avons pleuré.

De par sa justesse et sa beauté à la fois plastique et sensorielle In Waves confirme une fois de plus la formidable vitalité du cinéma d’animation français. D’ailleurs, alors que le film ne dure qu’une heure trente, nous aurions volontiers passé bien davantage de temps en compagnie de ces personnages, qui continueront de nous habiter bien après la séance.

Dylan Librati

Article associé : l’interview de la réalisatrice

Fiche technique

Synopsis : La Géorgie est en train de se diviser en raison d’un conflit entre le gouvernement et la population. Lorsque Nata revient de l’étranger dans l’appartement de sa défunte grand-mère à Tbilissi, elle remarque des signes indiquant que quelqu’un s’y est rendu il n’y a pas si longtemps.

Durée : 16’

Pays : Géorgie, Royaume-Uni

Année : 2026

Réalisation : Anna Sarukhanova

Scénario : Thea Thorson Steimer, Anna Sarukhanova

Interprétation : Tina Eradze, Taisia Eradze, Nika Machaidze, Eka Mzhavanadze

Image : Shalva Sokurashvili

Son : Nika Paniashvili

Musique : Anushka Chkheidze

Montage : Nodar Nozadze

Production : Half Aliens Films

Articles associés : la critique du film, l’interview de la réalisatrice

L’intime à l’épreuve du cadre

Hidden in Frame, littéralement « caché-e dans le cadre », c’est le titre du court-métrage de la talentueuse Anna Sarukhanova, sélectionné dernièrement en compétition officielle au Cinemed, qui explore les secrets d’une famille géorgienne sur fond de manifestations politiques. Le nom intrigue autant qu’il fascine. De quel cadre parle-t-on ? Du cadre familial, de celui, plus vaste, du politique, ou encore de ces cadres photographiques accrochés aux murs d’une maison, témoins silencieux d’une histoire intime ? Le film joue précisément de cette ambiguïté. Il raconte un retour singulier : celui d’une jeune fille à Tbilissi, venue ranger la maison de sa grand-mère récemment décédée. Mais derrière les objets familiers, une étrange découverte vient bouleverser ce qui semblait n’être qu’une simple visite.

Le film s’ouvre dans une atmosphère flottante. La personnage principale, Nata, arrive dans la rue, pénètre dans la maison et découvre peu à peu les traces d’une présence : une tasse de café vide, des bagues abandonnées sur une table… Autant de détails qui, par leur banalité même, deviennent inquiétants. Quelque chose ne semble pas à sa place. Elle appelle son père pour lui faire part de ses inquiétudes. Celui-ci la rassure, presque distraitement : son « papillon », comme il la surnomme affectueusement, doit apprendre à se débrouiller seule. Le doute s’installe chez le spectateur. À mesure que le soir tombe, l’espace domestique se transforme.

Dehors, une manifestation se poursuit dans les rues de Tbilissi. À travers la fenêtre, les silhouettes se succèdent, parfois accompagnées du drapeau géorgien. Le reflet de la vitre superpose alors deux espaces : celui de la rue, traversé par la contestation, et celui de l’appartement, figé dans une immobilité presque irréelle, où la jeune fille, assise sur son canapé, regarde au loin – cachée dans le cadre. Elle semble à la fois happée par ce qui se déroule à l’extérieur et incapable de s’y inscrire. Le monde politique s’invite dans le cadre, mais elle demeure à distance, comme suspendue entre deux réalités. Le silence ne signifie pas l’absence de tension : il en devient le principal vecteur.

Le cadre, déjà, raconte quelque chose. Au bout de la troisième minute, le film bascule et emprunte les codes du mini-film d’horreur. Sur le balcon, Nata entend une sonnerie de téléphone. Elle consulte le sien : ce n’est pas lui qui sonne. Intriguée, elle pénètre lentement dans la maison. La progression est presque inquiétante, comme si chaque pièce dissimulait une menace. C’est alors qu’elle découvre une autre jeune fille, prénommée Tiko.

Cette dernière prétend connaître leur grand-mère. Elle lui montre des photographies des manifestations récentes, révélant qu’elle est recherchée par la police. L’intruse n’en est donc pas tout à fait une : elle appartient à une autre réalité, celle de la contestation, du danger et de l’engagement politique. Nata accepte finalement de la laisser rester un peu plus longtemps. Mais cette cohabitation ne tarde pas à faire surgir les tensions.

À l’écran comme dans la salle, le malaise grandit. Tandis que Tiko part en manifestation, Nata fouille dans ses affaires. Elle découvre une photographie de famille dissimulée, puis réclame sèchement à Tiko le bracelet de sa grand-mère qu’elle porte au poignet. Les gestes se font plus brusques, les regards plus méfiants. Les objets, jusque-là anodins, deviennent les indices d’une histoire qui échappe au spectateur.

La maison se transforme en territoire de confrontation. Ce qui semblait relever d’une simple découverte prend peu à peu la forme d’un conflit intime, nourri par les secrets et les non-dits. C’est au détour d’un deuxième coup de fil que le film livre sa révélation. Allongée sur le lit, Tiko appelle quelqu’un qui, à son tour, la surnomme « papillon ». Le même mot que le père utilisait pour désigner la première jeune fille. Le lien apparaît alors : elles sont sœurs.

La révélation recompose rétrospectivement le film. Les gestes, les silences, les tensions prennent un autre sens. Ce qui semblait être une confrontation entre deux inconnues devient une rencontre entre deux sœurs que tout semble opposer, et qui doivent pourtant apprendre à partager un même espace, une même histoire, un même héritage.

Le choix d’Anna Sarukhanova de confier les rôles à deux véritables sœurs, Tina et Taisa Eradze, renforce encore cette impression de familiarité troublante. Leurs ressemblances physiques, autant que leurs différences, participent à l’étrangeté du récit. Elles semblent appartenir au même monde tout en évoluant dans des univers distincts.

Car Hidden in Frame ne raconte pas seulement une histoire de famille. Il met en scène deux manières d’habiter le monde, deux rapports au passé et au présent. L’une demeure dans l’espace domestique, confrontée aux traces laissées par la grand-mère ; l’autre s’inscrit dans l’espace politique, au cœur des manifestations qui agitent Tbilissi. Pourtant, aucune frontière ne semble véritablement étanche.

Le cadre devient alors un véritable dispositif narratif. Il enferme, dissimule, révèle. La protagoniste semble parfois hors du cadre, parfois enfermée à l’intérieur, comme si sa place dans cette famille et dans cette histoire restait à définir. Les photographies cachées, les reflets de la fenêtre et les silhouettes de la manifestation composent un jeu subtil entre ce qui est visible et ce qui demeure invisible.
Le choix de l’appartement dans lequel le film a été tourné revêt par ailleurs également une dimension politique, comme l’explique la réalisatrice lors de notre entretien (à venir). Situé dans le centre de Tbilissi, ce type de bâtiment ancien est aujourd’hui menacé de dégradation, faute de soutien des pouvoirs publics pour sa rénovation. Loin de constituer un simple décor, l’appartement devient ainsi le témoin silencieux d’une autre forme de fragilité : celle d’un patrimoine architectural et d’une mémoire collective que l’inaction gouvernementale contribue à mettre en péril. La maison de la grand-mère n’est alors pas seulement le réceptacle d’une histoire familiale ; elle incarne aussi un héritage menacé, dont les jeunes filles deviennent, à leur manière, les dépositaires.

À travers cette chronique intime et politique, la réalisatrice compose un film délicat, mystérieux et profondément ancré dans son époque. Porté par le scénario bien ficelé de la réalisatrice et de son amie scénariste Thea Steimer Thorson, le récit donne aux silences autant de poids qu’aux paroles, transforme les objets en preuves et interroge la complexité des liens du sang. Entre huis clos familial et chronique d’un pays en mouvement, Hidden in Frame explore avec subtilité ce qui se cache derrière les images, les silences et les histoires familiales.

Amel Argoud

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Article associé : l’interview de la réalisatrice

Pendant la Semaine de la Critique du Festival de Cannes 2025, le public a pu découvrir pour la première fois le film Planètes de Momoko Seto. Véritable ovni cinématographique, il s’inscrit pourtant dans une logique créative initiée par la réalisatrice depuis maintenant 18 ans. Pour la sortie en DVD de Planètes éditée par Blaq Out, on vous propose de partir à l’aventure vers des mondes inconnus et qui, pourtant, vous paraîtront bien familiers.

C’est une étrange proposition que nous soumet Seto : des graines de pissenlit qui virevoltent à travers l’espace et l’inconnu afin de trouver un nouveau foyer. Une véritable odyssée de la nature, sans humains et sans dialogues. Une idée très intéressante qui, malheureusement, se perd quelque peu dans sa fiction, là où sa force résidait dans sa création environnementale.

2008. Momoko Seto propose comme film de fin d’études de première année au Fresnoy un court métrage des plus originaux, Planet A. Le synopsis : une planète miniature est desséchée par la culture intensive du coton et menée à outrance pour des raisons économiques. L’essence de l’idée de la réalisatrice est là. Les humains brillent par leur absence totale, les matières se métamorphosent et l’ordinaire devient extraordinaire. Les spectateurs observent de véritables cristaux de sel se déployer à l’écran, évoquant de mystérieux arbres salins au milieu d’acres de terre craquelée. Ce film est le point de départ de trois autres courts métrages (Planet Z, Planet ∑ et Planet ∞), mais aussi du long métrage Planètes.

Pour arriver à un résultat si marquant et des images si caractéristiques, Seto a transformé ses plateaux de tournage en laboratoires de pointe. L’équipe a mobilisé un arsenal d’outils optiques, robotiques et numériques pour donner vie à l’infiniment petit. Ralentis extrêmes, macrophotographie, 17 caméras en simultané, bras robotisés transformés pour accueillir des mouvements de quelques millimètres… Planètes est, avant tout, un symbole d’une réussite technique exemplaire. De nombreux domaines sont sollicités et tous réussissent à œuvrer pour raconter l’histoire de ce monde si vivant et si complexe. L’atout majeur du film est, bien sûr, sa composition. Ses plans recèlent une telle vivacité et une telle harmonie qu’il est complexe de ne pas l’imaginer prendre vie devant nos yeux. Momoko Seto joue avec le micro et le macro et conjugue ensemble le petit et le grand. Par l’usage de techniques pratiques et virtuelles, elle offre à son film des couches différentes, au point que l’on se demande ce qu’on regarde. Dans son monde imaginaire, la mer se fond avec le ciel et les couleurs viennent de partout.

Arrivent ensuite nos quatre protagonistes, nos quatre graines de pissenlit. Pour nous faire ressentir les émotions de ces délicats personnages, l’équipe du film joue sur l’anthropomorphisme par les gestes et les formes. Chacun possède une stature, une façon de se mouvoir, une réaction au danger, un déplacement propre. Après tout, il s’agit là du parcours de toute une vie. Leur monde anéanti, ces graines n’ont pas le choix de migrer vers l’inconnu afin d’essayer de faire perdurer leur espèce. Face aux problèmes, aux prédateurs, aux tempêtes, elles vont se serrer les coudes et continuer à avancer, malgré la peur. Malheureusement, il s’agit peut-être là du point du film le plus insuffisant. En passant par ce récit, on s’attache à ces graines mais on y perd un degré d’émerveillement. Le film se concentre trop sur ces quatre personnages qui ne sont pas la force du métrage et sacrifie, ainsi, une part de la beauté de son monde pour l’avancée de son scénario. Le tout devient un peu trop naïf et s’opère de plus en plus en successions de séquences, à la manière d’un jeu vidéo qui passerait de niveau en niveau.

Malgré tout, Planètes nous propose une magie assez unique qui sait transporter ses spectateurs. Seto le sait, elle a un don pour nous émerveiller de la beauté naturelle. Elle concentre sa caméra sur la création du vivant, sa destruction et son renouveau, sur la pluralité environnementale et sur l’insignifiant auprès duquel nous passons chaque jour sans prêter attention. Planètes capte toute la préciosité du discours de Francis Ponge dans son recueil « Le Parti pris des choses ». La beauté de la plus commune des situations et du plus simple sujet. La “chose” en tant que tel est l’objet de la fixation de la cinéaste et rien ne peut l’en détourner. Elle est fascinée par le vivant et la capacité de notre monde à créer ces merveilles. Et son don, c’est, non seulement, de nous le présenter comme tel, mais également de le transformer en quelque chose de novateur, d’inconnu pour tous, à mi-chemin entre la fantasy et la science-fiction. Dans le grand ordre des choses, Momoko Seto touche à ce qu’il y a de plus fragile et de plus magnifique au monde et y transfère un regard nouveau comme le ferait une relecture d’Alice au Pays des Merveilles. Elle trouve elle-même le mot juste : la parallaxe, le changement apparent de la position d’un objet lorsqu’on le regarde depuis deux points de vue différents. Ce n’est pas seulement un terme et une utilisation technique qui y sont utilisés mais bien un aspect du monde qu’il nous appartient d’imaginer aux côtés de Seto qui fait de nous ses “immigraines”.

Si le film vous intéresse, l’édition DVD éditée par Blaq Out est sortie depuis le 6 octobre dernier et est une véritable mine d’informations concernant la création du film. Vous y trouverez, en bonus, un entretien avec la réalisatrice, un making-of très complet mais aussi le tout premier court métrage du cycle “planétaire” de Momoko Seto : Planet A. N’hésitez pas à vous procurer cette édition pour découvrir cette proposition si spéciale qu’est Planètes.

Melvin Baduel

Après un premier After Short, organisé avec succès jeudi 29 octobre 2026 autour des courts de fiction présélectionnés aux prochains César (en présence de 14 professionnels), retrouvez-nous le jeudi 12 novembre prochain dès 19h à l’ESRA pour notre 2ème After Short de l’année centré sur les courts d’animation en lice aux César 2027, auquel participeront 12 professionnels du secteur. Cette soirée est organisée en collaboration avec l’ESRA et l’Association Française du Cinéma d’Animation (AFCA) ainsi qu’avec le soutien de l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma.

Ce rendez-vous s’inscrit dans un cycle de 4 soirées consacrées aux prochains César. Pour en savoir plus sur le fonctionnement des After Short, reportez-vous ici !

Intéressé(e)s par l’After Short ? Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités incluant leurs bios et les synopsis de leurs films, représentés lors de notre soirée animation, le jeudi 12 novembre à 19h à l’ESRA. Si vous souhaitez assister à l’événement et visionner les films qui y seront évoqués, reportez-vous aux informations pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités :

– Sandra Desmazières, réalisatrice de Fille de l’eau, César du meilleur court métrage d’animation 2026

– Kenza Manach, responsable du Département courts métrages et du pôle éducation à l’Académie des César

– Isabelle Vanini, déléguée générale de l’Association française du cinéma d’animation et membre du comité Animation des César

– Agnès Patron et Luigi Loy, réalisatrice et distributeur (Sacrebleu Productions) de Une fugue

– Joachim Hérissé, réalisateur de La Robe peau

– Jeanne Girard et Marc Faye, réalisatrice et producteur (Novanima Productions) de Mise en culture, récolte et dispersion des épines

– Lola Degove, réalisatrice de Le bain des sirènes

– Agathe Zavaro, réalisatrice de La Nuit des dameuses

– Mathilde Parquet, co-réalisatrice de Signal

– Eva Lusbaronian, réalisatrice de La mort du poisson

En pratique

* After Short 2 : jeudi 12 novembre 2026 – 19h : catégorie animation. En présence de 12 professionnels ! PAF : 5€. Billetterie en ligne. Tarif invités ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).

Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Pour information, les After Short se poursuivent en novembre et décembre. Vous pouvez d’ores et déjà réserver vos places !

– After Short 3 : jeudi 26 novembre 2026 – 19h : catégorie documentaire. PAF : 5€. Billetterie en ligne

– After Short 4 : jeudi 10 décembre 2026 – 19h : catégorie fiction 2/2. PAF : 5€. En présence d’une vingtaine de pros ! Billetterie en ligne

Fiche technique

Synopsis : Les manifestations étudiantes secouent la ville de Belgrade, profondément divisée. Au cours d’un violent affrontement, un policier reconnaît le jeune homme qu’il est en train de frapper. Cette rencontre le hante et se transforme en obsession, le forçant à faire face à la frontière ténue entre devoir professionnel et conviction personnelle.

Durée : 16’

Pays : Serbie

Année : 2026

Réalisation : Dan Grabnar

Scénario : Filip Rutic

Interprétation : Milan Maric, Arsenije Arsic, Bosko Puletic, Nenad Gvozdenovic

Image : Miroslav Ilic

Son : Matija Ilic, Nebojsa Radovanovic

Montage : Irina Tatic

Production : Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu

Article associé : la critique du film

Qui ne connaît pas de problèmes de voisinage ? Voisin en compétition officielle à Cinemed signé Dan Grabnar, inscrit un discours particulièrement politique dans le fait de voisiner, vivre à côté, en mettant en parallèle un jeune manifestant et un policier habitant le même immeuble. A l’issue du festival, le réalisateur a par ailleurs reçu une mention spéciale consistant en une présélection à la résidence d’écriture LabMed de Méditalents attribuée à son projet de long, The Tenants.

Le film commence dans la nuit noire : on aperçoit des policiers casqués et munis de matraque de dos, qui accélèrent le pas, se mettant presque à courir, et on entend le bruit tonitruant des sirènes. L’image est saccadée, car prise en caméra à l’épaule : on poursuit avec les policiers de jeunes gens – tout devient de plus en plus flou, les lumières semblent nous éblouir. Plongé dans cette course-poursuite, un policier plaque dans l’obscurité un jeune garçon à la veste rouge contre le mur avant de le laisser partir.

Puis, nous nous retrouvons à l’intérieur. Un homme se douche, puis regarde les infos sur son téléphone qui rappelle le contexte : il y a des émeutes « après l’arrestation de Lazar Radmilovic ». Ces informations permettent de donner le contexte des manifestations massives qui ont lieu en Serbie depuis 2024, qui avaient commencé après l’effondrement d’une gare qui tua une quinzaine de personnes et qui continuent à dénoncer la corruption du gouvernement et l’arrestation de militants.

Dans le noir, l’œil du jeune homme brille : ce motif sera répété plusieurs fois dans le film, comme si son visage entier devait prendre l’ombre et laisser place à un seul œil, nu, dans l’immensité obscure. Dan Grabnar fait monter la tension avec des plans rapprochés (on remercie à l’image Miroslav Ilic) : les ombres découpent le visage et contribuent à une atmosphère inquiétante.

On suit encore le personnage : il opère des tractions dans un parc, puis passe à la boucherie. Le montage alterne entre bouts de viandes frappés sur le plan de travail et regard porté vers l’extérieur, comme s’il observait quelque chose. La symbolique paraît claire en sortant du film, mais sur le coup, elle questionne, dégoûte un peu même – pourquoi porter ce regard sur de la viande crue ?

Le génie de ce court-métrage réside dans sa maîtrise du suspense et des faux-semblants. Le spectateur est maintenu en haleine, plongé dans une intrigue dont il ne saisit ni les enjeux ni les véritables intentions des personnages. Qui suivons-nous exactement ? Pourquoi cet homme observe-t-il son voisin, croisé la veille dans l’ascenseur ? Dans le passage souterrain, les silhouettes noires des hooligans, encore dissimulées dans l’ombre, installent une atmosphère menaçante. Puis, soudain, le suspense se transforme en surprise : les mains qui se posent sur les yeux du voisin ne sont pas celles d’un policier venu l’arrêter, mais celles de sa petite amie, qui le surprend et l’embrasse. « Do you know I’m the enemy of the state » ? La scène, assez clichée mais qui nous arrache quand même un petit rire, contraste avec la tension qui l’entoure.

Le scénario révèle ainsi progressivement les personnages, tout en jouant avec nos préjugés. Cet homme banal, encapuchonné, dont les gestes et les appels téléphoniques suspects évoquent d’abord la figure d’un mafieux, devient peu à peu une énigme. Est-il policier ? Militant d’extrême droite prêt à en découdre ? Ou simple voisin obsédé par celui qu’il suit ? Le film entretient le doute et nous fait craindre le pire. Le retour dans l’ascenseur, baigné de lumière blanche, accentue la tension. L’homme rejoint l’appartement du grand-père du jeune voisin, et mène à une confrontation entre les deux hommes, discrète mais qui éclaire enfin leur relation. Un seul conseil : « Ne viens pas à la manifestation ce soir. » Tout bon voisin policier prévient d’une potentielle bavure à venir.

Le court-métrage se prolonge jusqu’au soir de la manifestation, où la confrontation entre policiers et manifestants tourne à une violence extrême, révélant toute l’obsession du film pour la brutalité policière, l’exécution mécanique des ordres et l’arbitraire de la violence. L’irruption d’images d’archives de violences policières rappelle alors la volonté du jeune réalisateur slovène de mêler fiction et documentaire, et donne à cette séquence une résonance politique particulièrement forte.

Voisin repose sur une mise en scène d’une grande maîtrise, où chaque élément visuel participe à la construction du récit. Le mystère et les faux-semblants entretiennent constamment le doute, tandis que le choix d’adopter le point de vue du policier nous entraîne dans le parcours d’un homme ordinaire, progressivement happé par son obsession pour son voisin manifestant. C’est toute la force du film : nous faire partager son regard, ses hésitations et ses contradictions, jusqu’à nous confronter à la violence qu’il incarne et qu’il ne parvient pas à empêcher.

Amel Argoud

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Il faisait bon vivre pour le court-métrage à San Sebastián, mis à l’honneur dans plusieurs sélections. Trois films se sont démarqués et dialoguent entre eux par leur dispositif formel innovant et leur thématique : le corps. Chez Radu Jude et Adrian Cioflâncă, c’est celui qui est photographié, celui que l’on voit, celui qui est vu. Un court-métrage qui, comme l’écrivait Foucault, montre comment le pouvoir s’exerce avant tout sur le corps que l’on regarde. Axel Cheb Terrab poursuit la veine burlesque des deux cinéastes mais en insufflant la douceur et le désir, en fatiguant la chair jusqu’à l’usure pour que la séparation ne sonne pas le temps des regrets. Positions fantasques des corps que Carla Simón, en préparation de son nouveau long-métrage, projette dans la beauté et l’onde du flamenco. Des œuvres qui réinventent les possibilités du corps au cinéma, en un laps de temps suffisant pour se rappeler à notre souvenir encore longtemps.

Journal d’un photographe, Plan contraplan de Radu Jude et Adrian Cioflâncă

C’est un duo complémentaire qui est à l’origine d’un des courts les plus réflexifs vus au festival. D’un côté, le prolifique et délirant Radu Jude avec son mauvais esprit farcesque, de l’autre l’historien Adrian Cioflâncă. Ce n’est pas la première fois qu’ils travaillent ensemble, avant Plan contraplan, présenté également à la Berlinale, il y a eu The Exit of the Trains et Memories From the Eastern Front qui, déjà, mettaient l’archive photographique au centre du dispositif documentaire. Leur nouvel opus repose entièrement sur la fixité des images. Chose curieuse pour un film de cinéma qui fait du mouvement son attrait le plus singulier. Mais quel mouvement, quelle souplesse sous Ceausescu entre 1985 et 1987 ? Aucun. Simplement la raideur et l’austérité, la quiétude inquiète, le tremblement furtif. À peine le déclic qui engendrera la photographie. Le journaliste et photographe américain Edward Serotta débarque tout chevelu à Bucarest et saisit la vie sous le communisme. Sa voix sur les clichés en noir et blanc, commente et fait exister un hors-champ purement sonore. Comment les images sont-elles ce qu’elles sont ? Et puis, il y a un renversement. Une deuxième voix. On voit encore des photographies, mais une seconde personne commente. La position du voyeur se renverse. On se demandait où était le cinéma dans ce défilé d’instantanés soviétiques. Ici, bien sûr, dans cette rupture. Puisque celle-ci a un nom : c’est le champ-contrechamp, le procédé brut de mise en scène au cinéma. Plan contraplan, ou comment la vision d’un côté puis de l’autre permet le dialogue. Et par-delà, grâce au montage de ces deux champs, il y a la troisième vision, celle globale du film qui sera livrée au spectateur. Faire cinéma sans le cinéma. Faire œuvre d’art et œuvre militante sur un système qui refuse et l’un et l’autre. Ah et bien sûr, c’est Radu Jude. Donc, il y a du comique. Dans ce noir et blanc austère et ce sujet bien morne, le rire est niché dans l’absurdité d’une dictature drôle malgré elle. Alors, le cinéma politique et l’essai documentaire peuvent être aussi drôles et aussi décentrés? Très bonne nouvelle.

Les Histoires d’A., Tu Cuerpo En Mi Habitación de Axel Cheb Terrab

Les histoires d’amour finissent mal en général. C’est ce que chantait inlassablement Catherine Ringer avant de nous quitter. Oui et les histoires de désamour ? Elles finissent comment ? Axel Cheb Terrab rétorque ceci : elles se passent bien. Il renchérit par sa mise en scène douce et mordorée : elles sont belles. Tu Cuerpo En Mi Habitación, n’est pas le premier fait d’armes d’Axel Cheb Terrab, un cinéaste qui réinvente le désir et les relations amoureuses dans plusieurs courts-métrages. Il a aussi réalisé un premier long, Gala & Kiwi, autour des retrouvailles de deux femmes qui se rencontrent à nouveau et ne le feront sans doute pas une deuxième fois. Avec ce court-métrage présenté dans le cadre d’une séance consacrée à l’Academia De Cine Argentina, c’est la tension d’attraction-répulsion qui conditionne son esthétique comme son narratif. L’idée tient sur une carte postale comme celle que s’imagine la protagoniste en pensant à Paris : deux anciens amants passent du temps ensemble en sachant qu’ils ne se reverront jamais. Le cinéaste saisit donc cette infime flammèche de la passion, dans les ultimes étincelles de corps dont l’on profite une fois encore, une dernière. Le choix est excellent puisque l’on a pas le droit à une fresque amoureuse mais un condensé, ramassé, un détonateur, un vestige. Ce dernier moment pourrait avoir des airs de désespoir, d’au revoir, d’odieux adieu. Le cinéaste évite d’appesantir la tragédie des amants en prenant plutôt le pari burlesque d’un corps manipulé, désarticulé, tordu et pressé dans tous les sens. On va l’user jusqu’à la corde, comme l’on extrait jusqu’à la dernière goutte le jus d’une orange matinale. C’est un film qui ressemble d’ailleurs à un matin. Avec sa lassitude et sa lascivité, son air de début et sa volonté de fin. Drôle au possible par le projet que se donnent les deux amants et les positions et activités farfelues qui sont les leurs, Tu Cuerpo En Mi Habitación n’oublie pas d’être gracieux. Son dispositif donne le la aux plans rapprochés, réinvente l’espace intime d’une chambre, cherche la sensualité du grain de peau sous les lueurs changeantes du jour. Le cinéaste capte ainsi quelque chose d’un crépuscule de l’amour, où les corps sont encore là mais les êtres ailleurs. Bien sûr, avec les outils du cinéma : un montage alterné d’une discussion où chacun parle d’autre chose et un point magnifique, d’un visage à l’autre qui acte la séparation des amants au sein du même plan. S’il y a en effet une histoire d’Odyssée sous le patronage d’une affiche spatiale de Kubrick, c’est celle aussi d’un récit où l’on apprend à manger des glaces érotiquement. Ulysse relu par le Kamâsûtra, pourquoi pas. Mais au-delà la plaisanterie il y a ceci, le film est ceci : le comble de l’émotion se situe dans le frôlement des peaux.

Un air de famille, Flamenco de Carla Simón

Son personnage aux accents autobiographiques de Romeria était déjà confronté à de spectaculaires numéros chorégraphiés où fantômes et vivants communiaient dans le même élan. C’est au fond l’essence même du septième art : celle d’orchestrer le retour des morts. Carla Simón poursuit sa réflexion dans la perspective d’un nouveau long-métrage qui se penchera sur le flamenco. Elle va chercher dans le court-métrage la liberté, la souplesse, l’expérimentation qui vont lui permettre de travailler sur ce prochain projet. Idée très intéressante donc, qui met le format court au cœur de la genèse d’un projet ambitieux et follement attirant. Ce court présenté à Cannes dans la section « Where Talent Ignites » l’était aussi à San Sebastián dans la catégorie ICEX. Comme Romeria, Flamenco approfondit la dimension métaphysique de la danse qui prend sa source autour d’un cercueil, drapé d’un linceul. La défunte est en blanc, les vivants sont en noirs, une inversion symbolique qui appelle par ailleurs l’échange. Dialogue qui sera silencieux, seulement emporté par les gestes, la fougue des palmas et des braceos sur une musique sidérante, immémorielle, en un mot : mystique. La particularité de Flamenco est celle d’organiser une double création, puisque Carla Simón collabore avec Rocío Molina, la chorégraphe et danseuse autour de laquelle le film gravite. Elle converse avec une autre créatrice sur un niveau qui n’est pas celui du cinéma. Son travail avec elle permet ainsi d’inscrire l’œuvre au cœur d’une généalogie traditionnelle de cette danse et de ses fulgurances contemporaines. La performance éclate au beau milieu d’une séquence où l’on s’attend plutôt à ce que la gêne s’abatte, mais tout ne sera que claquements de talons et port altier tandis que l’on découvre une manière flamboyante de célébrer le passage de la vie à la mort. Le flamenco sous sa caméra devient comme la grande circulation des mouvements, des âmes et des désirs. Danse transe, flamenco aux échos, cabal sans image d’Épinal. Carla Simón a le beau geste et esquisse les prémisses d’une prochaine réalisation qui s’annonce grandiose. Olé !

Lou Leoty

L’année 2027 s’annonce riche en propositions cinématographiques, et cette diversité se reflète dans le cinéma français, qui continue de faire émerger de nouvelles figures et de défendre des œuvres aux formes et aux ambitions variées, malgré les défis auxquels l’industrie est confrontée.

Le court métrage n’est pas en reste. Il conserve une place importante à l’échelle nationale, notamment grâce aux festivals qui contribuent à sa mise en lumière et dont nous espérons qu’ils continueront à défendre toute sa richesse. Ces productions témoignent avant tout de la vitalité et de la créativité d’un format qui mérite une reconnaissance toujours plus grande. Parmi les distinctions qui contribuent à cette visibilité, les César occupent une place particulière, en saluant le travail de celles et ceux qui donnent vie à ces films. Cette année, 48 films ont été présélectionnés dans les trois catégories consacrées au court métrage : fiction, animation et documentaire.

Tout au long de l’année, Format Court a pu suivre le parcours de plusieurs de ces films, qui méritent d’être vus et découverts par le plus grand nombre. À notre échelle, notre rôle est de contribuer à la médiatisation et à la visibilité de ces œuvres, qui nous permettent aussi bien de découvrir les grands noms de demain que des curiosités filmiques sortant des sentiers battus. Parmi ces 48 films, nous sommes heureux de retrouver plusieurs titres et cinéastes déjà évoqués dans notre magazine. On pense notamment aux découvertes du Festival de Cannes, avec la Palme d’or Para los contrincantes de Federico Luis, mais aussi aux films présentés au Festival de Clermont-Ferrand, comme Du pain et des jeux de Léa Tarral et Judith Longuet-Marx, récompensé par le Prix spécial du jury en compétition nationale. On retrouve également Une fugue d’Agnès Patron, présenté lors du Festival Format Court, ainsi que Le Mouvement tragique des sphères et Une fenêtre plein sud, deux films que nous avons également eu le plaisir de mettre en lumière.

Dans cette volonté de mettre en lumière les courts métrages présélectionnés aux César 2027, Format Court renouvelle ses soirées After Short, en partenariat avec l’ESRA et avec le soutien de l’Académie des César. Quatre rencontres ouvertes à tous se tiendront à l’ESRA Campus Beaugrenelle, à Paris, entre octobre et décembre. Les 29 octobre et 10 décembre seront consacrés à la fiction, le 12 novembre à l’animation et le 26 novembre au documentaire. L’occasion de découvrir les films et d’échanger avec leurs équipes sur leur parcours et leur travail de création.

Paul Esquerré

Nos nouveaux sujets : 

– Ceux qui flottent sur la rivière de Daniel Soares

– Ils sont sélectionnés aux César du court 2027

Nos sujets déjà parus :

– Nouvel Hair, de Hadrien Bels

– Rives, de Arthur Cahn

– Du pain et des jeux, de Judith Longuet-Marx et Léa Tarral

– Le Bain des sirènes, de Lola Degove

– The End, de Niki Lindroth von Bahr

– Une fugue, de Agnès Patron

– Aux adversaires, de Federico Luis

Fiche technique

Synopsis : Un groupe d’adolescents se laisse porter par le courant de la rivière en faisant semblant d’être morts pour les réseaux sociaux. L’un d’eux s’éloigne à la dérive.

Durée : 15’

Pays : Portugal, France

Année : 2026

Réalisation : Daniel Soares

Scénario : Daniel Soares

Interprétation : Teresa Madruga, João Vicente, Rui Pedro Silva, Clara Namora, Cárin Silva, Hugo Narciso, Leonor Calheiros, Manuel Mozos, Amarjeet Singh, Dilip Ahuja

Image : Marta Simões

Son : Ines Adriana, Tomé Palmeirim

Montage : Sandro Aguilar, Daniel Soares

Production : Kid with a Bike Films, L’Oeil Vif Productions, O Som e a Fúria

Article associé : la critique du film

Si la perspective d’un moment de détente au bord de l’eau s’avère particulièrement séduisante en cette période de reprise automnale, le film Ceux qui flottent sur la rivière vient radicalement rompre cette promesse de sérénité.À l’occasion de l’annonce des courts-métrages sélectionnés aux César 2027, Format Court vous propose de vous replonger une dernière fois au cœur de l’été avec le nouveau film de Daniel Soares.

Le réalisateur portugais dresse, en à peine un quart d’heure, le portrait d’une société comprimée par les obligations au sein de laquelle les corps se reposent mais pas les esprits. La rivière du titre façonne le récit qui se construit alors par petites séquences comprenant des groupes de personnages (un père et ses filles, un couple de touristes âgés…) Tous profitent de l’eau rafraîchissante et de la chaleur de l’été. Mais, sur la surface de l’eau, flotte un étrange visiteur…

En 2024, Daniel Soares sortait Bad for a Moment, court-métrage déjà imprégné de son ton si particulier et sélectionné en compétition officielle au Festival de Cannes. Il y avait, par ailleurs, reçu la Mention spéciale du court-métrage. Pour l’édition de mai dernier, le réalisateur est revenu sur la Croisette dans la même catégorie avec le fameux Ceux qui flottent sur la rivière. Comme pour son précédent film, il y illustre l’aliénation de notre époque par un cynisme de situation mais aussi une distance presque froide avec son sujet. D’emblée, il est impossible de ne pas reconnaître le talent de Soares pour la composition de cadre. Les couleurs et les décors ressortent magnifiquement et l’on se sent embarqué dans cette nature vivifiante, ces eaux froides et cette forêt luxuriante. Le court-métrage fait d’ailleurs le choix du cadre fixe ce qui permet un regard totalement libre de la part du spectateur mais aussi une attente prolongée. On profite grandement de ces instants en suspens où l’on se demande ce qui se passe. Qu’est-ce qu’il y a au fond du cadre ? Qu’a vu ce personnage dans la rivière ? Soares laisse la caméra tourner pour que ses acteurs puissent maîtriser leurs plans. On ne s’attarde que très peu sur eux mais leur jeu reste, sans aucun doute, l’un des grands points forts du film puisqu’il participe à l’univers très particulier que construit le réalisateur.

En effet, une atmosphère très calme et sereine se dégage du court-métrage. Le bruit de l’eau et de la nature ambiante nous rassure. Mais il y a cette chose dans l’eau, cette chose qui accapare notre regard. La rivière est peut-être le lieu crucial du film mais ce qu’il y a dans l’eau est inhérent à son action. Les séquences le suivent et il bouleverse nos personnages. Est-ce réel ? Est-ce un élément fantastique ? Dans tous les cas, il nous permet de visualiser notre société sous un angle particulièrement critique. Des réseaux sociaux simulant la réalité aux pères délaissant leurs enfants pour leur travail, en passant par des livreurs gardant leur casque connecté lors de la baignade, Ceux qui flottent sur la rivière nous offre une perspective qui, si elle n’est pas toute nouvelle, se révèle tout de même être d’une actualité bouillonnante.

Soares refuse la linéarité. Ses personnages et ses séquences n’ont pas de lien entre eux, si ce n’est l’unité de lieu. Mais c’est précisément ce qui fascine et perturbe dans le même temps. David Lynch disait : “Si vous voulez écrire un film, vous prenez des petites fiches ou des post-it et, sur chacune d’entre elles, vous écrivez une idée. Au bout de 70 fiches remplies, vous avez un film.” Soares visualise parfaitement cette idée de succession d’ambiances et la matérialise visuellement à l’écran dans son court-métrage. Si bien que s’y dégage une mélancolie sensorielle à laquelle nous ne savons quoi répondre. Faut-il être stressé, être triste ou bien reposé ? Tout se mélange rapidement et avec très peu d’éléments à la caméra. Un formidable exploit que réussit le réalisateur portugais.

Toujours est-il que notre mystérieux visiteur, qui flotte à la surface de l’eau, chamboule tout ce petit monde par sa présence et son silence comme un fantôme qui hanterait son lieu fétiche. De gauche à droite, au rythme de la rivière, la vie s’écoule lentement mais, pour ceux qui s’en aperçoivent, le détail ne trompe pas. Un court-métrage avec de nombreuses idées originales et une mise en scène qui fait mouche. L’équipe de Ceux qui flottent sur la rivière se dirige donc vers leur prochaine destination : les César. Mais, en attendant février 2027, vous pouvez toujours (re)découvrir le film sur la plateforme Court-circuit d’Arte.

Melvin Baduel

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En collaboration avec l’ESRA et le soutien de l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, le magazine Format Court vous invite à la reprise de ses After Short, organisés à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Ce nouveau cycle, organisé entre octobre et décembre, proposera pas moins de 4 rencontres autour des 48 équipes des courts-métrages en lice aux César 2027, accessibles aux étudiants comme au grand public.

Pour cette première rencontre, organisée le jeudi 29 octobre 2026 à 19h, nous mettons à l’honneur une partie des 24 courts métrages de fiction en sélection officielle aux César 2027, en présence de leurs équipes. Au total, pas moins de 14 professionnels seront présents pour l’ouverture de notre cycle d’After Short !

Intéressé(e)s par cette soirée ? Retrouvez la présentation PDF de nos invités (bios, synopsis), représentés lors de notre premier After Short de l’année. Si vous souhaitez assister à l’événement, reportez-vous aux infos pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités :

– Ambroise Rateau, réalisateur de Mort d’un acteur, César du meilleur court-métrage de fiction 2026

– Kenza Manach, responsable du Département courts métrages et du pôle éducation à l’Académie des César

– Tommy Baron et Auréa Douis, réalisateur et productrice (Supernova Films) de Curiosity on Planet Mars

– Simon Rieth et Inès Daïen Dasi, réalisateur et productrice (Les Films du Poisson) du Mouvement Tragique des Sphères

– Simon Helloco et Hélène Mitjavile, réalisateur et productrice (Melocoton films) de Noé s’envole

– Julien Darras et Jonathan Hazan, réalisateur et producteur (Les Films du Cygne) de Derniers jours, premiers jours

– Arthur Cahn et Helen Olive, réalisateur et productrice (5 à 7 Films) de Rives

– Katia Khazak, productrice (Aurora Films) de Une fenêtre plein Sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir

– Marie-Rose Osta, réalisatrice de Un jour, un enfant

En pratique

– After Short 1 : jeudi 29 octobre 2026 – 19h : catégorie fiction 1/2. PAF : 5€. Billetterie en ligne (dans la limite des places disponibles)

Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif invités ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).

Bon à savoir : la billetterie en ligne de l’After Short fiction 2/2, prévue le jeudi 10 décembre 2026 à 19h à l’ESRA, est d’ores et déjà ouvertes. Une vingtaine de professionnels y participent !

En collaboration avec l’ESRA et le soutien de l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, le magazine Format Court vous invite à la reprise de ses soirées After Short, organisés à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Ce nouveau cycle, organisé entre octobre et décembre, proposera comme d’habitude 4 rencontres autour des équipes des courts-métrages en lice aux César 2027, accessibles à tous (détails ci-dessous).

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours d’auteurs et producteur.trice.s qui bâtissent le cinéma d’aujourd’hui et de demain, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail, comprendre le fonctionnement de l’Académie des César et poursuivre ces discussions autour d’un verre ?

Au vu du nombre important d’équipes de courts de fiction (24) en lice aux prochain César, Format Court consacrera, comme chaque année, 2 soirées au genre. Ce nouveau cycle d’After Short s’ouvrira et se clôturera en effet avec la fiction, les jeudi 29 octobre (1/2) et jeudi 10 décembre (2/2) en présence de nombreux·ses professionnel·les (réalisateur·ices, producteur·ices, membres de comités).

2 autres After Short complèteront ce cycle : le jeudi 12 novembre sera dédié aux courts d’animation nommés tandis que le jeudi 26 novembre aura pour focus le cinéma documentaire.

Un After Short, comment ça se passe ?

En amont : les photos et bios des intervenants ainsi que les liens de visionnage des courts disponibles sont mis à la disposition des personnes ayant réservé leur place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes (réalisateurs.trices et/ou producteurs.trices, anciens lauréats des César, membres de comités de sélection de l’Académie) se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Info, rappel : il n’y a pas de projection de films au cours de ces soirées.

Après la rencontre : un verre est organisé à l’ESRA. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

Calendrier (liste d’invités à venir) :

– After Short 1 : jeudi 29 octobre 2026 – 19h : catégorie fiction 1/2. PAF : 5€. Billetterie en ligne

– After Short 2 : jeudi 12 novembre 2026 – 19h : catégorie animation. PAF : 5€. Billetterie en ligne

– After Short 3 : jeudi 26 novembre 2026 – 19h : catégorie documentaire. PAF : 5€. Billetterie en ligne

– After Short 4 : jeudi 10 décembre 2026 – 19h : catégorie fiction 2/2. PAF : 5€. Billetterie en ligne

En pratique

Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif invités ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public : 5€/soirée (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)

Sur une terrasse excentrée de l’hôtel María Cristina, Elsa Oliarj-Inès se livre généreusement sur son film Txakun Txakür, présenté dans la sélection Zinemira du festival de San Sebastián qui fait la part belle au cinéma basque. Autour de nous, les gens s’agitent, mettent en place des caméras, les cloches sonnent, il y a du bruit, du passage, un joli bazar. Nous devons redoubler d’efforts pour nous entendre l’une l’autre. Cela rejoignait curieusement l’atmosphère de son film, un documentaire qui suit les mêmes enfants pendant huit ans avec leurs amitiés, alliances, dominations et exclusions. Rompue au cinéma du réel, son premier film Dans leur jeunesse il y a du passé réalisé en 2014 cherchait du côté de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin en questionnant les jeunes de sa génération qui n’étaient pas partis du village. Elle dresse ensuite avec Les Airs sauvages en 2017 un portrait de son frère ingénieur du son et musicien qui travaille autour des chants traditionnels basques. À l’occasion du Zinemaldia, la documentariste revient sur le tournage exigeant de son nouveau film, les questions éthiques qui l’ont travaillée et son amour fou pour le documentaire qui a dû émerger quelque part pendant ses années à Lussas. C’était quelques jours avant de remporter le prix que le festival à la conque consacre au cinéma basque : le prix Irizar.

Format Court : Quelle a été l’impulsion qui a lancé ce projet au long cours, initialement sous le titre Les Caractères ? C’est une coproduction franco-espagnole, comment le film a-t-il été financé?

Elsa Oliarj-Inès : Au départ j’ai commencé par faire une série documentaire qui s’appelait Les Caractères. On a eu un financement de France 3 Aquitaine avec l’idée de faire un épisode par an. J’ai commencé à filmer en 2014 et j’ai commencé à monter en 2018. On n’a pas eu assez d’argent pour finir la série, c’est là qu’est venue l’idée d’aller chercher de l’argent avec une coproduction espagnole, mais les séries documentaires ne semblent pas intéresser les diffuseurs en Espagne. On s’est dit que cela valait le coup de tenter l’écriture d’un long-métrage qui est très différent de la série car il suit le cheminement d’un seul enfant, là où la série était plus chorale. J’avais réalisé, en 2014, un documentaire qui s’appelait Dans leur jeunesse, il y a du passé où j’avais filmé les jeunes avec qui j’ai grandi dans mon village d’enfance et qui sont restés au village. À ce moment-là, je vivais à Paris, je faisais des allers-retours et je me demandais : comment sais-tu qui tu es, ce que tu veux faire de ta vie quand tu n’es jamais partie ? Il me semblait que j’avais besoin de partir pour me découvrir, me chercher. Je me demandais comment ça se passait pour ceux qui étaient restés. C’est très difficile de parler de choses qui se sont faites dans la continuité des choses, sans rupture : ils sont simplement restés, parfois ont repris l’exploitation familiale. Il n’y a pas eu un moment de prise de conscience, ou de remise en question comme j’aurais pu me l’imaginer. Alors, plutôt que de poser la question à de jeunes adultes, je suis allée voir de jeunes enfants. Comment se fabrique-t-on en tant que personne, comment construit-on notre identité, comment fabrique-t-on un groupe? Comme une sorte d’étude sociologique, j’ai décidé de filmer un groupe qui préexistait au film. J’ai eu la chance de pouvoir entrer dans l’école en langue basque où j’étais quand j’étais petite. L’objectif était de suivre la construction d’un individu au milieu du groupe. J’avais vraiment besoin que ce soit les enfants dans leur manière de grandir qui m’imposent leur style. Je me suis vite rendue compte que pour comprendre ce qui se passait et pour construire une histoire, il ne fallait ne suivre qu’un seul enfant à chaque récréation. La complexité de ce tournage, c’est de s’intéresser à ces micros événements, qui, mis bout-à-bout, racontent une histoire. Seul le fait de rentrer dans la manière de voir le temps de la récréation depuis le point de vue d’un enfant permet d’en restituer l’importance. Mon producteur a dit oui tout de suite à ce projet qui devait, à l’origine, durer quinze ans.

Question pour les non basques, pouvez-vous nous expliquer le titre du film? C’est un jeu de mots?

EOI : Txakür, ça veut dire chien. Mais pour txakun il n’y a pas de traduction, c’est un terme lié à la Txalaparta, une très vieille percussion basque qu’on entend à plusieurs reprises dans le film, qui se joue à deux musiciens. Le txakun, c’est le rythme de base, et par extension, le nom du musicien qui tient le tempo. J’avais envie aussi que le documentaire puisse proposer une sorte de porte de sortie vers un monde imaginaire. Donc le titre réveille quelque chose d’onirique.

Vous avez choisi de filmer ces enfants sur un temps très long, en accompagnant le passage de l’enfance vers l’adolescence. Comment avez-vous pensé le chapitrage du film pour faire sentir cette évolution ?

EOI : Le long métrage commence par un flash forward assez violent qui permet, quand on revient en arrière, d’accorder plus d’importance à ce qui se passe. Les images de la petite enfance sont compliquées à regarder, car on ne sait pas ce qu’on regarde. La scène d’introduction oriente le regard. Ce qui m’est revenu en voyant cette scène, c’est cette sensation de ne pas être désirable, que les autres n’aient pas envie de jouer avec toi ; cette sensation reste. Les traumas de l’enfance, les moments difficiles que j’ai vécus moi, m’ont fabriquée et continuent de me fabriquer.

Vous choisissez comme centre névralgique la cour de récréation. Dans l’Antiquité, théâtre et jeu fonctionnaient comme catalyseurs et comme catharsis. La cour de récréation est-elle une agora à hauteur d’enfant ?

EOI : La cour de récréation est le premier espace social où on expérimente des manières d’être aux autres. La connaissance d’un jeu donne à celui qui la détient un certain pouvoir. Les jeux contiennent en germe tout ce qui régit, d’une certaine manière, nos interactions sociales. Les objets deviennent de plus en plus métaphoriques, à mesure que les enfants grandissent. Ce seront plutôt des jeux de mots, des jeux de paroles, de rôles.

Un peu plus long que vos films précédents, Txakun Txakür reste assez court (1h08) j’imagine que vous aviez beaucoup de matière, vous avez beaucoup coupé ? Si oui pour quelles raisons ?

EOI : J’ai fait le master documentaire à Lussas, une école plutôt cinéma du réel où on a tendance à faire des films très longs, qui prennent le temps de se poser. J’ai travaillé en montage avec Amaia Merino qui vient du cinéma espagnol qui est dans une narrativité différente du cinéma d’auteur français. J’avais 400 heures de rush, mais qui s’intéressaient aux 19 enfants. Il y a quand même des séquences assez violentes que l’on ne souhaitait pas souligner. Ça a quand même été très difficile pour Élise, le personnage principal, de voir ce film. Nous avons eu envie de préserver l’enfant, les parents. Quand on laisse trop durer les séquences, tant de choses se passent qu’on perd le fil. C’est la complexité de filmer dans une cour de récréation. Tout signifie, tout raconte. J’ai fait le choix de me concentrer sur Élise. Je me souviens de moi petite quand je la regarde. Je n’ai pas la même histoire, mais j’ai vécu des choses similaires. Me concentrer sur un enfant me permettait de raconter aussi les autres.

À partir de cette séquence, votre position de filmeuse extérieure bascule et pose la question de votre intervention. Qu’est-ce que cet événement a changé dans votre manière de filmer et dans la distance que vous souhaitiez maintenir avec les enfants ?

EOI : Dès la première année, j’ai mis en place des entretiens avec les enfants. Je me suis formée à une méthode d’entretien : l’entretien d’explicitation, une méthode créée par Pierre Vermersch. Je me suis intéressée à la micro-phénoménologie, une branche de la phénoménologie qui s’intéresse à l’expérience vécue. Je n’avais aucune autorité pour intervenir durant les récréations, alors j’ai proposé aux enfants qui étaient dans l’« affaire », des entretiens a posteriori pour savoir comment ils avaient vécu ce que moi j’avais filmé. C’était une manière pour moi de comprendre et pour eux de verbaliser. Il y avait aussi l’envie qu’on grandisse ensemble avec ces scènes, ces moments.

Vous montrez la cruauté mais vous laissez une grande place au jeu et à l’imagination. Dans quelle mesure avez-vous pensé les jeux proposés aux enfants comme de véritables situations de mise en scène, permettant de faire apparaître leurs imaginaires mais aussi leurs rapports aux autres ? Trouver sa place serait-ce une question de mise en scène ?

EOI : Il y a quand même eu un moment de bascule avec le confinement. C’est à partir de là que les autres enfants ont été vraiment violents avec Élise. C’est le moment aussi où j’ai décidé d’arrêter de filmer dans la cour de récré, parce que les rôles étaient complètement figés et que j’ai décidé de lancer ce jeu de rôle. Dans les entretiens de cette année-là, les enfants m’ont tous beaucoup parlé de la mort. Ils avaient surtout peur de perdre leurs grands-parents, par exemple, d’être porteurs de la maladie. Il y avait une grosse culpabilisation des enfants. Le cinéma peut proposer une porte de sortie. Le documentaire ne peut pas enfermer les enfants dans des rôles. La violence était dans le réel, dans les rapports que les enfants avaient instaurés entre eux et qui me semblaient vraiment s’embourber. Le jeu de rôle était la possibilité pour chacun d’entre eux d’être quelqu’un d’autre, tout en restant dans le groupe. J’ai commencé par faire des entretiens individuels, je leur ai demandé de fermer les yeux et de se transformer en animal. Toute l’année, en groupe, on leur a fait jouer leurs personnages-animaux. On avait imaginé dans l’écriture du jeu l’histoire d’un virus qui viendrait frapper le monde vivant. Les enfants de cette classe auraient été transformés en animaux et seraient les seuls à pouvoir relier les hommes à la nature. C’était une sorte de fable écologique qui redonnerait un peu de pouvoir aux animaux et aux enfants.

Est-ce que Txakun Txakür est aussi, d’une certaine manière, un film intime sur votre propre rapport au pays basque, à sa langue et à votre enfance ?

EOI : J’aurais pu faire ce film n’importe où. Ce qui se passe dans cette école se passe dans toutes les écoles. Par contre, je vis dans un endroit au sein du Pays basque qui est très marginal. C’est une toute petite province, on est vraiment loin de tout : de la ville, des centres culturels, des centres de pouvoir, des centres de décision. Faire des films qui se passent dans cet endroit, c’est aussi une manière de prendre le pouvoir. Là-bas, on parle le souletin. Faire exister cette langue, non pas comme sujet, mais comme support de discussion, c’est très important. Tant qu’on continue de demander aux langues minoritaires de parler de leur minorité, on continue de les rendre minoritaires. J’aime bien l’idée de regarder par un tout petit trou de serrure, un tout petit endroit qui raconte des très grandes choses. La langue est aussi un critère de démarcation : elle vient aussi créer des groupes, des sous-groupes.

Les films qui ont cette acuité sur l’enfance et ses petites cruautés sont assez rares. Avez-vous eu des références cinématographiques qui ont travaillé votre film pendant ces années ?

EOI : Alors, évidemment, la référence que tout le monde cite à chaque fois, c’est Récréations de Claire Simon. Elle a filmé pendant un an, les enfants ne sont pas si identifiés que ça. Ils fonctionnent plutôt comme des figures. Ce qui m’intéressait, c’était vraiment l’individu : qui sont ces enfants? Que deviendront-ils, une série télé des années 1980, qui est passée sur Antenne 2 m’a vraiment marquée. C’est l’époque où la télé était créative. Dans l’histoire de la télé, cette série s’inscrit également dans la lignée des Seven Up Stories, série anglaise qui suit un groupe d’enfants tous les sept ans, jusqu’à leur vieillesse ! Un véritable tableau de l’Angleterre.

Txakun Txakür semble prolonger directement les thématiques de vos deux documentaires précédents. Le pays basque et son patrimoine culturel : langue, manières de vivre, chants et tout simplement la question de l’individu dans un collectif. En cela le film semble avoir une cohérence dans l’œuvre que vous construisez, autour d’un patrimoine mouvant. Sera-t-elle exclusivement documentaire ou pensez-vous franchir le pas de la fiction ?

EOI : Ça ne m’intéresse pas. Est-ce qu’on demanderait à un auteur de fiction s’il veut passer au documentaire ? Le documentaire a une richesse à la fois de fond et de forme. Si je dois commencer à faire des films où je sais comment ça va se finir, je ne vais pas les faire. Je me situerais plutôt du côté du cinéma expérimental et de la recherche, de la recherche anthropologique, de la recherche sociologique, plutôt que du côté de la narration fictionnelle. J’aime les films où on sent les gens qui cherchent, comme Jonas Mekas et ses journaux filmés. Cette manière d’utiliser la matière filmique comme une matière mouvante, questionnable me plaît. Je ne fais pas partie de ces gens qui adorent l’esthétique des réalisateurs. Moi, ce que j’aime, ce sont vraiment les images un peu trash, les gens qui filment avec leur téléphone. Alain Cavalier est un cinéaste qui me passionne. Il y a vraiment une manière aussi de se mettre au travail en filmant. Hong Sang-soo, Albert Serra… Je trouve qu’il y a plus de documentaristes qui arrivent à faire des films vivants que des réalisateurs de fiction qui arrivent à faire des films vivants jusqu’au bout.

Quels sont vos prochains projets ?

EOI : J’en ai eu beaucoup mais ils sont tous restés très loin parce que ce projet m’a pris douze ans. J’ai envie de continuer à creuser cette question de la quête de soi et de l’identité. J’aimerais travailler sur le sommeil, comment il nous forge. Que se passe-t-il quand on rêve, quand on est dans des états de semi-sommeil? Je fais aussi de la musique, j’ai envie d’en faire plus. Je chante. D’ailleurs dans le film, ce sont mes chansons qu’on entend. J’aime la poésie sonore, j’aimerais avoir du temps pour chercher de ce côté-là.

Propos recueillis par Lou Leoty

Des premiers castings aux premiers pas sur un plateau de tournage de court ou de long-métrage, des planches des écoles à celles des théâtres, de la reconnaissance aux moments plus compliqués… Le magazine Format Court vous invite à son troisième rendez-vous « D’entrée de jeu », organisé en collaboration avec l’ESRA, le mardi 20 octobre 2026 à 19h.

Venez découvrir les parcours de comédien·nes aux trajectoires différentes et poser vos questions sur leur façon d’envisager leur métier, le travail du jeu, l’étape du casting et le développement d’une carrière, avant de poursuivre les échanges autour d’un verre.

Lancé avec succès en janvier, le premier « D’entrée de jeu » a accueilli 9 comédiens (Malou Khebizi, Félix Lefebvre, Guillaume Marbeck, Abraham Wapler, Manon Clavel, Lawrence Valin, Bella Kim, Anja Verderosa et Eloy Pohu). Le deuxième événement a fait dialoguer Dominique Blanc, Salif Cissé, Salim Kechiouche, Elsa Guedj, Edouard Sulpice et Quentin Dolmaire.

Accessible autant aux étudiant·es qu’au grand public, l’événement « D’entrée de jeu » se déroulera à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Retrouvez la plaquette PDF de nos invité·es incluant leurs biographies et filmographies sélectives.

– Idir Azougli, comédien (Météors d’Hubert Charuel et Claude Le Pape, Diamant brut d’Agathe Riedinger, Shéhérazade de Jean-Bernard Marlin, …)

– Valentin Campagne, comédien (Prix d’interprétation masculine ex-æquo à Cannes avec Emmanuel Macchia pour Coward de Lukas Dhont, Dossier 137 de Dominik Moll, La Venue de l’avenir de Cédric Klapisch, …)

– Sébastien Chassagne, comédien (La petite graine de Colas et Mathias Rifkiss, Baise-en-ville de Martin Jauvat, La cour des miracles de Carine May et Hakim Zouhani, …)

– Salomé Dewaels, comédienne (L’Île de la Demoiselle de Micha Wald, Nino de Pauline Loquès, Illusions perdues de Xavier Giannoli, …)

– Félix Kysyl, comédien (La Bataille de Gaulle d’Antonin Baudry, Miséricorde d’Alain Guiraudie, Le Redoutable de Michel Hazanavicius, …)

– Lou Lampros, comédienne (Comète d’Élie Wajeman, Vivre, Mourir, Renaître de Gaël Morel, De son vivant d’Emmanuelle Bercot, …)

– Raya Martigny, comédienne (Garance de Jeanne Herry, Les Matins merveilleux d’Avril Besson, Les Reines du drame d’Alexis Langlois, …)

En pratique

– Mardi 20 octobre 2026, 19h

– Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris. Tarif invités ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu). Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)

L’Académie des César a annoncé ce mercredi 30 septembre 2027 la liste des 48 courts métrages sélectionnés pour les César 2027 : 24 en fiction, 12 en animation, 12 en documentaire. Le premier tour de vote s’ouvrira le 5 janvier 2027 et les nominations seront annoncées le 22 janvier prochain.

Comme chaque année, Format Court organisera 4 After Short (soirées de Q&A en présence des équipes) en lien avec ces sélections, en partenariat avec l’ESRA aux dates suivantes : 29 octobre, 12 novembre, 26 novembre et 10 décembre (plus d’infos à venir).

Courts-métrages en lice pour le César 2027 du meilleur court-métrage de fiction

486, de Brieuc Schieb
Faux bijoux, de Jessy Moussallem
À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes, de Saïd Hamich Benlarbi
Man’mi, de Aude N’Guessan Forget
A South Facing Window, de Lkhagvadulam Purev-Ochir
Le Mouvement tragique des sphères, de Simon Rieth
Assis, pas bouger !, de Camille Dumortier
Noé s’envole, de Simon Helloco
La Bovine Comédie, de Ratchapoom Boonbunchachoke
Nouvel Hair, de Hadrien Bels
Ce qui n’existe pas n’existe pas, de Lazare Gousseau, Franck Morand et Guillaume Senez
Premier feu, de Blanca Camell Galí
Ceux qui flottent sur la rivière, de Daniel Soares
Rives, de Arthur Cahn
Curiosity on Planet Mars, de Tommy Baron
Seule la tendresse, de Nicolas Giuliani
Dernières nuits, premiers jours, de Julien Darras et Maxime Lindon
Soleil pâle, de Adrian Moyse Dullin et Jawahine Zentar
Du pain et des jeux, de Judith Longuet-Marx et Léa Tarral
Sous l’Olympe, deux amis, de Benoît Bouthors
Easter Day, de Mykola Zasieiev
Un jour, un enfant, de Marie-Rose Osta
Fanny à la plage, de Raphaëlle Petit-Gille
Veuillez patienter, de Solal Bouloudnine

Courts-métrages en lice pour le César 2027 du meilleur court-métrage d’animation

Le Bain des sirènes, de Lola Degove
Les Pelures d’estomac, de Etienne Bonnet
Je mordrai la poussière des étoiles, de Kiana Naghshineh
La Robe peau, de Joachim Hérissé
Like a Fairy Tale, de Kirill Khachaturov
Signal, de Mathilde Parquet et Emma Carré
Mise en culture, récolte et dispersion des épines, de Jeanne Girard
The End, de Niki Lindroth von Bahr
La Mort du poisson, de Éva Lusbaronian
Une fugue, de Agnès Patron
La Nuit des dameuses, de Agathe Zavaro
La Vie avec un idiot, de Theodore Ushev

Courts-métrages en lice pour le César 2027 du meilleur court-métrage documentaire

À vol d’oiseau, de Clara Lacombe
Love Story, de Laïs Decaster
Aux adversaires, de Federico Luis
Normal Planet, de Ekiem Barbier, Guilhem Causse et Quentin L’helgoualc’h
Ceci est mon corps, de Jérôme Clément-Wilz
Quelque part dans un pays libre, de Antonin Peretjatko
Dans la plaine, de Teboho Edkins
Sécurise tes images : détruis-les, de Lory Glenn
Intersecting Memory, de Shayma’ Awawdeh
Still Playing, de Mohamed Mesbah
L’Mina, de Randa Maroufi
With Love and Rage, de Bojina Panayotova

Cette rentrée 2026 commence sous de bons auspices avec la 32e édition de L’Étrange Festival, organisée au Forum des images. Grâce à une programmation internationale particulièrement riche, le festival permet de découvrir une multitude de talents, récents comme plus anciens, issus de cinématographies souvent moins mises en avant et plus obscures. Ce type d’événement offre ainsi l’occasion d’explorer jusqu’où le cinéma peut aller, à travers des concepts et des créations plus extrêmes, audacieux et moins formatés. Le court métrage occupe une place particulièrement importante au sein du festival. Il bénéficie tout d’abord d’une véritable compétition, récompensée par deux prix, mais se distingue également par la diversité des œuvres présentées. Les séances sont notamment organisées autour de différentes thématiques, telles que « Suspicion », « Étranges mutations » ou encore « Déambulations », permettant de faire dialoguer des films très différents au sein d’un même programme. Le nombre d’œuvres proposées est également conséquent, avec 46 courts métrages sélectionnés en compétition. Mais le festival ne cantonne pas ce format à des séances qui lui seraient exclusivement consacrées : des courts sont également disséminés dans d’autres programmes, notamment lors de la séance d’ouverture. Cette présence transversale permet au court métrage de ne pas rester cloisonné dans un espace qui lui serait réservé et d’attirer l’attention d’un public plus large, offrant ainsi un aperçu de la diversité des écritures et des formes cinématographiques présentées.

Acid City de Jack Wedge et Will Freudenheim (2026)

Ce documentaire, lauréat du Prix du public lors du festival, nous plonge dans un monde fictionnel qui, en apparence, semble très éloigné du nôtre, mais se révèle finalement bien plus proche qu’il n’y paraît. Le film raconte le tournage d’un documentaire dans une ville nommée Acid City. L’équipe rend compte de la vie sur place, du fonctionnement de cette société et recueille les témoignages de ses habitants confrontés aux conditions extrêmes de leur existence.

La première sensation qui se dégage du film, et qui persiste après la projection, est une forme de malaise. Même si tout ce qui nous est montré appartient à un univers fictif, quelque chose de profondément réel résonne en nous. Le film fait naître un doute et nous pousse progressivement à reconnaître des mécanismes et des situations qui ne nous sont finalement pas si étrangers. C’est précisément là que le film est le plus fort. Plutôt que de se limiter au principe du faux documentaire, il choisit de brouiller constamment la frontière entre fiction et réalité. Certains témoignages réels sont ainsi intégrés au film, soit de manière brute lorsqu’ils peuvent naturellement trouver leur place dans cet univers, soit retravaillés a posteriori par l’intermédiaire de comédiens de doublage, tout en conservant le fond et la pensée des témoignages d’origine. Le spectateur ne sait alors plus toujours exactement ce qui relève de l’invention et ce qui provient du réel. L’esthétique du film prolonge parfaitement cette ambiguïté. Acid City évoque à la fois un monde apocalyptique et un univers « sous acide », au sens psychédélique du terme. La ville est extrêmement colorée, tandis que ses habitants, bien qu’humains, apparaissent souvent difformes. Leurs vêtements, leurs corps et même leurs mouvements semblent altérés. Tout donne l’impression d’une population qui ne perçoit plus réellement la violence de son environnement, ou qui cherche simplement à oublier les conditions inhumaines dans lesquelles elle vit. Cette société semble gangrenée par la loi du plus fort, mais cette domination ne vient pas uniquement des rapports entre les individus. L’environnement lui-même impose sa loi : le climat et la ville conditionnent directement l’existence de ceux qui y vivent. Acid City devient ainsi presque un personnage à part entière, capable de façonner les comportements de ses habitants. Dans son esthétique, le film rappelle beaucoup Knit’s Island, long métrage sorti en 2023. Celui-ci se déroule entièrement dans un jeu vidéo, mais adopte lui aussi les codes du documentaire pour observer les comportements d’individus évoluant dans un univers virtuel. Malgré des dispositifs différents, les deux œuvres se rejoignent ainsi dans leur manière d’utiliser un monde artificiel pour interroger des comportements et des réalités profondément humaines.

Jelly Baddies d’Ivan Li (2026)

Ce court métrage d’animation, projeté pour la première fois en festival, pourrait être considéré comme un délire épileptique. Pourtant, derrière ce flot d’images qui nous agressent visuellement se cachent des propos et une inventivité beaucoup plus profonds. Ivan Li, cinéaste hongkongais résidant au Canada, nous propose ici une parodie déjantée des Télétubbies avec ce sixième projet de court métrage.

Jelly Baddies est un film sans demi-mesure, on entre dans son univers, ou on reste complètement à l’extérieur. Quiconque ressent une forme de dégoût face à ces images. Les actions des personnages, leur apparence et leur constitution provoquent volontairement un sentiment de rejet. Et c’est précisément là que le film devient intéressant, soit on subit cette esthétique et on reste à distance, soit on parvient à dépasser ce dégoût pour découvrir les différentes strates que cache le film. L’animation 3D offre ici une flexibilité saisissante. Elle permet au cinéaste d’élargir librement ses environnements, de multiplier les personnages, de jouer sur les effets visuels et de pousser très loin ses choix esthétiques, tout en conservant un contrôle précis sur ce qui apparaît à l’écran. L’animation 2D permettrait évidemment une liberté comparable, mais au prix d’un processus souvent plus long et contraignant. Cette liberté est d’autant plus importante qu’Ivan Li maîtrise lui-même presque toute la chaîne de création de ses films : réalisateur, scénariste, animateur, monteur et producteur. Il limite ainsi les intermédiaires entre son idée initiale et sa réalisation. Cette polyvalence lui donne une grande indépendance créative et contribue sans doute au caractère radical et très personnel de son univers. Il faut également garder à l’esprit qu’il s’agit avant tout d’une parodie. Ivan Li pousse à l’extrême ce que certains épisodes des Télétubbies pouvaient déjà avoir d’étrange, voire de dérangeant, tout en y ajoutant une forte dimension humoristique. Le court métrage pourrait ainsi être regardé simplement comme une parodie déjantée, sorte de best of rempli de références aux films d’action des années 1980-1990, aux animés japonais et en passant par la culture d’internet. Et ce serait déjà tout à fait efficace, un pur moment d’évasion comique, rythmé par une action excessive et assumée. Mais le film va plus loin. Derrière cette histoire absurde et cette accumulation d’images se dessine un véritable discours sur la société de consommation, la surveillance de masse et la liberté individuelle. Sous son apparence de détournement des Télétubbies, Jelly Baddies finit ainsi, de manière assez inattendue, par se rapprocher davantage de l’univers dystopique de 1984 que du programme pour enfants qu’il parodie.

Frankenstein de J. Searle Dawley (1910)

Il est rare, en 2026, de pouvoir assister à ce genre de séance au cinéma. Aujourd’hui considéré comme un court métrage, mais perçu à son époque comme une œuvre relativement longue, ce Frankenstein, première adaptation cinématographique du roman de Mary Shelley, produite par les studios Edison, a été projeté lors de la séance « Étrange Collection » du festival, consacrée à d’anciens films restaurés et accompagnés musicalement. Tout le monde connaît aujourd’hui l’histoire de cette créature, mais observer comment un cinéaste de 1910 tente pour la première fois de lui donner forme à l’écran est tout à fait exceptionnel.

Le film est véritablement organisé comme une succession de tableaux qui peuvent faire penser à l’art gothique, avec des décors travaillés et remplis de petits détails. Bien sûr, le jeu des acteurs reste très théâtral, avec de grands gestes et des expressions faciales parfois excessives, mais cela appartient aussi aux codes du cinéma muet de cette époque. La scène de création de la créature est particulièrement impressionnante. Les effets pratiques utilisés sont très ingénieux pour l’époque : le cinéaste choisit de filmer la combustion d’un mannequin humanoïde ressemblant à la créature que l’acteur incarnera ensuite, puis de passer la séquence à l’envers. On a ainsi l’impression de voir Frankenstein se former progressivement sous nos yeux alors qu’en réalité, lors du tournage, le mannequin était en train de se consumer. Cette simple inversion donne naissance à l’une des images les plus saisissantes du film. L’œuvre joue également avec le statisme de ses plans en intégrant des miroirs dans le décor. La mise en scène brille alors par la disposition de ces différents éléments dans le cadre. Ils permettent de faire comprendre au spectateur, aussi bien à celui de l’époque qu’à celui d’aujourd’hui, que le docteur Frankenstein et sa créature sont en quelque sorte le reflet l’un de l’autre. C’est là que le film devient particulièrement intéressant, J. Searle Dawley parvient à exprimer cette relation non pas uniquement par le récit, mais directement par sa mise en scène. Quant à la créature elle-même, élément qui marquera profondément toutes les adaptations ultérieures de Frankenstein, elle est jouée par Charles Ogle. Sa tenue peut paraître assez sommaire, en revanche, les prothèses, notamment au niveau des mains, ainsi que le maquillage du visage restent particulièrement réussis et participent pleinement à son apparence inquiétante. Enfin, la version qui nous a été présentée dure environ douze minutes. Il faut prendre en compte qu’une partie du film semble manquer dans cette copie. On ne peut donc qu’espérer que les images perdues puissent un jour être retrouvées afin de découvrir cette première adaptation de Frankenstein dans une version aussi proche que possible de celle que les spectateurs pouvaient contempler en 1910.

Paul Esquerré

Vous souhaitez présenter votre court métrage au Festival Format Court ? Attention, il ne vous reste que quelques jours pour candidater ! L’appel à films de notre 8e édition, qui se tiendra du 30 mars au 3 avril 2027 au Studio des Ursulines (Paris 5e), prendra fin le vendredi 20 novembre 2026.

Réalisateur·ice·s, producteur·ice·s, distributeur·ice·s : si vous souhaitez voir votre film rejoindre notre compétition officielle, c’est le moment de nous l’envoyer !

NE MANQUEZ PAS LA DATE LIMITE : 20 NOVEMBRE 2026 !

QUELS FILMS PEUVENT CONCOURIR ?

La compétition est ouverte depuis le 15 septembre aux courts métrages répondant aux critères suivants :

– Films de fiction, documentaires ou expérimentaux, en prise de vue réelle ou en animation

– Films de moins de 30 minutes, produits, autoproduits ou issus d’écoles, avec a minima une coproduction française ou un·e porteur·se de projet français·e (voir les conditions détaillées dans le règlement)

– Films n’ayant jamais candidaté à une précédente édition du Festival Format Court

– Films sans utilisation de l’intelligence artificielle (IA)

COMMENT PARTICIPER ?

Consultez notre règlement de compétition et déposez votre film sur la plateforme FilmFest avant le vendredi 20 novembre 2026.

QUE DEVIENT VOTRE FILM APRÈS LA RÉCEPTION DE SA CANDIDATURE ?

Chaque année, parmi les très nombreux films reçus, le comité de sélection du Festival Format Court retient une vingtaine de courts métrages, diffusés en salle lors des programmes compétitifs du Festival. Ils sont ensuite soumis aux regards de plusieurs jurys (professionnel, presse et étudiant) et du public, qui décernent les prix du palmarès.

Lors de notre précédente édition, nous avions reçu plus de 1 230 films. Parmi eux, 23 courts métrages avaient été sélectionnés et 8 prix dotés avaient été décernés : Grand Prix, Prix du scénario, Prix de l’image, Prix de la création sonore, Prix d’interprétation, Prix de la critique, Prix du jury étudiant et Prix du public. Découvrez le palmarès 2026.

UN FESTIVAL POUR LES REGARDS SINGULIERS

Le comité de sélection a à cœur de défendre un cinéma d’auteur aux regards singuliers, qu’ils soient confirmés ou émergents, sans distinction de parcours ou de carrière. À chaque édition, nous avons le plaisir de découvrir des œuvres fortes, inventives, qui bousculent les codes de la création et proposent des histoires et des points de vue originaux en moins de 30 minutes.

Votre film a sa place parmi eux ? N’attendez plus pour nous le faire découvrir !

Clôture de l’appel à films : vendredi 20 novembre 2026.

À vos courts !

L’équipe du Festival Format Court

La sélection d’ARTE au Festival international du film d’animation d’Annecy 2026 offre une remarquable diversité de styles, de techniques et de propositions artistiques, témoignant de la vitalité d’un paysage de l’animation en plein questionnement depuis l’avènement de l’intelligence artificielle. Quelques jours auparavant, la projection de Danse macabre, court métrage en compétition réalisé par le cinéaste néerlandais Hisko Hulsing, avait suscité de vives réactions au sein de la profession en raison de son recours à l’IA. Si cette polémique met en lumière les profondes interrogations qui traversent aujourd’hui le monde de l’animation, elle ne permet pas pour autant de répondre à la question essentielle : quelle place accorder à cette technologie, qui progresse d’année en année et exerce une véritable fascination sur de nombreux artistes ? Malgré ce contexte, la sélection de courts métrages coproduits par ARTE révèle une scène particulièrement riche. Elle met en avant de nouveaux talents à la créativité débordante, tout en permettant à des cinéastes confirmés de revenir avec des projets ambitieux. Les œuvres abordent des thématiques variées et démontrent, une fois encore, la capacité du cinéma d’animation à se renouveler sans cesse.

Double or Nothing, de Tokay Sirin (2025)

Le film mêle plusieurs techniques et genres cinématographiques. À partir d’un événement réel survenu au Japon, l’assassinat d’un grand mania de l’immobilier, le film imagine une intrigue avec l’intervention de cet américain, où les frontières entre vérité, manipulation et mise en scène deviennent de plus en plus floues. Le spectateur est constamment amené à remettre en question ce qu’il voit, sans jamais pouvoir distinguer avec certitude le vrai du faux.

Le film repose principalement sur une animation en stop motion, tandis que les images provenant des télévisions, des caméras de surveillance ou d’autres dispositifs de captation sont réalisées en animation 2D. Ce choix formel ne relève pas uniquement d’une volonté de distinguer différents niveaux de réalité : il participe à la construction d’un univers où chaque technique d’animation possède sa propre fonction narrative. L’œuvre est un véritable mélange de genres. Elle passe avec une grande fluidité d’une narration visuelle évoquant l’esthétique de Wes Anderson à un film de braquage rappelant Ocean’s Eleven, avant de glisser vers le thriller psychologique. Le montage, tout comme la musique, adopte parfois le rythme et l’énergie du clip musical, donnant au récit une dynamique particulièrement soutenue. Ce rythme rapide n’est jamais gratuit. Comme le personnage principal, le spectateur doit comprendre rapidement les lieux, les enjeux et les nombreuses informations qui lui sont présentées. Cette accumulation produit une frustration presque positive, le film suscite constamment l’envie d’en découvrir davantage. Cette sensation semble être pleinement assumée par les auteurs et participe à maintenir une tension permanente. L’utilisation de plusieurs techniques d’animation, et notamment du stop motion, dépasse largement le simple effet de contraste avec les séquences en 2D. Cette technique confère au film une matérialité et une présence physique très particulières. Les décors, les marionnettes et les objets possèdent une texture tangible qui renforce la crédibilité de cet univers pourtant profondément fictionnel. Cette approche rejoint les propos de Jean-François Le Corre, (co-fondateur du studio Vivement Lundi !) qui souligne que le stop motion est « un cinéma qui rassemble le cinéma de studio, celui qui tourne en très haute définition, et celui qui utilise toutes les possibilités des effets spéciaux ». Cette alliance entre artisanat et sophistication technique permet au film de développer une identité visuelle forte. Là où certaines productions entièrement numériques peuvent parfois tendre vers une certaine uniformisation esthétique, le stop motion conserve une dimension artisanale, faite d’imperfections, de matières et de gestes, qui donne à Double or Nothing une personnalité singulière.

Cartoon Physics, Ru Kuwahata et Max Porter (2026)

Dans la continuité technique du précédent court métrage, les deux cinéastes nominés à l’Oscar du meilleur court métrage d’animation en 2018 pour Negative Space, interroge avec beaucoup de sensibilité le regard de l’enfance aux problèmes plus adultes. À travers le regard d’un jeune enfant confronté pour la première fois à la mort, le film explore la manière dont l’imaginaire peut accompagner la découverte d’une réalité aussi brutale qu’inévitable.

À première vue, Cartoon Physics semble rendre hommage aux cartoons américains qui ont bercé plusieurs générations. Pourtant, le film ne se contente pas d’en reprendre les codes, il les détourne pour nourrir son propre propos. L’univers du cartoon, traditionnellement caractérisé par une liberté absolue où les personnages échappent sans cesse aux conséquences de leurs actes, devient ici le symbole de l’insouciance de l’enfance. Le film pose alors une question universelle : comment un parent doit-il annoncer à un enfant l’existence de la mort ? Faut-il préserver coûte que coûte son innocence, au risque de le maintenir dans une réalité fictive, ou lui révéler brutalement cette vérité, quitte à briser son imaginaire ? Refusant cette opposition, Cartoon Physics propose une troisième voie, où l’imaginaire n’est pas un mensonge mais un moyen d’accompagner progressivement l’enfant vers la compréhension du réel. L’animation est d’une remarquable maîtrise. Les séquences en stop motion sont d’une grande fluidité et les passages dans l’univers du cartoon sont particulièrement réussis. Les bruitages exagérés, les musiques et le rythme rappellent immédiatement les grands classiques comme Bip Bip et Coyote. Ce dialogue entre les deux univers est d’autant plus original que le mélange entre stop motion et esthétique cartoon demeure relativement rare. Le travail sonore constitue également l’une des grandes réussites du film. Les personnages s’expriment en japonais avec des voix qui semblent enregistrées dans des conditions très naturelles, presque documentaires. On a parfois l’impression que les dialogues proviennent directement d’enregistrements réalisés dans un jardin familial avant d’être appliqués aux marionnettes en stop motion. Cette légère dissonance peut surprendre durant les premières minutes, mais elle devient rapidement l’un des éléments les plus touchants du film. Ces voix incarnent le réel et servent de point d’ancrage émotionnel face aux séquences plus fantaisistes. Enfin, le character design joue un rôle essentiel dans la réussite de l’ensemble. Les personnages suscitent un attachement immédiat. Il est difficile d’expliquer précisément pourquoi : est-ce la simplicité de leurs formes, la douceur de leurs mouvements ou l’expressivité de leur animation ? Sans doute un peu de tout cela. Toujours est-il que le spectateur s’attache instantanément aux protagonistes, ce qui renforce considérablement la portée émotionnelle du récit. En quelques minutes seulement, Cartoon Physics parvient ainsi à conjuguer émotion, humour et réflexion sur l’enfance. Il démontre que le cinéma d’animation peut utiliser les codes les plus familiers de la culture populaire non pas pour céder à la nostalgie, mais pour renouveler notre regard sur des questions profondément universelles.

Penguin, Kaspar Jancis (2026)

Ce court est une fable écologique aussi absurde que mordante. Le cinéaste estonien habitué à ce type de format, on pense à Piano (2015) ou Kosmonaut (2020), revient à travers l’histoire d’une métamorphose fantastique en pingouin, en interrogeant notre rapport au vivant, à la responsabilité individuelle et à l’urgence climatique.

Penguin est une fable cynique sur l’écologie et la protection animale. Son caractère universel tient notamment à l’absence de dialogues : les personnages ne parlent pas, laissant l’animation, la musique et les expressions porter entièrement le récit. Ce choix renforce la portée symbolique du film et le rend immédiatement accessible. La narration reprend la structure des anciens films de monstres, mais pour mieux la détourner. Là où ces récits faisaient traditionnellement de la créature une menace pour l’humanité, Penguin inverse totalement cette logique. Ici, c’est l’homme qui apparaît comme le véritable monstre, tandis que sa transformation en pingouin lui permet paradoxalement de retrouver une part d’humanité, de sensibilité et de capacité à aimer qu’il semblait lui manquer. Cette inversion constitue le cœur du propos du film. La femme qui accompagne le protagoniste incarne quant à elle l’ambivalence de notre époque. Elle représente celles et ceux qui sont confrontés à un choix : détourner le regard et poursuivre leur quotidien comme si de rien n’était, ou agir, même modestement, pour protéger le vivant. En aidant ce pingouin, elle accomplit un geste de solidarité qui dépasse le simple destin d’un individu et devient le symbole d’un engagement envers le monde. Mais le film refuse toute vision naïve. Son cynisme réside précisément dans le constat que, si ce choix individuel est moralement juste, il demeure insuffisant face à l’ampleur de la crise écologique et au comportement des autres individus. Sauver un pingouin ne sauve pas la planète. Le geste transforme profondément les personnages, mais ne fait pas disparaître la menace climatique. Le film rappelle ainsi que les initiatives individuelles sont indispensables, tout en soulignant qu’elles ne pourront produire un véritable changement qu’à travers une réponse collective. Visuellement, l’animation 2D impressionne par sa fluidité et sa précision. Les mouvements sont naturels, les couleurs douces et pastel, tandis que les contours très nets donnent au film une identité graphique immédiatement reconnaissable. Chaque plan semble soigneusement composé, sans qu’aucun élément ne soit laissé au hasard. Cette maîtrise formelle accompagne parfaitement un récit qui mêle humour, poésie et critique écologique. En utilisant la métamorphose comme moteur narratif, le cinéaste propose une réflexion aussi simple qu’efficace : que faudrait-il devenir pour enfin regarder le monde autrement ?

Paul Esquerré