Aliocha Schneider, au casting de Family Therapy de Sonja Prosenc, présenté au Jeu de Paume fin août dans le cadre de nos rendez-vous « Format Court/Formats Longs », pioche tour à tour du côté du jeu, de la chanson, du mannequinat et de la réalisation. Du court-métrage qu’il tourne à 17 ans à ses clips où il s’implique derrière la caméra, en passant par ses albums nourris de folk et de pop, il construit une œuvre plurielle, où l’authenticité occupe une place importante. Rencontre avec un artiste qui voit ses créations comme des instantanés de vie, des étapes de parcours.

Format Court ; Tu as réalisé ton premier court-métrage à seulement 17 ans. Qu’est-ce qui t’a poussé à te lancer ?

Aliocha Schneider : Le film s’appelait Nous irons ensemble, ça parlait de deuil. C’était très spontané. J’avais un groupe d’amis au Québec qui se lançait en même temps dans des projets. L’un d’eux, comédien, avait trouvé de jeunes producteurs grâce à l’école de cinéma l’INIS (Institut national de l’image et du son). J’étais impressionné par cette énergie et j’ai voulu suivre le mouvement. Avec très peu de moyens, on a fait un film et je l’ai envoyé en festival. Cette expérience m’a donné confiance pour la suite, notamment pour me lancer dans la musique. Je me suis rendu compte que j’étais capable de créer. A cet âge-là, on n’a pas d’expérience, mais on a de l’audace. Avec mes disques aussi, c’était ça, je me suit dit : « j’y vais ». Mon premier album est sorti quand j’avais 23 ans, je ne le ferais plus du tout comme ça aujourd’hui. Mais je suis heureux de l’avoir publié, car il représente une photographie de qui j’étais à ce moment-là, il correspond à un moment précis dans mon parcours artistique.

Cette idée de photographie, c’est une manière d’accepter l’imperfection ?

A.S. : Exactement. Un film ou un disque, c’est une trace. Bien sûr, on évolue et parfois on se dit qu’on aurait fait différemment. Mais je préfère voir ces œuvres comme un album photo. On tourne les pages avec nostalgie et on se dit : « ça, c’était moi à cet instant-là ».

Tu réalises souvent toi-même tes clips. Pourquoi ?

A.S. : Parce que j’ai une idée très claire de ce que je veux. J’ai réalisé aussi plusieurs clips avec mon petit frère, Vassili. Je pense que dans un clip, l’image doit avant tout servir la musique, pas l’inverse. Certains réalisateurs veulent imposer leurs images et relèguent la chanson à l’arrière-plan. Moi, je pars toujours de la musique : elle m’inspire des images précises.

J’ai vu que tu as collaboré avec Kristof Brandl qui a bossé sur Falcon Lake de Charlotte Le Bon…

A.S. : Oui, c’est un super chef opérateur. Il va travailler sur Dune 2, il a un talent incroyable. Pour mon premier clip, Sarah, j’ai travaillé avec quelqu’un d’autre, Jérémy Compte, qui a fait un court métrage génial que tu as probablement vu parce qu’il était aux Oscars à l’époque (Fauve), l’histoire d’un gamin qui s’enfonce dans le sable. Pour notre clip, on n’avait pas énormément d’argent, mais on a réussi à faire des trucs géniaux. On est parti à Los Angeles tourner dans le désert. C’était en plein hiver, on avait à la fois ces images mais aussi celles de champs enneigés à Montréal. On a aussi tourné dans un petit bar où des gens nous ont beaucoup aidés. Ça a été très chouette. Si je propose à un réalisateur le projet, j’ai envie de lui laisser toute la liberté.

Comment décrirais-tu ton univers ?

A.S. : J’aime la musique qui me fait du bien, qui m’apaise, qui fait appel à mon intériorité. Quand je parle de choses intérieures, j’ai peur de plomber donc, j’aime mettre du rythme. J’aime les belles mélodies. Je suis inspiré par la folk des années 60, Bob Dylan, Leonard Cohen, Simon et Garfunkel. Et je cherche la vie dans l’image. J’aime quand ça bouge, quand ça respire. J’ai toujours un appareil photo sur moi, et je capture ce qui me frappe sur le moment : un inconnu seul dans un café avec sa petite bière, une ambiance de rue, une lumière particulière.

Tu as commencé très jeune, comme acteur. Qu’est-ce qui reste de tes débuts dans les courts-métrages ?

A.S. : Beaucoup de souvenirs. À 14 ans, je me levais à 4 heures du matin pour rejoindre une équipe d’adultes sur un plateau. C’était souvent des tournages à la débrouille, où tout le monde mettait la main à la pâte, travaillait deux fois plus. Cette énergie, cette rage me plaisait. Je ne faisais pas la fine bouche, je prenais ce qui venait. Plus tard, en France, j’ai été frappé par la hiérarchie plus stricte des plateaux. Ce côté aventure me manque parfois.

Tu aimerais réaliser à nouveau un court aujourd’hui ?

A.S. : Oui, bien sûr. Mais ce n’est pas dans mes plans immédiats. Entre la musique, les tournées, la promo, c’est difficile de trouver le temps. Pourtant, j’aime cette liberté qu’offre le court : plus de risques, plus d’expérimentation.

Comment nourris-tu ton inspiration ?

A.S. : En allant au cinéma, au théâtre, en lisant… Mais aussi dans la vie quotidienne : marcher dans la rue, prendre le métro, tomber amoureux, avoir le cœur brisé. Il faut vivre entre deux vies, non ? Tout est matière à création.

Dans ce milieu où l’exposition est permanente, comment arrives-tu à te préserver ?

A.S. : En m’entourant de mes proches. Mon cercle, c’est ma famille, mes amis. Ils me stabilisent. Le reste, ça fait partie du jeu, mais je veille à ce que ça ne me détourne pas de l’essentiel. Il faut rester sincère, et ne pas croire qu’on est arrivé au bout. Malgré tout, ça reste tellement incertain. On ne sait pas ce qu’on va faire l’année prochaine, on peut se dire que tout va s’arrêter. Rien n’est jamais acquis dans ce métier.

Propos recueillis par Katia Bayer

L’appel à films de la 7ème édition du Festival Format Court est ouvert depuis le 3 septembre 2025. Il se clôturera le jeudi 20 novembre 2025 à 23h. L’an passé, nous avions reçu plus de 900 films. 18 d’entre eux avaient été retenus par le comité de sélection. Pas moins de 8 prix dotés (Grand Prix, Prix du scénario, Prix de l’image, Prix de la création sonore, Prix d’interprétation, Prix de la critique, Prix du jury étudiant, Prix du public) ont été attribués par nos trois jurys (professionnel, presse, étudiant) ainsi que par le public !

La sélection pour la compétition officielle s’effectue sur les réalisations de courts-métrages de fiction, d’animation, documentaires, ou expérimentaux postérieurs au 1er janvier 2024, d’une durée de 30 minutes maximum. Cette année pour la première fois, les films d’écoles sont autorisés à postuler.

Vous avez jusqu’au jeudi 20 novembre 2025 à 23h pour postuler à notre compétition pour la 7ème édition de notre festival. Celui-ci se tiendra du mercredi 8 au dimanche 12 avril 2026, au Studio des Ursulines (Paris, 5e) qui fêtera par ailleurs l’an prochain ses 100 ans d’existence.

L‘annonce de la sélection aura lieu le mercredi 11 février 2026.

Nous sommes impatients de découvrir vos œuvres !

À très vite,

L’équipe de Format Court

Pour postuler :

– Prendre connaissance du règlement téléchargeable sur le site de Format Court

– Vous rendre sur la plateforme Film Fest pour inscrire votre film

Réalisateur sino-mongol, Altay Ulan Yang vient de remporter à Locarno le Pardino d’or de la compétition internationale pour son court-métrage de fiction Hyena. Le film, orné d’un très beau noir et blanc et d’un goût assumé pour le fantastique, s’intéresse à un groupe d’étudiants en art confronté à l’arrivée d’un nouveau venu, « 90 », esthète et bien meilleur élève qu’eux. Âgé de 27 ans, ultra ambitieux, le jeune réalisateur conçoit son parcours comme une série d’épreuves. Passé par la Beijing Film Academy, mais marqué par une enfance nomade et un séjour en monastère, il revendique un cinéma empruntant à la vie, la peur, l’instinct et les mots-clés.

Format Court : Tu es issu d’une double culture et tu mets beaucoup l’accent sur certaines étapes de ta vie dans ta biographie.

Altay Ulan Yang : Je suis né d’un père chinois et d’une mère mongole. Jusqu’à mes 16 ans, j’ai grandi dans les steppes, dans un univers de nature brute. Puis, selon la tradition, j’ai dû monter à la montagne, me raser la tête et vivre comme moine. Ce n’était pas un choix personnel. Dans ma culture, à 16 ans, ta mère vient te dire : « Il est temps ». Là-haut, on apprend très tôt à affronter la question de la mort. Chez nous, la vie est un cercle : les moutons broutent l’herbe, les hommes mangent les moutons, et quand l’homme meurt, son corps nourrit à son tour la terre. Cette expérience m’a formé. Plus tard, quand je suis allé à Pékin ou à New York, je sentais toujours la force de cette identité nomade, ce lien à la nature. Même dans la frénésie de la ville, je restais habité par le souvenir des montagnes et du silence.

Et pourtant, tu as étudié à la Beijing Film Academy, une des plus importantes écoles au cinéma au monde.

A.U.Y : C’est vrai, mais je ne le mentionne pas dans ma biographie. Avant d’entrer à l’école, j’avais déjà tourné un film de 47 minutes au lycée. J’avais étudié la peinture, je connaissais l’histoire de l’art occidental. Le passage par l’école m’a fait comprendre que la réalisation repose souvent sur une exploration personnelle au-delà de la salle de classe. Ce qui compte, c’est ce que tu as en toi plutôt que ce que l’école te dit de faire. Quand j’ai commencé à vraiment faire des films, je parlais de moi, de mes émotions, de mes expériences. Le premier traduisait la colère adolescente, une rage venue de nulle part. Le deuxième exprimait la douleur d’avoir été humilié, rejeté. Les formes changent, mais au fond il s’agit toujours de sonder l’instinct, l’animalité qui nous traverse tous.

Est-ce que ta double identité a joué un rôle là-dedans ?

A.U.Y : Beaucoup. À l’école, en société, j’étais « l’autre », souvent incompris. À l’époque, certains camarades de classe se moquaient de moi à cause de mon accent, ce qui me faisait me sentir un peu distant.

En famille, on me reprochait de mal parler le mongol. J’étais toujours entre deux mondes. J’ai eu une crise d’identité, évidemment. Mais avec le temps, j’ai appris à ne pas choisir. Mon héritage mongol me donne une perspective unique au sein d’une culture plus large, et je cherche encore ma propre façon de l’exprimer. Je dois créer mon propre lieu d’appartenance. C’est ce que j’ai compris avec le temps.

Pour parler de soi, de la société, de la solitude, tu aurais pu choisir une autre voie, l’écriture par exemple. Pourquoi le cinéma ?

A.U.Y : Adolescent, je n’avais aucun avenir dans ma ville très petite, reculée, pauvre. Je traînais, je me battais. Puis un jour, j’ai commencé à peindre. J’étais doué : j’ai été admis dans l’une des meilleures écoles d’art de Chine réservée à une poignée d’élèves sur des millions. Mais très vite, la peinture m’a lassé. J’ai compris que j’étais davantage un réalisateur qu’un peintre. En découvrant le cinéma, j’ai retrouvé l’énergie de la peinture, mais avec le mouvement, la vie. J’ai compris que c’était là mon langage.

Tu mentionnes le fait que très peu de gens accèdent aux écoles en Chine. Comment conçois-tu dès lors les festivals et la compétition avec les autres réalisateurs ?

A.U.Y : Pour moi, chaque épreuve en chasse une autre. Aller à l’école de cinéma a été un défi, être pris dans des festivals de cinéma prestigieux aussi. Maintenant, je ne veux plus d’épreuves. Je prends ce que les autres me donnent. Quand j’ai fait mon premier court, on m’a demandé de faire mes preuves. Mon but, maintenant, c’est de faire un long-métrage parce que pour moi, le court, c’est une façon de taper à la porte du long.

Comment as-tu financé Hyena ?

A.U.Y : J’ai gagné pas mal d’argent avec mon premier court, cela m’a permis de financer Hyena. Je rends à mes films ce qu’ils m’apportent.

Quelles ont été les difficultés du tournage ?

A.U.Y : Je joue dans le film. Être à la fois devant et derrière la caméra est épuisant : il faut être émotionnel et rationnel dans la même seconde. Ensuite parce que je voulais prouver que je pouvais gérer un film plus vaste, avec des foules, des scènes complexes, une mise en scène ambitieuse. Mais ce fut aussi un travail douloureux : chaque plan me ramenait à une expérience traumatique. La post-production a pris du temps aussi, à savoir 3 ans. J’aime bien que les tournages soient associés à des mots-clés. Pour Hyena, celui qui a guidé le tournage, c’était la propagation. Celle de la folie, de la chaleur, de la peur. Nous avons travaillé l’image en noir et blanc parce que ce souvenir d’harcelé, pour moi, n’a jamais eu de couleurs. Nous avons utilisé la pluie, l’eau sale, les reflets, pour donner cette sensation que quelque chose se répand et engloutit tout.

Ton prochain film sera donc consacré lui aussi à la peur ?

A.U.Y : Exactement. Pas l’horreur au sens de « film de genre ». Mais la peur primitive, universelle. Ce que ressentent les animaux, les humains, partout. Je veux filmer la peur elle-même. C’est ce qui relie tous les spectateurs, quelle que soit leur langue ou leur culture.

Tes références sont-elles cinématographiques ?

A.U.Y : Non. Michel-Ange, la peinture de la Renaissance, Beethoven… J’aime les formes classiques, rationnelles, mais traversées par la folie. Le cinéma, pour moi, doit être comme une symphonie ou une fresque.

Tu vis aujourd’hui à New York. Pourquoi ce choix ?

A.U.Y : Parce que New York est une capitale de l’art vivant. Le MoMA, le Metropolitan Museum of Art, les galeries, le théâtre, le jazz… Tout s’y croise, tout y est ouvert. J’aime Paris, bien sûr, mais New York accueille toutes les époques, toutes les formes, toutes les cultures, toutes les différences. C’est une ville qui déborde d’énergie, où l’on peut chaque jour découvrir quelque chose de nouveau et qui est tellement éloigné de l’endroit d’où je viens.

Propos recueillis par Katia Bayer. Mise en forme : David Khalfa

Article associé : notre reportage sur les Pardi di Domani

Le festival de Locarno s’est achevé ce week-end. Du côté du Concorso Internazionale, deux films ont été primés du Pardino d’or et de celui d’argent : Hyena, un film d’Altay Ulan Yang mettant en scène un internat angoissant en Chine et Still Playing de Mohamed Mesbah, le portrait d’un père de famille palestinien en Cisjordanie occupée. Ces deux films ont pour désir de confronter le spectateur aux travers sombres d’une humanité fragile. Avec peur, angoisse ou encore haine, ces deux réalisateurs cherchent à faire réfléchir sur la violence des humains.

Dans une esthétique noire et blanche, proche du gothique, avec ses éclairages clair-obscur et un château isolé, Hyena dresse le tableau d’une école d’art extrêmement sélective en Chine. L’isolement géographique, la solitude du lieu presque fantomatique accentue l’idée d’isolement des jeunes garçons, évoluant dans un lieu mystérieux avec des allées de statues de marbre. Censées représenter l’art classique européen que ces jeunes garçons viennent étudier, ces statues reflètent les états émotionnels des élèves. Le film appuie sur la notion de groupe et plus particulièrement de la violence qui peut se créer et accroître au sein d’un groupe donné. Les statues s’écroulent, se brisent au fur et à mesure que la raison perd pied et que le chaos prend place dans un ordre hiérarchique cruel, constitué d’élèves bourreaux et d’un harcelé. Le personnage principal est la première victime de ce système. Or, un nouvel élève vient bousculer l’ordre établi. Mis à l’écart visuellement de par sa chevelure blonde presque blanche, son arrivée est l’élément perturbateur de ce récit. Plus qu’un personnage, il représente quelque chose : l’excellence, la jalousie, le sujet d’une colère graduée. Il est une cible, celui du groupe. Ils sont en nombre, il est seul, il y a un leader et une victime. Tel un mouvement de foule, la haine grandit au sein du groupe et se propage. Les attaques deviennent de plus en plus violentes, l’humiliation initiale laisse place à l’agression.

Dans cette agitation, le personnage principal prend part au groupe. Car au contact de la masse, l’harcelé devient harceleur. Le caractère fédérateur du groupe est aussi celui qui permet la propagation d’idées, d’émotions, de mouvement. Le personnage, dans un désir d’appartenance finit par transférer sa rage non pas envers ses bourreaux mais sur la nouvelle cible du groupe. La lumière crue qui baigne le film d’un clair-obscur tel un tableau baroque, accentue la cruauté, la lâcheté et la contradiction du personnage principal. Il se perd dans une violence sourde. Mis en exergue par la mise en scène, la cruauté de ces étudiants est contée tel un cauchemar, une histoire lointaine à la fois et nette et surréelle. Le récit se confond dans la brume d’une légende, d’une mise en garde sur la haine qui se meut au creux des êtres.

Still playing, deuxième film récompensé, cette fois-ci du Léopard d’agent, nous parle du quotidien d’un père concepteur de jeux vidéo en Cisjordanie. Dès la scène d’introduction, le contexte d’une réalité brutale nous est présenté. Celle de la présence d’Israël sur ce territoire, des attaques. Rasheed n’est même plus surpris. Il demande au cameraman si c’est sa première fois, celle d’être témoin d’une attaque israélienne ou de leur irruption dans un village. Il en rigole même, d’un rire désabusé face à l’incrédulité de la banalité qu’est devenu cette situation. Rasheed ajoute qu’ils ne savent pas si il y a eu des blessés, que l’évènement n’est pas terminé. Le réalisateur lui demande si ses enfants viennent ici, dans cette zone, ce soir-là attaquée. Dès les premiers instants, son rôle de père est énoncé. Ses enfants voulaient venir dans ce quartier, il leur a dit se ne pas le faire. Ce soir, il y a la violence, il y a la peur. Ce soir-là est ordinaire, et pourtant, est d’un danger déconcertant. Ses enfants n’auraient pas été en sécurité. Rasheed conçoit des jeux vidéo sur ce sujet précis. Sur des parents qui ne parviennent pas à protéger leurs enfants. Le film partage les « gameplays » (des images de personnes qui se filment en train de jouer à des jeux vidéo) du projet de Rasheed « Liyla & The shadows of war ». Des joueurs du monde entier découvrent un monde en ruine dans lequel un personnage tente de sauver sa famille des bombardements. La poésie des ombres du jeu ne cache en rien le drame dont sont témoins les joueurs. Malgré tous les efforts du personnage, le joueur finit par perdre sa femme et sa fille. Avec son travail, Rasheed tente d’éveiller les consciences sur ces drames. Il partage son expérience de la guerre, cette violence en hors-champs du film, omniprésente. Celle qui vient ternir le quotidien de Rasheed et de ses enfants, plein d’ambition alors qu’ils tentent de remporter un concours de robotique. Leur père prend soin d’eux, les aime. Ils s’entrainent ensemble pour le concours, vivent une vie de famille qui semble « ordinaire ». Néanmoins, comme le rappelle le jeu de Rasheed tel un fil rouge dans le film, la guerre, la violence, la douleur dont bien là. Rasheed dit au réalisateur qu’il n’est pas possible de vivre une vie normale ici. Et quand ce dernier lui demande à quoi ressemble une vie normale, Rasheed répond, à lui qui vient de l’extérieur : « Je ne sais pas […] qu’est ce qu’une vie normale? S’il te plaît, dis-le moi. ».

Ces deux films forts viennent clôturer dix jours de festival, de films et de compétitions. Un échantillon saisissant qui témoigne de la violence contemporaine.

Garance Alegria

Article associé : l’interview d’Altay Ulan Yang

Réalisateur brésilien installé entre Genève et Bruxelles, Felipe Casanova explore les zones floues entre fiction et documentaire. Formé à l’IAD (Institut des Arts de Diffusion), il revendique une pratique libre, intuitive et hybride. Dans cet entretien où il est autant question de création que de responsabilité politique et de spiritualité, il revient sur son parcours cosmopolite et la genèse de son deuxième court, O Rio de Janeiro Continua Lindo, un film poignant inspiré par la lettre d’une mère brésilienne à son enfant disparu, sur fond de carnaval de Rio. Entre émotion et paillettes, souffrance et fête, pudeur et peau nue, le film vient de remporter à Locarno le prix du meilleur court-métrage suisse et sera le candidat du festival aux European Film Awards, les prix du cinéma européen.

Format Court : Tu as étudié le cinéma en Europe, mais tu viens du Brésil. Peux-tu me raconter ton parcours ?

Felipe Casanova : J’ai grandi au Brésil jusqu’à mes 9 ans. Après, je suis parti en Suisse, à Genève, où j’ai vécu jusqu’à mes 20 ans. Puis je suis allé en Belgique pour étudier le cinéma, à l’IAD.

Pourquoi avoir choisi cette école ?

F.C. : Bonne question… (rires) ! Disons que je n’ai pas eu une super expérience à l’IAD. J’ai terminé mes études, oui, mais ça a été difficile. L’école nous formait à un cinéma très conventionnel, très cadré, très « Hollywood » : grosse équipe, planning fixe, pas de place à la discussion ou à l’improvisation. Ce n’était pas du tout ce qui me correspondait. Heureusement, j’ai eu aussi des professeurs inspirants, comme Claudio Pazienza en première année, qui m’a vraiment ouvert des portes.

Quand tu évoques un cinéma « conventionnel », tu te réfères surtout à la fiction ?

F.C. : Oui, et même dans la fiction, je pense qu’on peut expérimenter. Mais là, on nous imposait une vision très fermée. Comme si tu devais déjà avoir l’image finale en tête et ne faire qu’exécuter. Moi, je préfère travailler autrement : je vois le film comme une toile vierge. Je lance un geste, je teste, je me laisse guider par l’intuition. Le film prend forme petit à petit, presque comme une sculpture qui se révèle. Et je trouve que ça donne des objets plus organiques, plus vivants.

Ce que tu décris, ça correspond beaucoup à ta pratique documentaire.

F.C. : Oui, en partie. Mais je pense que la frontière entre fiction et documentaire est plus poreuse qu’on ne le croit. Dans mon dernier film O Rio de Janeiro Continua Lindo, par exemple, je me suis inspiré des lettres écrites par des mères brésiliennes à leurs enfants disparus, victimes de violences policières. J’ai préféré créer un personnage de fiction pour porter leur voix, parce que le sujet est très délicat. Quand on voit le film, on a l’impression que c’est du documentaire pur, mais en réalité, c’est hybride. Et c’est ça qui m’intéresse.

En sortant de tes études, comment as-tu trouvé la confiance pour faire des films malgré ce sentiment d’être un peu à la marge ?

F.C. : Ça a été dur. J’étais assez dégoûté de mon expérience de fiction classique. Mon film de fin d’études, c’était de la fiction, mais l’expérience a été lourde, très cadrée, trop stricte. J’aime travailler dans le temps du film, adapter, changer, expérimenter. Là, ce n’était pas possible. Après ça, j’ai fait un premier court, Loveboard, tout seul, sans producteur. Et ça a été libérateur. Si ça marchait, tant mieux, si ça ne marchait pas, je ne devais rien à personne. Et finalement, le film a bien voyagé en festival. Ça m’a donné confiance.

En étant seul, quel est ton rapport au temps pour tes projets ?

F.C. : Ça fait trois ans que je travaille sur un projet de moyen-métrage de 30 à 40 minutes. Même si ce format est plus difficile à produire et à diffuser, je sens que j’ai besoin de passer par là avant d’affronter le long. Je veux éviter d’être à nouveau dégoûté par une expérience trop lourde. Le long demandera forcément une structure narrative plus conventionnelle. Là, j’expérimente encore, mais avec une écriture un peu plus poussée.

Tu as collaboré avec Maxime Jean-Baptiste (réalisateur de Kouté vwa) au montage pour ton dernier court. Qu’est-ce qui vous a incité à travailler ensemble ?

F.C. : Je faisais partie du comité de sélection du Festival En Ville !, un festival de documentaires en Belgique. J’avais vu certains de ses courts qui y ont été sélectionnés. J’avais saisi qu’au niveau des thématiques, on allait bien s’entendre. En plus, il travaillait aussi sur des archives, comme moi. On s’est mis à travailler ensemble. C’était exceptionnel, c’était vraiment la meilleure collaboration que j’ai eue. On travaillait parfois chacun de notre côté, parfois à quatre mains. C’était hyper organique, hyper stimulant.

Dans ta bio, tu parles d’un intérêt pour l’expérimentation. Ça veut dire quoi pour toi ?

F.C. : Pour moi, expérimenter, c’est travailler sans savoir exactement où on va. Comme une sculpture qu’on taille petit à petit. C’est aussi au montage que ça se joue : mettre les images les unes après les autres, voir ce que ça crée comme mouvement, comme sensation. C’est là que le film s’écrit vraiment.

Ton dernier film utilise des images du carnaval de Rio, symbole de fête, de joie… et tu y mêles une histoire beaucoup plus sombre. Pourquoi ce choix ?

F.C. : Justement pour jouer avec cette carte postale qu’on connaît tous. Derrière l’image brillante du carnaval, il y a un héritage colonial, une histoire de souffrance. La samba vient des esclaves, d’une tristesse immense. Et aujourd’hui encore, il y a les fantômes de la dictature militaire, la violence policière, l’impunité. J’ai voulu confronter cette image de fête à cette réalité plus dure, en passant par la voix d’une mère qui écrit à son fils disparu.

Est-ce que les lettres que tu as utilisées étaient publiques ?

F.C. : Non, elles m’ont été données directement. Certaines avaient été exposées une fois, mais la plupart venaient d’un cercle intime. Une d’entre elles a même été écrite pour le film, par une femme, Bruna, qui a fortement inspiré le projet. Avec Delphine Gérard (réalisatrice de Quitter la nuit et Une sœur), on a travaillé l’écriture de la lettre, pour trouver le bon équilibre : éviter le larmoyant, mais garder la force politique. Et on a demandé à une Ilma, une femme qui vend des boissons au carnaval, de lire le texte de la carte postale. Elle n’est pas comédienne, mais elle s’est approprié le texte avec une sincérité incroyable. C’était bouleversant.

En période de décès, on écrit souvent des mots aux disparus. Qu’est-ce que ce geste représente selon toi quand une mère écrit une lettre à son enfant parti trop tôt ?

F.C. : C’est cathartique. C’est une manière de continuer à faire exister l’enfant. Bruma a reçu une une « réponse » de son fils via un medium. Ça fait partie d’une spiritualité très présente au Brésil, héritée des traditions africaines. Le film touche aussi à ça.

Comment as-tu vécu, toi, le fait de porter cette parole en tant qu’homme blanc ?

F.C. : C’était une grande question. Mais ces femmes m’ont invité à en parler. Elles m’ont donné cette légitimité. J’ai senti que ça avait du sens de mettre mes outils à leur service. J’espère que le film le montre : je n’étais pas là où je n’étais pas invité.

Le film vient d’être montré à Locarno. Quelle en a été la réception dans un cadre composé à la fois de professionnels et de cinéphiles ?

F.C. : À Locarno, c’était très fort. La projection a été une expérience incroyable : voir ces visages sur grand écran, sentir la salle émue, pleurer moi-même comme je n’avais jamais pleuré. C’est là que j’ai compris le sens de tout ça : partager une émotion collective, presque une communion.

Es-tu croyant ?

F.C. : Pas de manière classique. Je crois en plusieurs choses, disons.

Comment vois-tu la suite de ton parcours de réalisateur ?

F.C. : J’essaie de rester vigilant. De ne pas faire des films pour mon ego, ni d’aller trop vite parce qu’on m’attend. J’ai commencé à travailler sans qu’on m’attende, et j’ai aimé ça. J’essaie de garder ce focus-là : être dans le geste du film.

Propos recueillis par Katia Bayer. Mise en forme : David Khalfa

Après un lancement le samedi 5 juillet dernier autour de Kouté Vwa, le premier long-métrage de Maxime Jean-Baptiste (toujours visible en salles), nous vous invitons à notre deuxième séance Format Court / Formats Longs au Jeu de Paume, à Paris. Ce rendez-vous initié par Format Court accompagne en salle un ou une cinéaste venant présenter l’un de ses films, en compagnie d’un festival qui l’a révélé et/ou d’un distributeur ayant accompagné sa sortie.

Notre deuxième projection aura lieu le mercredi 27 août prochain à 19h00 au Jeu de Paume autour du film Family Therapy (Odrešitev za začetnike) de la réalisatrice slovène Sonja Prosenc, programmé aux festivals de Tribeca, de Sarajevo et des Arcs en 2024. La cinéaste issue du court, présentera son film (son troisième) qui sortira en salles le jour même de la projection. Le comédien et chanteur Aliocha Schneider fait partie du casting de ce film co-produit par la Slovénie, l’Italie, la Croatie, la Norvège et la Serbie. La projection est organisée en collaboration avec le Jeu de Paume et le distributeur Tajine Studio.

Sonja Prosenc et Aliocha Schneider présenteront ensemble le film à l’occasion de ce nouveau rendez-vous et échangeront avec le public à l’issue de la projection. Soyez des nôtres !

Synopsis : Dans une villa de verre au luxe froid et aseptisé, une famille slovène aisée maintient l’illusion d’une vie parfaite. Mais leur équilibre artificiel vacille dangereusement quand un jeune français mystérieux, aux liens secrets avec le père, fait irruption dans leur quotidien.​​​​​​​

En pratique

– Projection-rencontre : Family Therapy de Sonja Prosenc, en sa présence et celle de Aliocha Schneider, mercredi 27 août à 19h, au Musée du Jeu de Paume, 1 Pl. de la Concorde, 75008 Paris

– Durée du film : 2h

– Tarifs et réservations à retrouver en ligne. Sont acceptées les cartes UGC et Pathé (au guichet seulement) et CIP (à distance et au guichet)

Son nouveau court, Air Horse One, s’intéressant à Legacy, le meilleur cheval d’obstacle au monde, parcourant la planète pour participer aux plus grands tournois sportifs, entouré mais seul et exploité par les êtres humains, fait partie des 10 titres de la compétition suisse du Festival de Locarno. Son réalisateur, Lasse Linder, avait participé à notre Festival Format Court en 2021 à l’occasion d’un focus consacré au même Festival de Locarno. Il y avait présenté son précédent court, All Cats Are Grey in The Dark (Tous les chats sont gris la nuit), son film d’école réalisé en 2019 dans le cadre de sa formation à Luzern. Un film mettant en scène un drôle d’amoureux de chats qui avait raflé le Prix du meilleur court aux European Film Awards en 2020 et qui comptabilise à ce stade plus de 100.000 vues grâce à sa mise en ligne sur la plateforme Op-Docs du New York Times. Depuis, Lasse Linder a repris ses études (à Zurich cette fois), continue à faire des courts, lorgne du côté du long et continue à s’intéresser au documentaire, à la solitude, à l’absurde tout autant qu’aux humains et aux animaux.

Format Court : Tes films sont des documentaires qui comportent une bonne dose d’humour. Qu’est-ce te donne envie de travailler avec de vraies personnes ?

Lasse Linder : Pourquoi je fais du documentaire ? Parce que j’aime ça. Je n’ai jamais fait de fiction, parce que ça me paraît étrange de penser à quelque chose, puis de trouver des acteurs pour recréer ou visualiser ce que j’ai imaginé. Je préfère passer du temps avec des gens, en petite équipe, et trouver comment raconter leur histoire d’une façon qui soit amusante, douce, pour nous tous. La fiction ne correspond pas à mes intuitions. Mais il y a toujours des éléments fictionnalisés dans la réalité.

Beaucoup de gens pensent que je suis un artiste et que je fais du cinéma. Je ne ressens pas du tout ça. Pour moi, la clé dans le documentaire, c’est vraiment d’avoir le privilège de passer du temps avec des gens que je trouve intéressants. Je peux prendre le temps, traîner avec eux et je crois que c’est pour ça qu’ils me font confiance, parce que je suis juste là avec eux. Parfois c’est triste pour eux après le tournage, parce que c’est fini. Je pense qu’en documentaire, le gros problème qui se pose, c’est comment accompagner les gens qu’on a filmés après le tournage.

Est-ce que de ton côté, tu es encore en contact avec les personnes que tu filmes ?

L.L. : Oui.

Tu as repris des études. Actuellement, tu suis un Master à Zurich. Pourquoi est-ce important pour toi, alors que tu as déjà fait plusieurs courts métrages, d’apprendre encore à filmer la réalité ?

L.L. : Je crois que c’est surtout lié au fait que je ne disposais pas de structure auparavant. J’avais du mal à gagner ma vie entre deux films. L’attente peut être très solitaire. Je voulais changer mon quotidien. J’ai décidé de reprendre mes études et ça a été une excellente décision. Pendant un an, je me suis à nouveau retrouvé en classe. Maintenant, je suis un master de cinéma, donc je suis à nouveau plus seul. Mais cette année m’a vraiment aidé à me reconnecter aux bases du cinéma et à aborder un projet de moyen-métrage. C’était amusant, rapide, collaboratif, expérimental.

Est-ce que tu veux dire que quand tu bénéficies d’un cadre scolaire, c’est plus facile de faire un film, mais que quand tu dois fonctionner en solo, c’est trop difficile ?

L.L. : Non. C’est juste une approche différente. Certains films sont plus rapides, d’autres plus sérieux. Certains sont à court terme, d’autres à long terme. Pour moi, c’est bien d’avoir un équilibre entre les deux. C’est ce que j’aime, être sur plusieurs projets en même temps. J’aime être au milieu de ça. Parce que si je ne dépendais que d’un seul, ça me détruirait.

Tu travailles en Suisse germanophone. Quelle est la situation pour les documentaristes qui essaient de faire des films ? Arrivent-ils à trouver facilement des financements pour leurs projets ?

L.L. : Je crois qu’on est dans une situation vraiment privilégiée en Suisse pour obtenir des financements. En général, les gens qui sont installés depuis plus longtemps que moi disent que c’est de plus en plus dur d’obtenir des financements, parce qu’il y a un peu moins d’argent et beaucoup plus de cinéastes qui postulent aux mêmes endroits. Mais on peut postuler à plusieurs endroits, par exemple à la Commission du cinéma de Zurich et au fonds du canton de Bâle. Si tu en obtiens un de ces financements, tu es sur la bonne voie pour que la télévision suisse s’embarque aussi dans ton projet. Si tu arrives à les avoir, tu peux viser les fonds régionaux. Je viens de la ville de Saint-Gall qui dispose aussi d’un fonds cinéma. Il y a moins de concurrence car il n’y a pas beaucoup de gens de cette région qui font des films. Ce fonds m’a toujours soutenu. Le documentaire arrive quand même, comme tu vois, à être soutenu en Suisse allemande.

En revoyant All Cats Are Grey in The Dark, j’avais complètement oublié que Christian, le personnage que tu filmes, était presque tout le temps sans pantalon ! Le film date un peu mais comment as-tu réussi, à l’époque, alors que tu étais bien plus jeune que lui, à être accepté par lui et à pouvoir le filmer dans son intimité réelle ?

L.L. : Je crois qu’il a cherché toute sa vie à se mettre en scène. C’était le grand défi. Il était partant pour qu’on fasse un film sur lui. Le problème, c’est qu’il jouait, il partait dans tous les sens. Il nous disait : « filmons ce moment », « allons là-bas », « montrons cette partie de ma vie ». On avait instauré un jeu : si il voulait avoir une scène, même si nous n’en avions pas besoin ou que nous ne l’aimions pas, on la faisait. Et de notre côté, on tournait aussi ce qu’on voulait. Chaque jour, il parlait pendant plusieurs heures et faisait tout un tas de choses, ce qui nous permettait ensuite d’avoir un moment plus calme. C’est là qu’on filmait vraiment pour notre film. On savait déjà quel était notre objectif et il était très précis. Au bout d’environ six jours de tournage, il a vraiment commencé à ralentir et à comprendre notre intention. Il savait depuis le début qu’on s’intéressait à sa solitude mais aussi à son bonheur.

Ce film a été ton film d’école, ton film de diplôme. Pourquoi avoir eu envie de le filmer, lui, et de raconter son histoire en particulier ?

L.L. : Toute l’année, j’essayais de trouver mon sujet. Un jour, je l’ai vu dans un bar où je travaillais, assis avec ses chats. C’était comme une peinture : un vieil homme, dans son monde, avec ses chats, Marmelade et Katyusha et autour de lui, des gens en pleine conversation. C’était frappant à voir. Comme je connaissais les gens du bar, ils m’ont dit qu’il venait souvent. Je l’ai appelé le lendemain. Dès notre première rencontre, il m’a parlé de son rêve d’agrandir sa famille de chats, ou d’adopter un troisième animal. À ce moment-là, ça a été facile de me dire qu’on pouvait faire un film où il cherche à créer sa petite famille parfaite en amenant ses chats en voir un autre dans un but très spécial (un accouplement) à l’étranger. C’était une narration simple et amusante, que tout le monde pouvait comprendre, et ça nous permettait de nous concentrer sur son personnage, qui est aussi un peu triste, obsessionnel, solitaire. Et dès le premier jour de tournage, il était complètement nu.

À l’époque, tu filmais des chats. Pour ton nouveau court, Air Horse One, tu t’intéresses à nouveau à des animaux à savoir un cheval et un petit chien, avec un intérêt toujours marqué pour l’humour et la solitude. Pourquoi continues-tu à t’impliquer dans ce genre de projet ?

L.L. : A vrai dire, je travaille actuellement sur mon long, c’est un film que je dois absolument faire, mais qui prend du temps. C’est très personnel, très émotionnel comme projet. Le court métrage était plutôt un défi difficile, surtout envers moi-même. Je voulais voir si c’était possible de le faire. L’idée est venue lors d’une randonnée avec ma copine, qui a grandi avec des chevaux. Elle m’a montré une vidéo de chevaux qu’on embarque dans des avions pour des courses hippiques. On s’est dit que les prochains Jeux Olympiques auraient lieu à Paris et que les chevaux se trouveraient devant Versailles. Montrer la « crème de la crème », des chevaux sur le tarmac et dans la nature représentaient les trois séquences du film.

Ce qui t’intéressait, c’était de montrer que les animaux étaient utilisés par les humains, qu’ils étaient des outils ?

L.L. : Oui. Ce qui m’intéresse, c’est ce que ça dit des humains et de la société, la façon dont on traite ou utilise les animaux dans cette industrie. Clairement, on traite les chevaux comme des voitures de sport. Ca n’apparaît pas dans le film, mais on en parle souvent de cette manière en se demande lequel, sur quel parcours, donne la meilleure performance. Et du côté des difficultés, ça a été très compliqué d’avoir accès aux chevaux. Ça a pris deux ans. Chaque séquence de tournage a été un cauchemar logistique : JO, aéroports, cargo… On se demandait toujours si on allait y arriver. Toute l’équipe était dans le même état, on détestait presque le projet ! Par exemple, on savait depuis deux ans que filmer le cheval Legacy dans l’avion était essentiel. On demandait aux organisateurs de courses de nous prévenir de ses prochains voyages en avion. On nous avertissait une semaine avant : « Ah, au fait, elle vole la semaine prochaine ». En six jours, il fallait organiser un tournage intercontinental. Ça commence à Toronto, ça finit à Liège. Qui filme où ? A-t-on les autorisations ? Et tout ça pour, parfois, filmer juste 45 secondes…. C’était absurde.

Ton précédent court a rejoint la plateforme Op-Docs du New York Times il y a quelques années. Est-ce vraiment pertinent de conserver ton film en ligne, surtout quand il a déjà été sélectionné dans de nombreux festivals depuis sa première à Locarno ?

L.L. : Je trouve ça cool, avec le New York Times. L’accord avec eux, c’est que le film reste là pour toujours. A ce moment-là, je trouvais cette idée d’éternité assez sympa. C’est comme un lien YouTube éternel. C’est un peu la philosophie journalistique. La diffusion en salle reste le mieux pour un court mais là, au moins, tout le monde peut y accéder facilement. Je peux juste envoyer un lien. Plus besoin de mot de passe, plus besoin de se demander où et comment le voir. Du coup, beaucoup de gens l’ont vu. Je crois que c’est le but ultime d’ Op-Doc : disposer de belles vidéos et les mettre en ligne.

Propos recueillis par Katia Bayer

Fiche technique

Synopsis : Au contact des culturistes du Boa Gym, un jeune moine renoue avec la puissance de son enveloppe charnelle et entreprend une transformation radicale.

Genre : Fiction

Durée : 25’

Pays : France, Canada

Année : 2025

Réalisation : Alexandre Dostie

Scénario : Alexandre Dostie

Image : Vincent Biron

Son : Harold Hennequin

Musique : Ilyaa Ghafouri

Montage : Jules Saulnier

Production : Coop Vidéo de Montréal et Punchline Cinéma

Interprétation : Dimitri Doré, Jean-Louis Loca, Pascal Zipfel, François Sagat

Article associé : la critique du film

Benjamin d’un petit monastère perché dans les montagnes, le jeune Léonidas (Dimitri Doré) passe ses jours dans la marginalité et l’humilité de sa condition. Lorsqu’il croise le chemin d’une salle de musculation, le choc des mondes fait naître chez lui de nouvelles sensations qui grandissent, évoluent en tentations… Présenté pour la première fois en compétition internationale au Festival de Locarno, Boa met en scène la transformation de son héros par l’évolution de son corps, un corps au départ fluet, soumis aux restrictions monacales qui se mue tout doucement en terrain d’expérimentation et de jeu ce qui n’est pas pour plaire au père supérieur.

Habitué à sa vie modeste et rude, le jeune homme pose son regard sur les hommes de la salle de sport et ses désirs viennent se confronter à lui. Désirs de ressemblance ou probables désirs homosexuels, quelque chose touche soudain la virilité de Léonidas, qui prend conscience de son propre physique. Tenté par l’exploration de la chair, il commence à défier ses interdits. Entre prière et entraînements sportifs secrets, il cherche son chemin entre deux univers difficilement conciliables ce qui se fait ressentir par l’installation de deux ambiances différentes très travaillées. Nul besoin de s’alourdir d’explications, le film ne contient que très peu de répliques et aucun dialogue.

Après une introduction de messe dans le plus grand dépouillement, et une contre-plongée révélant son aspect hiérarchique, la micro-société monastique déroule son quotidien et le laisse comprendre via des images généreuses en petits détails qui révèlent la vie à la dure des occupants. La table silencieuse, les poules qui picorent dans la cour, les cheveux grossièrement coupés, les ongles longs sur les mains lavées à l’aide un pot d’eau… Dans de discrets inserts ou placés l’air de rien dans le décor, ces éléments donnent le ton, épaississent l’univers et font vivre les personnages dans quelque chose de tangible. Tangible mais également très immobile, en effet seuls les plans faisant intervenir le visage en proie au doute de Léonidas sont accompagnés de légers zooms, seuls ses moments d’action ont droit à des mouvements de caméras. Dans ce décor dont les plans révèlent la fixité, les actes de rébellion du jeune moine sont les seuls à vaguement tenter de « faire bouger » les choses comme le héros qui essaie de déplacer les lourds débris d’un éboulement.

Le monde moderne, révélé en second temps, place le monastère dans une position encore plus parallèle et marginale qu’il ne l’était déjà. Le film entame une superposition d’univers hétérogènes qui se reflète dans le regard troublé de Léonidas toisé dans la rue ou d’incongrus travellings d’une séquence de courses à la supérette sur fond de sermon religieux.

Cette division transparaît également dans la photographie extrêmement affinée. Boa est beau. Les plans du monastère composés par rapport à la lumière diégétique qui les éclairent paraissent si naturels que l’on en vient à se demander si des artifices cinématographiques ont été utilisés. Que ce soit les rayons du soleil au travers des ouvertures et des vitraux, ceux de la lune traversant les fenêtres des chambres ou les bougies disposées de part et d’autre de la bâtisse, l’éclairage parcimonieux magnifie le décor et donne aux plans majoritairement fixes une esthétique de tableaux. Une beauté dans la nature brute des choses, encore une fois figée dans le temps et dans un cadre à l’image de la vie entre ces murs. À l’opposé, les néons de la salle de sport diffusent une aura violette artificielle mais fascinante qui, accompagnée d’une musique plus moderne, fait virer le film taciturne dans une esthétique de clip. Plus dynamiques, plus colorées ces scènes font un véritable effet de contraste avec le modeste monastère.

À l’aide de fondus-enchaînés et de musique qui s’installe doucement, les deux mondes se croisent, s’invitent l’un dans l’autre comme lorsque le héros se mêle à la foule ou que l’un des sportifs semble apparaître près de son lit. Les passages d’une ambiance à l’autre donnent parfois l’impression que Léonidas traverse le temps. Cette oscillation à la limite de la rêverie rappelle les codes du fantastique que l’on retrouve dans des nouvelles comme « La nuit face au ciel » de Julio Cortazar (1963) ou encore « La Morte amoureuse » de Théophile Gauthier (1836) où un prêtre s’emmêle entre la réalité et ses songes. Il en est de même ici, le film ne révèle pas ce qui relève du réel ou du fantasmé. Entre réalité, rêve, apparition, vision, hallucination, la porte est ouverte aux interprétations. Faut-il prendre tout ce que l’on voit au premier degré ou donner à certaines scènes un caractère plus symbolique ?

Les symboles, le film ne s’en prive pas. La présence d’un boa éponyme dans la vitrine de salle de sport est l’occasion de créer une référence à la Genèse, une forme moderne du péché originel où le serpent rejoue le rôle biblique de son espèce : faire entrer en tentation. Comparé par jeux de montage aux muscles en tension, il incite au culte du corps au détriment de l’esprit. L’animal déclencheur de pulsions est également un symbole phallique assez puissant, incarnation des aspirations viriles ou penchants homosexuels probables du héros confronté à deux univers entièrement masculins où les corps sont sans cesse visibles. Que ce soit ceux âgés et affaiblis des moines ensevelis sous des couches de vêtements ou ceux musculeux bardés de lumière des jeunes culturistes, Léonidas à qui l’on intime d’élever son esprit est entouré de corps. L’introduction est d’ailleurs le rituel de l’eucharistie, partage symbolique du « corps du Christ ». « Besogner son corps » comme le reproche le chef spirituel au héros serait péché d’orgueil, se croit-il plus qu’un homme ? Léonidas étymologiquement « le fils du lion » a parfois des attitudes assez christiques : il soulève une poutre comme une croix, apparaît les mains trouées, se rebelle. Le soleil l’enveloppe lorsqu’un morceau de toit s’effondre, comme si une présence l’incitait à sortir du monastère, serait-il un anti-Jésus, un nouveau prophète qui doit trouver son salut dans le monde civil ?

Le basculement de Léonidas vers des attitudes blasphématrices est également l’occasion de glisser quelques touches horrifiques dans le film. Celles-ci jouent la carte de la subtilité en arrivant peu à peu et de manière diffuse. L’ambiance dans le grand bâtiment s’alourdit. Le héros est assailli de visions brèves de moine ensanglanté, ses exercices à la lumière flamboyante des torches du monastère prennent des airs de transe satanique et enfin son visage même devient fantomatique. L’ambiance étant toujours sur le fil entre réel et rêverie, on peut se demander si notre héros est pris dans un chemin de libération, soumis à une diabolique possession ou encore victime d’un délire mental des plus absolus. Les dernières images renforcent le doute. Aurait-il tout imaginé ? C’est là tout le charme du film, il remplit ses silences d’épais mystères et ceux-ci résonnent dans la performance quasi muette de Dimitri Doré acteur en pleine ascension qui fait monter chez son personnage taiseux quelque chose de plus en plus sombre et inquiétant.

Thanatos n’étant jamais loin d’Éros, l’attirance interdite du héros pour les hommes ou pour l’impie culture de son corps aura des conséquences aussi macabres que libératrices. Comme les romans gothiques, Boa maintient l’ambiguïté jusqu’à la fin, refusant de livrer une explication ou un message. Faut-il respecter ou se détourner de Dieu, Léonidas est-il un modèle ou un avertissement ? Le serpent tentateur existe-il réellement ? Nous n’aurons pas de réponse et elles ne sont pas nécessaires, ici l’ambiance est bien plus intéressante que l’intrigue. La forme courte fait une nouvelle fois ses preuves dans ce cruel moment d’apprentissage qui n’a pas besoin d’être un roman.

Rachel Laurand

Consulter la fiche technique du film

Figure singulière du cinéma contemporain portugais, Gabriel Abrantes navigue entre l’art plastique, le court-métrage expérimental et les longs-métrages surprenants. En mai dernier, il présentait en compétition à Cannes son nouveau court, Arguments in Favor of Love (Disputes en faveur de l’amour), un film d’animation émouvant dans lequel un couple de fantômes se disputait autour d’un piano sur le couple, la famille et le deuil. Ce film sera programmé en septembre au TIFF de Toronto. Le réalisateur, auteur d’une flopée de courts et de plusieurs longs (Pan Pleure Pas, Diamantino, Amelia’s Children), revient sur son parcours, sa fidélité au format court, son attachement à l’absurde et au politique, et l’importance de l’art comme espace de liberté.

Format Court : Tu as réalisé de nombreux courts-métrages, bien plus que la majorité des cinéastes de ta génération. Ta filmographie en compte une bonne vingtaine. D’où vient ce besoin de continuer à en faire autant ?

Gabriel Abrantes : C’est assez instinctif. Après Diamantino, j’ai enchaîné avec Os Humores Artificiais, A Brief History of Princess X, Les Extraordinaires Mésaventures de la jeune fille de pierre, puis celui-ci, et même un projet d’installation d’une minute. Je viens de finir un autre court à Saint-Claude. C’est un format plus léger, plus rapide, qui me convient bien. Un peu comme certains écrivains que j’aime, Kafka ou Lydia Davis, dont les contes me touchent parfois plus que les romans.

Comment écris-tu ces films ? L’écriture dépend-elle d’un financement, d’une commande, ou suis-tu ton inspiration ?

G.A. : C’est un mélange. Parfois, une idée naît et je la développe, parfois c’est une commande qui m’oriente. Pour ce film-ci, Disputes en faveur de l’amour, le Musée Calouste-Gulbenkian de Lisbonne m’a donné carte blanche, avec pour seul thème : les révolutions. J’ai alors pensé à la polarisation actuelle, à l’extrême droite, à la fracture féminisme/transidentité, aux conflits exacerbés par les réseaux sociaux… Les algorithmes recherchent le conflit parce que ça produit plus de clics, plus de likes, plus d’engagement. J’ai tenté d’écrire des dialogues inspirés de ces oppositions, sans succès, en faisant des recherches sur X, Instagram, Google. Finalement, j’ai utilisé des disputes entendues dans ma vie, que j’ai exagérées ou transformées. C’est ainsi que le projet a trouvé sa forme. J’ai essayé de mettre de la vie dans mon scénario, ça a donné quelque chose de plus profond que prévu. Il y avait toujours de la politique, des conflits qu’on voit dans la vie publique et dans la vie digitale. Mais il y avait aussi une sincérité, une intensité qui n’existait pas dans mes stéréotypes politiques. J’ai écrit une vingtaine de discussions basées sur la vie réelle, personnelle, mais aussi sur des échanges que j’ai entendus. Sur ces vingt extraits ou micro-extraits de la vie, j’ai fait une espèce de montage pour raconter une histoire.

Le film est très personnel, très travaillé par la question de la déconstruction, du décalage. C’est un mot qui revient dans ton travail, non ?

G.A. : Oui. Ce qui me touche dans l’art, c’est ce choc électrique, ce déplacement intérieur. J’essaie de recréer ce sentiment chez le spectateur. Quelque chose d’inattendu, de dérangeant, mais aussi d’accueillant. C’est ce que j’ai appris à aimer très tôt, que ce soit au cinéma, en peinture ou en littérature. Il y a des oeuvres qui m’ont choqué, qui étaient transgressives, politiques, émotionnelles et qui ont changé mon regard de créateur et d’amateur d’art.

Certains de tes films ont été diffusés dans les musées. Comment vis-tu cette réception muséale ? Savoir que les gens passent parfois à côté des installations, tu le vis comme une frustration ?

G.A. : La moyenne de temps devant chaque peinture, chaque œuvre, c’est 50 secondes. Après, ça dépend du film. Si c’est narratif et long, 90% des personnes ne vont pas voir le film du début au fin. Oui, c’est dommage. Mais parfois, le dispositif immersif, l’installation, prend le relais. J’ai fait des expositions avec des forêts artificielles, des murs couverts de papiers métalliques… C’était une expérience plus sensorielle d’une certaine manière.

L’immersif t’intéresse-t-il ou non ?

G.A. : J’ai fait un truc en VR que j’ai adoré. Quand je mets des lunettes VR, c’est très intense !

Tu travailles aussi avec l’animation. Comment abordes-tu cette forme ?

G.A. : Depuis mes débuts, j’adore les effets spéciaux. Le split screen, la duplication de personnages. Ca me fascine. Je m’intéresse à tout : la 3D, la VR, l’animation, le dessin. J’adore les frères Fleischer, Betty Boop, Disney, Pixar, … Je suis un énorme fan de Ratatouille ! Mes goûts sont plus du côté du fantastique que du naturalisme ou du réalisme et l’animation se prête beaucoup à ça. J’aime le bricolage, le spectaculaire. À mes débuts, je faisais les effets spéciaux de me films. Maintenant je travaille depuis 10 ans avec un studio à Lisbonne, Irma Lucia. Ils ont fait Diamantino avec moi et ce film-ci aussi. On a tourné avec des comédiens puis fait de la rotoscopie. C’est un travail minutieux, image par image. Le film a mis un an à se faire.

Il y a toujours un mélange chez toi : absurde, mélancolie, comique. C’est conscient ?

G.A. : C’est instinctif. J’aime l’absurde, le drame, l’humour, la peur… Amelia’s Children est un film de terreur, mais j’y ai glissé des choses comiques. C’est là où le film a trouvé son originalité. J’avais peur que si je mettrais trop de comédie, que ça ne ferait pas un bon film de terreur. J’ai du mal à être sincère sans un peu d’ironie.

Tes sociétés de production portent les noms de certains de tes films. Pourquoi ?

G.A. : Oui, elle ont plusieurs noms : Artificial Humors, Mutual Respect… La dernière, je l’ai montée avec ma femme. C’est un moyen de rester indépendant, de créer à notre rythme.

Quel rôle ont joué les festivals dans ton parcours, autant sur le plan artistique qu’humain ?

G.A. : Ils ont tout changé. Le parcours en festival aide à construire une carrière et à financer des films. Cela fait 20 ans que je fréquente les festivals. Petit à petit, les choses ont évolué. Cette année, c’était la première fois que je me retrouvais en compétition officielle des courts-métrages à Cannes. Grâce aux festivals, on crée des liens professionnels, mais aussi affectifs. Tu revois les mêmes personnes, tu partages tes opinions du cinéma et tu as la chance de travailler avec certaines personnes après quelques années de rencontre. C’est la partie que j’aime le plus. Le cinéma est un métier difficile et fragile, alors ces espaces de partage comptent beaucoup.

Tu as beaucoup tourné avec des comédiens français : Alexis Manenti, Vimala Pons, Virgil Vernier, Laetitia Dosch. Comment ça se fait ?

G.A. : Oui, j’ai des affinités culturelles et intellectuelles fortes avec la France. J’ai collaboré avec Les Films du Bélier, j’ai tourné avec des acteurs français… Diamantino et Amelia’s Children ont très bien marché en France. C’est un pays où je me sens intellectuellement chez moi. J’ai noué une relation intellectuelle et artistique forte avec la tradition culturelle française, que ce soit du côté de l’écriture, de l’histoire de l’art, de l’art contemporain ou du cinéma. Beaucoup d’artistes, de cinéastes et de penseurs français m’ont vraiment influencé et formé.

Et au Portugal ? Est-ce que les choses évoluent pour les cinéastes ?

G.A. : Un peu. Cette année, on a eu 8 films portugais à Cannes. On a désormais un crédit d’impôt, ça change la donne. Cela permet à 2-3 films de plus de se faire par an. Ça a vraiment changé le panorama national d’une façon très positive. Notre film de terreur, on ne l’a fait qu’en production locale, avec ma femme et notre petite boîte de production. Mais le soutien public à la culture reste très en deçà de la France. Le pays n’a jamais valorisé sa culture à sa juste valeur. Il y a une sorte de honte nationale vis-à-vis de l’art, sauf pour le football et Ronaldo… d’où mon envie de le critiquer, affectueusement, dans Diamantino.

Les Portugais t’identifient-ils ou pas ?

G.A. : Ça dépend qui. Mais le nombre de spectateurs en salle baisse gravement.

Qu’est-ce qui te pousse à continuer à créer, à produire des films ?

G.A. : Aujourd’hui, les choses sont très précaires. Notre monde comporte beaucoup de compétition, d’agressivité, de haine, de fragilité. Si on continue à f aire des films, c’est seulement pour l’amour pour l’art, pour le cinéma. Si on continue, c’est pour ça. L’art est un acte d’amour.

Propos recueillis par Katia Bayer

Ce 6 août, débute le festival de Locarno, une rencontre estivale européenne incontournable pour les festivaliers du monde entier. En cette 78ème édition, le festival présentera 11 sections dont 3 compétitions et remettra 20 prix. Le Concorso Internazionale réunit le meilleur du cinéma d’auteur contemporain international lors d’avants-premières internationales et mondiales. On y retrouvera de nombreuses coproductions françaises tel que le film italo-suisse-français La bambine (Les moustiques) de Valentina Bertani et Nicole Bertani, suivant une petite fille de huit ans qui quitte la Suisse pour l’Italie.

Le jury de cette compétition présidé cette année par le réalisateur et scénariste cambodgien Rithy Panh, aura la lourde tâche de remettre 5 prix dont le fameux Léopard d’or (Pardo d’Oro). Toujours parmi les compétitions, le Concorso Cineasti del Presente récompense les premiers et seconds films. De nouveau, de nombreux films français et coproductions françaises, tel Affection affection d’Alexia Walther et Maxime Matray qui raconte la disparition d’une adolescente sur la Côte d’Azur et l’enquête pour la retrouver, concourent pour les 5 prix de cette catégorie dont le Pardo d’Oro Concorso Cineasti del Presente. Pour finir, nous pourrons retrouver les courts et moyens métrages dans la compétition Pardi di Domani.

Répartis en 3 catégories, les courts et moyens métrages seront présentés dans le Consorso Internazionale (pour les cinéastes émergent.e.s), le Consorso Nationale (pour les films suisses) et le Consorso Corti de Autore (pour les cinéastes déjà établi.es.). Nous pourront notamment retrouver le travail de Lkhagvadulam Purev-Ochir avec son nouveau court métrage franco-mongol Une fenêtre plein Sud. Format Court aura le plaisir de suivre cette nouvelle édition en vous présentant un focus sur les différents courts métrages, moyens métrages et premiers films de cette 78ème édition. Rendez-vous à partir du 6 août avec Format Court pour démarrer les festivités de cette rencontre cinéphile.

Garance Alegria

Retrouvez dans ce focus :

– L’interview de Altay Ulan Yang, réalisateur de Hyena, Prix du meilleur court international (États-Unis, Chine)

– Pardi di Domani, retour sur les films primés de la compétition internationale de Locarno

– L’interview de Felipe Casanova, réalisateur de O Rio de Janeiro Continua Lindo, Prix du meilleur court-métrage suisse et candidat aux European Film Awards (Belgique, Suisse)

– L’interview de Lasse Linder, réalisateur de Air Horse One (compétition suisse, Suisse, Belgique)

– La critique de Boa de Alexandre Dostie (compétition internationale, France, Canada)

Il y a 10 ans, nous faisions la connaissance d’une animatrice brésilienne engagée, solaire et indépendante : Rosana Urbes. Elle avait réalisé Guida, un premier court magnifique sur la représentation du corps féminin et vieillissant qui avait obtenu au Festival d’Annecy une Mention spéciale du jury Fipresci et le Prix « Jean-Luc Xiberras » de la première œuvre. Rosana Urbes est revenue entre temps deux fois à Annecy, une fois, en 2018, lorsque le Brésil était le pays invité et cette année pour y présenter son nouveau et deuxième court, Sappho. Le film a reçu sa toute première récompense, le Prix Alexeïeff-Parker, à Annecy et vient d’être projeté au Forum des images, à Paris. À l’occasion de cet entretien, la réalisatrice revient sur son parcours, les défis de l’animation au Brésil, son rapport aux femmes artistes, l’évolution de son travail et son lien à Sappho, une poétesse effacée de la mémoire collective, qu’elle a réhabilité le temps d’un film personnel, féminin et sensible.

Format Court : À l’époque de notre premier échange, en 2015, tu disais que l’industrie de l’animation brésilienne était en plein essor. Qu’en est-il aujourd’hui ?

Rosana Urbes : Les choses ont un peu décliné. Le changement de gouvernement a fortement réduit le soutien à la production cinématographique et d’animation. Les gros investissements vont surtout vers l’industrie – séries, jeux vidéo… Les aides aux courts-métrages sont devenues très rares.

Pourquoi n’y a-t-il pas de réelle culture du film d’animation au Brésil ?

R.U. : L’animation y est encore jeune, elle date d’à peine deux décennies. Elle est perçue comme un outil pour développer des séries ou des concepts, pas encore comme un art autonome comme en Europe. Il y a eu quelques films réalisés héroïquement, mais c’est récent. Les festivals locaux d’animation commencent à se structurer.

Le Festival Anima Mundi de Rio de Janeiro et São Paulo a pourtant disparu de la carte des festivals mondiaux.

R.U. : Oui, c’était le deuxième plus grand festival d’animation au monde. Il a formé une génération entière, mais le manque de soutiens, surtout après le gouvernement Bolsonaro, l’a fait disparaître. Tout le monde ne perçoit pas la valeur culturelle de l’animation.

Tu as eu une expérience importante chez Disney avant de te lancer dans tes propres films. Comment cela a-t-il influencé ton parcours ?

R.U. : Disney a été ma grande école. J’y ai appris toutes les étapes de production. J’ai travaillé sur Mulan, Tarzan, Lilo & Stitch… Mais à un moment, j’ai voulu raconter mes propres histoires alors j’ai quitté Disney pour devenir autrice. Un moment très important dans ma carrière a été quand j’ai commencé à développer mon propre style artistique. Avant, je faisais beaucoup de travaux commerciaux, donc j’ai appris plein de styles différents, mais pas le mien. Et au début, mes références étaient surtout des artistes hommes, que j’admire. Mais quand j’ai commencé à découvrir le travail d’artistes femmes, j’ai senti une connexion plus profonde, presque inconsciente. C’était plus que de l’admiration : je me sentais en lien. Je pense à Joanna Quinn, ou à l’illustratrice autrichienne Lisbeth Zwerger. Leur travail m’a donné confiance.

Pourquoi ?

R.U. : Parce que leur approche me semblait accessible, proche de moi. Je n’ai jamais eu envie de dessiner Batman ou des super héros, comme mes amis garçons. La façon qu’avaient les femmes de traiter certains sujets me parlait. Ça m’a permis de me dire : « Moi aussi, je peux tenter quelque chose ».

J’ai aussi lu un livre, The Great Cosmic Mother, de Monica Sjöö, qui parle du patriarcat et de la société. Ça m’a beaucoup éclairée. J’ai réalisé que mon insécurité ne venait pas seulement de moi, mais d’un contexte plus large. En tant qu’artiste, on est déjà souvent dans le doute, mais quand on est une femme artiste, c’est encore plus fort. J’ai vu ça chez beaucoup de mes collègues. Je me remettais constamment en question. Mais avec Sappho, j’ai eu l’impression de contribuer à une sorte d’archéologie de l’imaginaire féminin. C’était une façon de reconstituer, petit à petit, une histoire fragmentée des femmes artistes dans le monde. Sappho, pour moi, c’est une artiste-ancêtre. En parlant d’elle, je voulais ajouter une pièce à ce puzzle, pour donner envie à d’autres d’aller chercher d’autres femmes oubliées. On en connaît quelques-unes, mais souvent, elles ont pu publier ou exposer en signant avec un nom d’homme. C’est une constante.

Qui sait qui on découvrira encore ? La place des femmes dans la société évolue très vite. Si on pense que le droit de vote est récent, et qu’aujourd’hui on prend peu à peu notre place, c’est un mouvement exponentiel. Et je crois que c’est bénéfique pour toute la société. Un monde déséquilibré ne peut pas fonctionner pleinement. Le féminisme, pour moi, c’est d’abord une question d’équilibre, d’égalité. Et ça touche aussi à la création et à l’imaginaire. Je parle d’un principe féminin qui existe en chacun de nous, pas seulement chez les femmes. C’est le principe qui crée, qui prend soin, qui maintient la vie. Et quand je dis « vie », je parle aussi de la vie intérieure, de l’imaginaire, de la création artistique. Pas seulement des enfants.

Que représente Annecy pour toi ?

R.U. : C’est un moment déterminant. Être sélectionnée ici avec Guida a eu un impact énorme sur ma carrière d’autrice indépendante. J’ai voyagé 3 ans sans arrêt grâce à ce film. Annecy m’a offert une visibilité que je n’aurais jamais eue au Brésil. C’est grâce à ça que j’ai obtenu un financement pour Sapho.

Justement, pourquoi avoir mis autant de temps entre les deux projets ?

R.U. : C’était un long processus. L’argent a été utilisé la première année. J’ai travaillé comme freelance pour financer le film moi-même. Ce n’était pas possible de le produire en continu. Je devais m’arrêter, faire d’autres projets, puis revenir sur Sapho.

Qu’est-ce qui t’a poussée à faire un film sur Sapho ?

R.U. : Je travaillais sur un livre. En découvrant Sapho, j’ai été fascinée. C’était une poétesse que je ne connaissais pas. J’ai réalisé qu’il y avait de la matière pour un film. Mais j’ai dû m’y reprendre à trois fois pour obtenir un financement, malgré le succès de Guida. Puis, il y a eu la pandémie. La production a été ralentie, mais on a tenu bon. C’était un long voyage, mais j’en suis fière.

Le film réunit des fleurs, des poèmes, des peintures, des croquis, des images sur ordinateurs. Tu avais besoin de chercher dans plusieurs directions ?

R.U. : Oui, le court-métrage permet d’expérimenter. Je voulais aller plus loin, ne pas me répéter. Même si ça prend plus de temps, c’est enrichissant. C’est un défi personnel. Pour moi, c’est comme chanter en solo, alors que travailler sur des séries, c’est comme chanter dans un chœur.

Avais-tu besoin de te challenger toi-même ? Ton film fait 12 minutes, il aurait pu en faire moins, juste pour que tu le finisses plus tôt. D’où vient ta motivation ?

R.U. : Quand j’ai commencé Sapho, et en particulier après le début de la pandémie, j’ai compris que je ne pourrais pas avoir une équipe avec moi pour répartir le travail. J’ai travaillé seule pendant deux ans. J’ai senti que j’en avais enfin l’opportunité de faire un film d’animation expérimental. J’avais une table multiplane construite, et cette technique offre une infinité de possibilités — on peut y poser toutes sortes de matériaux, les étaler sur les couches de verre et créer des esthétiques, des univers… De plus, sur le plan conceptuel, Sapho s’y prêtait. Je partais de fragments. Ma difficulté, c’est que je ne créais pas quelque chose de purement inventé. Je devais traiter un héritage historique, et cela m’a paru essentiel de faire savoir que Sapho avait réellement existé, qu’il y avait eu une femme poète il y a 600 ans, ce qui est quand même très rare.

Certes, on a retrouvé des papyrus d’autres femmes poètes, mais Sapho a laissé un savoir très riche, comparable à celui d’Homère. Son visage figurait même sur des pièces de monnaie ! Elle était très célèbre dans l’Antiquité. Et pourtant, l’Histoire s’est arrangée pour l’effacer. C’est d’une violence inouïe. Une violence que j’ai vue se refléter dans les vies de beaucoup d’artistes femmes que j’ai admirées, et dont le travail n’a pas été reconnu ou préservé. En racontant Sapho, je racontais aussi l’histoire de toutes ces femmes artistes oubliées.

On parle de fragments, mais aussi de toutes les relectures faites à travers les siècles. On a romancé sa vie, sa sexualité… Sapho est devenue une figure multiple. J’ai donc travaillé avec plusieurs techniques d’animation pour traduire cette diversité d’interprétations. Je disposais de ces fragments de poèmes d’une beauté littéraire incroyable, mais autour d’eux, il y avait tout ce qu’on ne saura jamais. Cette perte, cette absence, je voulais aussi la faire ressentir visuellement. On sait que ses œuvres ont été brûlées à la bibliothèque d’Alexandrie. On a aussi découvert que certaines traductions modernes trahissaient son style poétique. Il y a eu tant de formes d’effacement, et en même temps, ses textes sont pleins de délicatesse, de douceur, d’amour. Cette contradiction, je devais la porter dans le film.

C’est intéressant, cette idée d’effacement. Peux-tu m’en dire plus ?

R.U. : Dans certaines parties du film, j’ai utilisé du charbon, car je n’arrivais pas à construire une image complète de Sapho. Chaque fois que je la dessinais entièrement, ça sonnait faux. C’est comme si l’effacement historique m’empêchait de la représenter pleinement. Alors j’ai imaginé une scène où elle se dessine elle-même. C’est elle qui anime, qui peint son propre corps C’est une sorte de dialogue schizophrénique entre moi et elle. Et ce qui est fou, c’est que j’ai animé d’abord, puis intégré les fragments de poèmes. Et parfois, ça collait parfaitement, presque magiquement.

Ce travail, c’est aussi de l’archéologie de la mémoire féminine. À un moment, ma thérapeute (que j’ai d’ailleurs créditée au générique) m’a dit : « Tu t’acharnes à vouloir clôturer quelque chose qui n’a pas de fin ». Et c’est là que j’ai compris : Sapho est un film fait de fragments, et c’est cohérent avec son sujet. Je voulais à la fois transmettre la douceur de ses mots et la violence de son effacement. Dans Une chambre à soi, Virginia Woolf explique que les premières femmes autrices connues n’apparaissent qu’au XIXe siècle. Sapho, elle, vivait 600 ans avant Jésus-Christ ! Elle est une exception précieuse dans 5000 ans d’histoire littéraire. Là, je me suis rendu compte que Sapho, ce n’était pas juste une poétesse. C’était une pièce manquante dans l’histoire de l’art féminin. Mon film, c’est une tentative de contribution à cette mémoire.

Représenter une figure pareille, l’imaginer sans jamais avoir pu la rencontrer, c’est une sacrée responsabilité, non ?

R.U. : C’est une très belle question. Avec Guida, on était en terrain connu : c’est une création. Le dessin est plus affirmé, plus libre. J’ai pu complètement inventer l’apparence de mon personnage. Mais pour Sapho, oui, il n’y a pas de photographie, évidemment. Certes, il y a eu beaucoup de représentations artistiques d’elle à travers l’histoire : sur des pièces de monnaie, des vases antiques, des peintures, puis plus tard des sculptures. Beaucoup de peintres l’ont peinte dont Gustave Klimt. Chacun avait sa propre version évidemment car personne ne l’a vue.

J’ai rempli 10 carnets de croquis sur elle, ils apparaissent au générique du film, j’ai lu tous les livres disponibles sur elle. Pour l’animation, ça a été un défi, ce n’était pas confortable de l’animer, de lui donner de l’intention. Quand j’ai commencé à choisir le charbon, les objets fragiles comme les feuilles et les fleurs à animer, j’ai senti que les matériaux pourraient m’aider pour parler d’une chose importante : sa disposition de l’imagination du monde. Je ne voulais pas être voyeuriste. C’était une artiste complète : elle jouait de la lyre, composait, composait des poèmes. L’intention, c’était de parler de sa disparition totale de l’histoire.

Dans ton film, il n’y a pas une narration classique avec un début, un milieu, une fin. C’est plus impressionniste, presque comme un poème visuel. Est-ce que c’était une volonté dès le départ ?

R.U. : Oui, complètement. Je ne voulais pas raconter une histoire au sens traditionnel. Je voulais évoquer des sensations, des souvenirs, des états intérieurs. C’est pour ça qu’il n’y a pas vraiment de linéarité. C’est une sorte de flux, comme une mémoire qui revient par fragments. J’ai beaucoup écrit pendant le processus. Pas pour faire un scénario, mais pour capter des impressions, des phrases, des idées. Et ensuite, j’ai cherché à traduire ça en images et en sons.

Dans ton film, il y a une attention au geste, au souffle. Est-ce que c’est quelque chose que tu pratiques consciemment ?

R.U. : Oui, complètement. L’observation du mouvement, c’est une pratique de base en animation. On apprend à regarder : comment une personne se lève, comment elle respire, comment un bras tombe. Et ça m’a beaucoup formée. J’ai aussi étudié la danse, donc j’ai toujours eu cette conscience du corps, du mouvement, de l’élan intérieur. Je pense que ça influence beaucoup mon travail : je pars souvent d’un mouvement intérieur que j’essaie de traduire en animation. Pas juste en bougeant des formes, mais en transmettant un sentiment à travers le mouvement.

C’est très perceptible dans le film : parfois, on sent qu’un geste contient toute une émotion, toute une mémoire.

R.U. : Oui, parce que le dessin animé permet ça. C’est un médium magique : on peut condenser une sensation dans un mouvement simple. Et quand on travaille en animation traditionnelle, image par image, on passe tellement de temps sur chaque seconde que forcément, on y met quelque chose de nous. C’est comme si chaque image portait une charge affective. Ce n’est pas que technique. C’est très incarné.

Et comment s’est passée la construction du film, justement ? Tu avais un storyboard, ou c’était plus intuitif ?

R.U. : C’était très intuitif. J’ai fait un peu de storyboard, mais surtout pour me repérer. Ce n’était pas un plan rigide. J’ai surtout laissé le film se construire au fur et à mesure, en animant, en testant des choses, en suivant mon instinct. C’était un travail très organique. Et parfois, certaines scènes naissaient d’un son, d’une musique, ou d’une sensation corporelle. Il y a eu beaucoup d’aller-retours entre le dessin, le son, le rythme.

Le film est très intime. Il touche à quelque chose de très personnel, mais sans jamais tomber dans le pathos ou l’explicite. Comment tu as travaillé cette frontière-là ?

R.U. : C’était un équilibre très délicat. Je voulais que ce soit intime, oui, mais pas impudique. Il fallait que je sois sincère, mais en laissant aussi de la place au spectateur. Que chacun puisse projeter ses propres émotions, ses propres souvenirs. Donc j’ai beaucoup travaillé par l’évocation, par le flou, par le silence parfois. Je ne voulais pas tout montrer ni tout expliquer. C’est pour ça que le son a été si important.

Justement, le travail sonore est très riche. Il y a des bruits de respiration, des craquements,… Comment tu as construit cette matière-là ?

R.U. : C’est un travail que j’ai fait en parallèle de l’image. Parfois même avant. J’ai enregistré plein de sons moi-même : ma respiration, des bruits d’ambiance, des objets. Je voulais que le son soit presque tactile, qu’il rentre dans le corps. Et puis il y a eu tout un travail de traitement, de montage, de superposition. Le son participe au rythme, à la narration intérieure. Il fait exister des choses qu’on ne voit pas à l’écran.

Guida a été montré dans de nombreux festivals.  As-tu reçu des retours qui t’ont particulièrement touchée ?

R.U. : Oui, beaucoup. Ce qui m’a le plus touchée, c’est quand des gens sont venus me dire qu’ils s’étaient sentis compris, que le film avait mis des mots — ou des images — sur quelque chose qu’ils n’avaient jamais réussi à exprimer. Et c’était des personnes très différentes. Certain·es avaient vécu des choses similaires, d’autres pas du tout, mais il y avait une forme d’écho émotionnel. C’est là que je me suis dit que j’avais réussi à créer un espace sensible, un espace de partage.

Tu as envie de continuer dans cette veine-là pour tes prochains projets ?

R.U. : Oui, je pense que c’est ce que je cherche : créer des films qui soient à la fois très personnels et très ouverts. Je travaille déjà sur un nouveau projet, toujours dans une forme hybride, entre documentaire, fiction et poésie.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : notre reportage sur nos coups de cœur d’Annecy

Le rideau est tombé sur l’édition 2025 du Festival du cinéma des Champs-Élysées, qui s’est tenue cette année dans une ambiance à la fois festive et engagée. Du glamour des avant-premières aux débats houleux autour du cinéma indépendant, l’événement a une fois de plus transformé la plus célèbre avenue de Paris en un lieu de choix pour le 7ᵉ art. Entre découvertes prometteuses, hommages appuyés aux figures du cinéma mondial et prise de parole des jeunes talents, cette édition a su conjuguer tradition et renouveau. Retour sur les révélations portées par les choix du jury et du public, cette année encore de très belles découvertes cinématographiques.

Au bain des dames de Margaux Fournier (Prix du Jury Découverte, Meilleur Moyen Métrage ex æquo)

Dans Au bain des dames, Margaux Fournier signe un premier court métrage solaire et plein d’entrain, dont la forme souple et fluide captive dès les premières minutes. Adoptant une approche hybride, à mi-chemin entre le documentaire et la fiction, la réalisatrice nous emmène sur une plage marseillaise, en compagnie de quatre septuagénaires, le temps d’un après-midi. Habituées des lieux – qu’elles fréquentent pour certaines depuis plus de quarante ans – ces quatre femmes, pétillantes et pleines de verve, sont ici chez elles, dans leur royaume informel et solaire.

Le corps des femmes, et plus précisément celui des femmes âgées, est placé au centre du récit. Un tag griffonné sur un mur – « Soutif obligatoire les vieilles » – illustre l’âgisme ordinaire et la violence sociale imposée au corps féminin vieillissant. En réponse à cette injonction normative, les quatre amies tombent la chemise, et le soutien-gorge avec. Ce geste, aussi simple que radical, incarne une forme de résistance joyeuse : une réappropriation de leurs corps, trop souvent relégués à l’invisibilité ou au mépris.

La caméra de Margaux Fournier filme ces corps avec une tendresse rare, loin des clichés de la « beauté fanée ». Peaux bronzées, rides, tâches de vieillesse : chaque marque du temps devient ici un motif de récit. Leurs corps racontent Marseille, le soleil, les étés passés, mais aussi la liberté conquise avec les années. La sensualité du regard porté par la réalisatrice transforme ces femmes en véritables sirènes méditerranéennes, éprises de leur autonomie et de leur puissance retrouvée.

Le court métrage explore aussi les paradoxes de la vieillesse avec une grande finesse. Les discussions oscillent entre la nostalgie d’une jeunesse révolue – avec les avantages sociaux et symboliques qu’elle confère aux jeunes femmes – et le soulagement d’être désormais libérées des injonctions de performance et de dévotion au genre masculin. D’ailleurs, les hommes sont quasiment absents : relégués au rang de souvenirs, ou tenus au bout du fil, ils ne sont présents que comme figures secondaires, à la marge d’une sororité affirmée.

Mais cette absence n’exclut pas le désir. Ces femmes continuent de draguer, de séduire, avec légèreté et humour. Elles refusent de se voir dépossédées de leur sexualité, et rappellent ainsi que le désir féminin ne s’éteint pas avec l’âge – une idée encore trop souvent taboue à l’écran.

Ce qui marque surtout, c’est l’humour de ces femmes, leur vitalité communicative et leur appétit de vivre. Elles incarnent un esprit méditerranéen souvent accaparé par les figures masculines : gouaille, chaleur, culot, liberté de ton. Ici, ce sont elles qui parlent, qui rient, qui séduisent, qui occupent l’espace.

La mer, d’abord simple toile de fond, devient peu à peu un personnage à part entière. La caméra, parfois granuleuse, embrasse les matières – sable, sel, peau – pour mieux nous immerger dans cette ambiance de plage. Le bruit constant des vagues rythme le film comme une respiration, créant un environnement sensoriel fort qui ancre le récit dans une forme de réalité charnelle et palpable.
Avec Au bain des dames, Margaux Fournier propose bien plus qu’un portrait attendri de femmes âgées : elle signe un manifeste poétique et politique pour un âge libre, joyeux et indiscipliné. Un hommage à la mer, aux corps, à la parole féminine – et à la vie, tout simplement.

Ne réveillez pas l’enfant qui dort, de Kevin Aubert (Prix du Jury Découverte, Meilleur Moyen Métrage ex æquo et Prix du public, moyen métrage)

Avec Ne réveillez pas l’enfant qui dort, Kevin Aubert, scénariste et réalisateur camerounais, signe un premier long-métrage aussi troublant que maîtrisé. Le film, à mi-chemin entre le drame psychologique et le thriller onirique, explore la question de la résistance face au mariage forcé et les mécanismes du corps pour se protéger d’un destin trop violent. L’intrigue suit une jeune fille que l’on dit promise au mariage mais qui semble refuser son destin et préfère aller au cinéma et voir la vie avec des yeux d’enfants. Un jour, son entourage ne parvient plus à la réveiller. Dormir pour ne pas subir une vie imposée.

Kevin Aubert, dont le parcours passe par le court-métrage et le théâtre, impose ici un style personnel : mise en scène sobre, tension feutrée, et un travail sonore remarquable. Sa caméra se déplace avec lenteur et sensibilité pour servir un propos intime sur le déni, le silence familial, et la nécessité d’écouter la parole des enfants.

Sans effet spectaculaire, mais avec une rigueur impressionnante, Kevin Aubert livre un film poignant sur le poids du non-dit, où chaque silence, ou sommeil, est un cri retenu. Une belle promesse pour la suite de sa carrière.

Grands Garçons de Chriss Itoua (Prix du Jury Découverte, Meilleur Court Métrage Français)

Avec Grands Garçons, Chriss Itoua poursuit une œuvre documentaire intime et politique, centrée sur les identités queer et racisées. À travers des témoignages et une mise en scène sensible, le film interroge la construction de la masculinité dans un contexte post-migratoire. Sans pathos, mais avec une grande justesse, Chriss Itoua donne à voir des parcours souvent invisibilisés, portés par une parole libre et incarnée.

Formé à Paris I et passé par plusieurs résidences (Côté Court, Ateliers Médicis), le réalisateur s’est fait remarquer avec Masc. (2018) et Muanapoto (2022), deux films où l’intime est politique. Grands Garçons s’inscrit dans cette continuité, confirmant une voix singulière dans le paysage du documentaire français. Un court-métrage poignant, à la fois doux et percutant.

Trapped de Sam et David Cutler-Kreutz (Prix du Jury Découverte, Meilleur Court Métrage Américain)

Dans Trapped, Sam et David Cutler‑Kreutz signent un thriller haletant de 15 minutes, dans lequel Joaquin, concierge de lycée et père célibataire, va subir une série de « prank » (blagues) plus inquiétants que drôles. Le récit, sous tension constante, explore les tensions de classe et la conscience morale dans un cadre élitiste.
Récompensé au SXSW par un Special Jury Award et primé Meilleur court métrage US au Palm Springs ShortFest 2024, Trapped, confirme la montée en puissance du duo de frères, déjà salué pour A  Lien, nommé aux Oscar en 2025.

Ce court métrage se distingue non seulement par son rythme tendu et sa mise en scène soignée — appuyée par une image et un son immersifs — mais aussi par la justesse de son propos. La confrontation entre un travail mal rémunéré et les privilèges scolaires devient le terrain d’un duel moral : jusqu’où tenter de rétablir l’ordre sans se perdre soi-même ?

En 15 minutes, Trapped, parvient à conjuguer suspense, critique sociale et émotion intime : une performance remarquable de la part de Sam et David Cutler‑Kreutz, confirmant leur talent pour raconter l’urgence des tensions humaines dans un format court.

Malina d’Ana  Blagojević (Prix du public, meilleur court métrage français)

Dans un petit village serbe, Zora et Dragomir commencent ce qui devait être le plus beau jour de leur vie : leur mariage. Mais le matin même, Zora fait une fausse couche. Pour ne pas briser l’ambiance de la fête, elle garde ce terrible secret… un choix qui transforme la célébration en comédie noire teintée de malaise.

Ana Blagojević mélange subtilement une esthétique documentaire à une fiction, avec un “vrai faux mariage” comme décor. Elle porte un regard féministe aigu : Zora cache sa douleur pour préserver une image collective de bonheur. L’humour noir naît de l’absurdité de la situation, renforcée par un sentiment de malaise latent. Cette ambivalence confère au film une émotion troublante et durable.

Malina marque une double casquette : Ana est à la fois la réalisatrice et l’interprète de Zora . Formée au Conservatoire et active sur scène et à l’écran (notamment dans Avant l’effondrement, Le Ravissement), elle mêle théâtre, comédie et cinéma en gardant toujours un engagement social et féministe. Un très beau premier pas.

Metal de Samuel McIntosh (Prix public, meilleur court américain)

Un homme masqué, enfermé au sous-sol et nourri uniquement de dessins animés, parvient un soir à s’évader. Commence alors une errance étrange et presque surréelle, à la recherche d’un lieu — réel ou mental — où il pourrait enfin exister autrement que comme un corps enchaîné.

Avec Metal, le réalisateur californien Samuel McIntosh signe un film visuellement fort, à la lisière de la fable dystopique et du cauchemar introspectif. Fidèle à sa démarche — bousculer les genres sans jamais s’y enfermer — il tisse une narration quasi muette, tendue et poétique, où l’absurde côtoie l’angoisse avec précision.

Fondateur de Void Productions (2017), McIntosh défend un cinéma de genre libre et underground. Déjà remarqué avec Interstate, il continue d’imposer un style singulier, à la fois brut et élégant, porté par une vraie maîtrise du cadre et une mise en scène audacieuse. Metal le confirme : Samuel McIntosh est une voix à suivre dans le paysage du cinéma indépendant contemporain.

Anouk Ait Ouadda

Fiche technique

Synopsis : De Frère, Sœur se souvient qu’il avait les yeux noirs, des cheveux semblables aux siens, des épaules fines comme les ailes d’un oiseau et qu’il connaissait par cœur le chemin de la rivière. De Frère, Sœur n’a rien oublié.

Genre : Animation

Durée : 15′

Pays : France

Année : 2025

Réalisation : Agnès Patron

Scénario : Agnès Patron, Johanna Krawczyk

Image : Nadine Buss

Musique, son : Pierre Oberkampf

Montage : Agnès Patron

Production : Sacrebleu Productions

Article associé : la critique du film

Après L’Heure de l’ours, César du meilleur court-métrage d’animation 2021, la réalisatrice Agnès Patron revient avec un nouveau court-métrage d’animation à la gouache, Une fugue, sélectionné en mai à la Semaine de la Critique, consacré au deuil entre frères et sœurs.

Une maison rouge aux volets bleus, au milieu d’une clairière battue par le vent. Quatre volets, deux en haut, deux en bas, qui donnent à l’édifice l’allure d’un dessin d’enfant, mais aussi d’un étrange visage : les fenêtres et les volets du haut sont ouverts, comme les yeux de l’enfant que nous allons suivre.

C’est une jeune fille brune, au premier étage de la maison, qui n’arrive pas à dormir. Elle regarde la pluie tomber avant de se remémorer sa complicité passée avec son frère mort, leurs souffles qui se mêlaient, leurs promenades clandestines dans la forêt toute proche, les soirs d’intempéries.

La qualité première d’Une fugue est de parvenir à transporter sans pathos son public dans ce souvenir douloureux. Pour ce faire, le scénario, co-écrit par Agnès Patron avec Johanna Krawczyk (qui avait déjà participé à l’écriture du scénario de L’Heure de l’ours), fait le choix de passer du temps présent à celui du souvenir sans solution de continuité : il suffit que la jeune femme s’allonge pour que sa robe disparaisse et laisse apparaitre un corps d’enfant. L’entrée dans le passé se confond alors avec une incursion dans un monde magique et merveilleux, où tout est possible. Ainsi, les yeux mystérieux de la maison solitaire se font synecdoques de la forêt tout entière, où les arbres semblent humains et, comme il convient, un rien menaçants. Une fugue se présente dès lors à une nouvelle Alice au pays des merveilles, à ceci près que son personnage principal est brun et que les lieux se sont départis des couleurs chatoyantes du film de Disney pour des teintes plus sombres, à l’image de ce deuil qui ne passe pas.

Car les couleurs sont au cœur du travail d’Agnès Patron : le ciel présente des nuances de mauve surprenantes, que l’on trouve également dans les végétaux. Les espaces les plus obscurs jouent de la fluorescence pour créer un endroit surprenant, où le fantastique est davantage suggéré que représenté. En outre, les reflets et les ombres des personnages dans une mare font perdre toute conscience du ciel et de la terre : de l’original et de sa copie, quel est le premier ? Ce monde parallèle, où apparaissent des points lumineux aux faux airs d’étoiles, est à ce point surprenant que l’on s’attend à en voir surgir une nouvelle Dame du Lac.

L’on retrouve ainsi dans Une fugue des éléments qui, déjà, structuraient L’Heure de l’ours. Outre cette conscience aiguë des couleurs, l’on retrouve un film sans paroles qui n’est pas un film dépourvu de son : le compositeur Pierre Oberkampf accompagne les pérégrinations de la jeune fille par le son d’un vent de plus en plus fort et inquiétant. Agnès Patron montre à nouveau dans Une fugue son aptitude à faire surgir d’un propos en apparence trivial et fort banal un univers magique et singulier.

Julia Wahl

Consulter la fiche technique du film

Retrouvez prochainement l’interview d’Agnès Patron et de Pierre Oberkampf 

En collaboration avec l’ESRA, le magazine Format Court vous invite le lundi 30 juin prochain à 19h à son deuxième After Short consacré aux longs-métrages présentés au dernier Festival de Cannes, organisé à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Après une première rencontre, le lundi 23 juin, autour des courts sélectionnés au dernier Festival de Cannes. en présence de 19 invités, nous vous convions à notre nouvelle rencontre, lundi prochain, avec une formule inédite.

Ils sont comédiens, réalisateurs, scénaristes, chefs opérateurs, directeurs de casting, producteurs, directeurs de l’animation, … : Ils ont participé de près à la création de longs-métrages qui ont été sélectionnés et diffusés à Cannes, au mois de mai. Pour certains, il s’agit d’un premier rôle, d’un premier film, pour d’autres, il s’agit de nouvelles collaborations, de tous nouveaux défis, dans la continuité de leur travail… Leurs parcours, leurs anecdotes de tournage, leurs partages d’expériences nous intéressent. Nous vous invitons à venir les écouter et les rencontrer le temps d’une soirée.

Pour info/pour rappel, cette soirée est accessible aux étudiants de l’ESRA comme au grand public. Pour réserver votre place, cliquez ici ! Info importante : la salle est climatisée !!

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours de nos invités, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail et poursuivre ces discussions autour d’un verre ?

Un After Short, comment ça se passe ?

En amont : les photos et bios des intervenants sont mis à la disposition des personnes ayant réservé leur place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Info, rappel : il n’y a pas de projection de films au cours de la soirée.

Après la rencontre : un cocktail est organisé à l’ESRA. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités (bios, photos). Attention : le nombre de places est limité. Si vous souhaitez assister à cet événement, reportez-vous aux infos pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités :

– Aurélien Vernhes-Lermusiaux, réalisateur de La Couleuvre noire (ACID)

– Dimitri Lucas, co-scénariste de Partir un jour de Amélie Bonnin (film d’ouverture, hors-compétition, sélection officielle)

– Manon Clavel, comédienne, Kika de Alexe Poukine (Semaine de la Critique)

– Estelle Robin-You, co-productrice (Grande Ourse Films) de Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski (Quinzaine des Cinéastes)

– Amine Bouhafa, compositeur de La petite dernière de Hafsia Herzi (compétition officielle), Aïsha Can’t Fly Away de Morad Mostafa (Un Certain Regard) et Once Upon a Time In Gaza de Tarzan Nasser et Arab Nasser (Un Certain Regard)

– Alexandra Mélot, productrice (Triptyque Films) de Imago de Déni Oumar Pitsaev (Semaine de la Critique)

– Henri Magalon, producteur (Maybe Movies) et Eddine Noël, co-scénariste et directeur artistique de Amélie et la Métaphysique des tubes de Mailys Vallade et Liane-Cho Han (séance spéciale)

– Raphaël Vandenbussche, chef opérateur de Les Filles désir de Prïncia Car (Quinzaine des Cinéastes)

– Youna de Peretti, directrice de casting de Nino de Pauline Loquès (Semaine de la Critique), Kika de Alexe Poukine (Semaine de la Critique), Love me tender de Anna Cazenave Cambet (Un Certain Regard), Classe Moyenne de Anthony Cordier (Quinzaine des Cinéastes)

– Arnaud Guez et Yasmina Chavanne, chef opérateur et cheffe décoratrice de La danse des renards de Valéry Carnoy (Quinzaine des Cinéastes)

En pratique

Lundi 30 juin, 19h. Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37, Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public : 5€, uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)

À l’aube du succès public et critique de films comme Vingt dieux, couronné du César du meilleur premier film, ou plus récemment du merveilleux Partir un jour d’Amélie Bonnin, nous voyons émerger de plus en plus d’histoires ancrées dans des territoires encore très peu représentés dans notre paysage audiovisuel français. À rebours de certains films que l’on pourrait qualifier d’« entrisme parisien », on commence à percevoir les premières ondulations d’une nouvelle vague de cinéastes cherchant à raconter un imaginaire encore trop peu exploré, et La Pampa d’Antoine Chevrollier en est un parfait exemple. Distribué par Blaq Out et disponible depuis le 11 juin dernier, avec La Pampa, Chevrollier délaisse ici le format sériel — après sa déchirante série Oussekine — pour s’attaquer, avec son tout premier long métrage, à une amitié fraternelle et bouleversante, découverte à la Semaine de la Critique il y a déjà de cela un an. À l’occasion de sa sortie, Format Court vous propose de remporter 3 exemplaires de ce DVD.

C’est au milieu de cette pampa du Maine-et-Loire, enfouie dans la forêt, que se trouve un petit lopin de terre : un circuit de motocross usé par les passages, les courses et qui reste pour nos personnages, Willy (Sayyid El Alami) et Jojo (Amaury Foucher) leur seul échappatoire. Une solution, quoique illusoire, puisqu’au fond, ils ne font que tourner en rond, sans réellement pouvoir s’extirper de cet endroit dont ils se sont tous les deux promis de quitter pour aller vivre en ville. Malheureusement tout cela sera mis de côté quand le secret de Jojo sera révélé a tout le village et que leur amitié sera mise à rude épreuve.

Avec sa première incursion dans le long métrage, Antoine Chevrollier a décidé d’aller aux antipodes de Oussekine, jusqu’à ancrer son histoire dans un décorum de province, loin du Paris des années 80. Tout cela pour nous raconter, en préambule, un ennui adolescent, dans une ruralité où cette folie fiévreuse de la jeunesse ne semble pas vraiment avoir sa place, contrainte par une génération en adéquation avec un statu quo, et où le silence des villages est rapidement comblé par des bruits de moteurs. Ces engins sonnent alors comme une forme de libération, appuyée par une mise en scène immersive qui parvient à faire alterner scènes d’action pure et instants que l’on pourrait qualifier de pure grâce, impliquant notamment le personnage de Willy et insufflant une fraîcheur qui nous enchante en tant que spectateurs. Le film suivant une bande de potes traitée avant tout comme une figure contestataire face à une communauté de plus en plus violente et intolérante.

Une bande de potes pas moins attachante dans leur côté punk — et cela dès la scène d’introduction, qui nous présente nos personnages principaux en train de se jouer des habitants de leur petit village, dans une énergie de purs sales gosses. En effet, le film étant avant tout une réflexion sur ces personnages et leur ancrage dans ce décorum rural, Antoine Chevrollier profite au maximum de la durée de son médium, plus resserrée que celle du format sériel, pour nous faire nous accrocher, en tant que spectateurs, aux plus près de ces personnages et de ces obstacles qu’ils vont devoir affronter. Cela se ressent à travers le duo incarné par Amaury Foucher et Sayyid El Alami, qui portent en eux une énergie ravageuse et salvatrice, tous deux constamment au centre de l’écran. Sans parler d’Artus, qui incarne ici Teddy, le coach de motocross de Jojo, et qui se retrouve au cœur de plusieurs scandales venant ébranler le village. Loin du registre comique qu’il a récemment exploré dans Un p’tit truc en plus, il livre ici l’un de ses rôles les plus organiques et physiques de toute sa carrière, assumant pleinement son côté un peu enrobé pour dresser le portrait d’un personnage torturé, partagé entre amour et destruction envers son poulain. Ainsi à bien des égards, il nous évoque le personnage de Jérémie Renier dans Slalom de Charlène Favier — un autre film qui, lui aussi, nous avait marqués pour ses scènes de ski immersives, et qui nous plongeait dans un décor éloigné du paysage parisien auquel nous sommes tant habitués.

De par son twist de milieu de film concernant le personnage de Jojo, La Pampa se dévoile peu à peu comme une véritable réflexion autour du motif du coming out, mais plus largement sur celui des minorités et de leur place dans une société rurale française qui se tourne de plus en plus vers la droite. Le récit, dans sa construction en deux parties, se révèle comme un objet hybride à la fois par ses personnages (ce n’est pas pour rien que nos deux personnages principaux fassent partie de minorités visible et invisible), son intrigue et ses mélanges — faisant de cette province un espace profondément multiculturel. Notamment grâce à la présence au casting du merveilleux Sayyid El Alami, que les amateurs de courts métrages ont pu découvrir dans le sublime film Idiot Fish de Hakim Mao, on peut voir que La Pampa résonne avec un autre film sorti récemment : Nos enfants après eux des frères Boukherma. Cependant là où les Boukherma utilisent le roman de Nicolas Mathieu pour questionner notre rapport, en tant que citoyens, au roman national français fantasmé par certains au lendemain de la finale de la Coupe du monde 1998, Antoine Chevrollier choisit, lui, de nous montrer ce qui a été balayé sous le tapis, de parler de communautés qui souffrent et auxquelles on ne rend pas suffisamment hommage. En un sens, les deux films dialoguent autour de la notion de tabou. Le film évoque — avec de grandes précautions — Le Chagrin et la Pitié, à travers la manière dont il aborde le tabou dans une microsociété, dans un lieu où tout le monde se connaît. Cela se manifeste dans une scène merveilleusement chorégraphiée, qui se déroule sur le parking d’une grande enseigne entre le personnage de Teddy (Arthus) et Jojo (Amaury Foucher) au lendemain de la révélation, nous laissant pantois face à ce personnage abandonné par tous, dans un désespoir qui nous crève le cœur.

Ainsi de par sa forme hybride, les thématiques qu’il aborde — du coming out forcé à la question des minorités — et la fraîcheur qu’il insuffle, La Pampa réinvente une certaine idée de la ruralité française. En ancrant ces enjeux dans un décor de campagne rarement représenté avec autant de justesse, le film dégage une énergie nouvelle, une véritable bouffée d’air frais, à la fois sensible et percutante. Il nous laisse, à la fin, avec une émotion déchirante et ravive l’espoir en un cinéma français audacieux, porté par des comédien·ne·s que l’on souhaite absolument revoir très vite à l’écran.

Dylan Librati

Présenté dans la section Orizzonti de la Mostra de Venise 2024, le premier long-métrage d’Anne-Sophie Bailly met en scène une relation fusionnelle entre une mère et son fils en situation de handicap. Laure Calamy, toujours époustouflante, incarne Mona, une femme qui a élevé toute seule son enfant Joël, interprété par Charles Peccia-Galletto (nommé pour le César des Révélations masculines 2025). Aujourd’hui trentenaire, Joël travaille dans un ESAT (Etablissement ou services d’aide pour le travail) et il est amoureux de sa collègue Océane, elle aussi “en retard”. Le jour où Mona, qui ignore tout de leur liaison, apprend que Océane est enceinte, la relation entre mère et fils vacille… Le DVD du film, édité par Blaq Out, est sorti le 11 juin 2025. Nous vous en offrons 3 exemplaires.

Contrairement à ce que l’on aurait pu s’attendre, Mon Inséparable n’est pas un film sur le handicap, mais plutôt sur le rapport viscéral entre une mère et son enfant. Comme les deux perroquets en cage dans l’appartement qu’ils partagent, Mona et Joël vivent en symbiose, sans pouvoir se passer l’un de l’autre. Si la liberté de Mona est limitée par la nécessité d’être attentive aux actions et aux états d’âme de Joël, ce dernier a du mal à sortir de son aile protectrice pour suivre son propre chemin. Quand elle découvre que son fils a une relation amoureuse et que sa petite amie est enceinte, Mona se sent trahie. Elle lui reproche d’avoir agi égoïstement sans penser aux conséquences, alors que depuis sa naissance, la vie de sa mère a été entièrement dédiée à lui. Le film explore avec subtilité cette double dépendance et, à partir du moment de bascule, il nous montre une double émancipation : celle de Joël, qui commence à prétendre son indépendance, mais aussi celle de Mona, qui redécouvre l’importance de penser à elle-même et suivre ses envies. La rencontre avec un homme devient pour elle l’occasion de reprendre possession de son propre corps et retrouver un peu d’insouciance.

Restant au plus près de son actrice, Anne-Sophie Bailly parvient à retranscrire le ressenti de la protagoniste dans des séquences à la fois crues et empreintes de douceur. Les contrastes qu’elle met en scène – entre des moments plus mélodramatiques et des scènes documentaires, entre les point de vue des femmes et celui des hommes, ou encore entre la limpidité des sentiments et la rigidité d’esprit des institutions – permettent à la cinéaste de se débarrasser de l’étiquette de “film à sujet”, et de signer un premier long-métrage lucide et sensible. D’autant plus qu’elle offre à Charles Peccia-Galletto un rôle complexe, qui ne se limite pas à représenter la condition de “personne en situation de handicap”. Le duo qu’il forme avec Laure Calamy est crédible et authentique car les deux acteurs se montrent capables de tout dire à travers les non-dits, en communiquant par le biais de leurs regards. Évitant les explications superflues et sans jamais tomber dans le misérabilisme, Mon inséparable dépeint avec justesse la complexité des relations humaines et livre enfin un message touchant sur le cycle de la vie et l’importance, le moment venu, de laisser partir ceux qu’on aime.

Parmi les bonus du DVD de Blaq Out, on retrouve une interview avec la réalisatrice Anne-Sophie Bailly, ainsi que ses courts-métrages En Travail (2019) et La Ventrière (2021).

Court-métrage de fin d’études à la Femis, La Ventrière se déroule à l’époque du Moyen-Âge en pleine campagne dans le Jura, pas loin des terres où la cinéaste a grandi. Elsa, sage-femme herboriste (Pauline Lorillard), et sa jeune apprentie Nicole (Romane Parc) sont appelées à se réunir avec les autres femmes du village dans une église où elles seront aussitôt enfermées. Un homme arrivé de loin les interroge, afin de démasquer celle qu’il accuse d’être une sorcière…

Tourné en 16 millimètres, La Ventrière frappe pour la maîtrise de sa mise en scène toute en clairs-obscurs, qui rappelle les peintures de Georges de La Tour, et pour l’atmosphère asphyxiante qui imprègne chaque scène. Porté par le jeu silencieux et extrêmement poignant des deux actrices principales, le film raconte les accusations injustes dont beaucoup de femmes de l’époque ont été victimes, tout en ouvrant une réflexion, toujours actuelle, sur l’absurdité du système patriarcal et l’hypocrisie du pouvoir. On y retrouve l’attention particulière que la réalisatrice porte aux gestes de soins, aux thèmes de la maternité et de la transmission, déjà abordés dans son court-métrage documentaire En travail, qui suit le quotidien des sages-femmes et obstétriciennes de l’hôpital André Grégoire de Montreuil. C’est justement la transmission de ce savoir-faire qui, dans La Ventrière, devient un moyen d’émancipation, à travers une très belle séquence finale se terminant avec une course furtive (et nécessaire) vers la liberté.

Margherita Gera

Avec Les Bottes de la nuit, gagnant du Cristal du court-métrage, du Prix du Public et du Prix André Martin au festival d’Annecy, Pierre-Luc Granjon livre un trésor d’animation, à la fois délicat et envoûtant, où le trait du dessin devient le prolongement d’un monde enfantin baigné de mystère. Le film nous entraîne dans une aventure nocturne où la beauté plastique se conjugue à une grande finesse émotionnelle, sans jamais perdre de vue le regard de l’enfant.

Alors que ses parents reçoivent des amis, un petit garçon sort de chez lui en pleine nuit et part en balade dans les sous-bois, avec ses belles bottes aux pieds. Il rencontre alors une bête étrange et solitaire qui va l’entraîner au cœur de la forêt à la rencontre des créatures nocturnes qui y vivent. Pour raconter ce conte nocturne, Granjon crée un univers visuel où chaque texture – la rugosité des écorces, la brume flottante, le cuir souple des fameuses bottes – participe à une sensation d’immersion profonde dans un monde mi-réel, mi-fabuleux.

L’univers de Les Bottes de la nuit oscille ainsi entre l’insouciance de l’enfance et l’étrangeté d’un conte folklorique. On y retrouve cette capacité qu’a Granjon de faire cohabiter douceur et inquiétude, de distiller l’inconnu dans des paysages familiers, comme si la nuit venait doucement décoller le réel. Ce monde n’est pas inquiétant en soi, mais il devient mystérieux dès lors qu’on le regarde avec les yeux d’un enfant encore imprégné de récits et de légendes.

C’est précisément là que le film touche juste : dans cette manière qu’il a de montrer comment la nature devient un espace d’exploration, une scène pour l’imaginaire, mais aussi un terrain d’apprentissage et de réappropriation. L’enfant qui chausse les bottes de la nuit part à la rencontre d’un lieu – la forêt – qui lui était inconnu ou effrayant, et finit par le faire sien, non en le dominant, mais en l’arpentant, en l’écoutant, en le comprenant. Granjon évoque avec sensibilité cette façon qu’a l’enfance de se construire en allant vers ce qui lui fait peur.

La peur, justement, est au cœur du récit. Elle prend d’abord la forme d’une vieille légende : celle du loup-garou, figure classique de la menace nocturne. Mais plutôt que de céder à la terreur ou à la fuite, le héros choisit l’aventure et, à travers elle, grandit. Le film raconte alors avec tendresse et lucidité ce passage de la croyance à l’émancipation, de l’imaginaire peuplé de monstres à une forme de lucidité apaisée. Ce n’est pas que les monstres disparaissent : c’est qu’ils changent de visage, deviennent moins redoutables à mesure que l’enfant gagne en courage et en autonomie.

Les Bottes de la nuit parvient à conjuguer la richesse d’un conte initiatique et la puissance de l’émotion enfantine. C’est un film à hauteur d’enfant, mais qui parle aussi à l’adulte resté sensible aux bruits de la nuit et aux échos de ses peurs anciennes.

Anouk Ait Ouadda

Article associé : l’interview du réalisateur

Fiche technique

Synopsis : Hypersensible est le parcours accidenté et surréaliste d’une jeune femme qui cherche à se reconstruire, à contre-courant d’une société prompte à refouler ses émotions.

Genre : Animation

Durée : 7′

Pays : Canada

Année : 2025

Réalisation : Martine Frossard 

Scénario : Martine Frossard 

Animation : Agathe Bray-Bourret 

Son : Daniel Scott 

Musique : Daniel Scott 

Montage : Oana Suteu Khintirian 

Production : Office national du film du Canada

Société de production : Office national du film du Canada

Article associé : la critique du film