À Cannes, on retrouve Eva Huault, dans Shana, le deuxième long-métrage de Lila Pinell (sélectionné à la Quinzaine des cinéastes) et dans le court Le bain des sirènes de Lola Degove, en compétition officielle. Que ce soit dans Le Roi David de la même Lila Pinell où on l’a découverte, Le Dernier des Juifs de Noé Debré ou L’Affaire Laura Stern d’Akim Isker, Eva Huault impose une parole instinctive sans filtre, où ça déborde, bifurque, précise. Rares sont les rencontres où ça part dans tous les sens, où l’on convoque les animaux, les pots de Nutella, l’envie de cinéma, la franchise, l’humour et la vie.

Format Court : Qu’est-ce que tu mets de toi dans tes rôles ? Tu dégages un truc assez franc, pourtant, à la base, tu n’as pas appris à jouer, tu es arrivée dans ce milieu comme ça, en mode autodidacte.

Eva Huault : Je vais te répondre, il y a cinq questions là-dedans (rires) ! Déjà moi de base, je ne voulais même pas être actrice. Je voulais être cuisinière. Je cuisine grave bien, sans me la péter. Je n’ai pas pu faire d’études de cuisine parce qu’il fallait que je travaille, donc j’ai été serveuse pendant très longtemps. Et j’adorais aller au cinéma, ma tante me montrait plein de films quand j’étais petite. Pourtant, quand Lila m’a proposé de jouer dans son film, je lui ai dit : « Mais non prends quelqu’un d’autre ». Elle m’a fait faire des impros, et j’ai trop aimé ça. En fait, je n’ai pas fait de formation, mais je pense que j’ai toujours aimé jouer des personnages dans ma vie. Je m’inventais des grosses vies, tu vois, enfant, ado, jeune femme… Tu sais, des fois, on cherche sa place. Je pense que tout le monde est acteur en fait, tout le monde est un peu mytho dans la vie. Au travail par exemple, tu fais semblant que tout va bien. Bon, peut-être que moi, j’étais une plus grosse mytho que les autres !

Je n’ai que 28 ans mais j’ai déjà vécu plein de situations différentes, j’ai rencontré plein de gens. Quand tu me demandes ce que je mets dans mes rôles, et bien, je mets ça. Je mets de moi, de ce que je connais de la vie. Et puis, j’essaye d’être sincère. Si les gens ressentent ça, je suis contente parce que j’y mets tout mon cœur. Même quand j’étais serveuse, je mettais toute mon âme, même pour servir un paquet de Marlboro avec un café. Je prenais mon travail très au sérieux, je le faisais avec beaucoup d’amour. Là c’est pareil, quand je joue une sage-femme, je vais observer, me rappeler d’un rendez-vous chez la gynéco, rencontrer des vraies sages-femmes… Quand j’ai fait L’affaire Laura Stern, on est allé voir des femmes battues, je me suis inspirée de trucs vécus ou de gens que je connais. En fait, je m’inspire de la vraie vie, c’est ça que je mets dans mes personnages. J’essaye en tout cas.

Apprendre sur le tas, qu’est-ce que ça change ?

E.H. : A un moment, il faut passer par la technique. Moi, je jouais comme si c’était vrai. Et après on me disait : “Eva, la caméra, elle est là, tourne-toi”. Je me rends compte que les acteurs professionnels, ils ont conscience de la lumière, du cadre, du rythme… Moi, je n’avais pas du tout ça donc j’apprends après, un peu à l’envers. Tout n’arrive pas en claquant des doigts, comme sur des roulettes, il faut travailler. Même Beyoncé, elle prend encore des cours de chant, elle me l’a dit l’autre fois, non je rigole ! Mais oui, elle s’entraîne, elle préserve sa voix, elle fait des vocalises, elle n’arrive pas comme ça à un concert, elle travaille depuis qu’elle est petite. Quand j’ai pris conscience qu’il fallait travailler, j’ai pris des cours d’impro au Labec (Laboratoire d’Expression et de Création Collectif), j’ai fait aussi une école qui m’a appris des choses. Maintenant, je me fais coacher, j’apprends plein de choses, ça demande du temps et de l’argent. J’essaye de me cultiver un peu plus, parce que j’ai envie de jouer d’autres rôles aussi. Si j’ai envie de faire ce métier, comme les grands acteurs américains, je dois intégrer qu’il faut se mettre dans la peau du personnage. C’est pour ça aussi que je lis plus, que je vais voir des films que je n’ai pas l’habitude de voir. Avant, j’allais voir Lolita malgré moi, Batman, maintenant j’essaye d’aller voir des films d’époque, des références du cinéma français, des pièces de théâtre aussi alors que moi je n’avais jamais foutu un pied au théâtre. Je m’intéresse, j’ouvre mon esprit. C’est ça aussi le travail.

C’est pas mal d’aller voir ce que font les autres et de se dire que chacun a son rythme. Ce qui est dur, je trouve, c’est d’arriver à ne pas se sentir en concurrence. C’est compliqué parce qu’il y a des pressions directes et indirectes. Comment y réagis-tu ?

E.H. : Franchement, nous les meufs, on nous met beaucoup en concurrence. Mais moi, je n’ai pas ce truc-là. Enfin j’essaye de pas l’avoir. En fait, on est plus forte quand on est ensemble qu’en concurrence. Je te donne un exemple : j’ai passé un casting pour un film trop stylé avec des bêtes d’acteurs, avec une copine à moi que j’adore, Zoé Marchal. C’est vraiment une soeur, je l’adore, cette meuf. On était sur le même rôle. Ça aurait pu être chelou, on aurait pu être en concurrence… mais pas du tout. On s’est appelées, on a révisé le texte ensemble. On a tellement vécu ce moment ensemble qu’en fait, que j’aie le rôle ou qu’elle l’ait, on était trop contentes l’une pour l’autre, quoi qu’il arrive. Et je pense que c’est beaucoup mieux comme ça. Je pense que chacun a sa place. Chacun a son moment, on est tous des êtres humains uniques, il n’y en a pas deux qui se ressemblent. Après, dans la réalité, évidemment que c’est dur, parce que ce sont les gens qui te mettent en concurrence, mais pas seulement dans le cinéma. Quand j’étais serveuse, c’était pareil. En tout cas pour moi, ce n’est pas un moteur d’écraser les gens, je ne travaille pas dans la haine et dans la concurrence. Déjà qu’on vit assez de galères en tant que meufs pour se regarder mal. Au contraire : voyons-nous, montons des projets ensemble, écrivons nos trucs.

Tu as déjà commencé à écrire tes propres projets ?

E.H. : Oui J’ai écrit et réalisé un court-métrage, Fruits rouges, avec une copine d’enfance, Maeva Dahan. Ca parle d’une meuf qui va se retrouver dans une situation hyper délicate parce qu’il va lui arriver un problème de meuf avec son tampon hygiénique. Je ne joue pas dedans, mais j’ai fait jouer d’autres actrices. C’était un truc un peu à l’arrache, sur deux jours, entre nous.

J’ai un autre exemple, Martin Jauvat qui joue dans le film de Lila. Il a passé des castings, il a fait des trucs, personne ne le calculait, et en fait, il a écrit ses rôles. Après, j’ai conscience que c’est un milieu très compliqué, mais j’ai envie d’écrire, surtout pour des gens talentueux que je vois galérer. Je vois des gens hyper forts dans mes cours d’impro, mais ils ont pas d’argent, pas d’opportunités. Et à côté, tu vois des gens connus… qui ne jouent pas si bien… (elle s’interrompt), c’est mon avis.

Est-ce que tu as envie d’écrire pour ces gens-là ?

E.H. : Complètement. C’est pour ça que je les ai présentés à Lila. Dans le film Shana, il n’y a que des gens de mes cours d’impro, que des gens que j’ai rencontrés comme ça dans ma vie, je les ai ramenés parce que je les trouve super et qu’ils n’arrivent pas à décrocher des rôles. Les meufs sont archi talentueuses. La preuve, on est pris à Cannes. Evidemment qu’elles ont leur place, c’est juste que c’est hyper dur, encore plus quand tu viens d’un milieu social défavorisé, encore plus quand tu es noire ou arabe. Pour tout un tas de raisons, on est encore bien à la ramasse. On ne va pas au bout de ces personnages.

C’est quoi aller au bout des personnages ?

E.H. : C’est les connaître. Qui sont sont-ils ? Qu’est-ce qu’ils aiment, pourquoi sont-ils là ? Quelle est leur histoire personnelle ? Des fois, on met en surface des personnages, on dirait qu’on les met là pour faire joli, tu vois ce que je veux dire ? Donc oui, il faut écrire, moi je le fais avec mes copines, on écrit beaucoup, tout, on essaye en tout cas. Je ne sais pas où ça va nous mener, mais on a plein d’idées. Des fois, ça s’arrête, après ça reprend.

On s’est retrouvé pour cet entretien dans un café à la Porte des Lilas, près d’un Mac Do. Cannes concentre une attention de dingue. Comment vois-tu ce moment ?

E.H. : Je ne réalise pas trop. Je suis stressée et en même temps trop impatiente. Et surtout, j’y vais avec toute l’équipe donc ça c’est incroyable. Ce sont des gens qui méritent de ouf d’y être donc c’est une super expérience. Si ça se trouve, c’est une fois dans nos vies et plus jamais. Moi, je suis hyper fière, hyper contente. Après Cannes, c’est la cerise sur le gâteau. L’important, c’est de continuer à bosser et ce que les gens vont penser de Shana. Après, on va faire les belles, on n’y est jamais allé ! Mais ce n’est pas mon monde. Je pense que c’est le monde de personne en vrai, c’est un peu imaginaire. Après, tout le monde rentre chez soi et retourne à sa vie mais c’est cool. Il faut le prendre comme un truc important. Les interviews, ça me stresse un petit peu mais on verra bien.

Dans Shana, tu joues avec Noémie Lvovsky qui interprète ta mère et avec qui la relation est tendue. C’est une comédienne qui s’intéresse aussi à des premiers longs. Comment est-ce que tu la considères ?

E.H. : Noémie Lvovsky, c’est une dinguerie cette meuf. Je ne la connaissais pas vraiment, on s’était croisées une fois au festival d’Angers, on avait lu un scénario ensemble, on avait un peu sympathisé. Je la trouvais trop marrante, trop géniale. Elle est nature peinture. Et après on a tourné ensemble, et vraiment… Déjà, il n’y avait pas de budget, ce n’était pas un gros truc, mais elle a accepté, elle nous a fait confiance. Et c’est une bête d’actrice. Parce qu’elle s’en fout en fait. Elle est vraie. Tu sens que quand elle joue, elle ne joue pas. On dirait qu’elle vit le truc. Elle a tout capté dans le scénario, elle nous a suivies, elle a été incroyable. Moi, j’étais trop fière de jouer avec elle, vraiment. C’est un honneur. J’étais en mode : “mais qu’est-ce que je fais là avec elle ?” (rires). C’était une bête de rencontre.

L’espoir, ça représente quoi pour toi ?

E.H. : J’associe plein de choses à l’espoir. Avec l’espoir, tu peux tout faire. Je me suis retrouvée dans des situations vraiment au fond du trou. Même avec une pelle, je n’aurais pas pu creuser plus bas. Et c’est l’espoir qui m’a fait tenir. Sans espoir, tu meurs. Moi, je mets de l’espoir dans tout ce que je fais. Je visualise beaucoup, je m’imagine des trucs de fou : une maison de malade avec une piscine, un potager, des animaux, … Ou alors, je m’imagine que j’ai réalisé un film de malade et ma copine que j’aime trop, Maeva, en est l’actrice principale et elle va gagner un César. Ou un mec que je kiffe, en fait c’est l’homme de ma vie. Je me fais des gros films dans ma tête. Je suis une tarée mais c’est pas grave, c’est bien d’être tarée ! Et si ça ne marche pas, bah, je m’imagine d’autres trucs.

Le Roi David comme Shana sont liés à toi. Est-ce que tu as participer à l’écriture de ces deux films ?

E.H. : Je n’ai pas aidé à l’écriture, mais Le Roi David et Shana sont très inspirés de ma personnalité, de gens qui m’ont entourée, de certaines choses que j’ai vécues. J’en ai conscience et Lila a aussi puisé dans des anecdotes. Les deux films sont aussi inspirées de sa vie donc c’est un peu un mélange de plein de choses.

Comment décrirais-tu ta personnalité ? C’est dur de parler de soi, qu’est-ce que les gens disent de toi ?

E.H. : Ils disent que je suis gentille, drôle. J’ai des fortes émotions. En 10 secondes, je peux rire très très fort, pleurer très très fort, être en colère très très fort. Je suis assez cash, des fois je ne réfléchis pas trop avant de parler, ça peut me causer des soucis, mais en même temps je suis comme ça.

A quoi tu attribues ce « très » ?

E.H. : Je sais pas, je suis comme ça dans tous les domaines de ma vie. Quand je vais aimer un mec, je ne vais pas l’aimer un peu, je vais mourir pour lui. Ma copine, c’est pareil, c’est ma soeur, c’est la femme de ma vie. Pour la bouffe, soit je ne mange rien, un concombre et rien d’autre, soit je te défonce un pot de Nutella. Je suis un profil très addict, je pense (rires) !

Tu disais que les interviews, ce n’était pas trop ton truc. Pourtant, dans le cadre de ton travail, tu es censée défendre un projet, une série, un film…

E.H. : Je ne suis pas du genre à dire : « bonjour, c’est un film sur la sensibilité ». Je sais que j’ai une façon de parler qui est … peut être vulgaire pour certains. J’ai des petites mimiques. Quand les gens voient ça je sais que je peux être un peu critiquée. J’ai l’impression de dire des conneries, j’ai du mal à pitcher, à parler de moi, je ne sais pas quoi dire. Après, je m’en veux d’avoir dit certains trucs, mais bon quand ça sort, ça sort. Mais c’est dur parfois les interviews, parce que tu ne sais jamais ce qu’on va te poser comme questions. Des fois, les gens s’intéressent vraiment à ce que tu fais, et d’autres personnes vont te poser des questions très intellectuelles sur le film, alors que moi j’ai juste joué un personnage comme ça sans me poser un millier de questions.

Dans Shana, c’est la première fois que tu occupes un rôle aussi important, un premier rôle. Tu es de tous les plans…

E.H. : Moi, j’ai un problème avec mon physique, je me trouve horrible. Après c’est un peu égocentrique de regarder son physique, parce que le film ne porte pas sur mon physique en fait, il faut quand même regarder les autres acteurs, l’histoire, le scénario. C’est ça qui est important. Mais c’est vrai que la première fois que je l’ai vu, je me suis dit : « putain, je suis grosse, je suis moche, ma bouche refaite, elle est dégueulasse… ». J’étais en train de me concentrer là-dessus, et à un moment donné, je me suis dit : « arrête, tout le monde s’en bat les couilles de ton double menton, regarde le reste ». Quelqu’un qui regarde le film ne va pas du tout se dire : « à 8’42’’, elle a un triple menton ». Il va juste regarder si tu joues bien et si l’histoire est drôle.

Tu parles de ton physique mais en même temps, ce qui m’a frappée dans différents projets que j’ai vu, c’est que tu n’hésites pas à montrer ton corps, à faire valser ces trucs de la petite comédienne mignonne qui fait du 36, qui va se mettre en avant. Vous êtes quand même dans un métier d’image et personnellement, je trouve ça très bien que tu montres que tu as des formes, et que tu n’en as rien à foutre.

E.H. : Pourtant, tous les jours, je me regarde dans le miroir, j’ai des défauts, j’ai des énormes complexes. Vraiment, mes complexes me font pleurer, tellement j’en ai. Mais en fait, c’est pas que je m’en fous, j’ai conscience que j’ai des trucs moches, et que je ne suis pas parfaite. Je ne suis pas la meuf d’Instagram musclée qui boit son petit truc le matin, mais c’est juste que je me dis que je ne suis pas mannequin, je suis actrice. Je suis là pour jouer la vie, et la vie, c’est aussi des gens qui ne sont pas ceux d’Instagram tout simplement.

Est-ce que jouer, ça te fait non seulement progresser dans ton parcours mais aussi dans ta vie, dans ta relation aux autres ?

E.H. : Oui, parce que déjà, je suis comme une enfant et que j’adore jouer. Vraiment je m’amuse, et je kiffe, je m’invente des personnages et une vie. Des gens qui ont déjà des grandes carrières me félicitent, ils me disent que je suis une bonne actrice, donc je me sens validée. Du coup, je me dis : « putain, alors, il y a un truc que je sais faire, je ne suis pas nulle, je ne sers pas à rien ». On m’encourage, on me reconnaît, on me dit qu’en plus je suis forte et que je suis bien. Ca me donne confiance en moi, en tout cas, dans le jeu. Les gens m’aiment bien dans ce que je fais, je n’ai peut-être pas confiance en moi pour tout le reste de ma vie, mais pour le cinéma, c’est le cas. Je ne me dis pas que j’ai tout gagné, je sais que ça peut s’arrêter demain mais j’ai l’impression que je sais jouer donc j’y vais à fond, tu vois.

Déjà merci, parce que je te sens sincère. Tout le monde ne parle pas de ses complexes, encore moins en interview.

E.H. : Tout le monde en a, des complexes. Il y a plein de trucs tabous, et c’est vrai que dans le cinéma, au début j’avais peur, parce que quand je regardais des films, des meufs trop belles, trop fraîches en interviews, je ne m’identifiais pas à elles.

A quel moment t’es-tu dis que tu étais comédienne ?

E.H. : J’ai une anecdote marrante à te raconter. Au début, je ne le disais pas, je n’arrivais pas du tout à l’assumer, parce que j’avais fait peut-être quatre courts-métrages. Tu dis que tu es actrice quand ça a été validé. Du coup, je ne le disais pas, même quand je m’étais inscrite sur Tinder. Quand je rencontrais des mecs et qu’ils me demandaient ce que je faisais dans la vie, je m’inventais une grosse vie. Je parlais de mon travail d’avant, je disais que j’étais serveuse, ou alors, je disais que j’étais dans le cinéma, mais genre que j’étais régisseuse, ou quand je voulais me la péter, je disais que j’étais assistante de production. J’inventais des noms de boîtes de prod, genre Michel Grenier production, enfin n’importe quoi. En plus, ce blase, je le sors tout le temps, Michel Grenier, je ne sais pas pourquoi, j’ai un truc avec ce prénom ! Non mais je te jure, si ça se trouve, il existe ! En fait, j’ai commencé à dire que j’étais actrice cette année, je crois, quand j’ai été prise dans des séries sur des plateformes. Mais j’ai encore du mal aujourd’hui à dire que je suis une actrice,

Lila fait un parallèle dans son film entre ta vie, tes galères, ta débrouille, et les plaies d’Egypte que les Hébreux ont surmonté. La petite et la grande histoire se mêlent.

E.H. : Dans le livre de prières, les Hébreux ont réussi à surmonter il y a plus de 5000 ans les plaies d’Egypte, les épreuves de la vie. Je pense que ça parlait à Lila, parce que c’est son histoire, c’est la mienne aussi, d’une certaine façon, ça nous parlait à toutes les deux. Dans le film, je fais un truc un peu sacrilège : je vends un bijou de famille qui est hyper important, en oubliant l’importance de sa valeur, parce que je vais être en galère. Ca parle aussi du rapport à la famille, quand on ne s’entend pas avec elle, qu’est-ce qu’on peut faire quand est a des problèmes ? Et puis, tout le monde dans sa vie a ses plaies d’Égypte, qu’on soit juif, musulman, chrétien, athée ou agnostique. On s’en fout en fait. Les galères de la vie, ça peut parler à tout le monde. Là, on parle du judaïsme en particulier parce que la réalisatrice, ça lui parle et parce que ça fait partie de mon personnage, de son histoire mais en vrai, ça concerne tout le monde.

Tu es sur des projets plus identifiés, des premiers longs, des séries. Qu’est-ce qui fait que tu as encore envie de faire du court-métrage aujourd’hui ?

E.H. : Parce que j’adore ça. Tu as plus de liberté, tu peux improviser, tester. C’est hyper intéressant, moi, je trouve ça génial. Ce n’est pas très long, tu n’as pas le temps de t’ennuyer. Ça raconte une histoire et ça te donne envie d’en voir plus. Et c’est grâce au Roi David, que j’ai commencé, qu’aujourd’hui, je fais du cinéma, que ça m’a ouvert d’autres portes. Je suis très attachée au court-métrage. Ca fait du bien des fois aussi de revenir à des trucs plus petits, pas en termes de qualité mais en termes de production. Moi, je continuerai de faire des courts-métrages toute ma vie si je peux, si j’ai le temps. Là, Shana est à Cannes, mais je viens de partir tourner un court avec mes copines, ce n’est pas payé, mais j’en ai rien à foutre parce que j’adore jouer. Le scénario est trop bien, ça parle de copines arnaqueuses et ça s’appelle La vie est dure sans confitures.

Tu arrives à en voir, des courts dans l’année ?

E.H. : On m’en envoie. Souvent, je les vois comme ça. J’ai découvert des trucs géniaux. Récemment, j’ai bien aimé un film qui s’appelle Bec et ongles de Xavier Demoulin. C’est l’histoire d’une jeune femme qui est jouée par Lauréna Thellier. Son père vient de décéder. Il faisait des combats de coq. Il était passionné par ça, son daron. Malgré elle, elle va devoir reprendre le flambeau de son père alors qu’elle n’en a rien à foutre au début. Elle va se lier d’amour pour un coq en particulier. Tu me racontes une histoire comme ça, ce n’est pas un truc qui va me plaire. Je ne vais pas aller le voir au cinéma mais ça m’a trop touchée. Les animaux, ça me touche de ouf. En plus, tu as du mal à t’imaginer avoir une relation d’amour avec un coq. Ça m’a bouleversée, ce court-métrage, je te jure. Ce court-métrage, allez tous le voir.

C’est quoi l’animal que tu affectionnes en particulier ?

E.H. : J’ai trois animaux préférés : l’éléphant, le dauphin et le chien. Ah, le singe aussi.

Moi, j’ai une petite affection pour l’écureuil, la marmotte, le suricate…

E.H. : Moi, si je pouvais avoir une ferme avec des animaux, j’aurais aussi un singe domestique. Après, il faudrait qu’il soit heureux. Là, par exemple, je ne prends pas de chien alors que j’aimerais trop en avoir un. Comme j’habite dans un petit appartement, je sais qu’il serait malheureux. J’en prendrai un quand j’aurai une maison à la campagne si un jour j’ai la chance d’en avoir une avec de de la nature autour parce que je ne veux pas être égoïste et penser à mon petit confort d’avoir un chien alors qu’il va se faire chier à Paris. Les animaux, ça a besoin de gambader. Bon, on revient au rêve et à l’espoir !

Propos recueillis par Katia Bayer

En sélection officielle à la Quinzaine des Cinéastes cette année, Gabin de Maxence Voiseux intrigue d’abord par son statut de premier long métrage. Si le cinéaste a déjà derrière lui plusieurs années de travail dans le court et moyen métrage documentaire télévisuel ou non, ce nouveau film semble pourtant s’inscrire dans une continuité très cohérente avec ses précédents projets. Le documentaire fascine surtout par son ampleur temporelle, le cinéaste suit son protagoniste pendant près de dix ans, de ses 8 à ses 18 ans, construisant ainsi un véritable récit de formation au long cours. Dans le nord de la France, Gabin, benjamin de la famille Jourdel, paraît destiné à reprendre la boucherie familiale. Mais entre fidélité au territoire, poids de l’héritage et désir d’émancipation, l’adolescent rêve d’autre chose : dresser une vache de concours, devenir éleveur de chiens ou encore sauver la ferme de sa mère de la faillite. Filmé sur une décennie entière, Gabin accompagne ainsi les transformations physiques, affectives et sociales de son personnage, tout en dressant le portrait d’un monde rural traversé par les questions de transmission et de classe sociale.

Le film prolonge directement plusieurs thématiques déjà présentes dans les œuvres précédentes du réalisateur, notamment Des hommes et des bêtes (2013) puis Les Héritiers (2016). C’est d’ailleurs au moment du tournage de Des hommes et des bêtes, consacré au marché aux bestiaux d’Arras, que Maxence Voiseux rencontre pour la première fois la famille Jourdel. Plus tard, Les Héritiers explorait déjà les tensions familiales autour de l’héritage et du travail agricole, avec Gabin présent lors du tournage. Avec ce nouveau film, le réalisateur radicalise cette démarche documentaire en faisant du temps lui-même la matière centrale du film.

L’œuvre adopte un format carré qui agit immédiatement comme un resserrement sur les corps et les visages. Même lorsque le cinéaste filme la campagne de l’Artois, ce qui l’intéresse avant tout reste l’intimité de ses personnages. Dès l’enfance de Gabin, le cadre traduit une forme d’enfermement silencieux. À seulement huit ans, le jeune garçon subit déjà une pression familiale considérable, notamment autour de la reprise de la boucherie paternelle. Une scène cristallise particulièrement cela, tandis que son père évoque l’avenir de sa profession et de la passation, Gabin observe un oiseau en cage dans l’arrière-boutique. L’image devient alors presque annonciatrice : le garçon apparaît lui-même prisonnier d’un futur déjà écrit pour lui. Cette sensation d’enfermement est renforcée par ses loisirs vidéoludiques, puisqu’il joue à des simulateurs de gestion agricole ou d’exploitation rurale, comme si même ses espaces d’évasion le ramenaient sans cesse au même destin.

Le film ne cherche d’ailleurs jamais à embrasser toute la famille comme une fresque chorale. Les autres enfants restent hors champ, Voiseux concentre son regard exclusivement sur Gabin et sur les figures qui gravitent intimement autour de lui, principalement ses parents et sa professeure particulière. Cette focalisation produit une impression de proximité constante, accentuée par un travail très construit sur la composition des plans. Beaucoup de cadres, surtout dans la première partie du film, séparent physiquement les personnages à travers des lignes, des cloisons, des portes ou des profondeurs d’espace, rien ne semble laissé au hasard, chaque plan paraît pensé pour traduire des tensions familiales ou affectives.

Cette précision formelle révèle aussi combien Gabin dépasse le simple enregistrement documentaire. Le film contient une véritable dimension de mise en scène. L’exemple le plus frappant reste cette séquence où Gabin traverse le cadre à vélo devant une église, vers le milieu du film. La scène possède une évidence fictionnelle assumée, très stilisée. Et c’est précisément là que le film comprend pleinement son propre médium, l’une des forces du documentaire contemporain réside souvent dans sa capacité à absorber des éléments de fiction afin de produire une narration plus sensible, plus incarnée. Loin de trahir le réel, cette stylisation permet ici d’approfondir notre rapport aux personnages et d’impliquer davantage le spectateur dans leur trajectoire intime.

Progressivement, le père disparaît presque du récit. Sans que le film ne donne réellement d’explication (séparation, divorce ou simple éloignement ?), on remarque que les parents ne sont pratiquement plus filmés ensemble. Cette évolution est d’autant plus marquante que près de 80 % du film est centré sur Gabin : il occupe constamment l’espace, structure les séquences et devient le véritable point d’ancrage du récit. Les rares scènes sans lui prennent alors une importance d’autant plus marquante précisément grâce à leur rareté, notamment lorsqu’elles se concentrent uniquement sur l’un des deux parents.

Le passage du temps constitue également l’une des grandes réussites du film. Voir Gabin grandir se fait avec une fluidité remarquable. Le vieillissement physique du personnage joue évidemment un rôle essentiel, mais il passe aussi par des détails disséminés dans les dialogues ou les situations : réunions scolaires, passage au collège puis au lycée, nouvelles responsabilités. Le montage impressionne justement parce qu’il refuse les solutions explicatives faciles. Avec une matière filmée accumulée pendant près de dix ans, le film aurait pu multiplier les cartons ou les indications d’âge. Au contraire, Maxence Voiseux fait confiance au spectateur. Hormis une unique voix off au début servant à introduire Gabin, le documentaire refuse ensuite toute explication surplombante, pas de dates, pas de contextualisation insistante. Tout repose sur le montage, qui devient presque dialectique dans sa manière de faire dialoguer les scènes, les ellipses et les transformations invisibles des personnages sans jamais perdre le spectateur.

Paul Esquerré

Présenté en compétition officielle lors de la 78e édition du Festival de Cannes en 2025 et récompensé d’un César du meilleur court-métrage d’animation lors de la 51e cérémonie des César en février dernier, Fille de l’eau de Sandra Desmazières a émergé d’un récit personnel. La réalisatrice nous raconte l’histoire de la pression sociale féminine autour de la fertilité, en adoptant le point de vue de Mia, une plongeuse en apnée, à travers ses souvenirs et sa douleur. Cet entretien revient sur le processus créatif de la réalisatrice, l’influence de son histoire personnelle sur son œuvre et la place des femmes dans le court-métrage d’animation.

Format Court : Est-ce que tu pourrais revenir sur l’origine de ton film Fille de l’eau, pourquoi ce film est-il important d’un point de vue personnel ?

Sandra Desmazières : L’idée du film est venue de plusieurs raisons. Il y a à peu près 13 ans, je suis allée voir ma grand-mère à l’hôpital. Je la regardais, elle dormait dans son lit. Elle était mal rhabillée, on voyait ses épaules, le haut de sa poitrine, le corps amaigri et semblant avoir rétréci. Je me rappelais d’elle plus jeune, quand elle s’occupait de nous enfants, je me rappelais d’elle, de son corps quand elle faisait sa toilette au gant de toilette au-dessus du lavabo. À ce moment-là, j’essayais d’avoir des enfants depuis des années. Je me disais que si j’en avais un jour, elle ne les connaîtrait sans doute pas. Je me demandais également quelle serait ma vie si je n’en avais pas. En reprenant le train, je repensais aux années qui passaient et aux gens que j’avais connus et qui étaient morts.

J’ai, peu de temps après, découvert un documentaire sur des femmes qui plongeaient en apnée pour pêcher des coquillages et des poulpes. Ce qui m’a tout de suite intéressée était de découvrir ces femmes de tous les âges : des jeunes et aussi de vieilles dames avec des corpulences différentes. On les voyait se déshabiller, rire ensemble, se disputer aussi…Leurs regards me faisaient penser à ma grand-mère. L’apnée m’intéressait aussi car c’était à peu près dans l’état émotionnel que je pouvais être à ce moment-là. Tous ces ressentis se sont mélangés et j’ai trouvé que ce métier de pêcheuse était parfait pour raconter cette histoire.

L’eau est un sujet qui traverse ton œuvre, on a pu le voir notamment dans ton film précédent Comme un fleuve (2021) mais aussi subtilement dans Bao (2012). Pourquoi l’eau est-elle si présente dans tes films ?

S.D : L’eau est en effet très présente dans mes films, mais je n’y avais pas vraiment fait attention avant. Je ne saurais pas vraiment expliquer pourquoi. Il y a tellement de symbolique à propos de l’eau.

Dans Fille de l’eau, l’eau est un élément du quotidien de Mia puisqu’elle est plongeuse mais c’est aussi l’endroit de ses rêves et de ses cauchemars. C’est également au fond de l’eau que le personnage va se retrouver et s’apaiser. L’eau permet de passer du présent au souvenir ou à l’imaginaire. Il y a quelque chose d’insaisissable comme le sont les souvenirs. Il y a aussi quelque chose d’effrayant et d’apaisant dans l’eau.

C’est sans doute aussi lié à ce que j’aime dans l’animation. Le mouvement, la fluidité, les transformations…mais aussi les médiums que j’utilise comme l’aquarelle, la peinture, le café qui me permettent de travailler les transparences et les profondeurs.

Tu explores souvent le lien familial dans tes films mais surtout les liens féminins, ce qui est encore plus présent dans Fille de l’eau avec cet esprit de cohésion et de communauté féminine lié à la question de la fertilité. Qu’est-ce-que ça signifie pour toi d’explorer ces sujets ?

S.D : Je suis une femme et mes choix vont naturellement vers le récit de femmes. Dans Fille de l’eau, je parle d’un métier ou l’on voit une mère qui apprend son métier à sa fille. Il y est question de transmission. Sauf que mon personnage Mia ne peut pas avoir d’enfants. Je voulais montrer et parler de ce sujet toujours difficile à aborder, de la difficulté de ne pas avoir le choix, de cette pression sociale aussi. Mais la confrontation au bain avec ces corps de femmes de tous les âges est difficile et rappelle à Mia qu’elle n’arrivera pas à avoir d’enfants. Mia se sent prise au piège, jugée…Le regard des autres femmes est difficile à supporter, elle n’a qu’une envie : c’est de les fuir. Une fois qu’elle l’aura accepté et avec les années qui passent, la blessure sera toujours présente mais moins vive. Elle pourra être de nouveau en lien avec les autres femmes.

Quelle place a-t-on quand on est une artiste femme dans le milieu de l’animation ?

S.D : Dans le court-métrage d’animation, nous sommes de nombreuses réalisatrices, j’y ai toujours trouvé ma place mais pour ce qui est du format long, il y a beaucoup moins de femmes.

Est-ce que, selon toi, les choses commencent à évoluer ?

S.D : Oui, on voit un peu plus de long-métrages réalisés par des femmes comme Planètes (Momoko Seto, 2025) ou Amélie et la métaphysique des tubes (Maïlys Vallade et Liane-Cho Han, 2025) et cette année In Waves (Phuong Mai Nguyen, 2026) mais il y a encore beaucoup de travail…

En regardant tes films, on peut voir qu’il y a un dialogue entre l’histoire personnelle, l’histoire de tes personnages mais aussi l’Histoire, comme dans ton film Comme un fleuve (2021) qui montre deux sœurs séparées pendant la Guerre du Vietnam. Quelle place a le Vietnam et son histoire dans ta vie et dans ton œuvre ?

S.D : Je suis d’origine vietnamienne. Mon père est français et ma mère vietnamienne. Ils se sont rencontrés au Vietnam pendant la guerre, dans les années 70. J’ai grandi en entendant parler de la guerre, de familles séparées, de la peur, d’histoires de fantômes très liées à la culture vietnamienne et aux croyances populaires. Ça m’a beaucoup marquée et influencée.
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En étant métisse, je me suis toujours sentie dans une sorte d’entre-deux, nourrie par quelque chose qui m’échappe. Alors j’essaye de raconter des histoires qui parlent de ce qui me questionne, me fait peur…En faisant des recherches sur les origines, la famille, la transmission avec des thèmes sur la mémoire, la séparation, le deuil, les fantômes. Dans mes histoires, le destin des personnages est brisé, blessé, il y a toujours quelque chose qui vient empêcher d’être, de devenir.

Tu utilises la technique de la peinture animée dans tes films, est-ce-que tu pourrais expliquer le processus ?

S.D : Je dessine et j’anime sur papier. Pour Fille de l’eau, une partie a été animée numériquement, avec un logiciel d’animation. Les animateurs ont utilisé un trait proche du trait de crayon. Puis tout a été imprimé. Nous avons peint l’ensemble du film à la main avec des crayons aquarellables, des pastels aquarellables et des lavis de peinture et de café. Chaque image a sa propre texture et donne au film un côté très organique avec des vibrations de couleurs et de matières.

La peinture animée a justement un certain effet sur la texture des corps, est-ce-que c’est aussi l’effet recherché pour toi ?

S.D : Oui pour travailler la peau, les rides, les couleurs, je voulais que le film soit peint. Cela permet aussi de mieux incarner les personnages.

Chacun de tes films semble avoir sa propre palette de couleurs, est ce qu’elles représentent quelque chose en particulier ?

S.D : J’aime beaucoup travailler les couleurs, les lumières, les ambiances…surtout celles de nuit où j’ai l’impression de pouvoir tout imaginer et trouver des ambiances et de la profondeur qui ont une importance dans le récit et la mise en scène des films. Il y a quand même deux couleurs qui reviennent très souvent dans mes films : le rouge et le vert. Par exemple, le vert est une couleur que j’aime beaucoup mais c’est aussi le vert des intérieurs et extérieurs des maisons au Vietnam et le vert de la végétation.

Dans Fille de l’eau, il y a aussi un vrai travail sur le son, notamment sous l’eau, comment fait-on pour travailler le son de cette manière, avec quels outils et quels processus ?

S.D : Nous ne voulions pas un son réaliste pour l’eau. Sous l’eau, le son est étouffé. Les deux monteurs son, Alexis Place et Antoine Citrinot, ont travaillé le son avec l’idée d’insectes, de sons de la nature toujours présents, donnant l’impression qu’on ne sait jamais bien si on est sous l’eau ou à l’extérieur, comme pour rester dans une sorte de huis-clos mental. Ils ont pensé à des textures sonores, des vibrations qui grattent comme les images du film et comme le crayon sur le papier…

Comment l’animation est-elle devenue un moyen d’expression important pour toi ?

S.D : Pour moi, faire du cinéma était quelque chose d’inaccessible. Même si j’ai grandi avec les séries animées japonaises dans les années 80, je n’avais jamais pensé faire de l’animation mon métier, ni même dessiner et vivre de mes dessins… C’est en arrivant à l’ENSAD (École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs) que j’ai découvert le cinéma d’animation.

Je me suis rendue compte qu’il était possible de tout imaginer à partir d’un dessin. Imaginer une histoire avec du son, de la musique, tout ça en mouvement et faire un film. C’est vraiment le médium dans lequel je me sens bien, même si c’est long et difficile, j’espère continuer à faire des films.

Tu as aussi été illustratrice jeunesse. Est-ce-que tu as déjà pensé à faire des films d’animation à destination d’un jeune public ?

S.D : Je n’ai jamais fait de films pour le jeune public mais j’y pense !

As-tu d’autres projets de films d’animation ?

S.D : Oui, j’ai un projet de court-métrage J28 avec Caïmans Productions et Olivier Catherin, nous venons d’avoir l’aide au développement FAIA du CNC. Un projet de long-métrage Tempête rouge pour lequel j’avais eu l’aide au parcours du CNC l’an dernier et qui est toujours en écriture.

Ton film a été présenté dans plusieurs festivals. Quelle importance ça a pour toi de présenter tes films dans ces évènements ?

S.D : C’est très important que les films circulent en festival. Les festivals permettent aux films d’exister, d’être vus sur grand écran avec une qualité de l’image et du son. On n’a pas la même concentration dans une salle de cinéma que devant un écran d’ordinateur ou de téléphone. Les films voyagent dans le monde, rencontrent des audiences différentes et c’est intéressant de croiser les regards. C’est aussi important pour la carrière du film, s’il circule bien en festivals cela permettra aussi de trouver plus facilement des financements pour d’autres projets de film.

Est-ce-que tu as déjà assez de recul sur ta récompense du meilleur court métrage d’animation aux César 2026 ? Si oui, qu’est-ce-que cela représente pour toi ?

S.D : Je ne pense pas avoir assez de recul pour en parler mais j’espère que ce César m’aidera à faire de nouveaux films.

Propos recueillis par Mathilde Delagarde

Article associé : la critique du film

Présenté au Festival de Cannes 2025, The Chronology of Water marque le passage au long métrage de Kristen Stewart. Sorti en salles françaises en octobre de cette même année dans la foulée de sa présentation en festival, le film a depuis fait l’objet d’une édition vidéo chez Blaq Out qui permet d’en prolonger l’expérience et la réflexion. Adapté des mémoires de Lidia Yuknavitch, le film suit le parcours d’une jeune femme marquée par une enfance traversée de violences et de traumatismes, dont elle tente de se reconstruire à travers l’écriture, le corps et le rapport aux autres. Refusant toute linéarité, Stewart épouse une temporalité fragmentée, faite de souvenirs, de sensations et de surgissements, où passé et présent se confondent dans une même expérience intérieure.

On se souvient encore de Kristen Stewart dans Twilight, découverte aux côtés d’un public adolescent fervent. Peu auraient alors imaginé qu’elle passerait un jour derrière la caméra. Pourtant, cette évolution était déjà en germe. Depuis la fin de la saga, Stewart oriente sa carrière vers des films plus exigeants comme Clouds of Sils Maria (2014), Certain Women (2016) et Crimes of the Future (2022). Dans ces œuvres, elle travaille des formes de jeu marquées par le retrait, la fragmentation et une attention particulière au corps comme lieu d’expérience.

Cette trajectoire trouve un premier aboutissement dans son premier court métrage Come Swim (2017), où elle développe une approche déjà très sensorielle et éclatée du récit, centrée sur un personnage en état de dissociation. The Chronology of Water prolonge directement cette démarche. Le film radicalise les expérimentations de Come Swim : fragmentation du montage, immersion dans une subjectivité instable, travail du corps et du trauma. Là où le court métrage posait les bases d’un langage, le long métrage en déploie pleinement les possibilités, en faisant coïncider forme et expérience intérieure du personnage. 

Avec The Chronology of Water, Kristen Stewart affirme une véritable écriture cinématographique, nourrie d’influences mais jamais mimétique. En adaptant le récit autobiographique de Lidia Yuknavitch, elle s’empare d’un matériau profondément intime, celui d’une enfance marquée par les violences sexuelles, l’emprise et la destruction progressive du rapport à soi, pour en faire une expérience de cinéma à part entière.

Le film frappe d’emblée par ses choix radicaux, notamment dans une longue séquence d’ouverture qui alterne entre enfance et adolescence. Ce qui s’y joue dépasse le simple effet de montage : la fragmentation traduit directement une mémoire traumatique incapable de se recomposer linéairement. Le spectateur est ainsi plongé dans un état de tension, de malaise et de peur, qui ne relève pas d’un dispositif spectaculaire mais d’une immersion dans une subjectivité fracturée. 

On peut y percevoir des résonances avec le cinéma de Terrence Malick, en particulier The Tree of Life, à travers l’usage de la voix off, de la caméra à l’épaule et d’un montage éclaté. Mais là où Malick tend vers une forme de transcendance, Stewart reste ancrée dans une matérialité brute, presque suffocante. Ici, le corps n’est jamais sublimé : il est le lieu même du trauma, de la mémoire et de la lutte.

C’est dans cette perspective que l’interprétation de Imogen Poots s’impose. Son jeu repose sur une tension constante entre contrôle et débordement, comme si chaque geste portait encore la trace d’une violence passée. Le film travaille ainsi des motifs récurrents (l’eau, la sexualité, l’écriture) non pas comme des symboles abstraits, mais comme des espaces ambivalents où se rejoue la possibilité d’une réappropriation de soi. Nager, écrire, désirer : autant d’actes qui oscillent entre fuite et reconstruction. La figure du père incarné par Michael Epp, elle, structure en creux l’ensemble du récit. Présence diffuse mais écrasante, elle incarne une violence systémique qui ne se réduit jamais à une explication psychologique. Stewart refuse toute simplification : elle ne cherche ni à expliquer ni à résoudre, mais à montrer comment cette violence continue d’informer le présent, de contaminer les relations, d’habiter le corps même du personnage.

Le montage chaotique, presque abrasif, participe pleinement à cette logique. Il ne s’agit pas seulement d’un choix esthétique, mais d’un mode d’accès au réel du personnage. Le spectateur ne se tient jamais à distance : il est pris dans des flux de sensations, des surgissements, des ruptures. Il ne comprend pas seulement la souffrance, il en fait l’expérience. C’est pourquoi l’évolution formelle du film est déterminante. À mesure que le personnage tente de se reconstruire, la mise en scène se transforme : les plans s’allongent, les corps se stabilisent, la parole circule différemment. Le montage, d’abord disloqué, trouve peu à peu une forme d’apaisement relatif. Cette transformation n’est jamais totale ni définitive, elle reste fragile, traversée de rechutes mais elle inscrit dans la forme même du film la possibilité d’un déplacement.

Ainsi, fond et forme ne cessent de se répondre. Le récit de reconstruction ne passe pas par un discours, mais par une expérience sensible, où chaque choix esthétique devient porteur de sens. La cinéaste ne se contente pas d’adapter une histoire : elle en invente la matière cinématographique, au plus près de ce que le film cherche à saisir, un corps marqué, une mémoire fragmentée, et la tentative, toujours inachevée, de se réapproprier sa propre histoire.

L’édition DVD enrichit cette lecture grâce à un entretien d’environ 18 minutes avec Kristen Stewart. Elle y évoque notamment le livre qu’elle adapte, les six années d’écriture du scénario, ainsi que les difficultés de financement. Elle revient également sur son rapport aux actrices et sur les enjeux du montage. Cet échange éclaire la dimension profondément personnelle du projet, mais aussi les obstacles concrets rencontrés pour imposer sa légitimité en tant que réalisatrice, malgré sa notoriété d’actrice.

Paul Esquerré

Entre héritage et désir de renouvellement, cette 79e édition du Festival de Cannes semble vouloir faire dialoguer toutes les temporalités du cinéma. Le choix de Thelma & Louise pour son affiche n’a rien d’anodin. Derrière cette image devenue iconique, se dessine l’idée d’un cinéma en mouvement, traversé par des élans de liberté, de réinvention et de prise de risque. Cette dynamique se retrouve dans des sélections particulièrement foisonnantes, où cohabitent films patrimoniaux, grands auteurs confirmés et nouvelles voix appelées à marquer les années à venir.

Nous nous réjouissons notamment de voir le retour de James Gray avec son film Paper Tiger en compétition officielle. Si l’on peut toutefois interroger une sélection qui tend parfois à disperser les premiers films entre les différentes sections parallèles plutôt que de leur laisser une place plus affirmée au sein de la compétition principale, cette édition demeure particulièrement riche en découvertes, grâce à l’émancipation en grande partie du cinéma américain.

Du côté de Format Court, plusieurs premiers longs métrages repérés de longue date suscitent déjà notre curiosité, aussi bien dans la sélection officielle qu’à la Semaine de la Critique, à la Quinzaine des Cinéastes ou à l’ACID Cannes. Nous pensons notamment à Cœur secret de Tom Fontenille, Gabin de Maxence Voiseux, We Are Aliens de Kohei Kadowaki, In Waves de Phuong Mai Nguyen ou encore Les Éléphants dans la brume de Abinash Bikram Shah. Mais Cannes reste aussi ce lieu où les découvertes naissent parfois de manière totalement imprévue, au détour d’une projection matinale, d’une séance parallèle ou d’un film dont on n’attendait rien et qui finit par s’imposer comme une évidence.

Comme chaque année, le court métrage continuera d’y apparaître comme un espace privilégié d’expérimentation et de révélation, où émergent les cinéastes qui façonneront peut-être le cinéma de demain. Ces multiples sélections 2026 semblent notamment marquées par des œuvres où l’intime dialogue constamment avec le politique, où les questions de mémoire, de corps, de territoire ou d’identité traversent des formes particulièrement libres. Entre récits sensoriels, hybridations des genres et gestes de mise en scène plus radicaux, les courts présentés cette année donnent le sentiment d’un cinéma jeune qui cherche moins à rassurer qu’à inventer de nouvelles manières de regarder le monde.

Une édition cannoise que Format Court couvrira une nouvelle fois avec attention, à travers ses critiques et entretiens, des courts métrages aux premiers longs les plus prometteurs.

Paul Esquerré

Nos sujets liés à l’édition cannoise 2026 :

– L’interview de la comédienne Eva Huault (Shana, Quinzaine des cinéastes, France)

– Format Long : la critique de Gabin de Maxence Voiseux (Quinzaine des cinéastes, France)

Actualités 

– Le Jury des courts métrages et de la Cinef du Festival de Cannes 2026

– Cannes 2026, les courts en compétition officielle et de la Cinef

– Semaine de la Critique 2026, les courts sélectionnés

– Quinzaine des Cinéastes 2026, les courts et moyens sélectionnés

Comment appréhende-t-on un territoire au Cinéma ? Sur qui ou quoi mettre l’emphase ? Les personnes qui l’habitent ? La nature qui le constitue ? La langue, la nourriture, la musique ? En retournant sur sa terre natale (la frontière entre la Géorgie et la Tchétchénie) avec un rêve de bâtir une maison et une petite équipe technique, Déni Oumar Pitsaev se confronte à cette question à la fois intime et cinématographique. À l’occasion de sa sortie en DVD chez Blaq Out, Format Court vous propose une critique de ce film qui a touché en plein cœur le Festival de Cannes 2025, où il a remporté le Prix French Touch du jury de la Semaine de la Critique et l’Œil d’or du meilleur film documentaire.

Pour qui n’est pas au fait du film au moment de s’y plonger, la découverte de Imago sera sans doute un peu déroutante. Le film de Déni Oumar Pitsaev ne se revendique pas explicitement du documentaire, et pourtant il l’est bel et bien tout du long. Absence de mise en contexte ou de voix-off, montage chronologique rythmé par la parole, découpage en longs plans qui laissent respirer les personnages et l’environnement… Dans Imago, la caméra se fait le témoin de ce qu’elle capte autour d’elle. Et autour de la caméra, on trouve la Géorgie moderne. Le film est construit autour du parcours de Déni, cinéaste-personnage qui retourne sur sa terre natale pour renouer avec ses origines, où il espère commencer sa nouvelle vie sur un lopin de terre local. La mise en scène de Imago se met au service de ce dispositif de (re)découverte, chaque séquence est l’occasion pour Déni et le spectateur d’une rencontre avec un local. Les nouveaux voisins, des jeunes qui jouent au football, un cousin attaché aux traditions, un groupe d’amies qui disserte autour du thé… Imago orchestre la mosaïque humaine hétéroclite d’un territoire à l’identité cinématographique encore trop méconnue. En cela, sa force documentaire apparaît comme indéniable : le dépouillement esthétique du film permet de transformer le cadre en une fenêtre sur un espace-temps du monde qu’on voit peu représenté dans le Cinéma occidental. Déni Oumar Pitsaev capte une vérité brute des visages et des territoires qu’il filme, et cela en se débarrassant le plus possible des artifices connus du simple docu-reportage.

L’autre qualité qui se dégage de cette mise en scène très directe, c’est le rapport à l’intimité que creuse le film. Imago a pour centre de gravité son cinéaste, Déni, lancé dans sa quête in fine très intérieure de recherche d’identité. Lui, le tchétchène d’origine qui parle la langue mais a vécu la majorité de sa vie en Belgique, quelle est sa place dans ce territoire qu’il a jadis connu ? Imago creuse cette question éminemment personnelle en impliquant le spectateur dans la subjectivité de son personnage principal. De longs plans méditatifs sur les paysages de la Géorgie donnent l’espace de la contemplation et de la réflexion au spectateur. Ces plans laissent une belle part à un sentiment de solitude qui fait écho au rapport de Déni avec les siens : très solitaire, car il n’y est ni tout à fait chez lui, ni tout à fait étranger.

Imago travaille sans cesse le décalage entre Déni et la Géorgie et c’est souvent de cette friction que naît le cœur émotionnel qui touche dans le film. Un bel exemple : cette séquence de quasi-comédie qu’on croirait sortie d’un épisode de The Office ou d’un programme de Nathan Fielder, où Déni dévoile à sa famille les plans de sa future maison. Une habitation très (trop ?) moderne et uniquement accessible via des escaliers, ce qui provoque un malaise palpable chez les siens. Mais derrière le comique de la situation se cache en fait un nœud révélateur de ce que montre le cinéaste à travers son pèlerinage : les liens familiaux n’effacent pas le poids des traditions. « On te croira fou ! » dit son père à Déni en découvrant le projet. Un père qui a d’ailleurs bien du mal à oublier la présence de la caméra qui le suit, révélant un autre thème majeur de Imago, celui de la honte. C’est dans un face à face final amer et à fleur de peau entre Déni et son paternel que ce thème va trouver l’espace d’être exprimé. Déni aura beau tenter de s’intégrer, parler la même langue que les locaux et vouloir trouver sa place sur ce territoire qui lui est cher, il sera toujours ramené aux différences qui le séparent des siens. Il est ramené au fait de ne pas être marié ou à sa maison peu conventionnelle…

Mais Imago parvient à dresser ce constat sans jamais blâmer les autres personnages que rencontre Déni. Leurs valeurs et leurs traditions sont des piliers essentiels au vivre-ensemble de cette communauté géorgo-tchétchène et le cinéaste n’omet jamais sa place d’étranger au sein de cette société. Il joue des clichés (notamment lors d’une séquence de tir savoureuse de décalage comique) et révèle des portraits de personnages marquants, à l’image de ce cousin qui bâtit dans sa maison une pièce entière consacrée à venir s’isoler pour pleurer un coup au besoin. Imago est en définitive un beau film, même si sa construction directe et un peu rêche peut surprendre aux premiers abords. C’est un voyage touchant et à hauteur d’humain qu’il est vivement conseillé de tenter.

L’édition DVD de Blaq Out contient une quinzaine de minutes de scènes coupées formant une belle extension au film. Leur absence de la version finale se justifie sans doute par leur absence d’enjeux narratifs, mais on y trouve quelques plans saisissants (dont une échappée à cheval plastiquement somptueuse). Avec ceci, un court-métrage de Déni Oumar Pitsaev qui préfigure déjà les grandes lignes de Imago. Dans Looking for Déni (2018), le cinéaste part à la recherche de sa maison d’enfance au cœur des paysages enneigés du Kazakhstan. La quête d’un passé perdu, le retour au territoire des origines, la rencontre avec l’autre : Imago réside déjà dans ce court-métrage qui forme un bon accompagnement au long-métrage.

Antoine Abdul-Jalil

Mort d’un acteur suit un comédien confronté à sa propre disparition à l’écran, dans un jeu de mise en abyme où fiction et réalité se brouillent. Le film interroge la place de l’acteur, entre incarnation et effacement, et la fabrication des images. Récompensé du César du meilleur court métrage, il révèle Ambroise Rateau. Cet entretien se concentre principalement sur ce court métrage, dont le cinéaste détaille la genèse et les enjeux de mise en scène, tout en annonçant son passage au long : un biopic consacré à Gérard de Suresnes, figure culte de Fun Radio révélée dans Star System par Max, incarné par Raphaël Quenard.

Format Court : Tu as proposé le rôle de Mort d’un acteur à Philippe Rebbot  avant même d’écrire ?

Ambroise Rateau : Au départ, le titre de travail était La Mort de Philippe Rebbot. Le scénario était écrit explicitement pour lui, bien avant toute lecture par des producteurs. J’ai donc cherché à le contacter très tôt.

Je m’étais déjà mis sa voix en tête, et elle a profondément irrigué l’écriture de Mort d’un acteur. Le projet s’est construit autour de cette présence. D’une certaine manière, s’il avait refusé, il aurait été difficile de le remplacer : il y avait une forme de coïncidence assez rare entre une personnalité publique que l’on aime, un acteur dont la persona correspond parfaitement à la situation, et un élément plus pragmatique, quelqu’un de suffisamment disponible pour accompagner un premier film et entrer en résonance avec de jeunes cinéastes. C’était essentiel pour moi, puisque c’était justement un premier projet.

La conjonction de ces éléments, et surtout son accord, a rendu le film possible dans ces conditions. D’ailleurs, au départ, le projet aurait très bien pu rester une autoproduction, un film “à bout de ficelle”. Philippe aurait probablement accepté malgré tout. Puis, progressivement, il est apparu que le film pouvait être financé. Et à ce moment-là, j’ai ressenti une forme de lassitude vis-à-vis de ces productions précaires entre amis : je me suis dit que c’était peut-être l’occasion d’entrer, au moins en partie, dans un cadre plus structuré.

Comment s’est établi le contact avec la production ?

A.R : J’ai envoyé le scénario, ils ont répondu. Ça s’est passé de la manière la plus conventionnelle qui soit : on ne se connaissait pas, ils ont reçu un scénario, Lucas Tothe (Punchline Production) avait envie de faire de la comédie, et puis le projet est devenu un peu autre chose. Ça s’est fait vraiment comme une rencontre, presque par hasard.

Dans le film, la mise en scène semble évoluer en même temps que l’état psychique du personnage. Comment as-tu pensé à la progression visuelle surtout à partir de la moitié du film ?

A.R : Le travelling circulaire, c’est tout bête, mais je me suis posé la question de la mise en scène de manière très honnête : je n’ai jamais voulu faire bouger la caméra pour le simple fait de la faire bouger.

La mise en scène est venue de considérations de rythme et de jeu d’acteur. Par exemple, ce travelling circulaire répondait à une contrainte très simple : j’avais quatre personnages à faire exister en même temps, donc j’ai mis en place ce dispositif que j’avais vu ailleurs.

Sur le plateau, je me suis rendu compte que c’étaient sans doute les rushs les plus naturels : les comédiens étaient à l’aise, pleinement dans la scène. C’était presque comme au théâtre. Le dispositif était simple à mettre en place, mais une fois lancé, les prises s’enchaînaient avec une fluidité et une évidence que j’ai beaucoup appréciées.

Tout partait donc des acteurs et du rythme. Ensuite, de manière presque inconsciente, on finit par trouver une justification à ce plan, placé au milieu du film, comme un palier supplémentaire dans la folie du personnage. Mais au départ, c’est vraiment venu du rythme.

Quand je regarde la mise en scène, beaucoup de choses naissent de là, mais aussi du désir de surprendre les spectateurs. Et évidemment, tout cela entre en résonance avec la vie psychique du personnage.

C’est un tournant. Et puis, il y a quelque chose d’assez simple : le film devient vraiment un film d’acteurs. C’est comme ça que je le ressens, même si je ne suis pas objectif. Les scènes s’allongent, les acteurs prennent plus de place. La situation de départ s’efface progressivement, et le film devient un espace où les interprètes prennent le pouvoir,  ce qui m’a beaucoup plu.

Il y a ce rebondissement, puis le film se transforme en une sorte de pièce à quatre voix, assez ludique, qui me nourrit pour la suite. C’est exactement ce que j’ai envie de continuer à explorer : des personnages multiples, des sortes de symphonies de voix et d’acteurs différents.

Le film joue beaucoup avec la notion de cadre et d’enfermement. Était-ce une idée présente dès l’écriture ou apparue au moment du tournage ?

A.R : Non, ce genre d’idée vient des contraintes du décor. Je travaille beaucoup avec des décors naturels, donc je préfère toujours intégrer la mise en scène dans un décor existant plutôt que de tourner en studio.

Comme avec les acteurs, on peut être surpris par des choses préexistantes. Le surcadrage nous a plu avant même qu’on formalise ce qu’il racontait. Ensuite, on s’est rendu compte que ça racontait plein de choses.

C’est comme le moment où Philippe perd son visage (au début ou l’acteur rêve qu’il a perdu littéralement son visage en se regardant dans le miroir, NDLR) : d’abord je me dis que ça serait cool, et ensuite je me rends compte que ça parle de la peur de disparaître, de la peur de ne plus exister, et de la peur de mourir.

Moi, je crois beaucoup à l’inconscient. La puissance d’interprétation devient infinie. Le fait de tourner dans des décors naturels donne parfois de meilleures idées que celles qu’on peut concevoir à l’écriture. L’interaction avec un décor ou un acteur peut produire des choses plus intéressantes que seul devant une feuille. C’est pour ça que j’essaie toujours d’en garder sous le pied quand j’écris.

Je ne suis jamais trop détaillé sur la mise en scène, parce que je veux garder une marge de liberté au moment du tournage. Le vrai endroit de la création au cinéma, pour moi, c’est le plateau. Le scénario peut être génial, mais l’objet final, c’est ce qui arrive devant la caméra.

Comment as-tu travaillé le lien entre musique et état psychique du personnage ?

A.R : J’ai eu cette discussion avec la fille de Alexandre Desplat (actrice et productrice), qui m’engueulait parce que je travaille avec des musiques préexistantes.

Ce que je trouve intéressant, c’est justement de créer une forme d’intertextualité musicale, une variation thématique. Ici, en l’occurrence, autour de la mort : le Requiem, Mort d’un acteur, et le fait d’intégrer à l’intérieur de mon œuvre celle de quelqu’un d’autre, en l’occurrence Wolfgang Amadeus Mozart, qui a déjà travaillé cette question avant moi. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment peut se créer un jeu d’échos entre les deux. Les scènes musicales sont pensées comme telles, à partir de morceaux préexistants, et la mise en scène comme le rythme s’y soumettent.

Le point de départ reste un apport thématique. Ce n’est pas une musique qui vient guider ou combler ce qui manquerait à l’image, mais une couche supplémentaire qui s’ajoute au film. Pour l’instant, je travaille beaucoup avec de la musique originale, simplement parce que j’aime l’idée d’avoir un éclairage qui vient de quelqu’un d’autre.

Par la suite, je passerai peut-être à un travail plus classique avec des compositeurs. Mais même avec Victor Barancy, qui me propose des nappes et des morceaux complémentaires, je privilégie ses propositions les plus libres, parce qu’elles offrent souvent un regard plus intéressant que ce qu’on appelle la musique de film, qui peut parfois paraître assez factice.

La musique qui guide directement la réponse émotionnelle du spectateur, je trouve ça malhonnête. Elle impose une lecture, elle dicte ce qu’il faut ressentir. Je comprends le cadre dans lequel cela s’inscrit, notamment dans certains films américains très structurés, où cela correspond à une logique de spectacle. Mais, personnellement, je resterai toujours attaché à une musique qui ne fonctionne pas comme une béquille : soit un véritable moment musical, soit rien du tout.

Dans le film, tu évoques l’IA et le Deep Face. Quel est ton avis sur ces nouvelles technologies dans le cinéma ? 

A.R : Je m’en fous un peu. Le film en parle, mais ce n’est pas central. En revanche, je trouve intéressant qu’il ait été écrit à une autre époque. Quand on y réfléchit, il y a déjà quelque chose : ce que dit Marc (l’ami de Philippe dans le film) sur le deepfake, cette vanne un peu atroce, était déjà une idée. Aujourd’hui, on n’en est plus là, on est allé au-delà.

L’IA est devenue totalement photoréaliste, elle interagit avec tout. J’en parle donc un peu, mais dans le film, ce qui m’intéressait surtout, c’était le thème du double et de la peur de la mort, des choses intemporelles.

Je n’ai pas envie de faire un cinéma qui court après l’actualité. Je trouve ça chiant, un peu “boomer”, et surtout toujours en retard. Et puis on passe à côté de l’essentiel, parce qu’il y a des questions plus profondes. La question de notre finitude m’intéresse davantage que le problème technique. Donc l’IA, je ne veux pas trop en parler dans mes films, ni que cela devienne un passage obligé pour rester “dans le coup”.

Et puis il y a un deuxième point : j’ai l’impression de faire partie d’une génération qui n’a pas beaucoup d’avenir et qui est contrainte de se replier sur le présent. Du coup, j’ai de moins en moins d’avis sur ce qui nous arrive. J’essaie plutôt de me concentrer sur la manière dont on fabrique les films aujourd’hui.

Je trouve ça génial de pouvoir encore faire du cinéma comme on l’a toujours fait. Peut-être que demain ce ne sera plus possible, mais tant pis, au moins, on se sera bien marré. C’est aussi pour ça que je m’intéresse beaucoup à l’inconscient : il y a des choses que l’IA remplacera en dernier.

Les séries américaines écrites selon des méthodes comme celle de John Truby (qui reposent sur l’idée qu’une bonne histoire ne vient pas d’un simple pitch ou d’un enchaînement d’événements, mais d’un personnage qui se transforme moralement, NDLR) seront sans doute parmi les premières à être remplacées. Si on revient à une forme de créativité plus fondamentale, on est peut-être un peu mieux armé face à ce qui arrive.

As-tu des références cinématographiques ou culturelles qui t’ont guidé dans ton cinéma ?

A.R : Je viens vraiment de la comédie de dialogue. C’est ça qui me fait vibrer. Mais plus j’y réfléchis, plus je me rends compte que ça vient de mon enfance. J’ai grandi un peu isolé, avec les derniers restes du ciné-club : tu empruntais un DVD pour une semaine, et tu répétais les scènes, les dialogues. Du coup, ça m’a construit une cinéphilie basée sur la scène, sur la réplique, sur le plaisir de pouvoir ressortir un dialogue.

Et ça s’est mélangé à plein d’autres choses. Par exemple, un court métrage, c’est 20 minutes, c’est aussi le format d’un épisode des Simpson. Donc ma dramaturgie en trois actes vient autant de là que du cinéma “officiel”.

Après, évidemment, j’ai vu énormément de films, tout me nourrit. Mais les vrais chocs, c’était des films comme ceux de Luis Buñuel ou Bertrand Blier : des films où tu te rends compte que le cinéma peut être abstrait, qu’il peut proposer une autre vision du réel.

Et puis les Monty Python : voir des adultes rire de choses absurdes ou dérangeantes, ça m’a marqué. Donc oui, mon rapport à la comédie vient de là : du dialogue, de l’enfance, et d’un mélange assez libre d’influences.

Et aujourd’hui encore, j’essaie de prendre partout pour construire mon propre cinéma. Je ne me limite pas à un type de référence. Mais ça, c’est compliqué à expliquer à des producteurs, parce qu’eux veulent des références claires, identifiables. Alors que moi, mes influences peuvent être très éloignées, parfois contradictoires, et se retrouver transformées dans mon travail. C’est vraiment un mélange, pas une filiation directe.

Et tu te situes où dans la comédie actuellement ? 

A.R : Je ne me situe pas du tout par rapport à la comédie actuelle. Ce n’est pas un cinéma que je connais vraiment. Je n’ai jamais eu cette démarche de me dire : “je vais faire mieux que tel film” ou “je vais réagir à ce qui se fait”. Mon cinéma ne vient pas de là.

On essaie souvent de me mettre en perspective avec d’autres réalisateurs, de dire qu’on fait de la “comédie d’auteur”, mais en réalité je n’ai même pas conscience de faire de la comédie, et encore moins de me situer dans un courant.

Ma manière de faire n’est pas construite contre quelque chose. Elle est assez naturelle. Quand on me parle de comédie française actuelle, avec des codes visuels précis, image très éclairée, mise en scène simple,  je ne me reconnais pas là-dedans. Parce que, pour moi, encore une fois, la comédie n’est pas un genre. C’est un langage.

Donc ce n’est pas parce qu’il y a du rire que la mise en scène doit obéir à des règles spécifiques. Mon film raconte quelque chose de premier degré, avec du danger, de l’angoisse. C’est presque une mise en scène de film de genre. Mais au moment du financement, forcément, on te replace dans un cadre, on te compare à d’autres films, et là tu dois composer avec un langage plus industriel.

Mais ça ne correspond pas à l’origine de mon travail. Ce que je fais n’est pas une réaction à la comédie actuelle, ni une tentative de m’en distinguer. C’est simplement une manière personnelle de faire du cinéma, qui existe indépendamment de ces classifications.

Est-ce que l’obtention d’un César te stresse pour la suite ?

A.R : Je suis totalement déstressé, parce que quoi que je fasse, le César te rend très antipathique. L’obtention d’un César te stresse à partir du moment où tu considères que c’est important. Par exemple, le film qu’on tourne cet été s’est fait plus ou moins indépendamment de ça. J’ai presque l’impression de vivre une vie parallèle dans laquelle j’ai un César.

Le plus grand privilège d’un artiste, c’est de pouvoir se planter. Si je me dis que le César doit m’amener à être un bon élève, alors ma carrière est finie. Alors que si je reste dans une logique d’expérimentation, d’aller dans des directions différentes, de surprendre en bien ou en mal, c’est sans doute plus intéressant.

J’ai l’impression qu’en France, contrairement à Hollywood, on attend des artistes qu’ils tentent des choses, qu’ils aillent vite, qu’ils expérimentent, sans forcément chercher la filmographie parfaite. Le César peut donner plus de liberté artistique, mais il ne doit pas devenir une pression. Je suis flippé, mais je suis flippé normalement.

Le deuxième film est-il encore plus dur à faire ?

A.R : Oui, et le troisième est impossible. Moi, je préfère toujours la vitalité. Par exemple, j’ai vu un Kristoffer Borgli (réalisateur et scénariste) : ce n’est pas parfait, mais on s’en fout. S’il voulait faire un film parfait, il serait encore à écrire son premier. La perfection est une notion industrielle, pas artistique. Une œuvre, soit elle est habitée, soit elle ne l’est pas.

Je préfère quelqu’un qui se plante avec style et personnalité plutôt que quelqu’un qui met 20 ans à faire un film parfait. Il y a 300 films qui sortent par semaine. Moi, je veux rester du côté des gens qui privilégient la vitalité.

Tu as besoin d’avoir toujours un projet en cours ?

A.R : Il me semble. J’ai une passion pour les acteurs, et ça suppose une immédiateté. Quand tu as un élan, tu ne peux pas le faire attendre. Après, il faut pondérer : faire du cinéma, ça reste sérieux.

À part le premier long métrage cet été, y a-t-il un nouveau projet de court-métrage ? 

A.R : Le projet, c’est un acteur qui arrive sur un plateau de tournage sans avoir lu le scénario. Il se retrouve face à une réalisatrice obsédée par le cinéma-vérité, qui lui fait vivre une sorte d’enfer. C’est un dispositif un peu à la The Truman Show ou The Game : à chaque moment, il doute. Est-ce que c’est coupé ? Est-ce que le film continue ? Est-ce que les gens autour de lui sont des acteurs ? Est-ce qu’il est filmé en caméra cachée ?

Je continue à explorer ce rapport à la fiction, à travers le personnage de Philippe. Plus on avance, plus je me rends compte que c’est un double : son rapport à la fiction, à la vie, c’est aussi le mien.

Le projet est un peu hybride : il peut exister comme un film indépendant en festival, mais aussi comme une sorte de prolongement du geste de Mort d’un acteur. On retrouve les mêmes personnages, un an après, dans une autre situation.

Il y a une variation thématique autour du rapport à la fiction, et ça ouvre sur des questions plus larges : les scripts sociaux, la surveillance, tout ce qui fabrique de la fiction dans nos vies. On va plus loin dans une forme de surréalisme, avec une ambiance de paranoïa, de sentiment de persécution. Ce qui m’intéresse, c’est de capter l’esprit du temps, comme une photographie, plutôt que de construire un discours clair. Je suis de plus en plus attiré par les sensations que par les démonstrations.

C’est un projet un peu particulier, parce que je le vois comme un ensemble : l’idée serait d’en faire trois, presque comme une forme sérielle ou un objet hybride. Ça pourrait devenir un film “monstre”, ou une sorte de mini-série. Ça ne correspond pas vraiment aux formats du marché, mais ça fait partie du geste : expérimenter, continuer à tourner, et voir jusqu’où ça peut aller.

Quel est ton regard en tant que spectateur sur le cinéma ? 

A.R : Moi, je sais que je ne suis pas un spectateur normal. La seule chose que je cherche au cinéma, c’est de voir des choses que je n’ai jamais vues ailleurs. Je comprends que beaucoup de gens préfèrent voir un film bien fait, même s’il est un peu attendu. Mais moi, ça ne m’intéresse pas. Je chasse la nouveauté.

Ça m’ennuie d’aller voir “le film qu’il faut voir”. Un film peut être parfait, très bien construit, mais ça ne suffit pas. Ce qui m’intéresse, ce sont les œuvres qui bousculent, même si elles sont imparfaites. Des films qui tentent quelque chose, qui prennent des risques, quitte à se planter.

Pour moi, un film parfait, c’est quelque chose de maîtrisé, mais ça ne fait pas avancer le cinéma. À l’inverse, un film qui propose une forme nouvelle, même s’il est bancal, peut être beaucoup plus excitant. Donc, en tant que spectateur, je préfère toujours la prise de risque à la perfection.

Et sur le cinéma d’auteur ? 

A.R : Je pense que le cinéma d’auteur doit continuer à défendre des gestes audacieux. Aujourd’hui, il y a quand même une influence des modèles d’écriture américains, avec une manière plus industrielle de construire les films. On parle beaucoup d’arcs psychologiques, de transformations des personnages, de structures très codifiées. Il y a une sorte de normalisation qui s’installe, même dans le cinéma d’auteur. Ce n’est pas forcément négatif, mais il faut faire attention à ne pas perdre ce qui fait sa singularité.

Le cinéma d’auteur, par définition, devrait rester un espace où l’on peut tenter, expérimenter, proposer des formes nouvelles, même imparfaites. Il doit continuer à valoriser des gestes personnels, des visions fortes, plutôt que de chercher à rentrer dans des standards. Sinon, on se rapproche d’un modèle plus industriel, et on perd ce qui fait la spécificité de ce cinéma.

Et pour finir, quel est ton rapport aux acteurs ? 

A.R : Ce qui m’intéresse, c’est la rencontre avec les acteurs. Le vrai lieu de création, ce n’est pas ce que j’écris seul, c’est ce que j’écris une fois que c’est dit par un acteur. Un acteur apporte son propre univers, sa manière de dire, son rythme, et c’est cette collision entre mon écriture et son interprétation qui crée quelque chose de nouveau. C’est pour ça que j’aime travailler avec des personnalités fortes. Pas forcément pour leur notoriété, mais parce qu’elles ont déjà un monde à elles, et que ça vient enrichir le film.

À ce moment-là, il se passe quelque chose qu’on ne peut pas prévoir à l’écriture : une forme d’accident. Et c’est ça qui est vraiment intéressant au cinéma. Il y a des choses que ni le scénario ni un tournage trop contrôlé ne peuvent produire. Cet imprévu, cette rencontre, c’est ce qui rend le cinéma vivant. C’est aussi pour ça que j’aime retravailler avec certains acteurs : quand une connexion existe, on peut aller plus loin, explorer davantage.

Au fond, ce que je cherche, ce n’est pas seulement une interprétation juste, mais une vraie rencontre artistique, quelque chose qui transforme ce que j’avais imaginé.

Propos recueillis par Fabio Scappatura et Paul Esquerré 

Retranscription, et mise en forme Paul Esquerré 

Article associé : la critique du film

La cinéaste Carla Simón présidera le Jury des courts métrages et de La Cinef du 79e Festival de Cannes, entourée de l’actrice et plasticienne Park Ji-Min, du réalisateur, scénariste et producteur Ali Asgari, de l’acteur et réalisateur Salim Kechiouche et du réalisateur et scénariste Magnus Von Horn. Ensemble, ils auront pour mission de départager les dix courts métrages en compétition ainsi que les dix-neuf films de La Cinef, section dédiée aux films d’écoles, et de décerner la Palme d’or du court métrage ainsi que les trois prix de La Cinef, consacrant une nouvelle génération de cinéastes.

© De gauche à droite : Carla Simón © David Ruano / Salim Kechiouche © Matthieu Dortomb / Park Ji-Min © Marie Rouge – Unifrance / Magnus Von Horn © Kacper Żywicki / Ali Asgari © Amir Naseri

L’Épreuve du feu, premier long-métrage d’Aurélien Peyre, est disponible en DVD. Sorti en salles le 13 août 2025, le film s’est imposé comme une révélation du cinéma français récent. Le film a notamment valu à ses interprètes des nominations aux César 2026 (révélations masculine et féminine) ainsi qu’une nomination pour le meilleur premier film. Le récit suit Hugo, 19 ans, qui passe l’été sur l’île de Noirmoutier avec sa petite amie Queen. Mais ce séjour, en apparence paisible, se fissure rapidement : confronté à ses anciens amis et aux tensions sociales latentes, le couple vacille. Entre désir, jalousie et rapports de classe, L’Épreuve du feu dissèque avec précision la fragilité des sentiments et la violence des dynamiques de groupe.

Un piège se met en place dès l’arrivée de Queen (Anja Verderosa) sur l’île. Très vite, Queen se retrouve prise en tenaille entre sa propre personnalité et l’instabilité de son compagnon. À l’inverse, Hugo (Félix Lefebvre) apparaît comme une âme encore en construction, marquée par le passé. En retournant dans sa maison d’enfance, il cherche à guérir ses blessures, mais avance constamment sur un fil, au bord du basculement. Ce basculement prend forme à travers le groupe d’amis d’enfance, notamment Colombes (Suzanne Jouannet) et Paul (Victor Bonnel), qui incarnent deux facettes du désir. Paul représente la puissance, la confiance en soi et une forme de domination sociale, tandis que Colombes renvoie à l’inaccessibilité et au mystère. Ensemble, ils exercent une attraction qui entraîne Hugo dans une dérive progressive, presque inéluctable.

Cette tension se cristallise dans une scène clé où Hugo se rase le crâne. Le geste fonctionne à double sens. D’un côté, il peut être interprété comme une tentative de recommencement : effacer les traces du passé, repartir sur une base neutre, se reconstruire. Mais simultanément, il relève d’une logique inverse : celle de la conformité. En se rasant, Hugo cherche aussi à répondre aux attentes du groupe, à prouver quelque chose, à s’inscrire dans leur regard. Ce qui pourrait apparaître comme un geste d’émancipation devient ainsi un signe d’aliénation. Hugo ne se libère pas — il déplace simplement sa dépendance. Face à cette dérive, Queen incarne une forme de stabilité, presque une conscience morale. Elle représente pour Hugo une voie possible : celle d’une reconstruction réelle, affranchie du regard des autres. Mais le film ne suit pas cette trajectoire attendue. Au contraire, il organise progressivement sa mise en échec.

Du point de vue du spectateur, ce mouvement se traduit par un basculement sensible. Le film s’ouvre sur une forme de bienveillance envers ce jeune couple, avant de glisser vers un malaise de plus en plus marqué. La justesse des situations, leur banalité même, les rend profondément troublantes. La musique extra-diégétique, très rare, participe pleinement de cet effet : son absence prolongée laisse place aux silences et au naturel des interactions, tandis que ses rares apparitions viennent souligner des moments clés dans l’expérience des personnages.

C’est dans ce contexte que la fin prend tout son sens. Là où l’on pourrait attendre une rédemption — une prise de conscience d’Hugo, une réparation du lien — le film choisit une autre voie. (Attention spoiler) Queen part. Il n’y a ni pardon, ni compromis. La séquence finale radicalise ce choix : Hugo repart seul du ponton, tête basse, dans un dépouillement presque total, à peine accompagné d’une musique discrète, tandis que le générique apparaît. Ce traitement empêche toute lecture romantique. Il ne s’agit pas d’un “happy ending manqué”, mais bien d’un refus du happy ending. Ce refus agit comme un retour brutal au réel. La décision de Queen n’a rien d’héroïque ou d’exceptionnel : elle est au contraire profondément logique. Et c’est précisément cela qui déstabilise. En rompant avec les attentes narratives habituelles, le film impose une issue simple, presque sèche, qui renvoie le spectateur à une évidence souvent éludée : certaines relations ne se réparent pas.

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Le DVD propose surtout un bonus particulièrement intéressant : Coqueluche, moyen-métrage de 47 minutes réalisé en 2018 par le même cinéaste, qui apparaît comme une forme de prototype du long-métrage. On y retrouve une structure narrative globalement similaire, bien que certains éléments diffèrent, comme la présence de la famille sur l’île.

En tant que “première version”, le film laisse apparaître plusieurs limites. Le jeu des acteurs (surtout le trio de tête Shanen Ricci dans le rôle de Laurine, Sébastien François dans le rôle d’Olivier et Thibault Servière dans le rôle de Juste) y est parfois approximatif, et l’ensemble manque de subtilité. Là où le long-métrage installe un malaise diffus et progressif, Coqueluche adopte des procédés beaucoup plus appuyés, notamment à travers l’usage récurrent du ralenti, qui vient souligner de manière insistante le personnage féminin, présenté de façon très marquée comme objet de désir et de convoitise.

Cette approche est renforcée par une utilisation beaucoup plus importante de la musique extra-diégétique, qui semble parfois compenser une mise en scène plus plate, moins signifiante. À l’inverse, le long-métrage fait preuve d’une plus grande économie de moyens, laissant place aux silences et à l’ambiguïté des situations.

Certaines séquences mettent particulièrement en évidence cet écart. La scène de sexe, notamment, est traitée de manière radicalement différente. Dans le moyen-métrage, elle est frontale, insistante, et apparaît comme totalement dénuée de toute forme d’amour. Elle glisse vers une représentation brutale, presque vécue comme un viol, malgré un consentement initial, tant le rapport de force s’impose progressivement et efface toute réciprocité. À l’inverse, dans le long-métrage, cette scène est clairement présentée comme un rapport consenti, sans basculement vers une logique de contrainte. Elle se distingue par une forme de douceur et de simplicité, presque poétique, et donne à voir un moment d’intimité partagé entre deux êtres qui s’aiment. Il ne s’agit pas ici d’une rupture ou d’une domination, mais d’un moment fort dans le bon sens du terme, où la relation semble s’équilibrer, au moins temporairement.

Enfin, la caractérisation des personnages diffère sensiblement. Dans Coqueluche, les deux protagonistes occupent une place plus équivalente dans le récit, mais le personnage masculin y est nettement plus détestable. Il apparaît comme profondément égocentré, incapable de percevoir les autres, sans véritable construction psychologique venant nuancer son comportement. Là où le long-métrage introduit des éléments de complexité, le moyen-métrage en fait une figure beaucoup plus brute, presque caricaturale. Cet aspect est accentué par une dimension sociale plus marquée : le personnage semble évoluer dans une forme de déconnexion, enfermé dans un entre-soi qui le coupe du reste du monde et renforce son incapacité à se confronter aux autres.

Paul Esquerré

Bonne nouvelle ! Le Festival Format Court, dont la 7ème édition s’est tenue du 8 au 12 avril dernier au Studio des Ursulines (Paris, 5), vous invite à une séance de reprise organisée au Jeu de Paume le jeudi 30 avril 2026 à 20h15. 3 films primés ainsi que 2 coups de cœur issus de la compétition 2026 seront diffusés en salle en présence de l’équipe du festival, de certain·es réalisateur·rices des films programmés, ainsi que de membres de nos jurys.

Programmation 

Odonata d’Adrien Fonda. Fiction – 29’ – France – 2025 – In The Cut – Prix du public, Festival Format Court 2026

Face à la catastrophe dans laquelle s’engouffre le monde, Sully a choisi la solitude. Mais cet été, l’arrivée de Jeanne avec sa copine Romane vient tout bouleverser. Malgré elle, Romane fait naître chez Sully un désir brûlant.

La virginité de Guillaume Boulay. Animation, documentaire – 5’ – France – 2024  – autoproduction

Au Kurdistan une petite fille, qui ignore l’existence des règles, croit avoir perdu sa virginité et se prépare à en affronter les conséquences.

La Juventud es una isla de Louise Ernandez. Fiction – 30’ – France – 2024 – Le Fresnoy. Prix de la création sonore, Festival Format Court 2026

Yasse, un influent YouTuber cubain navigue entre isolement et connectivité dans un Cuba à la fois moderne et en ruines. Il entame un voyage intérieur, où les murmures de la technologie et les chants des oiseaux se mêlent, reflétant l’état figé et clos de son monde.

S the Wolf de Sameh Alaa. Animation – 10’ – France – 2025 – Salt for Sugar Films 

Assis dans sa chambre d’enfance, un homme se remémore les bouleversements de son adolescence. Au fil de pensées intimes et sinueuses, toutes reliées à ses cheveux, qu’ils tombent ou repoussent, se dessine progressivement le sens plus vaste de son existence.

Wassupkaylee de Pepi Ginsberg. Fiction – 18’ – France, États-Unis – 2024 – Yukunkun Productions – Grand Prix, Festival Format Court 2026

Kaylee, une jeune influenceuse de dix-sept ans, vit ses premiers jours au sein d’une TikTok House où elle peine à s’intégrer. Alors qu’elle se lie d’amitié avec un influenceur populaire, elle entrevoit enfin la possibilité d’accéder à la célébrité.

En pratique 

* Projection-rencontre : reprise du Festival Format Court, jeudi 30 avril 2026, à 20h15 au Musée du Jeu de Paume, 1 Pl. de la Concorde, 75008 Paris

– Durée de la séance : 92′

– Tarifs et réservations à retrouver en ligne. Sont acceptées les cartes UGC et Pathé (au guichet seulement) et CIP (à distance et au guichet)

Dernière sélection très attendue du côté de Cannes, celle des courts en compétition officielle et des films de la Cinef, dévoilée hier. Sur 3184 films, 10 courts métrages font partie de la compétition cette année. Du côté de la Cinef, ce sont 19 films (sur 2 750 candidatures présentées par les écoles de cinéma à travers le monde) qui font partie de la sélection 2026.

Compétition courts métrages

NOUVEL HAIR — Hadrien Bels

DERNIER PRINTEMPS — Mathilde Bédouet

LE BAIN DES SIRÈNES — Lola Degove

LA FIN — Niki Lindroth Von Bahr

PARA LOS CONTRINCANTES (Aux adversaires) — Federico Luis

PELOTON TRUENO (Peloton tonnerre) — Theo Montoya

GIẤC MƠ LÀ ỐC SÊN (Le rêve est un escargot) — Thien An Nguyen

ALGUMAS COISAS QUE ACONTECEM AO LADO DE UM RIO — Daniel Soares

SPIRITUS SANCTUS — Michal Toczek

NIKO NIŠTA NIJE REKAO (Personne n’a rien dit) — Tamara Todorović

La Cinef

LASER-GATO (Laser-Cat) — Lucas Acher — États-Unis

PHOTOGRAPH OF AN INSANE WOMAN TO SHOW THE CONDITION OF HER HAIR — Arwen Aznag — Belgique

TÚ, YO Y LA VACA (Me, You and the Cow) — Aina Callejón — Espagne

PICKLED — Fanny Capu — Royaume-Uni

BIRD RHAPSODY — Wonjung Choi — Corée du Sud

ALWAYS WANTED TO BE GOD, NEVER WANTED TO BE GOOD — Noa Epars & Marvin Merkel — Suisse

PREKO PRAGA (Over the Threshold) — Tara Gajović — Serbie

GROWING STONES, FLYING PAPERS — Roozbeh Gezerseh & Soraya Shamsi — Allemagne

SUNDAY’S CHILDREN — Reuben Hamlyn — États-Unis

SOMEWHERE I BELONG — Youssef Handouse — Tunisie

SILENT VOICES — Nadine Misong Jin — États-Unis

TRAKCJE (Axles) — Jakub Krzyszpin — Pologne

ALDRIG NOK (Never Enough) — Julius Lagoutte Larsen — France

TIAN TIAN DE MI MI (Our Secrets) — Lenti Liang — États-Unis

SHADOWS OF THE MOONLESS NIGHTS — Mehar Malhotra — Inde

TJ28 (28 Days Left) — Yasmin Najjar — Finlande

LEFT BEHIND, STILL STANDING — Vida Skerk — Royaume-Uni

ONDE NASCEM OS PIRILAMPOS (Where Fireflies Sparkle) — Clara Vieira — Portugal

WILL IT RAIN AGAIN TODAY — Wong Chau-Hong — Japon

Présenté en février à Clermont-Ferrand après avoir fait ses débuts à Venise, le film Unavailable suit le destin de Serhii, un jeune bénévolat qui perd le contact avec sa mère restée en territoire occupé, en Ukraine. Lorsque celle-ci décide finalement de partir, l’espoir renaît brièvement, avant d’être anéanti par la destruction d’un convoi humanitaire en provenance de sa ville natale lors d’un bombardement. Originaire d’Ukraine, le jeune réalisateur de 25 ans Kyrylo Zemlyanyi revient à l’occasion de cet entretien sur son rapport au cinéma, né presque par accident, et sur ce que signifie aujourd’hui faire des films en temps de guerre.

Format Court : Tu viens du sud de l’Ukraine. Quel a été ton parcours avant le cinéma ?

Kyrylo Zemlyanyi : Je viens de Tokmak. Là-bas, il n’y a pas vraiment de cinéma. Le plus proche se trouvait dans la ville de Zaporizhia, et j’y suis allé pour la première fois à 12 ans. Je me souviens avoir vu Noé de Daniel Aronofsky, en 3D. Je me souviens de ma grand-mère avec des lunettes 3D, elle était effrayée par le film. Elle voulait sortir du cinéma mais est restée quand elle a compris que le film n’était pas réel.

Ensuite, je suis parti à Kiev pour étudier l’ingénierie du son, avec l’idée de faire de la musique électronique. À l’université, j’ai commencé à fréquenter la “maison du cinéma”, une sorte de cinémathèque. J’y ai découvert beaucoup de films anciens. C’est là que j’ai compris que je voulais essayer d’en faire moi-même. J’ai tourné mon premier film en 2019, entre ma deuxième et troisième année.

Tu as donc choisi d’être autodidacte ?

K.Z. : Oui. L’enseignement du cinéma dans mon université n’était pas très bon. J’ai appris en regardant énormément de films. C’était presque une obsession : à 17-19 ans, j’essayais de tout voir. Je travaillais aussi comme ingénieur du son dans un festival de courts métrages à Kiev, ce qui m’a permis de voir encore plus de films.

À quel moment as-tu senti que tu avais des histoires à raconter ?

K.Z. : Au début, la question ne se posait pas. J’étais juste curieux. Je donnais des conseils aux autres, alors je me suis demandé si j’étais capable de faire moi-même un film. J’ai essayé, et j’ai aimé ça.

Ton film Unavailable a été tourné en 2024. Dans quel contexte est-il né ?

K.Z. : Le contexte de la guerre est forcément présent, mais je ne voulais pas faire un film directement sur la guerre. L’idée est venue d’images de ma famille. Je voulais comprendre ce qui avait changé entre ces images, ce qui s’était passé entre-temps.

Est-ce que tu ressens une responsabilité en tant que réalisateur ukrainien aujourd’hui ?

K.Z. : Oui, bien sûr. J‘ai une responsabilité parce que je présente mon pays à l’étranger. C’est une forme de diplomatie culturelle. Mais je ne veux pas mentir ou embellir la réalité. Il est important de rester honnête.

Quels ont été les principaux défis du film ?

K.Z. : D’abord l’écriture. C’est difficile de prendre de la distance quand on travaille à partir de sa propre vie. Ensuite, le financement : en Ukraine, tout s’est arrêté. On a dû passer par des coproductions internationales. Il a été financé principalement grâce à des partenaires étrangers : la France, avec notamment France TV et le CNC, puis la Belgique, les Pays-Bas et la Bulgarie. Il n’y a pas d’argent ukrainien dans le film.

Aujourd’hui, est-il encore possible de faire des films en Ukraine ?

K.Z. : C’est très difficile sans financement étranger. Et il y a aussi des contraintes administratives : par exemple, pour voyager à l’étranger, il faut des autorisations, et ce n’est jamais garanti. Parfois, ça n’arrive pas et il faut attendre à la frontière

Comment continues-tu à créer dans ces conditions ?

K.Z. : Je dirais que je n’ai pas beaucoup d’attentes sur mon avenir. Je fais des plans en ayant un an en tête, j’essaie de faire mon mieux mais je sais que tout peut changer. J‘ai 25 ans et j’ai l’obligation d’aller à l’armée. Beaucoup de mes amis, qu’ils soient acteurs ou techniciens, y compris des gens qui ont travaillé sur mon film, ont été mobilisés. Je pense à ça quand je fais un film.

La guerre influence-t-elle la génération de cinéastes à laquelle tu appartiens ?

K.Z. : Oui. Beaucoup de mes amis ont été mobilisés. Certains membres de l’équipe aussi. On ne peut pas ignorer ça. Faire des films, c’est important, mais il y a aussi des questions plus fondamentales, comme défendre son pays.

Tu as aussi joué comme acteur pour un film qui était à la Cinéfondation en 2023,  As it was d’Anastasiia Solonevych et Damian Kocur. Qu’est-ce que cela t’a apporté ?

K.Z. : Anastasiia m’a proposé un petit rôle. C’était une expérience pour comprendre le travail d’acteur et la mise en scène de l’intérieur. Mais je ne me considère pas comme acteur. Je peux seulement être moi-même devant la caméra.

Tu te sens aujourd’hui légitime en tant que réalisateur ?

K.Z. : Pas vraiment. Même maintenant, c’est difficile de me définir ainsi. Parfois, je regarde mon équipe et je me dis que tout ça existe parce que j’ai eu une idée il y a trois ans. C’est étrange. J’ai encore du mal à croire que je suis un réalisateur. J’aime les films et je veux en faire.

Qu’attends-tu des festivals internationaux comme Venise ou Clermont-Ferrand ?

K.Z. : Avant, je venais pour rencontrer des producteurs et développer mes projets. Aujourd’hui, je suis là parce que mon film est sélectionné. Je m’intéresse aux projections, aux discussions… et je regarde des films.

Qu’est-ce qui te touche dans un film ?

K.Z. : Le scénario n’est pas le plus important pour moi. Je ne suis pas un grand amateur de cinéma narratif. Je cherche une sensation. Parfois, je ne comprends pas complètement un film, mais je le ressens à un niveau presque métaphysique. 

Propos recueillis par Katia Bayer

Projeté à l’occasion de Cinéma du réel 2026 à Paris dans la section “Front(s) populaire(s)”, après un passage à la Semaine de la Critique 2024 ou encore à Premiers Plans 2025, Ce qu’on demande à une statue c’est qu’elle ne bouge pas est un court-métrage documentaire empreint d’absurde, dans lequel une caryatide s’échappe d’un musée tandis qu’un groupuscule exige la destruction du Parthénon. Quelques mots sur ce film signé Daphné Hérétakis, pour qui « filmer serait peut-être le seul antidote pour ne pas devenir de marbre. »

La démarche de Daphné Hérétakis commence par une simple question posée à un inconnu rencontré dans la rue : « Si tu étais une statue, quel genre de statue serais-tu ? ». Cette interrogation, qui pose dès lors le ton du film, à la fois onirique et critique, sera posée à une diversité de profils croisés dans les rues athéniennes : des jeunes, des vieux, des intellectuels, des commerçants, des passants, des manifestants. Chacune des réponses apportées nous dévoile un peu plus de la pluralité des visions que peuvent avoir des habitants de leur ville.

En réalité, cette approche documentaire est celle d’une cinéaste en quête de vie, à un moment où celle-ci a pu être mise entre parenthèses — pendant le covid. Sans trop savoir au début quel sera l’aboutissement de cette démarche, la réalisatrice se lance directement dans le réel pour le filmer, avant de peu à peu, s’en échapper. La première figure qui s’éloigne de la forme documentaire est celle d’une femme à qui est aussi posée cette même question, et qui transmet à la caméra son désir d’être une caryatide. Alors, l’instant d’après, cette même femme, devenue telle, s’échappe d’un musée. La suite nous transporte entièrement dans ce monde nouveau, où l’on passe d’un univers à un autre, dans une liberté de montage et de forme.

La nervure fragmentée de la pellicule Super 16mm signe la marque esthétique de la recherche profonde de la réalisatrice, celle de la mémoire collective d’un peuple, tangible, palpable, comme les statues antiques. En allant à la rencontre d’une multitude de profils peuplant Athènes, la question du patrimoine surgit alors peu à peu, dans un pays où l’héritage de l’Histoire tient une place importante, du moins dans l’imaginaire collectif. Toute cette mémoire se reconstruit comme un puzzle, par la forme de l’essai cinématographique, à la frontière des genres et des époques. Daphné Hérétakis interroge dans son film les vestiges du passé, et de quelle manière ceux-ci peuvent peser sur notre présent. C’est ainsi qu’un collectif imaginaire, à la fois absurde et subversif, émerge, guidé par la volonté de détruire le Parthénon, pour contester contre l’immobilisme du temps. Leur manifeste sera confronté aux passants croisés dans la rue, où la fiction, jusqu’ici tirée du réel, effectue alors un retour vers le documentaire, dans un double mouvement, échange perpétuel entre la vie et l’art.

Le jeu de la docu-fiction et la légèreté de ton peut rappeler le cinéma d’Agnès Varda ; la mise en scène du militantisme, Jean-Luc Godard ; le principe du film-essai, construit sur le tas, au fur et à mesure, Chris Marker. Cependant, le film au fond ne s’inscrit dans aucun mouvement ; il pense le mouvement, dans ses formes les plus variées : physique, artistique, politique, mouvements de l’Histoire. L’idée même de faire un film — de faire ce film — est envisagée comme un mouvement. Ou plutôt, comme le refus de l’immobile. Tout dans Ce qu’on demande à une statue c’est qu’elle ne bouge pas s’oriente sur cette voie, tant dans les différentes situations mises en scène que par la démarche même. Du réel à l’imaginaire, de l’onirique au politique, d’hier à aujourd’hui, Daphné Hérétakis part du conforme en quête d’une liberté de forme, de l’inerte à l’acte de création, brisant les frontières souvent établies entre art et politique, entre document et fiction.

Niels Goy

Consulter la fiche technique du film

Fiche technique 

Synopsis : À Athènes, rien n’a l’air de bouger, ses habitants semblent immobiles comme des statues. Pourtant, quelque part, une cariatide s’échappe d’un musée et un groupuscule exige la destruction de toutes les antiquités. Filmer serait peut-être la seule manière de ne pas rester de marbre.

Genre : Documentaire

Pays : France, Grèce

Durée : 32′

Année : 2024

Scénario : Daphné Hérétakis 

Réalisation : Daphné Hérétakis

Interprétation : Grigoria Metheniti, Hélène Chalastanis, Sotiria Chrysovergi, Natacha Efstathiadi, Nikos Ioakeim, Katerina Konstandourou, Stavros Moiras, Takis Papanastasiou, Dimitris Petimezas, Stamatis Tsimbidis, Kyveli Zoi 

Image : Robin Fresson, Daphné Hérétakis 

Son : Nikole Assimosi, Dimitra Xeroutsikou, Konstantinos Samaras 

Musique : Kornilios Selamsis 

Montage : Jean Costa, Daphné Hérétakis, Konstantinos Samaras 

Production : Allonsanfàn Films, Bocalupo Films, Quartett

Article associé : la critique du film

La Semaine de la Critique, section parallèle du Festival de Cannes, a annoncé aujourd’hui sa sélection de courts-métrages. Voici les œuvres courtes retenues pour cette édition 2026, en sélection et en séance spéciale.

En compétition

Adgwa-Ata, de Zsuzsanna Kreif (Hongrie, France)

À quoi rêvent les Maknines (What Do the Maknines Dream Of), de Sarra Ryma (Algérie, France

City of Owls, de Zhenia Kazankina (France, Allemagne, Italie)

Klasės Nuotrauka (Class Photo), de Arnas Balčiūnas (Lituanie)

Man’mi, de Aude N’Guessan Forget (France)

نفرون (Nafron), de Daood Alabdulaa (Syrie, Allemagne)

Skinny Bottines (Skinny Boots), de Romain F. Dubois (Canada)

„Vaterland“ oder Ein Bule Namens Yanto, de Berthold Wahjudi (Allemagne, Indonésie)

Visite en terre irradiée (Visit into Irradiated Land), de Anne-Sophie Girault (France)

หาอะไร? (What Do You Seek in the Dark?), de Tossaphon Riantong (Thaïlande)

Séance spéciale 

Love Story, de Laïs Decaster (France)

La Sentinelle (The Sentinel), de Ali Cherri (France)

I Think You Should Be Here, de Anna-Marija Adomaitytė & Elie Grappe (Suisse, France)

La Quinzaine des Cinéastes a annoncé hier matin sa sélection de longs et de courts. Voici les 9 œuvres courtes et moyennes retenues pour cette édition 2026.

À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes (in search of the grey bird with green stripes) de Saïd Hamich Benlarbi

Daughters of the late colonel de Elizabeth Hobbs

Eri de Yano Honami

Free eliza (notes on an anatomical imperfection) de Alexandra Matheou

The joyless economy de Marjorie Conrad

Madrugada de Sebastián Lojo

Nothing happens after your absence (لا شيءَ يحدثُ بعدَ غيابِكَ) de Ibrahim Omar

Oh boys de Antonio Donato

Pithead de Wannes Vanspauwen & Pol De Plecker

La 7ème édition du Festival Format Court s’est achevée joyeusement ce dimanche 12 avril 2026 au Studio des Ursulines (Paris, 5ème), en présence de nos 3 jurys et les équipes de films primés.

Cette semaine, nous avons mis à l’honneur le cinéma dans sa grande et belle diversité à travers de nombreux rendez-vous : 5 séances compétitives, 4 thématiques (Clotilde Hesme, Ville de Paris, Secrets et Tabous, Iran), 2 rencontres professionnelles, une Master Class avec Carine Tardieu et notre deuxième édition du Lab. 80 invités (réalisateurs, scénaristes, comédiens, producteurs, programmateurs, directeurs de la photographie, compositeurs, preneurs de son, critiques, ..) ont participé à cette nouvelle édition. On en est ravi !

Les 23 films sélectionnés cette année en compétition officielle ont été évalués par nos jurys. Un Prix du public a également été attribué par les spectateurs qui ont voté à l’issue de chaque séance pour leur film favori. Enfin, un pot de clôture a succédé à la remise des prix de cette septième et fabuleuse édition !

Palmarès

Jury Professionnel

Composition : Valéry Carnoy (réalisateur), Bella Kim (actrice et mannequin), Jérémie Attard (directeur de la photographie), Fanny Martin (monteuse son),  Juan-Carlos Salazar (programmateur et exploitant cinéma)

Grand Prix : Wassupkaylee de Pepi Ginsberg. Dotation de 1 000 € remis par Format Court

Prix du scénario : Ne réveillez pas l’enfant qui dort de Kevin Aubert. Formation gratuite au choix, dotée par S comme Scénario (valeur : 2 000 €) 

Prix de l’image : Vasco Viana pour Une fenêtre plein sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir. Prêt de matériel lumière doté par Transpa pour un prochain tournage (valeur 1 500€ HT)

Prix de la création sonore : Irwin Barbé pour La Juventud es una isla de Louise Ernandez.  Prêt de matériel son doté par Tapages & Nocturnes pour un prochain tournage (valeur 1 000€ HT)

Prix d’interprétation : Thomas Guldberg Madsen dans Dancing Pigeons de Christofer Nilsson. Portrait prestige doté par le Studio Harcourt Paris

Mention spéciale : Autokar de Sylwia Szkiladz

Jury presse

Composition : Jean-Philippe Guerand (Le Film français), Victor Touzé (Tsounami), Chloé Delos-Eray (Première, Télérama), Guillaume Narguet (À Rebours), Sophie Benamon (Intervistar)

Prix de la presse : Au bain des dames de Margaux Fournier. Abonnement Bref cinema d’un an offert et 1 bouteille offerte par la Cave Devine

Jury étudiant

Composition : Adèle Collette (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Clara Jimenez (Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle), Ghazal Ghorbani (EICAR), Anouk Le Lay (Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis), Sohan Pascaud (ESRA)

Prix du Jury étudiant : Feu fantôme de Morgane Ambre. Abonnement Bref cinema d’un an offert

Prix du public

Vote du public : Odonata de Adrien Fonda. Abonnement Bref cinema d’un an offert et bon cadeau offert par la Cave Devine

Après son beau succès en salle et tout juste couronné lors de la 51^ème cérémonie des César (Meilleur film, meilleur scénario adapté et meilleure actrice dans un second rôle pour Vimala Pons), le moment est plus qu’à point pour (re)découvrir L’attachement, dernier film en date de la cinéaste Carine Tardieu. Si le film s’inscrit en apparence dans le sillage bien connu du drame familial français, il ne faut pas s’y méprendre : il s’agit là d’une œuvre très touchante qui fait de sa délicatesse sa force première. Bonne nouvelle : dans le cadre du Festival Format Court, Carine Tardieu donnera une Master class où elle reviendra sur sa carrière, le samedi 11 avril à 17h au Studio des Ursulines à Paris. Pour l’occasion, Format Court vous propose de tenter de gagner trois DVD du film.

Ça marche comment les liens qui nous unissent nous, les êtres humains ? C’est une vaste question que Carine Tardieu et ses co-autrices ont choisi d’interroger à travers une histoire en apparence simple. Sandra est une quinquagénaire libre et indépendante. Libraire féministe, elle vit dans un bel appartement à Rennes et semble peu se préoccuper des voisins qui peuplent son immeuble. Un matin, elle se voit confier dans l’urgence la garde d’Elliot, le petit garçon d’Alex et Cécile, ses voisins de palier, car celle-ci est sur le point d’accoucher. Seulement, au retour d’Alex avec sa fille tout juste née, il doit annoncer à Elliot une terrible nouvelle : sa mère est morte au moment de l’accouchement. De ce choc originel naît un rapprochement imprévu entre Sandra et la jeune famille. Si tous les ingrédients du mélodrame classique semblent réunis, la première belle surprise de L’Attachement se joue précisément ici ; c’est un film qui désamorce quasi-systématiquement les mécanismes du pathos. Au contraire, Carine Tardieu choisit de traiter ce point de départ tragique comme ce qu’il est : une étape dans la vie de cette famille en pleine composition. Le film se chapitre autour de l’âge de Lucille, la fille d’Alex. Les ellipses se font en jours, puis en semaines, jusqu’à ce que la jeune fille atteigne les deux ans. Cette construction basée sur le passage du temps permet de se concentrer sur l’évolution des rapports entre les différents personnages. Au contact d’Elliot, Sandra va découvrir que les relations les plus sincères ne viennent pas forcément du type de personnes qu’elle imaginait. À travers une rencontre imprévue avec une pédiatre, Alex va comprendre que l’amour peut s’exprimer de manières tout à fait imprévisibles. La grande toile humaine tissée par L’Attachement est très belle parce qu’habitée par des personnages qui s’attirent par oppositions. Alex le dira lui-même de Sandra : « T’es tout et son contraire ». Pas comme un reproche ou comme quelque chose de malveillant, mais comme quelque chose de vrai, fragile, et précieux. C’est là que réside la beauté du film, dans cet équilibre entre la fragilité qui habite les personnages et la grande force de l’amour qu’ils tentent de partager avec les leurs.

Restituer un sentiment de délicatesse n’est pas toujours aisé au cinéma. Avec un tel incipit, L’Attachement pourrait rapidement se transformer en drame intense et véhément où les personnages se retrouveraient contraints de se hurler dessus pour s’exprimer. Mais Carine Tardieu a bien saisi que la communication était un des enjeux majeurs du récit. Ainsi, elle choisit de multiplier les contextes de dialogues avec ingéniosité. Débarqués dans une clinique de nuit pour un potentiel problème de santé de Lucille, Sandra et Alex tentent de se parler à travers une porte coulissante qui ne s’ouvre pas. Les voix sont étouffées par la vitre et l’inquiétude d’un potentiel risque pour l’enfant travaille Sandra. Mais quelques gestes de mains et imitations maladroites d’Alex la rassure vite : il ne s’agit que d’une otite bénigne. Par le regard et par les gestes, la barrière qui les empêchait de parler est abolie. Plus tôt dans le film, c’était un angle de mur qui permettait à Sandra d’écouter discrètement la terrible annonce d’Alex à son fils quant à la mort de Cécile. Plus tard, c’est une vitre (cette fois entrouverte) qui donne l’espace à Alex et Emilia, sa nouvelle compagne, d’échanger une déclaration d’amour singulière. Comment on parle à l’autre ? Comment exprimer ce que nous-mêmes n’arrivons pas à nous avouer ? L’Attachement est irrigué de ces questions qui s’incarnent dans l’acte de communication. Avec sa caméra toujours à bonne distance et son montage aéré qui autorise les digressions poétiques, le film de Carine Tardieu parvient toujours à créer l’espace nécessaire au développement des humains qui peuplent son film.

C’est une chose de bénéficier d’une écriture fine et soignée, c’en est une autre d’avoir la distribution capable de tenir ces personnages. Et pourtant, pas de fausses notes à signaler ici tant les interprètes de L’Attachement sont magnétiques. Dans le rôle de Sandra, Valeria Bruni-Tedeschi impressionne de par son naturel et sa présence habitée mais très contenue. Les séquences qu’elle partage avec le tout jeune César Botti (Elliot) sont saisissantes et sans l’ombre d’un doute les plus touchantes du film. Pio Maramaï surprend dans le rôle d’un Alex perdu et à fleur de peau. Si le talent du comédien n’est plus à prouver, il n’est pas si courant de le voir incarner un personnage blessé de la sorte. Bien sûr, il faut aussi parler de Vimala Pons. Débordante de vitalité et d’une sorte de douce mélancolie, elle prend ici toute la lumière qu’elle mérite depuis bien longtemps déjà, César à la clé. La recette du drame à la française a beau être régulièrement déclinée sur nos écrans, il faut noter qu’on n’a sans doute jamais vu une telle famille dans l’histoire récente du cinéma hexagonal.

Le DVD de L’Attachement propose également deux bonus plus que bienvenus pour accompagner le visionnage du film. Le premier est un assemblage des phases de casting et de répétitions du jeune César Botti. D’une durée de 10 minutes, cette archive permet d’accéder à quelques moments précieux pour quiconque s’intéresse à l’acting et ce en particulier chez les enfants, où le processus est largement différent de celui d’un adulte. Vous trouverez également un court-métrage écrit et réalisé par Carine Tardieu, L’aînée de mes soucis (2004). Au travers d’une histoire rocambolesque de perruques qui ne cessent de s’envoler, la cinéaste travaille en fait déjà la plupart des motifs qui constitueront son œuvre, jusqu’à L’Attachement : l’idée de personnages non-conformes aux yeux de la société qui vont trouver un moyen de faire communauté. Tourné dans les rues de Trouville, ce « conte » (tel que décrit dans le générique) à la forme très libre est tout à fait charmant et constitue une belle ouverture pour faire suite au visionnage de L’Attachement.

Antoine Abdul-Jalil

Réalisateur passé par Louis–Lumière et membre du jury du dernier Festival de Clermont-Ferrand, Antonin Peretjatko revient sur son parcours, de la technique à la mise en scène. Il évoque ses débuts en autoproduction, son apprentissage sur le terrain, son rapport aux comédiens et la manière dont le court métrage a façonné son regard. Un échange franc, concret et sans détour sur la fabrication des films.

Format Court : Tu as étudié il y a 25 ans à Louis-Lumière en section image. Avec le recul, qu’est-ce que tu y as appris ?

Antonin Peretjatko : Oui, j’étais en section image. À Louis-Lumière, il n’y a pas d’option réalisation, c’est une école très technique. Moi, ça m’intéressait vraiment d’apprendre comment fonctionne une caméra. Quand on veut travailler avec un outil, c’est la base de savoir comment il marche, quelles sont ses capacités. Je suis sorti en 1999, donc c’était encore quasiment que de l’argentique. J’ai une formation d’assistant caméra et de chef opérateur. Et j’ai arrêté d’être assistant caméra à partir du moment où je ne comprenais plus comment fonctionnaient les caméras… avec le numérique. Et surtout, ça ne m’intéressait plus. Moi, j’aimais bien les engrenages, le côté mécanique.

C’est ça qui t’a fait basculer vers la réalisation ?

A.P. : Oui. J’avais déjà fait des courts-métrages pour m’exercer, mais à partir du moment où je me suis dit que la technique ne m’intéressait plus, j’ai décidé de ne faire que ça. C’était vers 2004.

Est-ce que ta formation en image a influencé ta mise en scène ?

A.P. : Oui, énormément. L’avantage, c’est que je n’avais pas à apprendre tout le langage technique : les focales, les vitesses, les questions de hauteur par rapport aux regards… Tout ça, c’était déjà acquis. C’est un gain de temps énorme. Et puis, le fait d’avoir été assistant caméra, ça m’a beaucoup appris. On est au pied de la caméra, on entend toutes les discussions entre le réalisateur et les comédiens, on doit anticiper leurs mouvements pour faire le point. C’est très formateur, même sur le jeu. On voit différentes manières de faire, de l’improvisation totale à des choses très marquées.

Comment as-tu appris à diriger les comédiens ? Ce n’est pas la même chose de les filmer que de leur donner des consignes…

A.P. : Oui, ça, c’était le plus difficile pour moi. Je n’y avais jamais été confronté. En tant que technicien, on ne parle pas aux comédiens donc il a fallu apprendre en faisant. Aujourd’hui, je suis beaucoup plus à l’aise, mais chaque comédien est différent. Il faut trouver comment leur parler. Et surtout, il faut les stimuler pour le plan, et enchaîner les prises pour que le jeu ne s’évapore entre elles.

Ton premier-court métrage, tu l’as fait dans quelles conditions ?

A.P. : Avec très peu de moyens. C’était du matériel emprunté à l’école, de la pellicule noir et blanc, et j’ai même développé le film moi-même. On l’a fait pour environ 1 000 euros. À l’époque, j’essayais de trouver des financements, mais ça ne marchait pas. Et un jour, à une fête, un étalonneur m’a dit : “Tu veux faire des films ? Fais les.” Ça paraît évident, mais ce n’était pas si simple. Du coup, je l’ai fait. Et c’est ce film qui m’a permis d’aller à Clermont-Ferrand, puis d’enchaîner. On a eu un prix de qualité du CNC, le film a a pas mal tourné en festival.

C’est un conseil que tu donnerais aujourd’hui à ceux et celles qui veulent se lancer ?

A.P. : Oui, complètement. Surtout aujourd’hui où c’est beaucoup plus simple avec les outils numériques. Il faut faire des films. Ne pas attendre.

Tes films empruntent au registre de la comédie, de l’absurde. Comment as-tu été amené à te faire confiance dans l’écriture ?

A.P. : Avant l’école, j’avais fait des films en Super 8 avant. Le scénario, c’était déjà une sorte de storyboard. J’écrivais en images, avec les dialogues, les actions. Les films étaient muets, après, je rajoutais une piste son. C’était minimaliste mais correct. Les films étaient marrants, ça m’a donné confiance dans l’écriture. Je savais que ce que j’écrivais tenait la route.

Tu aurais pu faire autre chose dans la vie. Pourquoi avoir choisi de faire une école de cinéma ?

A.P. : C’était quelque chose que je voulais faire depuis tout petit. Je suis allé dans une école parce que je ne connaissais absolument personne dans le milieu. C’était une façon d’y entrer, et aussi d’acquérir une légitimité. Je voulais avoir confiance aussi sur un plateau de tournage. Une école, ça permet de ne pas être impressionné par un plateau, par la technique, les projecteurs… Même si aujourd’hui, ça a changé : ces derniers prennent moins de place. Ou alors, c’est peut-être moi qui les trouve moins impressionnants

Est-ce que tu as continué à travailler avec les gens rencontrés à l’école ?

A.P. : Très peu. À l’école, on est tous au même niveau. Sur un tournage, il y a une hiérarchie, tu deviens le boss. Et ça ne marchait pas toujours. Sur mon premier film, j’ai essayé de diriger avec des camarades, mais ça posait problème. Il valait mieux travailler avec des gens un peu en dehors de ce cercle, au-dessus ou en-dessous de ma promo. On sortait de l’école, on était encore étudiants. On n’avait zéro expérience. Le film, c’était celui de de tout le monde alors que c’était le mien.

Ton premier long métrage, La Fille du 14 juillet, projeté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2013, a été très exposé. Comment l’as-tu vécu ?

A.P. : Je ne m’en suis pas rendu compte sur le moment. C’est Vimala Pons qui m’a dit : « Non, mais tu ne réalises pas. Le film est très exposé ». C’est plus tard que j’ai compris. Sur le coup, je me suis juste dit que j’avais de la chance, que j’allais en profiter parce que peut-être ça ne se reproduirait pas. D’ailleurs, ça a été le cas.

Tu parles de l’exposition à Cannes ?

A.P. : Oui, je parle de Cannes, mais aussi de la visibilité. J’en ai eu peut-être un peu sur le deuxième [La loi de la jungle]. Au moment du troisième, c’était le Covid. Patatras. Et pour le dernier, Vade Retro, il ne s’est quasiment rien passé. Les carrières sont en dents de scie. Il y a des moments où ça marche, d’autres non. C’est comme ça.

Je me souviens d’un des premiers cours qu’on avait eus à Louis-Lumière. On devait aller visiter des décors dans des studios — je crois que c’était à Arpajon — pour un film de Roman Polanski qui devait se tourner. La visite était prévue, tout était calé… Et puis, d’un coup, on nous dit que c’est annulé. Le film s’était arrêté, ils détruisaient les décors.On demande pourquoi, et on nous répond : le réalisateur s’est fâché avec la vedette américaine — John Travolta — qui a quitté le projet. Et avec lui, les financements sont partis aussi. Donc tout s’arrête. Je me souviens que quelqu’un nous avait dit : « Ça, c’est le cinéma. » Des projets qui montent très haut et qui s’effondrent d’un coup. Des grandes joies, des immenses déceptions. Et ça restera comme ça. Du coup, j’étais un peu prévenu.

À quel moment t’es-tu senti réalisateur ?

A.P. : À partir du moment où j’ai pu en vivre. C’était au moment de deuxième ou troisième court métrage.

Tu as travaillé sur tes deux longs avec Vimala Pons et Vincent Macaigne. Comment vous êtes-vous rencontrés ? A l’époque, ils étaient encore peu identifiés…

A.P. : C’est vraiment grâce au court métrage. À l’époque, quasiment tout le monde venait de là. Vimala avait fait un ou deux longs, mais dans des petits rôles. On s’est retrouvés autour de l’envie de faire un long métrage, dans des conditions très précaires. C’était hyper fauché, mais c’est comme ça qu’on s’est rencontrés. Un monteur son m’avait parlé du court de Baya Kasmi, J’aurais pu être une pute, dans lequel elle jouait. J’ai rencontré Vimala, je lui ai montré mes courts, et ça s’est fait comme ça. Pour Vincent, c’est un peu la même chose. Je l’avais vu dans un court-métrage de Guilhem Amesland, Moonlight Lover, tourné juste avant Un monde sans femmes de Guillaume Brac. Je l’ai rencontré, je lui ai envoyé le scénario, et voilà.

Tu regardes beaucoup de courts, notamment à Clermont-Ferrand où tu as été juré. Qu’est-ce que tu cherches dans ces films ?

A.P. : Je regarde beaucoup de courts pour repérer des comédiens, des visages. J’ai toujours eu du mal à trouver mes rôles principaux masculins. Je cherche des personnages à la fois effacés et avec une vraie présence. C’est très difficile à trouver. Pour moi, Vincent Macaigne a ça : il apporte à la fois quelque chose de très nostalgique, et en même temps une forme d’exubérance. Donc je cherche, je regarde, je découvre. Le court métrage, c’est un vivier énorme pour ça.

Tu continues à suivre les acteurs que tu as découverts ?

A.P. Oui, mais avec un sentiment un peu paradoxal, très personnel. Quand je vois des acteurs tourner dans des films sans moi, j’ai parfois l’impression d’être sur le bord de la route. En même temps, c’est normal : eux sont comédiens, moi réalisateur. Du coup, ça me rappelle surtout qu’il ne faut pas perdre de temps. J’ai un film à faire.

Est-ce que tu as une sorte de “timeline” de carrière en tête ? L’idée de ne pas laisser trop de temps entre deux projets, même si le long métrage est plus lourd à monter ?

A.P. : Oui, bien sûr. C’est aussi pour ça que je reviens au court métrage de temps en temps. Pour ne pas perdre la main, pour continuer à faire des films. Je ne vais pas rester chez moi à ne rien faire. J’estime que mon travail, c’est de faire des films. Entre deux longs, je ne supporte pas de ne rien faire.

Est-ce que pour ça que les réalisateurs continent à travailler longuement ?

A.P. : Moi, ma moyenne, c’est 5 ans. Au début, c’était trois ans, puis quatre, puis cinq. Entre deux longs, c’est beaucoup de temps.

Comment définirais-tu ton cinéma ?

A.P. : Libre. Trop libre, peut-être. C’est peut-être pour ça que j’ai du mal à faire d’autres films. Mes personnages vivent souvent dans un monde dont ils ne comprennent pas la logique. C’est un peu comme ça que je vois mes films.

Et ils s’en sortent ?

A.P. : Ils finissent par s’en sortir, oui. Ils se débattent dans une forme de médiocrité du monde qui les entoure. C’est comme une loupe. Et puis le burlesque, de toute façon, c’est toujours un peu désespéré.

On se comprend mieux aujourd’hui, selon toi ?

Non, c’est plutôt l’inverse. C’est de pire en pire. Le monde va à sa perte à grande vitesse, donc on essaye de faire avec.

Et faire des films, dans ce contexte, ça sert à quoi ?

À donner des coups de pied dans la porte. Le cinéma ne change pas vraiment le cours du monde. S’il y a quelque chose qui aurait encore de l’influence, ce sont peut-être les comédies.

Propos recueillis par Katia Bayer

Ça y est ! Nous sommes ravis de vous annoncer le programme complet du Festival Format Court 2026, qui démarre le mercredi 8 avril au Studio des Ursulines (Paris 5e). Cette année encore, nous célébrons la créativité et l’innovation cinématographique avec la présence de nombreux invités (jurys & équipes de film). Plus de 80 professionnels sont attendus pendant ces 5 jours de festival !

Le festival s’annonce intense avec 5 séances compétitives ainsi que 4 séances thématiques, sous le parrainage de Clotilde Hesme. La soirée de clôture, avec l’annonce du palmarès, promet d’être un autre temps fort de cette 7ème édition.

Restez informé des dernières nouvelles et mises à jour sur nos réseaux sociaux. Le catalogue de la manifestation est disponible et téléchargeable dès maintenant.

Programmation

 

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Rencontre professionnelle (COMPLET).  École de la SRF, mercredi 8 avril, 15h30 à la Mairie du 5e arrondissement : « Faire du body horror en France : comment transformer le corps humain au cinéma aujourd’hui ? ». Intervenants : Maud Wyler (actrice), David Scherer (maquilleur FX), Damien Lagogué (producteur), Valérie De Loof (sound designer), et Sarah Larsy (réalisatrice). Atelier animé par Jessica Puppo et Quentin Lazzarotto

– Accès gratuit, dans la limite des places disponibles
– Réservations obligatoires : coordinationformatcourt@gmail.com
– Merci d’indiquer votre nom et prénom et de préciser si vous êtes membre ou non de la SRF

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Ouverture du festival. Focus Marraine : Clotilde Hesme, mercredi 08 avril à 19h, en sa présence. Billetterie sur place et en ligne

Les derniers feux de Benjamin Busnel. Fiction, expérimental, 9’, 2019, France, autoproduction. En compétition au Festival Format Court 2020. En présence du réalisateur

Dernière nuit de Thibault Bru. Fiction, 21′, 2022, France, Offshore. Sélectionné au Festival Paris Court Devant 2023

L’Attente de Alice Douard. Fiction, 29′, 2022, France, Les Films de June. César du Meilleur court-métrage de fiction 2024

Mona et ses voix de Jeanne Delafosse. Fiction, 30′, 2026, France, L’atelier Documentaire. En compétition au festival de cinéma de Brive 2026. En présence de la réalisatrice

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Compétition 1, mercredi 08 avril, 21h. Billetterie sur place et en ligne

Une fugue d’Agnès Patron. Animation – 15’ – France – 2025 – Sacrebleu Productions – sélectionné à la Semaine de la Critique 2025. En présence de la réalisatrice

Muscle de Lucas Duchemin. 1er film. Fiction – 27’ – France – 2025 – Société Acéphale – sélectionné au Festival Côté Court 2025. En présence du réalisateur

Crève-cœur d’Yndi Da Silva et Pierre Nativel. Fiction – 16’ – France – 2025 – Errances Productions, Grand Musique Management – Première sélection en festival. En présence de l’équipe du film

Ne réveillez pas l’enfant qui dort de Kevin Aubert. Fiction – 27’ – Sénégal, France, Maroc – 2024 – La Luna Productions, Tangerine Productions, Free Monkeyz – Grand Prix du Jury au Festival d’Angers 2026. En présence de l’équipe du film

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Carte blanche Ville de Paris, jeudi 09 avril à 19h. Billetterie sur place et en ligne

Fille du calvaire de Stéphane Demoustier. Fiction – 20’ – France – 2012 – Année Zéro et Black Bird Productions – sélectionné au FIFF de Namur 2012. En présence du réalisateur

Tout le monde dit je t’aime de Cécile Ducrocq. Fiction – 5’ – France – 2010 – Année Zéro – sélectionné au BFI London Film Festival 2011. En présence de la réalisatrice

Pas le niveau de Camille Rutherford. Fiction – 27’ – France – 2018 – ecce films – sélectionné au Festival Côté Court 2018

Love He Said d’Inès Sedan. Animation, fiction – 5’ – France – 2018 – Lardux Films – sélectionné au Festival d’Annecy 2018. En présence de la réalisatrice

L’Avance de Djiby Kebe. 1er film. Fiction – 18’ – France – 2024 – Chérubins Productions – Grand Prix du jury au Festival Premiers Plans Angers 2025. En présence du réalisateur

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Compétition 2, jeudi 09 avril, 21h. Billetterie sur place et en ligne

Le mouvement tragique des sphères de Simon Rieth. [Trigger Warning : montage et images épileptiques] Fiction, expérimental – 13’ – France – 2025 – Les Films du Poisson – sélectionné au Festival de Rotterdam 2026. En présence du réalisateur

Dancing Pigeons de Christofer Nilsson. Fiction – 23’ – Suède, France – 2025 – Origine Films, Rattunge Productions – Prix du public au festival d’Uppsala (Suède) 2025. En présence de l’équipe du film

Histoire intérieure de Lorenzo Bianchi. Fiction – 22’ – France – 2025 – Société Acéphale – sélectionné au Festival Côté Court 2025. En présence du réalisateur

Autokar de Sylwia Szkiłądź. Animation, fiction – 17’ – Belgique, France – 2025 – Ozù Productions, Studio Amopix, Vivi Film, Novanima – sélectionné au Festival de Berlin 2025

Habibi d’Alexey Evstigneev. Fiction – 15’ – France – 2025 – Moderato – sélectionné au Festival de Varsovie 2025. En présence de l’équipe du film

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Rencontre-débat autour du bourgeois gaze, vendredi 10 avril à 15h30 avec Rob Grams, le spécialiste du genre

Date, horaire : vendredi 10 avril à 15h30
Lieu : Mairie du 5e arrondissement

Accès gratuit sur réservation : coordinationformatcourt@gmail.com — dans la limite des places disponibles

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Focus Secrets et Tabous, vendredi 10 avril à 19h. Billetterie sur place et en ligne

Eaux d’artifice de Kenneth Anger. Fiction – 13’ – États-Unis – 1953 – Autoproduction

Les Îles de Yann Gonzalez. Fiction – 23’ – France – 2017 – Ecce films – sélectionné à la Semaine de la Critique 2017. En présence du réalisateur

La bouche en cœur de Manon Tacconi. Animation – 4’ – France – 2022 – La Poudrière – sélectionné au Festival de Clermont-Ferrand 2023. En présence de la réalisatrice

Je te tiens de Sergio Caballero. Fiction – 21’ – Espagne – 2019 – Advanced Music – sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes 2019

I’m glad you’re dead now de Tawfeek Barhom. Fiction – 13’ – Palestine, France, Grèce – Kidam, Foss Productions – Palme d’or du court-métrage au Festival de Cannes 2025

Snow in september de Lkhagvadulam Purev-Ochir. Fiction – 19’ – France, Mongolie – Aurora Films, Guru Media – Prix du meilleur court-métrage Orizzonti à la Mostra de Venise 2022

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Compétition 3, vendredi 10 avril à 21h. Billetterie sur place et en ligne

S the Wolf de Sameh Alaa. Animation – 10’ – France – 2025 – Salt for Sugar Films – Prix du public et Prix du meilleur scénario au Festival d’animation d’Ottawa 2025. En présence du réalisateur

Feu fantôme de Morgane Ambre. Documentaire – 28’ – France – 2024 – La Petite Ellipse – sélectionné au Festival du film court de Kiev 2025. En présence de l’équipe du film

Wassupkaylee de Pepi Ginsberg. Fiction – 18’ – France, Etats-Unis – 2024 – Yukunkun Productions – sélectionné au Festival Palm Springs 2025

Odonata d’Adrien Fonda. Fiction – 29’ – France – 2025 – In The Cut – sélectionné au Festival Premiers Plans d’Angers 2026. En présence de l’équipe du film

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Master class Carine Tardieu, samedi 11 avril à 17h. Billetterie sur place et en ligne

Après Boris Lojkine, nous recevons Carine Tardieu, réalisatrice de L’Attachement, sélectionné à la Mostra de Venise 2024 et primé aux César 2026. Ce sera l’occasion de revenir sur sa filmographie, son parcours et ses collaborations, extraits à l’appui. La séance sera accompagnée de la projection de son court métrage Les baisers des autres (2003) et d’un échange avec le public.

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Compétition 4, samedi 11 avril à 19h. Billetterie sur place et en ligne

Au bord du volcan de Jorge Granados Ross. Fiction – 21’ – Mexique, France – 2025 – Le Plein de Super –  Prix du meilleur court-métrage de fiction au Festival de Morelia 2025

La Juventud es una isla de Louise Ernandez. Fiction – 30’ – France – 2024 – Le Fresnoy – Prix du public au FID Marseille 2025. En présence de la réalisatrice

La virginité de Guillaume Boulay. Animation, documentaire – 5’ – France – 2024 – sélectionné au Carrefour de l’animation 2025. En présence du réalisateur

Playground de Clément Dupeux. Fiction – 15’ – France – 2024 – Autoproduction – sélectionné au Festival de Clermont-Ferrand 2025. En présence de l’équipe du film

Une fenêtre plein sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir. Fiction – 20’ – France, Mongolie – 2025 – Aurora Films, Guru Media – sélectionné au festival de Locarno 2025. En présence de l’équipe du film

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Compétition 5, samedi 11 avril à 21h. Billetterie sur place et en ligne

TN Sensible de Juliette Moncuit. Fiction – 9’ – France – 2025 – Autoproduction – sélectionné sélectionné à l’Off-courts du Festival de Trouville 2025. En présence de l’équipe du film

Murs de Basile Charpentier. Fiction – 23’ – France – 2025 – O+ Productions – Prix du jury étudiant à Clermont-Ferrand 2026. En présence du réalisateur

Al Basateen d’Antoine Chapon. Documentaire – 24’ – France – 2025 – Petit Chaos – sélectionné au Festival de Berlin 2025

Par-delà, le monde de Théo Sixou. Fiction – 10’ – France – 2024 – Le Bal – Prix du Jury au festival Prototype 2026. En présence du réalisateur

Au bain des dames de Margaux Fournier.  Documentaire – 30’ – France – 2025 – Caviar, Les Films de Nout – César du meilleur court-métrage documentaire 2026. En présence de la productrice Audrey Smadja Iritz

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Focus Iran. Résistance, Résilience. Dimanche 12 avril, 17h. Billetterie sur place et en ligne

Je suis née soldat de Sahara Moeini. Documentaire – 19’ – Iran – 2025 – Autoproduction – Mention honorable et Bronze Award au Toronto Independent Film Awards (TIFA) 2025. En présence de la réalisatrice

A cœur perdu de Sarah Saidan.  Animation – 14’ – France – 2022 –  Caïmans Productions – Prix du public au Festival International de Cinéma d’Animation de Meknès 2023. En présence du scénariste Simon Serna

Nili’s moments of solitude de Dorsa Shirazi. Fiction – 15’ – Iran – 2024 – Road Film Company – Première française

The 80 Blows d’Alireza Abbasi. Fiction – 13’ – Iran – 2025 – Road Film Company – sélectionné au Aspen Film Festival 2026

Titanic, version adaptée aux familles iraniennes de Farnoosh Samadi. Fiction – 15’ – Iran, France – 2023 – Road Film Company, Artist Factory, Offshore – sélectionné au Festival de Toronto 2023

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Remise des prix. Dimanche 12 avril, 19h. En présence des jurys et lauréats (en entrée libre). Suivi d’un pot de clôture au bar Les Ursulines, 56 Rue Gay-Lussac, 75005 Paris

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En pratique

– Studio des Ursulines : 10 Rue des Ursulines, 75005 Paris
– Accès : RER B Luxembourg (sortie rue de l’Abbé de l’Épée), Bus 21, 27 (Feuillantines), 38 ou 82 (Auguste Comte), 84 ou 89 (Panthéon). Métro le plus proche : Ligne 7, arrêt Censier Daubenton (mais apprêtez-vous à marcher un peu…)

– Billetterie relative au festival sur place et en ligne
– Tarifs : 8,50€. Réduit : 7€. Masterclass Lojkine : 5€. Carte UGC illimité, carte des Cinémas Indépendants Parisiens + carte Pathé (CinéPass) + toutes les contremarques acceptées par le cinéma
Achats en ligne majorés de 0,40€ par place (frais de gestion)