À l’occasion du festival Court Métrange, nous avons interrogé le réalisateur Joachim Herissé au sujet de son film d’animation Écorchée, tourné en stop motion avec des marionnettes. Le film est en sélection officielle aux César 2023 et vient de remporter ce weekend le Prix Emile Reynaud, décernée par les adhérents de l’AFCA, lors de la Fête du cinéma d’animation 2022. Le réalisateur se confie sur son parcours, ses méthodes de création et ses inspirations.

Format Court : Qu’est-ce qui vous a amené à faire de l’animation ?

Joachim Herissé : Tout jeune, adolescent, enfant même, j’ai commencé à faire des films avec des caméscopes, avec mes ami.es, mes frères, sœurs, cousins, cousines. J’ai compris que c’était ça qu’il fallait que je fasse, mais j’ai tout de suite ressenti une frustration : je n’arrivais pas à finir les films. Au lycée, j’ai découvert les outils 3D, je me suis dit que j’arriverais peut-être à terminer les films tout seul. C’était peut-être une erreur, certainement d’ailleurs. J’ai commencé à travailler avec des logiciels 3D seul, puis j’ai trouvé du travail assez rapidement. J’ai travaillé dans des studios d’animation 3D à Paris, d’effets spéciaux, etc…en tant qu’animateur. Ensuite, très vite, j’ai eu la chance de pouvoir réaliser des séries avec l’outil 3D informatique. J’ai toujours eu une envie de revenir sur les techniques traditionnelles d’animation. Après ces séries, je me suis lancé dans l’écriture d’animation traditionnelle et particulièrement en stop-motion avec des marionnettes. Ça a été assez difficile mais j’ai réussi quand même à avoir des aides à l’écriture du CNC qui ont fonctionné comme un tremplin, où je me suis dit que je continuerais ainsi, toujours dans cette idée d’autodidaxie. J’ai toujours appris en faisant les choses.

Dans votre film Écorchée, ces marionnettes ont des fils qui se décomposent, elles amplifient une atmosphère particulière. Comment sont-elles fabriquées et quel est le processus de création ?

J.H : Écorchée, en vérité, est mon premier projet abouti en stop-motion. À l’écriture, c’est venu de cauchemars que je faisais enfant, puis adolescent, et même adulte encore un peu, où je sens mon corps passer d’un état creux à un état plein et vice-versa. J’avais vraiment le besoin d’exprimer cela, c’est quelque chose que je ne peux pas exprimer verbalement, il me paraissait important de l’exprimer par l’animation. Le textile est venu très naturellement parce c’était des sensations physiques de mon corps et je sentais que par rapport au muscle, c’était vraiment la fibre textile qui pouvait être le plus proche possible de ce que je pouvais sentir. Ce n’est pas moi qui ait fabriqué les marionnettes, j’ai beaucoup cherché mais je me suis reposé sur une artiste plasticienne textile dont j’ai découvert le travail. Dans toute ma démarche de création, d’écriture en volume, j’ai vraiment voulu aller chercher la matière qui faisait écho à mes sensations.

Est-ce que c’est ce cauchemar du corps qui passe d’un état creux à un état plein, qui forme deux états finalement, qui vous a donné l’envie d’aborder deux sœurs siamoises, deux corps ?

J.H : Mon intention première oui, est une dualité de ma propre personne. Je vois ce concept, en tant qu’auteur, comme un double qui est finalement un seul et même personnage. Ce qui m’intéresse beaucoup maintenant que je projette le film, c’est qu’il y a une interprétation très différente selon les gens qui le voient, le public. Certains y voient une relation toxique, d’autres une relation mère-fille. Ca correspond aussi à l’intérêt du conte que j’aime beaucoup, je n’écris que des contes. C’est aussi parce que j’ai envie d’exprimer beaucoup de choses peut-être inconscientes ou très intimes qui sont pour moi impossibles à exprimer de manière réaliste. Il faut absolument passer par le conte et l’écriture avec des symboles pour pouvoir exprimer ces choses-là, de manière très fantasmée ou onirique.

À propos de symbole, on retrouve dans votre film certains motifs assez intriguant comme cette barque qui fait des allers-retours devant la maison. Qu’est-ce qu’elle représente pour vous en tant qu’auteur ?

J.H : Cette barque a été très difficile à expliquer pour financer le film d’ailleurs, c’est quelque chose qui m’est venu de manière très instinctive, quelque chose qui est sorti comme ça. J’ai une manière d’écrire très instinctive. Je sors des choses et pour le financement au CNC notamment, on a des jurys qui demandent une explication du texte, une théorisation. J’ai essayé du coup de théoriser un peu cette barque, ce qui a été très intéressant, et pour moi c’est vraiment la routine. Et c’est même le déclencheur de l’histoire, ces deux sœurs qui vivent dans un pavillon de banlieue au milieu d’un marécage, on imagine qu’elles sont adultes, donc qu’elles ont vécu un long moment ici, et cette barque, c’est le déclencheur : l’écorchée qui voit cette barque venir et qui se dit qu’il y a un ailleurs, une barque à prendre, pour se sortir de cette routine-là. C’est comme ça que je l’interprète, d’autres l’interprètent de façon différente, c’est intéressant aussi.

Qu’est-ce qui vous inspiré cet imaginaire cauchemardesque ?

J.H : J’ai rassemblé toutes les angoisses d’enfant, dans cette histoire, comme cette image vraiment visuelle de ma mamie qui tuait les lapins et qui enlevait l’œil. J’ai dû voir ça vers 3-4 ans : elle enlevait l’œil pour saigner le lapin sans tâcher la fourrure, et elle faisait aussi des chaussons avec la peau du lapin. Je me suis « amusé » à rassembler comme ça, beaucoup d’angoisses ou d’images fortes que j’ai pu avoir, enfant : les lapins, l’escalier-couloir, les meubles, les tapisseries, beaucoup de choses que j’ai sorti de mon enfance.

Les musiques du film sont assez puissantes, est-ce qu’elles sont originales ?

J.H : Ce sont des musiques originales d’Antoine Duchêne, un super musicien, combinées avec tout un travail de sound design auquel je tenais beaucoup. Il a été assez difficile de mesurer où serait la musique et où serait le sound design mais Antoine, qui est un jeune compositeur, a naturellement réintégré le Sound design dans sa composition donc c’était vraiment génial. J’avais un leitmotiv, un fil rouge : c’était vraiment la fragilité. Dans ce film, je voulais que ce soit fragile de partout. En terme d’écriture, à chaque moment du tournage et de la postproduction : c’était la fragilité. Antoine l’a bien entendu et il est allé chercher des instruments incroyables, des musiciennes qui font du Nyckelharpa, une espèce de violon suédois, entre le violon et l’accordéon, un instrument incroyable, qui a une fragilité naturelle. Tout se combinait.

À l’avenir, avez-vous le projet de faire d’autres courts-métrages et de réitérer en animation en stop-motion ?

J.H : Je suis plutôt un auteur littéraire, j’ai beaucoup de projets. Dans la suite de Écorchée, j’ai un projet de série horrifique de treize épisodes de treize minutes. Écorchée est le premier épisode de cette série horrifique, avec la même patte graphique et plastique, et avec la même thématique des angoisses liées au corps. On est déjà en écriture avec des soutiens du CNC. J’ai aussi un projet de bande-dessiné signé avec Dargaud et je travaille avec une dessinatrice. Je suis très ouvert à beaucoup de choses. Peut-être que c’est ma formation d’autodidacte, enfin ma non-formation, qui fait que je vais vers des genres très différents. Je suis intéressé par beaucoup de choses, notamment des projets jeunesse.

Propos recueillis par Laure Dion

Patricia Mazuy est une réalisatrice et scénariste française. Elle se consacre au cinema après des études de commerces à HEC où elle passe le plus clair de son temps au ciné-club de l’école. C’est par des courts métrages, fictionnels ou documentaires, qu’elle commence à filmer. Elle fait ses premiers pas dans le milieu audiovisuel en devenant stagiaire sur le plateau d’Une chambre vide de Jasna Krajinovic qu’elle a rencontré par l’intermédiaire d’Agnes Varda. Patricia Mazuy entretient une réelle admiration pour le genre documentaire bien qu’elle se consacre majoritairement aux fictions. Son dernier film en date Bowling saturne, un thriller qui raconte la succession de deux frères (Arieh Worthalter et Achille Reggiani) à la tête d’un bowling maudit les menant à la folie, est sorti ce mercredi 26 octobre. De son côté, la Cinémathèque française lui consacre une rétrospective de ses courts et de ses longs jusqu’à ce dimanche 30 octobre.  

Format Court : Vous avez commencé votre carrière avec des courts-métrages, vous y avez fait vos classes en quelques sorte. Est-ce que cette forme est particulièrement formatrice selon vous ?

Patricia Mazuy : Oui, je trouve que c’est un endroit de création et de liberté fort. Je pense à Alice Diop qui a commencé par là par exemple.

Comment êtes-vous passée de HEC au cinéma et comment vous est venue l’envie de filmer ?

P.M. : J’ai commencé à filmer La Scarpa, un film de 7 minutes qui raconte la poursuite d’un cowboy fasciste qui suit une touriste dans une Italie marquée par l’assasinat d’Aldo Moro et qui se termine par un duel place Saint-Pierre parce que j’étais fan de western. Je l’ai réalisé en fin de première année à HEC avec Laure Duthilleul. On a tourné en muet puis j’ai ajouté une voix off et une musique d’Ennio Morricone, seulement j’ai perdu le son alors il est muet maintenant. Ce n’est pas plus mal étant donné que je n’avais pas les droits de la musique.

Vous filmez ensuite votre grand-père et le monde rural. Comment vous est venue l’envie d’aborder votre vie personnelle dans ce film Colin-maillard ?

P.M. : Mon père m’a donné 5.000 francs pour filmer mon grand-père à l’occasion du mariage d’un cousin qui a réuni toute la famille. Il est décédé peu après. J’avais une petite équipe, on a accumulé du matériel d’images et puis j’ai monté. On sent que par moment, le film erre dans son propos. Quand on le voit maintenant on remarque que c’est un film de jeunesse, on sent la mort pas loin, les gens ont un peu tous l’air de fantômes y compris dans les scènes de danse au mariage.

Vous avez fait un troisième court-métrage sur l’élevage des vaches avec Des taureaux et des vaches, puis vous mettez en scène le monde rural dans votre premier long Peaux de vaches. Avez-vous un intérêt particulier pour ce sujet ?

P.M. : Ce n’est pas tellement un sujet, c’est une matière. J’ai filmé le milieu d’ou je venais, je ne savais pas très bien si je l’aimais ou non. Dans le cas du court Colin-maillard où je filme mon grand-père, je voulais montrer que la campagne n’était pas un endroit bucolique et tranquille, et qu’il pouvait être dur.

Vous avez d’ailleurs rencontré très jeune Agnes Varda à New York, avec qui vous avez retravaillé ensuite. Est-ce un intérêt commun qui a joué dans votre entente artistique ?

P.M. : Je l’avais déjà rencontrée avant en fait. C’était après ma première année à HEC que j’ai quitté pour être jeune fille au pair à Los Angeles. Là j’ai fais un autre court-métrage qui s’appelle Dead cat avec mon salaire de gouvernante. Comme j’y avais intégré une chanson des Doors, on m’a expliqué qu’il fallait que j’ai les droits, je savais pas qu’on devait payer pour la musique. Le film n’a pas été diffusé donc ça n’a pas posé de problème en fin de compte. Quoi qu’il en soit, j’avais envoyé un message à Agnès qui enseignait à Los Angeles pour qu’elle me donne le contact de l’avocat des Doors avec qui elle était très amie, pour que je demande les droit de la chanson. C’est en montant ce court-métrage là que Agnès m’a prêté sa tablette de montage et que j’ai rencontré Sabine Mamou qui m’a fait entrer dans le cinéma en m’appelant plus tard pour être stagiaire sur Une Chambre vide de Jasna Krajinovic, c’est là où j’ai appris le montage. Quand j’ai fait Colin-maillard, j’étais déjà stagiaire de Sabine en vérité.

Lors de votre passage au long avec Peaux de vaches, comment avez-vous vécu la transition aux grands plateaux de cinéma et quel a été votre rapport aux comédiens qu’il a fallu diriger, notamment très jeune ?

P.M. : Je n’étais pas tellement prête en fait. Je ne connaissais pas du tout le travail de plateau parce que j’avais fait des courts-métrages en autonomie avant. Je pense que les comédiens me faisaient un peu peur. Maintenant, j’ai moins peur d’eux, je sais qu’ils sont mobiles. Ce qui est important en fait, c’est surtout le casting, c’est de choisir les comédiens avec qui on a envie de tourner, c’est le plus gros du travail de direction d’acteurs. Après sur Peaux de vaches, on essayait surtout d’arriver au bout du projet parce que j’étais très débutante au début. La deuxième partie du tournage s’est beaucoup mieux passée, même très bien, mais le début était assez chaotique. Je me disais qu’il fallait tout le temps douter et remettre en question les choses. Mais en fait, c’est très déstabilisant pour une équipe technique. Quand un tournage est compliqué comme il l’a été au début, il faut que les comédiens soient assez forts pour se mettre dans une bulle de travail et rester concentrés. Heureusement, ça a été le cas.

Aviez-vous particulièrement envie de tourner avec Sandrine Bonnaire ?

P.M. : Oui. Je l’avais rencontrée sur le tournage de Sans toit ni loi d’Agnes Varda. Puis, je lui ai demandé si elle voulait venir dans l’aventure quand j’ai écrit Peaux de vaches pour Salomé Stévenin et heureusement que ça s’est fait parce qu’elle était super pour le rôle.

Comment abordez-vous le travail avec des acteurs importants ?

P.M. : C’est différent pour chaque personne. Quand on filme quelqu’un, c’est qu’on l’aime et qu’on a envie de le filmer, quelque soit le rôle. Les gamines dans Saint-Cyr, c’était des non professionnelles et Isabelle Huppert, c’était autre chose. Il faut s’adapter à chaque fois en fonction du sujet du film et des personnes, c’est toujours différent. J’ai beaucoup appris avec Bruno Ganz par exemple, j’ai compris qu’on peu tout à fait préparer en amont et que ça ne va pas du tout nuire à la spontanéité. Depuis Sport de filles avec Josiane Balasko, qui est une actrice géniale selon moi, j’ai appris qu’on peut vraiment être libre. Depuis ce film, je suis plus mobile avec les acteurs. Le plus difficile, c’est de savoir dire les bons mots sans en dire trop à l’acteur au moment du plan, pour que le tout soit vivant.

Aimez-vous donner assez de liberté aux acteurs dans leur jeu, sans forcément qu’ils s’en tiennent strictement au scénario?

P.M. : Je pense que la direction d’acteur, c’est avant tout donner des outils. Par exemple, le scénario est un outil mais il ne s’agit pas de le filmer, mais de s’en servir pour aller vers le film. Un autre grand outil pour le comédien, c’est le costume, mais c’est différent pour chaque film. Mon dernier film Bowling Saturne est très écrit parce qu’on devait tourner complètement dans le désordre et on devait donc savoir exactement où on en était dans l’histoire. En même temps, il s’agit de se faire confiance, tant du côté de l’acteur que le réalisateur ou l’équipe, parce qu’un film ne se fait pas tout seul.

Est-ce que que le documentaire vous intéresse encore ?

P.M. : Oui, tout à fait. Sauf que le documentaire que j’ai fait, Des taureaux et des vaches, était vraiment particulier parce que c’était une commande de vulgarisation scientifique et puis j’avais dix jours pour faire le tour de plusieurs régions donc c’était très serré.

Justement, le montage y est très marqué. Est-ce que vous travaillez toujours avec un/une même monteur/monteuse ou vous changez à chaque projet ?

P.M. : Depuis Basse Normandie, j’ai tout le temps travaillé avec la même personne, mais avant ça c’était avec des gens différents. Par exemple, c’était Sophie Schmit qui a sauvé le montage de Peaux de vaches et qui a un peu sauvé le film par la même occasion.

Est-ce que vous êtes très présente dans le travail de montage ?

P.M. : Oui, j’adore le montage. Je vois ça comme un travail à deux, c’est une recherche qu’on fait ensemble.

Vous êtes aussi scénariste. Comment conjuguez-vous les tournages et l’écriture ?

P.M. : Premièrement je n’écris pas toute seule, j’écris toujours avec un scénariste. Par exemple, Yves Thomas a pensé Paul Sanchez est revenu ! et Bowling Saturne, il était aussi sur l’écriture de Travolta et moi. En même temps, je ne tourne pas tant de films que ça parce que c’est long de trouver l’argent pour les faire.

Depuis Des taureaux et des vaches, sorti en 1992, vous n’avez plus refait de courts-métrages, avez-vous envie d’y revenir un jour ?

P.M. : J’aurais peur d’en refaire aujourd’hui tellement je trouve ça difficile. Après, c’est en en faisant jeune que j’ai appris plein de choses, c’est un grand terrain d’apprentissage. Il y a plein de choses formidables qui peuvent en sortir, mais il faut dire qu’il n’y a pas non plus 10.000 courts aussi géniaux que La Jetée de Chris Marker. Il y en a qui sortent en salle mais c’est certain que c’est très important et que ca devrait être inscrit dans un marché plus fort pour qu’on puisse en vivre. Concernant le documentaire, je connais des gens qui font des films incroyables mais quand je vois l’investissement que ça demande et la place que ça prend, c’est assez compliqué. Mais le documentaire, c’est vraiment de la matière précieuses qu’il faut préserver.

Bowling saturne vient de sortir. Qu’est-ce qui a motivé le choix des acteurs Arieh Worthalter et Achille Reggiani ?

P.M. : Achille, je l’avais vu au théâtre, il était hyper puissant, on a fait des essais et ça a marché tout de suite. Arieh est arrivé très tard en revanche mais c’est lui qui a permis au film de se faire en vérité. C’est un conte noir, on cherchait un jeu pas du tout naturaliste, très expressionniste, on prenait beaucoup de risques. Ce n’est pas le jeu que j’emploie habituellement mais comme c’était une tragédie et qu’on tournait vite, je me suis dit qu’il fallait être radicale. Je pense que les séries arrivent très bien à proposer des mondes très définis, et je crois que le cinéma doit savoir faire de même pour continuer à exister.

Propos recueillis par Anouk Ait Ouadda

Cet été, Capricci a sorti Bruno Reidal en DVD, le premier long-métrage de Vincent Le Port, sélectionné à la Semaine de la Critique en 2021. Un réalisateur à découvrir dans ce DVD qui mêle à Bruno Reidal un court-métrage et des entretiens avec le réalisateur et son acteur principal, Dimitri Doré. Cela tombe bien : Format Court vous propose de gagner ce DVD grâce à un nouveau jeu concours !

C’est un fait divers qui a fasciné la France au tout début du vingtième siècle : un jeune séminariste qui, à l’orée de ses dix-sept ans, tue un enfant de douze ans. Le scandale est tel que Paris dépêche, dans le petit village du Cantal de Bruno Reidal, le criminaliste Lacassagne, connu pour avoir renouvelé l’expertise criminelle. Médecin de son état, passionné par les marges, le Professeur Lacassagne met au service de l’enquête ses connaissances de la psychologie criminelle. La culpabilité de Bruno Reidal fait peu de doute : il s’est lui-même livré aux autorités. La question sera bien davantage d’évaluer sa responsabilité dans cette histoire pour le moins sordide.

Le film de Vincent Le Port s’appuie sur l’expertise criminelle de Lacassagne, mais surtout sur le propre écrit de Bruno Reidal : à la demande du médecin, en effet, il s’est livré dans un long récit à une introspection qui puise au plus loin de l’enfance. Aussi ce premier long-métrage suit-il avec rigueur la chronologie de cette courte vie, de la naissance au passage à l’acte. Le texte du jeune assassin, simple et naïf dans ses précisions, accompagne les images en une passionnante voix off.

L’objet du réalisateur, on l’aura compris, est, à l’instar de l’expert psychiatre, de nous plonger dans ce qui a rendu possible la réalisation d’un tel acte. Car Bruno Reidal est tout sauf un être amoral : très croyant, bouleversé par des pulsions qu’il ne parvient pas à maitriser, il ne cesse de lutter contre des désirs qu’il est le premier à considérer comme impurs. Le spectateur se retrouve alors dans la position de Lacassagne, destinataire de cette confession.

La première réussite du film réside dans ce resserrement autour du personnage de Bruno Reidal : s’il arrive à Lacassagne (implacable Jean-Luc Vincent) et à certains condisciples du jeune séminariste d’apparaitre à l’écran, la caméra se concentre sur ce visage rugueux, grave, qui regarde l’univers avec une méfiance douloureuse. Volontiers filmé en plans rapprochés, mis en valeur par une lumière ocre qui n’en éclaire qu’une partie, ce visage nous entraine dans les tourments de cette âme écartelée entre le bien et le mal, entre l’amour et la haine pour ses proies. Il convient à ce sujet de saluer le jeu, tout en sobriété, de Dimitri Doré : le jeune acteur, que l’on retrouvera au cinéma dans A propos de Joan (Laurent Larivière) et au théâtre dans deux spectacles de Jonathan Capdevielle (Rémi et A nous deux maintenant), incarne avec une grande économie de moyens ce personnage qui semble toujours nous regarder de côté. Le choix des acteurs qui interprètent Bruno Reidal enfant fonctionne également : les visages sages de Alex Fanguin et Romain Villedieu annoncent parfaitement le regard sévère de leur aîné.

Quant aux paysages de basse montagne, ils forment, par leur sérénité, un malicieux contraste avec les angoisses du personnage. Souvent ensoleillées, ces vallées du Cantal ont quelque chose de la Franche-Comté de Courbet : un sol vallonné mais peu élevé, des couleurs aux teintes discrètes et des personnages qui, comme dans Un enterrement à Ornans, n’apparaissent qu’en groupes. Un parfait écrin pour un meurtre incompréhensible.

Les entretiens avec Dimitri Doré et Vincent Le Port, présents dans ce DVD, viennent éclairer certains aspects du jeu et de la direction d’acteurs. Le rapport médico-légal a ainsi servi le travail corporel de Dimitri Doré, qui s’en est saisi comme de didascalies (rappelons ici que l’acteur a commencé au théâtre). De manière générale, le traitement des archives – les deux Evangiles de Vincent Le Port selon sa formule – fait l’objet de nombreuses questions évoquées dans le bonus.

Le DVD est enrichi du court-métrage La Marche de Paris à Brest, qui s’inspire La Marche de Munich à Berlin (München-Berlin Wanderung) de Oskar Fischinker (1927) : en un film de six minutes (le film-source en durait cinq), le réalisateur fait défiler des images filmées lors d’un voyage en Bretagne. La vitesse avec laquelle elles défilent fait penser, malgré un titre on ne peut plus clair, à un voyage en train ou en voiture. Le travail de composition nous fait passer sans solution de continuité d’un pêcheur aux allures un rien archaïques à des éoliennes toutes modernes. La découverte de ce court-métrage rend compte de l’évolution du travail de Vincent Le Port et met en perspective le traitement des paysages dans Bruno Reidal ainsi que son rapport au rythme et au temps. Il s’agit donc d’un matériau qui enrichit avantageusement le visionnage du long-métrage.

Julia Wahl

Au coeur du Bourbonnais, région trop souvent oubliée et pourtant fondatrice de l’Histoire de notre pays, se retrouve chaque année depuis plus de 25 ans le festival Jean Carmet. À l’image de cet acteur (décédé un an avant la naissance du festival), celui-ci met à l’honneur, et reste le seul à ce jour à mettre en avant les comédiennes et comédiens qui se sont illustré.es dans des seconds rôles de longs-métrages. En parallèle de cette compétition, une catégorie court-métrage a été mise en place où concourait cette année 29 comédiennes et comédiens dans la sélection Jeune espoir. Le jury était composé entre autres d’Ana Blagojevic, Armande Boulanger, Stefan Crepon, Finnegan Oldfield et Jérémy Couston. En perspective, de beaux moments de cinéma et de riches rencontres dans un cadre authentique aux chaudes lumières de l’automne.

Cette 28ème édition était également l’occasion d’avant-premières pour de nombreux long-métrages qui sortiront dans le courant du mois de novembre et de février 2023. Citons : Annie Colère de Blandine Lenoir, Saint-Omer d’Alice Diop, De grandes espérances de Sylvain Desclous, Le Marchand de sable de Steve Achiepo ou encore le poignant Trois nuits par semaine de Florent Gouëlou (dont le Prix du jury pour le Meilleur second rôle masculin est allé au talentueux Harald Marlot).

Premier coup de coeur court-métrage de ce festival : Marche à l’ombre de Laura Saulnier. Premier court de la réalisatrice, il met en scène la jeune Roxane qui fait la rencontre de Medhi, au cours d’une pause dans une station-service espagnole sur le retour des vacances. La frontière française étant à quelques kilomètres, elle comprend que Medhi est en transit et que ce dernier a franchi la Méditerranée quelques semaines plus tôt. Elle réalise alors qu’avec un peu de courage, elle pourrait faire preuve d’un acte salutaire envers le jeune migrant. Seul bémol, le voyage est en blabla-car, la tentation devient forte de le faire passer pour un co-voitureur.

Portant sur le sujet sensible de l’immigration (thématique déjà présente dans le festival avec les premiers longs de Steve Achiepo et Guillaume Renusson : Le Marchand de sable et Les Survivants), Laura Saulnier questionne ici cette responsabilité qu’il y aurait à prendre… ou non, à aider son prochain. Quel est l’enjeu, pour l’autre, pour moi ? Quels sont les risques ? Suis-je prêt à risquer ce que je possède au nom d’une « bonne action illégale »… Réunissant au sein d’une même voiture, le temps de quelques kilomètres, les différentes opinions qui peuvent nous animer sur le sujet. Entre l’empathie, feinte ou réelle, l’indifférence ou encore le rejet, Laura Saulnier dresse ici un portrait acerbe des nantis que nous sommes, trop souvent en prise avec nos peurs, nos élans de charité, nos certitudes… mais un peu moins avec nos remords.

Autre petit ovni de ce festival : Souvenirs de la Lune d’Antoine Dricot, objet insolite qui a d’emblée le mérite de poser un univers à mi-chemin entre le fantastique et la science-fiction, genres qui ne sont pas si fréquents dans le format du court-métrage.

Deux jeunes femmes (interprétées par Mailys Dumon et Sophie Maréchal, nominées dans la sélection) se croisent par hasard avant de se rendre à une soirée où une bande d’amis se préparent à traverser la nuit d’une lune qui n’apparait que tous les vingt-et-un ans. Avec une photographie légèrement pastel qui alterne le chaud et le froid au cours de cette soirée, le temps semble se distendre pour les personnages où leurs perceptions respectives de l’une et de l’autre s’attendrissent, se décalent puis s’étiolent, à l’image des marées fluctuantes trop sujettes aux mouvements d’une lune capricieuse. Avec une certaine ingéniosité et des moyens apparement modestes, Antoine Dricot parvient à offrir subtilement cet effet d’altération de la réalité avec des couloirs temporels dans lesquels se perdent les personnages. Ainsi, dans cette ambiance kafkaïenne qui semble faire un clin d’oeil shakespearien au Songe d’une nuit d’été, la nuit devient ce moment d’égarement pour les jeunes amants, sous l’oeil livide de l’astre mort, pour qu’ils se reconnaissent enfin, au petit matin.

Restons dans les cieux quelques instants avec Le ciel s’est déchiré de Germain Le Carpentier, qui nous emmène dans les méandres métaphysiques d’un jeune père qui a perdu son enfant. Se tournant vers les voies du Seigneur, Marc se rend quelques jours dans une abbaye pour trouver l’apaisement ; sans le savoir, cet humble séjour pourrait remettre en question les choix de vie du jeune homme sans qu’il mesure les conséquences sur ceux qui l’entourent.

Dès les premières minutes du film, le réalisateur pose un rythme lent et étale qui est le propre de ces vies monacales ponctuées de rituels où les silences, empreints de recueillement, traduisent une parole qui a parfois du mal à se livrer. Abattu, sujet au cauchemars, Marc (interprété par Maxime Roy, déjà présent lors de l’édition précédente du festival en tant que réalisateur pour Les Héroïques) fait l’expérience d’un rapport personnel avec le Très-Haut et comprend que sa relation avec sa femme Margot (la toujours lumineuse Camille Claris, nominée également) sera très vite impactée. Indépendamment des trajectoires personnelles de résilience qu’il peut y avoir suite à un traumatisme, ce film pose aussi la question de ce qui reste d’un couple lorsque sa progéniture vient à quitter ce monde trop tôt. Peut-il survivre ? L’amour peut-il être plus fort quand l’au-delà semble être un refuge plus sûr que notre ici-bas, balayé par les violences de la vie ?

Parallèlement aux sélections, le festival Jean Carmet réquisitionnait le Théâtre municipal de la ville pour y organiser des rencontres avec le public. Parmi elles, la Société des Réalisatrices et Réalisateurs de Films (SRF) a proposé un moment d’échange entre le public et divers professionnel.les du cinéma en posant la question fertile de la représentativité de la France dans le cinéma français. À l’heure où la représentation d’un monde pluriel s’impose, qu’en est-il de la responsabilité des cinéastes et des producteurs dans leurs choix artistiques malgré des pressions financières lourdes et des stratégies marketing pas toujours glorieuses ? Représentation de la féminité et des femmes de tous âges, visibilité « accordée » au milieu LGBTQ+ et aux minorités ethniques, sans assister pour autant à une getthoïsation des rôles pour les artistes concernés… Autant de sujets et de questions fondamentales, d’utilité publique même, qui permettent de construire et de renforcer le cinéma français au jour le jour pour répondre en définitive que bien au delà de représenter la France, le cinéma français se doit de la changer, voire de la transfigurer !

Augustin Passard

En mai 2021, le premier long-métrage de Laura Wandel Un monde, était sélectionné dans la catégorie Un Certain Regard du Festival de Cannes où il a remporté le prix de la presse, Fipresci. Si juste et percutant sur le thème du harcèlement en milieu scolaire, le film est sorti en DVD chez M6 Vidéo. Nous vous en offrons plusieurs exemplaires permettant un (re)visionnage plus que pertinent sur ce phénomène trop courant dans les écoles. Un monde constitue une véritable immersion dans la vie scolaire à travers le point de vue d’une petite fille en classe de CP qui assiste au harcèlement de son grand frère.

Nora fait sa rentrée en primaire. L’adaptation dans un nouvel établissement est difficile pour la jeune enfant qui tente de trouver refuge auprès de son frère, Abel, lors la cours de récréation. Ce dernier est cependant déjà occupé, avec des camarades, à tourmenter d’autres enfants. Alors que le garçon tente d’éloigner sa sœur de la scène violente, celle-ci devient une cible facile pour les oppresseurs. Abel s’oppose à ces derniers pour défendre sa sœur et devient alors la victime d’un harcèlement à la fois physique et moral. Il demande à Nora de ne pas en parler, de peur de voir sa situation empirer.

La réalisatrice belge parvient brillamment à nous immerger dans l’univers scolaire avec une dimension extrêmement réaliste. Sans jamais quitter l’enceinte de l’école, la caméra suit Nora à travers de longs plans-séquences tournés en caméra portée. Avec très peu de ruptures, on a le sentiment de (re)vivre avec elle l’adaptation en communauté. Le cadre du plan est généralement à la hauteur de Nora. Les adultes, dont les visages ne rentrent pas dans le cadre à moins qu’ils ne se baissent à hauteur de l’enfant, ne sont alors plus que des corps dont les voix résonnent, aveugles face au harcèlement et déconnectés de la réalité. Ils n’appartiennent pas au « monde » de Nora et des autres enfants, contrairement à nous, spectateurs, qui sommes plongés dedans. Les détails de la vie quotidienne scolaire sont frappant de réalisme, on ressent à nouveau l’angoisse de marcher en équilibre sur une poutre en cours de gymnastique, on redécouvre la fierté d’apprendre à faire ses lacets, et on se remémore ces moment passés dans la piscine à battre des pieds dans l’eau.

C’est à travers ce cadre très réaliste, centré uniquement sur les enfants, que Laura Wandel filme le processus du harcèlement de Abel. Elle montre la naissance même du harcèlement de ce dernier, lorsqu’il défend sa sœur et se retrouve alors décrédibiliser de sa position dominante, puis la manière dont le rejet et la violence subie peut l’amener à devenir lui-même agressif. La réalisatrice révèle ainsi un cycle de violence qui semble inarrêtable.

La violence du harcèlement paraît d’autant plus cruel alors qu’on y assiste à travers le point de vue de la petite sœur de la victime. Celle-ci découvre à peine la vie en communauté et se retrouve confrontée à des responsabilités et dilemmes : en parler à leur père au risque de voir la situation empirer ? Comment réagir tandis que, touchée par la mauvaise réputation de son frère, elle commence elle-même à subir le rejet de ses amies  ? Nora traversera différentes phases à travers la peur, la haine et la compassion. A travers l’exploration des problématiques liées à harcèlement, Laura Wandel évoque également un âge où l’on se construit, passant par la découverte de soi et des autres.

Laura Wandel ne choisit pas la facilité en prenant des enfants comme sujet. Premièrement, on sait à quel point il peut être difficile de diriger des enfants. Pourtant, elle le fait avec brio, la mise en scène fonctionne parfaitement, et les jeunes acteurs, Maya Wanderberque et Gunter Duret, dégagent une grande intensité de jeu. Ensuite, il n’est pas aisé de réaliser un drame à travers uniquement le point de vue d’enfants, cela n’empêche pas la réalisatrice de créer des portraits de personnages complexes et subtils évoluant au fil du film.

Jurée à la Cinef cette année, Laura Wandel avait déjà mis un pied à Cannes en 2014 avec son court-métrage Les corps étrangers, sélectionné en compétition officielle. Elle avait présenté le récit d’un photographe de guerre amputé de sa jambe, confronté au regard des autres, dont le kiné l’aidera à s’adapter à nouveau à son corps dans une piscine où il poursuivra sa rééducation.

On retrouve le cinéma emprunt de réalisme de la réalisatrice, qui utilisait déjà des procédés filmiques tels que les longs plans-séquences ou des gros plans centrés sur le protagoniste et laissant très peu de place au décor. Tout comme dans Un monde, la réalisatrice n’utilise aucune musique, préférant se reposer uniquement sur les bruits d’ambiance. Dans le long-métrage, les chahuts des élèves résonnaient terriblement, renforçant encore l’immersion dans l’univers scolaire. Ici, le court-métrage est bien plus calme avec parfois même quelques longueurs dans le rythme.

Dans les deux films, la piscine semble être un espace ou le.a protagoniste se dépense, peut-être extériorise sa frustration, et trouve refuge sous l’eau, pour que tout devienne justement silencieux.

Laura Wandel explorait déjà la question du regard de l’autre sur soi, en 2014. Un regard qui se rapporte à la pitié ou la surprise dans Les corps étrangers, avec la difficulté de se confronter au regard des autres. Dans Un monde, Abel fait aussi l’expérience difficile d’être confronté au regard des autres enfants, en particulier à celui de sa sœur. Le garçon garde d’ailleurs les yeux rivés sur le sol, évitant les regards, dès lors que son harcèlement commence.

A travers des sujets différents, Laura Wandel parvient d’un court à un premier long à analyser les rapports humains avec énormément de justesse et pertinence. Son acuité et son regard sur le monde permettent à ses films de porter des réflexions sociales profondes. Une raison pour suivre avec attention l’actualité de son prochain long-métrage.

Laure Dion

Carcasses et poésie de voitures brûlées

La mort de deux enfants, coincés dans une centrale électrique pour fuir la police, provoque en 2005 de terribles émeutes à Clichy-sous-Bois. En 2021, Virgil Vernier illustre dans son court-métrage Kindertotenlieder cette banlieue qui n’a pas oublié la violence de la colère et de la peur. Pour raconter cette mémoire douloureuse, le réalisateur des deux longs-métrages Sophia Antipolis (2018) et Mercuriales (2014) et des courts-métrages Sapphire Crystal (2019), Pandore (2010), ou encore Commissariat (2009) avec Ilan Klipper, utilise ici les images des journaux télévisés de TF1. Le film a remporté le Prix Jean Vigo du court-métrage 2022.

Dans son remontage, le fracas bruyant de la télévision disparaît. Seules les images parlent d’elles-mêmes. Tôles, verres et pneus brûlés se suivent en silence, la frontalité avec ces squelettes des émeutes nocturnes se fait seul commentaire de la violence. Extraites du flux continu babillard de la télévision, les images se font témoins d’un nouveau réel, celui du quotidien des habitants de Clichy. Ils sont le centre du film de Virgil Vernier qui veut leur rendre le récit de ce qu’ils ont vécu. En utilisant ces images, le film apaise une autre blessure, celle du discours idéologique véhiculé par la télévision qui martelait alors la division entre les français. Dans ce remontage dénudé des significations induites par celui des journaux télévisés, Virgil Vernier rétablit le face-à-face originel : celui du discours des habitants de Clichy face à celui qui était en ces temps-là Ministre de l’Intérieur, Nicolas Sarkozy. Traités de vermine par celui-ci, ils répondent “non, nous ne sommes pas comme des voitures qu’on pourrait laver au karcher ». Cette simple juxtaposition montre cruellement l’inégalité du combat, l’absence de dialogues, la violence des propos.

Ce film naît d’une double conjonction, d’une part, la volonté de faire mémoire de ces événements, d’autre part, le dégoût de Virgil Vernier pour le traitement de ces mêmes événements par les chaînes d’information en continu. Apparaissent alors différents inventaires des motifs préférés des JT. Assemblés en silence et avec sobriété, les images deviennent brutes et fascinantes. Elles, qu’on a voulu “grand spectacle” dans un flux de désinformation, deviennent des témoignages justes qui fondent la mémoire d’un lieu et de ceux qui y vivent. Les habitants de Clichy, qu’ils soient émeutiers ou victimes, adressent leur détresse à la caméra du journaliste. Maintenant que le médium de la télévision disparaît, leur colère et leur peur résonnent dans le silence. Leurs regards caméras, adressés à des journalistes effacés au montage, se font d’autant plus touchants maintenant qu’ils ont été ramenés à leur solitude initiale. Tristement, ils nous rappellent qu’aujourd’hui le sentiment d’abandon persiste dans ces lieux réduits à l’idée de banlieues radicalisées. Virgil Vernier trouve avec lyrisme ce qu’une voiture en feu, une sirène dans la nuit ou un cocktail molotov contiennent de beauté et de puissance. Il rend aux habitants et à ce lieu marginalisé son existence complète, dans toute sa complexité et sa part d’incertitude.

Agathe Arnaud

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Article associé : l’interview du réalisateur

Juré au festival Jean Carmet qui récompense les seconds rôles et met en lumière les comédiens, Finnegan Oldfield se confie sur son métier d’acteur, et sa réinvention permanente. Acteur polyvalent jouant à la fois dans des courts et des longs métrages, il nous parle avec franchise de la réalité complexe de la profession, de confiance en soi, et de l’écriture de son prochain court-métrage.

Format Court : Tu es l’un des rares acteurs à avoir continué dans le court-métrage. Pourquoi ?

Finnegan Oldfield : Je sais pas vraiment… Ce n’est pas déconseillé de jouer dans des courts-métrages quand tu as déjà joué dans des longs. Après, j’avoue que j’aime bien, car il s’agit de raconter une histoire rapidement ; il faut trouver le moyen de raconter en peu de temps une histoire efficacement. De mes expériences, il faut la même implication que sur un long-métrage pour que ça marche. Si tu ne fais pas de répétitions, si tu te dis : « chouette, on va bien s’amuser en Lozère » (rires), comme une colo, tu pars une semaine avec tes potes, souvent le résultat n’est pas ouf, alors que ça nécessite beaucoup de travail.

En quoi le fait d’avoir joué dans Ce n’est pas un film de cow-boys de Benjamin Parent, un court-métrage qui a lancé ta carrière (Semaine de la Critique 2012), t’a-t-il aidé par la suite?

F.O. : Même en ayant eu un rôle dans un long-métrage avant, c’est vraiment ça qui m’a aidé. J’ai eu le prix d’interprétation à Clermont et ça m’avait vraiment boosté. Je ne sais pas vraiment si ça m’a donné du boulot, mais personnellement, ce truc de concours, ça m’a motivé. C’est sûr que tu ne viens pas avec ton diplôme aux castings. J’avais aux alentours de 20-22 ans, mais maintenant ça pose vraiment la question ; quelle légitimité j’ai, moi, à juger des jeunes espoirs, quand je n’ai jamais eu de prix jeune espoir moi-même ? Si ça se trouve, je suis pas un espoir (rires) ! Maintenant, ça se passe bien, je m’accroche aux projets, mais ce taff, c’est une lutte permanente, où il faut toujours se réinventer ; il y a toujours de la concurrence, tu n’es jamais seul.

C’est vrai qu’après ta nomination aux César, tu aurais pu arrêter le court pour te consacrer uniquement aux longs-métrages. On peut notamment te voir dans Aquariens d’Alice Barsby, un court-métrage récent et audacieux. Qu’est-ce qui te donne envie de continuer ?

F.O. : Avec le court-métrage, j’ai toujours cette peur qu’il disparaisse littéralement. Soyons réalistes, personne ne va filer l’argent pour réaliser un film comme Aquariens. Il faut tous s’y mettre, car c’est une industrie frileuse. Je ne veux pas cracher dans la soupe en arrêtant le court. Il faut donner une chance à Alice Barsby. Parfois je me dis « wouah, ce réalisateur ou cette réalisatrice a l’air incroyable », et l’entente ne fonctionne pas forcément. Le tournage est toujours lourd, c’est une affaire de rencontres, et dans ce sens, le court aide à bien cerner une personne. À la fin d’Aquariens, j’ai appelé Alice en lui suppliant de me rappeler si elle refaisait quelque chose. Sur le papier, c’était un projet très risqué, chelou, dans un monde apocalyptique submergé par les eaux lors d’un dîner de Noël bizarre. Tu peux lire le scénario, et te dire « si c’est raté, c’est bien raté (rires) ! ». Et en fait, elle a réussi.

Dans une interview, tu disais que tu n’aimais pas vraiment quand les réalisateurs te refusaient tes propositions sur les tournages. Comment vois-tu le rapport hiérarchique entre l’acteur et le réalisateur, surtout dans le cadre du festival Jean Carmet qui récompense principalement les seconds rôles et non les réalisateurs ?

F.O. : Je trouve que le rapport réalisateur-acteur est compliqué. Je l’ai compris en parlant avec Hazanavicius. Dans Coupez !, je joue un acteur qui ne s’entend pas avec son réal. En vrai, tu as beau faire ce que tu veux, c’est toujours le réal qui a le dernier mot. Logiquement, outre le producteur, c’est le réal ton vrai patron, c’est lui qui t’as engagé. Certains acteurs se font remplacer au bout de deux semaines après le tournage. C’est le réalisateur qui sera en salle de montage, qui peut décider de te couper si tu l’as bien saoulé avec tes impros. Une de mes meilleures expériences fut sur un court-métrage avec Emilie Noblet, Trucs de gosses. C’était franchement génial. C’était la première réalisatrice qui m’a laissé aller en freestyle à la fin de chaque prise, et elle en gardait parfois quelques-unes. Il y avait une vraie bienveillance dans ce film de fin d’études de la Fémis. J’ai toujours un peu couru après cette relation avec d’autres réalisateurs. Mais ça m’est déjà arrivé de bosser avec des gens qui te coupent, qui veulent que j’arrête mes impros. A ce moment-là, tu te dis : « Aïe ». C’est peut-être con de ma part mais je me sens vexé. Alors, je me dis que je vais juste jouer mon rôle. Si ça se trouve, c’est ça qu’on me demande de faire. Si quelqu’un engage un peintre en lui demandant du rouge et que tu lui donnes du vert, il ne va pas accepter. En plus, le réal veut toujours que t’ailles chercher au plus profond de toi. Ça me rend méfiant de cette relation réal/comédien.

En même temps, on te contacte, tu choisis tes projets. Tu connais les réalisateurs, pourtant tu retravailles peu avec eux. Est-ce un moyen de toujours t’impliquer dans des projets différents ?

F.O. : C’est vrai, on ne me rappelle pas souvent (rires) ! En même temps, je ne suis pas mécontent de pouvoir autant me réinventer à chaque fois. Ça m’embête de me voir dans un film pour faire du « Finnegan ». J’aime de moins en moins me reconnaître dans les films, dans la façon de parler, dans les rôles. Quand tu veux que ce soit trop naturaliste, j’y crois pas. Il n’y a pas vraiment de méthode. Si [Maurice] Pialat m’avait proposé un film, j’aurais dit oui, mais je me serais demandé à quelle sauce j’aurais été mangé. En général, les réalisateurs ne sont pas des Pialat, loin de là, il y a des gens très sympathiques. Ça m’arrive souvent sur un tournage de ne pas reconnaître les gens que j’avais vu au café (rires), tout le monde bosse. Hazanavicius parlait de « dysfonctionnement social » sur un tournage. Sur les lieux d’un tournage, t’es chez toi en trois secondes. Ca fait un peu péter des câbles. Des fois, c’est intense avec des réalisateurs. Puis t’y repenses, et tu te dis : « Mais oui, c’était ça qu’il voulait que je fasse ! ». D’autres fois, t’y repenses, tu te dis que c’était pas cool. Faudrait que tout le monde fasse son taf, mais c’est peut-être pas français de vouloir ça. Ici, on est dans l’affect.

As-tu toujours eu envie de faire du cinéma ? Comment cela t’est-il venu ?

F.O. : J’ai toujours eu très envie d’en faire. Quand j’étais petit, à 10 ans, j’ai joué dans un court-métrage que j’ai adoré. Après, j’ai eu un rôle principal dans un téléfilm d’Arte, L’île Atlantique de Gérard Mordillat. Là, j’avais trente jours de tournage en Bretagne, et j’ai tout aimé. Je pouvais voler, casser des trucs dans une maison. Je me suis dit que c’est le rêve, que tout était permis. Petit à petit, j’ai continué.

Tu es un acteur qui exprime rarement la tension par le verbe, mais qui utilise beaucoup son corps. Tu as une attitude, tu n’as pas besoin de parler pour dire ta nervosité. Comment gères-tu cela sur un tournage ?

F.O. : Un tournage, c’est très fatiguant, c’est un vrai rouleau compresseur. Même dans Sauce à Part, avec l’un de mes meilleurs potes [Yoann Zimmer, le réalisateur du film], j’étais claqué, on tournait de nuit, tout était galère. Il n’y a pas une scène qui est facile, et je l’ai compris avec le film qu’on vient de finir de tourner avec Valérie Lemercier, L’Arche de Noé de Bryan Marciano. Même sur les scènes où tu te dis que tu vas y aller tranquille parce que tu n’as pas de texte, t’es mort de fatigue. Un tournage, c’est une machine, où tout le monde bosse en collectivité. Maintenant, mon rapport au corps, c’est que j’essaie de me ménager, je m’assois pour avoir l’énergie pour interpréter. Dans la vie, tout ce qu’on ressent passe par le corps. Quand tu as l’impression d’avoir perdu mes clés, ton ventre se crispe, tu te tends, tu deviens blanc, tu transpires, tu te mets en mode automatique. Je n’arrive pas encore à avoir complètement ce truc, je suis à la quête de ce truc corporel. Ce qui est bien avec Bryan Marciano, c’est qu’il nous a vraiment cherché dans des trucs simples. Il me disait « Respire, respire vite, sois là physiquement. » Ça m’a beaucoup aidé, et y arriver vraiment serait le Saint Graal pour moi (rires) ! Perdre ses clés, ça te transperce plus intensément que jouer un deuil. En vrai, il nous en faut peu pour être bouleversé.

Le fait de chercher justement à travailler les rôles et à les préparer, d’anticiper ton épuisement, ne te permet-il pas de te laisser du temps entre les projets ?

F.O. : Je pense qu’à partir d’un moment, tu t’adaptes. Ça fait longtemps que je n’ai pas enchaîné les longs-métrages, alors que c’est ce que font les têtes d’affiche. J’ai dit non à des projets, j’ai ma vie à côté, mais quand ça s’enchaîne tu te mets dans le bain. Certains acteurs deviennent très exigeants à cause de ça. Je vais être sincère, j’ai assez honte de dire que je suis acteur, parce que beaucoup d’entre eux sont relous, ne sont plus dans la réalité. A force d’enchaîner, tu deviens exigeant, chaque minute où tu dors va être importante… Alors que sur un tournage, peu de gens ont une loge, les techniciens et les chefs machinistes n’en ont pas. Peut-être que la seule différence, c’est qu’on ne leur fout pas une caméra sur le visage en leur demandant de jouer le bonheur. Il faut savoir dire qu’on a besoin de s’allonger parfois.

Tu as énormément joué en dix ans. J’ai l’impression que tu fais partie d’une génération qui, même après des longs, continue de jouer dans des courts-métrages, des séries télé. Comment te retrouves-tu à la fois dans des grosses productions comme Coupez !, et des premiers films comme Gagarine ? Qu’est-ce qui te fait sauter le pas dans un projet, comment discutes-tu avec ton agent de ces projets diversifiés ?

F.O. : C’est sûr que le métier évolue beaucoup avec les nouvelles plateformes. Comment continues-tu à exister dans un cinéma qui marche beaucoup moins bien qu’avant ? Maintenant, les films se financent beaucoup moins bien, il faut être bankable. Avant le Covid, on faisait à la pelle des premiers films, où on pouvait tester de nouvelles choses. Maintenant c’est mort, c’est un miracle qu’on puisse faire un premier film avec un million. J’ai vu des projets auxquels je croyais beaucoup partir à la trappe. C’est dommage. Avec l’agent, la relation de collaboration est très importante, mais c’est l’acteur qui a le dernier mot. Parfois, tu lui demandes de te faire confiance sur des projets très risqués. J’imagine que si ça rate trois ou quatre fois, il faut changer d’agent. On est maître de son bateau, mais l’agent t’oriente aussi sur où tu veux être, à quel moment. Tu peux t’en foutre ou pas. Swann Arlaud, un ami à moi, me disait que tous les choix devaient être artistiques, et non pas marketing. Moi, je sais que j’aime être là où on ne m’attend pas forcément, pour ne pas toujours faire la même chose. J’ai fui des projets en me disant que ça ressemblait trop à ce que je fais en ce moment. Certains acteurs font ce qu’on attend d’eux et ça cartonne ; c’est rassurant, ils se perfectionnent dans ce qu’ils savent faire.

Tu refuses certains projets qui te correspondent trop. T’es-tu retrouvé face à des projets « ça passe ou ça casse »?

F.O. : Je suis comme un magicien, je ne vais pas révéler tous mes tours (sourire). Je sais qu’il y a des réalisateurs ou des comédiens avec lesquels tu ne peux pas refuser de projet. Quand j’ai tourné Le Poulain avec Alexandra Lamy, mon agence me disait que ça ne correspondait pas au genre dans lequel j’étais à ce moment. Je ne voulais pas « l’excellence » du cinéma français, je fais confiance et on y va. J’étais hyper heureux de tourner avec Alexandra et le réalisateur Mathieu Sapin, et j’ai adoré le film. C’est sûr qu’il y a d’autres projets dans lesquels je ne veux pas me retrouver. Ce qui est contradictoire avec notre époque, c’est qu’on a besoin d’être bankable pour faire des films, pour pouvoir faire derrière trois petits films. Olivier Nakache et Eric Toledano sont bankable, mais de bon goût. C’est dur de mener sa barque entre les films que je veux faire, que je dois faire, que je ne peux pas faire…

Tu as parlé des acteurs qui fonctionnent. Or, il y a aussi la réalité des acteurs qui ne tournent pas, il y a 100 bons comédiens et 2 qui vont tourner. Avec le festival Jean Carmet, qui récompense les jeunes talents et les seconds rôles, les nominations peuvent être un vrai coup de pouce pour ces comédiens. Tu es dans une sorte d’entre-deux, tu as continué le court. As-tu prévu de réaliser ton film un jour ?

F.O. : Justement, je vais réaliser un film prochainement. En ce moment, je travaille avec une scénariste. C’est un projet de court-métrage, et la difficulté est de raconter une histoire en 20 minutes, pour être adapté aux festivals. J’ai trouvé un producteur, je suis confiant et j’ai vraiment hâte de le faire. Je ne sais pas si je serai un bon réalisateur. Je choisis mes acteurs selon leurs aptitudes à bien raconter mon histoire, pas à être « juste » bons acteurs. Il faut comprendre les enjeux de chaque personnage. C’est quelque chose que j’aimerais comprendre aussi pour moi-même.

Penses-tu qu’écrire des rôles te permettra de mieux appréhender les rôles que tu vas recevoir ?

F.O. : C’est toute la question de la mise en pratique ; parfois, je lis le scénario et je ne sais pas comment je vais m’y prendre. Mais j’espère qu’à force de réaliser et de jouer, je comprendrai mieux comment diriger les acteurs. Quand je comprends que tout ne dépend pas de mes aptitudes à être bon acteur, et que j’arrive à bien écouter un réalisateur qui sait ce qu’il fait, le tour est joué.

Propos recueillis par Katia Bayer et Mona Affholder Retranscription : Mona Affholder

Plumes ou l’anti-cinéma

Un écran noir, des pleurs incontrôlés, du feu ; un homme s’immole, en pleine zone industrielle. Telle est la première image du film Plumes, écrit et réalisé en 2021 par l’égyptien Omar El Zohairy. Cette semaine, Format Court s’associe avec l’éditeur Blaq Out pour faire gagner 3 exemplaires du DVD, contenant un entretien exclusif du réalisateur à Cannes ainsi que son court-métrage The Aftermath of the Inauguration of the Public Toilet at Kilometer 375.

Le premier long-métrage de Omar El Zohairy, qui a reçu le Grand prix de la Semaine de la Critique 2021, a pour sujet un père de famille transformé en poulet suite à un tour de magie qui a mal tourné, et de la lutte de sa femme, Oum Mario, pour défaire le mauvais sort dans l’Egypte rurale contemporaine. De ce thème fantasque et mystérieux, dont le synopsis tient en quelques lignes, va se développer une fresque subtile du combat d’une femme pour son mari, et surtout pour sa survie. 

Le film peut déstabiliser ; les personnages sont tacites, toujours filmés de face en caméra fixe. La seule émanation de vie semble provenir de l’énergie des enfants, et de l’ambiance festive du début qui se conclut par l’incompréhensible absence du père lors d’une performance banale de magie, qui achève la scène en un silence lourd. Prenant complètement le contrepied des ouvertures classiques, les scénettes qui semblent s’ouvrir et se fermer s’apparentent davantage à du théâtre filmé, voire à des tableaux naturalistes, qu’à un long-métrage classique. Sobre mais assumée, la mise en scène du réalisateur fait le pari de s’éloigner le plus possible du cinéma. Pas de mouvement de caméra, pas de musique off, la caméra semble “posée là”, dans l’appartement miteux de la femme et de ses enfants. 

Le rythme régulier du montage crée des bribes de récit, mettant tacitement au centre cette femme gérant la situation. Il va sans dire l’absurdité de la situation à laquelle elle est confrontée. Néanmoins, elle n’est jamais questionnée. Rien n’est dit, tout est montré. Et c’est bien de là que Plumes tire toute sa force. L’inquiétante étrangeté du récit décontenance, et surprend par ses rares et fascinants comiques de situation, notamment par les rituels mystiques pour faire revenir le père à son état initial. Citons notamment un long plan-séquence d’un homme léchant le poulet sous le regard désabusé d’Oum. 

Pourtant, la transformation du père se révèle être assez secondaire face aux difficultés économiques et sociales qu’Oum traverse pour subvenir aux besoins de sa famille. Car Plumes est avant tout une discussion sur l’état d’un pays qui, à l’image de ses décors décrépis, tombe en ruines. La police refuse de prendre sa plainte contre le magicien, le patron de l’usine où le père travaillait refuse de payer les indemnités car il n’y aurait pas de preuve de son décès, et rien n’est fait pour empêcher l’expulsion prochaine de la famille de leur logement, que la mère célibataire ne peut payer. Soldate solitaire d’un front hostile, Oum, également de par son habit blanc et son foulard bleu (rappelant les couleurs virginales) est une martyre des temps modernes, où l’importance de la survie ne laisse place à aucune parole ni spiritualité. 

Plumes propose également une réflexion sur le cadre cinématographique, où, à la manière d’Hou-Hsiao Hsien dans Les Fleurs de Shanghai, l’espace de la caméra n’enferme pas les acteurs, mais les laisse souvent déambuler, entrer et sortir, devenant leur champ libre et naturel de représentation. Ce choix de mise en scène est particulièrement remarquable, comme nous le souligne Omar El Zohairy dans son entretien exclusif visionnable dans le DVD. En effet, il développe qu’il n’a volontairement pas choisi de suivre les règles de la scénarisation classique, ni de la mise en forme esthétique de ce récit. Il soutient vouloir s’éloigner le plus possible de l’influence des autres films, créant ainsi un objet insaisissable inspiré de la photographie. 

Ses propos sur l’histoire sont tout aussi intéressants à analyser ; selon lui, le point central est que “la protagoniste ne réalise pas l’injustice de la situation”. C’est pour cette raison qu’elle ne l’intellectualise pas, ni ne la dramatise. Ce n’est pas qu’une histoire de patriarchie, mais la plongée dans la compréhension de ses sentiments de mère. On la comprend non pas dans sa réaction face à la transformation absurde de son mari en poulet, mais dans tout ce qu’elle a enduré pour parvenir à rester en vie, dans un pays où la police ne l’écoute pas, et où les élites l’exploitent. Sous toutes ces couches se trouve la poésie de Plumes. 

C’est cette même vision du cinéma que l’on retrouve dans  The Aftermath of the Inauguration of the Public Toilet at Kilometer 375 (La Suite de l’inauguration des toilettes publiques au km 375 en français), l’un des premiers courts-métrages du réalisateur tourné en 2014 et visionnable dans les bonus de la version DVD de Plumes. Dans ce film retenu à la Cinéfondation, un fonctionnaire éternue lors de l’inauguration en plein désert égyptien des toilettes publiques. De là, un processus kafkaïen va s’enclencher pour ce-dit fonctionnaire, qui tente de s’excuser de cette faute grave face au maire de son village. Les couleurs bleuâtres pâles s’allient dans cette même mise en scène immobile du cadre, filmant des personnages en plan moyen, jouant alors sur la perspective et la profondeur de champ. Le court-métrage est tiré de la nouvelle satirique de Tchekhov La Mort d’un fonctionnaire ; ses références littéraires se ressentent d’ailleurs. Si l’absurdité de la situation fait penser à du Ionesco, le refus de la dramatisation du récit rappelle davantage l’écriture blanche dans L’Etranger de Camus, qui refuse la dramatisation pour être, d’apparence, la plus neutre possible. Tout, dans l’attitude des personnages ou dans les décors, semble déshumanisé, si tenté qu’il y ait eu une humanité dans le traitement de ce fonctionnaire. 

Tout comme la lecture de ces auteurs déstabilise, ce court-métrage ainsi que Plumes dérangent, mais fascinent toutefois, notamment par la saisissante performance des acteurs, tous non-professionnels. Le visionnage de ces deux œuvres crée un univers cinématographique unique en son genre.  Plumes, particulièrement, est un de ces films que personne n’attend, et qui renverse les attentes de tout le monde dont le captivant regard du réalisateur sur son pays natal, tacite et complexe, nous fait attendre ses prochains films avec une grande impatience.

Mona Affholder

La 18eme édition du festival Court Métrange situé à Rennes, s’est close au début du mois, accordant un Méliès d’argent au court-métrage français de Dayan D. Oualid, Chimera, et un Méliès d’or à Growing, un court-métrage polonais de Agata Wieczorek sur lequel nous reviendrons. A travers une palette de films insolites, fantastiques et délirants, le festival breton met à l’honneur la créativité, l’audace et l’originalité des réalisateurs.ices. Revenons ici, sur quelques court-métrages marquants de l’édition 2022.

Écorchée de Joachim Hérrissé (France)

Deux sœurs siamoises, reliées par une cheville commune, vivent dans un manoir au bord d’un marécage. Lorsqu’une des sœurs meurt étrangement, l’autre fait de terribles cauchemars où son corps se recouvre de la chair de sa sœur.

Âme sensible s’abstenir : les images de l’écorchée continuent de hanter l’esprit bien après visionnage. Dans son court-métrage tourné en stop motion avec des marionnettes, Joachim Hérissé parvient à déranger psychologiquement à travers une atmosphère cauchemardesque.

On pourrait penser qu’en utilisant des marionnettes, l’aspect lugubre et angoissant du court-métrage serait atténué, pourtant à l’inverse, le sentiment de malaise n’en est que renforcé. La texture des marionnettes faite de laine et de fils, semble pouvoir être touchée, palpée, créant un effet de réalisme dérangeant. L’esthétisme des deux sœurs, composée de divers morceaux de tissus raboutés, et dont la bouche paraît être une plaie béante, soutient parfaitement la veine horrifique de l’écorchée.

Le réalisateur dépeint le déséquilibre d’une relation. Les deux sœurs, bien qu’elle ne forment qu’un seul corps au départ, contrastent tant par leur personnalité que par leur physique. L’une est plus menue et l’autre plus forte, plus large et plus imposante. Cette dernière est particulièrement effrayante. Elle impose ses envies et désirs à sa jumelle plus faible, l’obligeant à danser avec elle ou bien à décapiter et cuisiner des lapins quotidiennement pour dévorer des ragoûts.

On est touché par le mal-être de la sœur plus menue qui malgré son aspect monstrueux, nous paraît bien plus humaine. Privée d’espace, littéralement coincée et attachée par la chair à une femme qui semble dénuée de sentiments, elle n’a pas d’autre choix que vivre dans ce marécage brumeux dans une atmosphère sinistre, symbolisant une prison mentale. Seul le motif récurrent d’une barque, passant près de la maison puis s’éloignant, semble cristalliser l’espoir d’un échappatoire.

Lorsque la jumelle monstrueuse disparaît, l’enfermement psychique demeure néanmoins pour celle qui a toujours voulu s’émanciper. Atteinte psychologiquement, elle ne parvient pas à se défaire de l’emprise de sa sœur qui continue de la hanter. Les conséquences de ce traumatisme se traduit par l’empiétement de la chair de la sœur défunte sur le corps de la protagoniste. Elle est désormais envahie par sa sœur monstrueuse, et les deux jumelles ne forment à nouveau plus qu’un seul corps.

Avec ce film, Joachim Hérrissé parvient à nous donner des frissons d’horreur tout en dépeignant avec subtilité des situations concrètes. Une relation néfaste, toxique, dans laquelle on se sent enfermé et qui peut laisser sur nous des séquelles physiques et psychologique. Joachim Hérissé retranscrit dans son court-métrage les traumatismes subis à travers un imaginaire horrifique, teinté d’une dimension cauchemardesque. Présélectionné aux César de l’animation 2023, Écorchée est évoqué ici par son réalisateur, Joachim Hérissé.

Growing de Agata Wieczorek (Pologne)

Le festival Court Métrange a décerné son grand prix, le Méliès d’or, à un court métrage engagé et audacieux : Growing de Agata Wieczorek. La réalisatrice polonaise, en filmant la descente aux enfers d’une femme enceinte contre son gré, qui aboutira à une fausse couche, évoque la violente politique de son pays où l’avortement est maintenant interdit, sauf en cas de viol ou de danger pour la mère. La loi s’est endurcie depuis 2020, puisqu’il était également possible d’avorter en cas de malformation du fœtus, un droit désormais révolu en Pologne.

Le film retrace le parcours d’Ewa, une sage-femme en formation. Elle travaille dans un centre médical où les infirmiers s’entraînent à donner naissance sur des mannequins en silicone. Lorsqu’elle se découvre enceinte, Ewa souhaite avorter mais sa demande est rejetée par la médecin qui lui assure qu’il s’agit d’une « chance ». S’ensuit une fausse couche douloureuse et violente pour la protagoniste.

Le message est explicite de la part de la réalisatrice qui, dès la première séquence, braque la lumière sur le vagin artificiel d’une mère-mannequin en train de donner naissance à un nourrisson en silicone. Le sujet porte sur la condition des femmes et le libre arbitre de leur corps.

Artificiel semble bien être le mot clef pour décrire monde qui entoure Ewa. Les mannequins en silicone, l’organisation et l’ordre au centre médical ne laissent aucune place à la chaleur humaine. Chez Ewa, seuls les cartons de déménagement jonchent le sol, et les murs blancs épurés ainsi que l’absence d’effets personnels évoquent un lieu sans vie et sans chaleur. La réalisatrice nous plonge dans un monde désincarné, où les dialogues sont remplacés par des monologues qui dictent à Ewa ce qu’elle doit penser ou faire. Son professeur au centre médical rappelle dans un discours qu’iels « sauvent des vies ». Sa mère, à travers des appels oppressants, tente de lui dicter son comportement à distance. Enfin, la médecin d’Ewa ignore sa requête sur son propre corps et l’oblige à garder son enfant. En centrant de cette manière le point de vue sur Ewa, Agata Wiczorek souligne efficacement la violence des injonctions sur le corps de la femme.

A l’image des mannequins du centre médical, Ewa est manipulée et semble dénuée de joie de vivre. Le parallèle est d’ailleurs explicite dès la première séquence entre la mère faite de silicone qui donne naissance à un bébé artificiel et Ewa. Pour rendre l’entraînement plus réaliste, cette dernière doit simuler la respiration de la mère-mannequin. Puis elle contemple cette femme artificielle à travers une vitre, où la réalisatrice à travers un plan évocateur, montre le reflet d’Ewa se fondre sur la silhouette de la mannequin. A travers cette association, Agata Wiezcorek dénonce la manière dont une femme peut être considéré comme un pantin pour la société. Elle est sensée répondre aux attentes de cette dernière, ici procréer sans protester, sacrifiant ainsi ses études et son épanouissement. La réalisatrice révèle la violence infligée aux femmes dans la conclusion de son court-métrage : une scène symbolique et particulièrement rude d’une fausse couche qui causera inévitablement à Ewa un traumatisme profond.

Agata Wiezcorek signe ici un court-métrage d’actualité puissant qui ne peut pas laisser indifférent, à moins d’être fait de silicone et plastique. Elle ose critiquer le système de son pays qui a rendu l’accès à l’avortement quasiment impossible, montrant, sans pudeur, la violence et les traumatismes infligées aux femmes. A travers un sarcasme apparent, elle dénonce la manière dont l’accouchement est toujours considéré comme une « bonne nouvelle », forcément réjouissante par la société. Elle ne manquera pas de contredire ce discours dans un final percutant. Le court-métrage résonne avec l’actualité des États-Unis également, et gagnerait à être visionné par le plus de personnes possible.

Slow light de Katarzyna Kijek et Przemyslaw Adamski (Pologne/Portugal)

Malgré une nationalité polonaise commune, le court-métrage Slow Light, également co-produit par le Portugal, aborde un sujet différent à travers un support différent. Ici, à la manière d’un conte, on suit l’histoire d’un garçon qui possède une cornée si dense, que la lumière met sept ans à atteindre son cerveau. Celui-ci perçoit les choses avec un décalage de sept années, vivant ainsi constamment dans le passé.

Pour illustrer cette dualité perpétuelle que vit le protagoniste entre le présent et le passé, les réalisateurs.ices ont constitué deux supports différents. Le présent, que le protagoniste ne peut pas voir, est représenté par un décor en couleur, constitué de morceaux de papiers et tissus découpés, et animés en stop motion, tandis que le passé, visible par ce dernier, est représenté à travers un dessin fait à la main, en noir et blanc, animé de manière plus traditionnel. Les papiers découpés en couleurs s’apparentent à du carton, un matériau assez solide. On perçoit le relief sur la texture, créant un effet de rugosité et évoquant l’importance du toucher lorsqu’on est malvoyant. Le papier en noir et blanc évoque davantage un fantôme, l’incarnation d’un souvenir.

Le court-métrage interroge l’impact de notre passé sur notre quotidien. On est inévitablement construit par ce qu’on a vécu, et le passé est omniprésent et se répertorie sur le présent. Les réalisateurs.ices ont concrétisé cette idée à travers un personnage dont le passé constitue un repère, un espace qu’il privilégiera toujours au présent. A partir de ses sept ans, puis lors de son adolescence, il sera fasciné par son image en tant qu’enfant en bas âge ; jeune adulte, c’est l’image de mère qui l’obsédera jusqu’à détruire sa relation avec sa copine actuelle. Plus âgé, la vision lié au souvenir de sa copine lui reviendra avec des regrets. L’image nous est renvoyé d’un homme subissant un regret constant, en perpétuelle disharmonie avec ce qui l’entoure. Une vision qui ne saurait nous rappeler de profiter de l’instant présent.

Le court-métrage partagé entre deux supports, deux temps de narration, offre un concept original qui a bien sa place à Court Métrange. L’animation représente une véritable prouesse artistique et est superbement accompagnée d’une musique jazz qui amplifie la notion omniprésente de nostalgie. De quoi savourer une note plus mélancolique, après l’épouvante et la violence ressenties précédemment. Une chose est sûre, trois claques sont garanties par les diverses réflexions et la créativité de ces trois court-métrages pourtant si différents.

Laure Dion

Le magazine Format Court revient cette année à l’ESRA avec un cycle de 4 rencontres autour des équipes des courts-métrages en lice pour les César 2023, accessibles aux étudiants comme au grand public. 

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours d’auteurs et producteur.trice.s qui bâtissent le cinéma d’aujourd’hui et de demain, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail, comprendre le fonctionnement de l’Académie des César et pourquoi pas poursuivre les discussions autour d’un verre ?

RENDEZ-VOUS LES MERCREDIS :

26 octobre 2022 – 19h  : catégorie fiction (1/2)
16 novembre 2022 – 19h  : catégorie fiction (2/2)
30 novembre 2022 – 19h : catégorie animation (1/1)
14 décembre 2022 – 19h : catégorie documentaire (1/1)

À l’amphithéâtre Jean Renoir : 37 quai de Grenelle 75015 Paris
Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public :  5€ (uniquement via ce lien, dans la limite des 50 places disponibles)

Un After Short, comment ça se passe ? 

En amont : les photos et bios des intervenants ainsi que les liens de visionnage des courts sont mis à la disposition des personnes ayant réservé une place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes (réalisateurs.trices et/ou producteurs.trices, anciens lauréats des César, membres du comité de sélection de l’Académie) de films se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Rappel : il n’y a pas de projection de films au cours de la soirée. 

Après la rencontre : un pot est organisé par l’ESRA dans l’amphithéâtre. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

1ère date : mercredi 26 octobre 2022 – 19h : catégorie fiction 1/2

Liste d’invités :

– Elie Girard, réalisateur de Les Mauvais Garçons, César du meilleur court-métrage 2022

– Christine Gendre, responsable du court à Unifrance et membre du comité court-métrage fiction 2023

– Stéphanie Halfon, réalisatrice, et Anne Berjon, productrice (Mondina Films) de Les Vertueuses

– Geordy Couturiau, réalisateur, Anaïs Bertrand, productrice (Insolence Productions) et Eliott Brunet, producteur (Miles Cinéma) de Lucienne dans un monde sans solitude

– Arthur Goisset et Robin Robles, producteurs (Topshot Films) de Partir un jour de Amélie Bonnin

– Hélène et Marie Rosselet-Ruiz, réalisatrices de Ibiza

– Nans Laborde-Jourdàa, réalisateur de Léo la nuit

– Aurélie Marpeaux, réalisatrice, et Sébastien Lagoszniak, producteur (24 25 Films) de A point

– Adrian Moyse Dullin, réalisateur, et Lucas Tothe, producteur (Punchline Cinéma) de Haut les cœurs

– Valéry Carnoy, réalisateur, et Lucas Tothe, producteur (Punchline Cinéma) de Titan

Pour info, notre 2ème soirée After Short consacrée aux autres courts de fiction en sélection officielle 2023 aura lieu le mercredi 16 novembre prochain, à 19h, à l’ESRA également. 11 équipes sont attendues ce soir-là (infos à venir sur notre site).

À l’occasion d’un jeu concours que Format Court organise avec l’éditeur Capricci, nous offrons trois exemplaires DVD de La Troisième guerre, sorti juste avant la pandémie, n’ayant donc pu être largement diffusé en salles. Avec le DVD, vous pourrez également découvrir l’entretien exclusif des scénaristes, une analyse de la bande son avec le mixeur et le compositeur du film et le court-métrage qu’Aloi réalisa avant La Troisième guerre, court-métrage nommé Au Pas.

On se souvient tous de l’effroi ressenti lorsque nous avons écouté les infos en janvier 2015, lors des attentats de Charlie Hebdo. Le choc, l’horreur, les inhabituels militaires déambulant dorénavant dans des rues marchandes avec des armes de guerre. Et puis la lassitude, le retour à la vie normale, quand on a cessé de penser à toutes ces victimes. Mais ce retour à la banalité n’a pas concerné les milliers de militaires de la mission Sentinelle, mise en place pour faire face aux potentielles menaces publiques. C’est sur ces jeunes soldats que Giovanni Aloi et Dominique Baumard ont décidé d’écrire, puis de réaliser un film en 2020.

Par une caméra lente se mouvant dans l’espace avec minutie, La Troisième guerre nous emmène auprès de Léo, un jeune militaire à la gueule d’ange interprété par Anthony Bajon, qui s’est engagé dans l’armée pour servir la France et ses enfants. En voulant s’échapper d’une famille provinciale dysfonctionnelle et négligente, Léo met son cœur et son âme dans une armée qui l’a accueillie, et qui lui a donné un sens existentiel. Autour de lui gravitent son collègue, interprété par Karim Leklou, et leur supérieure se devant de cacher sa grossesse, incarnée par une Leïla Bekhti amaigrie. Aloi et Baumard ne se contentent pas d’une binarité de propos entre un film “pro” ou “anti” armée, mais explorent en profondeur les dynamiques violentes, complexes, parfois machistes, de ces soldats, dont le sens du devoir a néanmoins l’air si sincère. Refusant les lieux communs, le film fait le pari de filmer la durée dans sa longueur, son ennui voire sa folie chez des gens dont le métier est d’observer, agissant dans de rares cas, quitte à être passifs devant des menaces plus banales, confiées à la police, ou à la brigade des Stups.

C’est précisément dans cette passivité forcée et la constante paranoïa créée par cette observation du monde (toutes les rencontres de Léo se transforment, par la mise en scène et l’ambiance sonore, en dangers qu’il faudrait affronter) que l’errance mentale du personnage se développe petit à petit. En nous présentant un homme tourmenté, perdu et pourtant si sûr de lui, on ne sait s’il faut de la distance ou de la compassion envers un être dont il a du mal à s’identifier. Le confinement mental est également créé par cette proximité technique de la caméra avec ses soldats qu’elle ne quitte jamais, quitte à faire des séquences entières en plans rapprochés et en gros plans. Coincés avec eux, on adopte peu à peu un point de vue et une attitude méfiante, qui doit regarder partout pour survivre, sans savoir ici si les militaires sont les proies ou les prédateurs d’une menace invisible et rare.

C’est donc dans le filmage du temps que la tension, la frustration et l’agressivité se créent, d’une manière insidieuse comme une bombe à retardement qui finira par exploser chez l’un d’eux à la fin du film. En effet, Léo, en se confiant à une interlocutrice inattendue (et donc se confiant à nous), n’arrête pas de mentionner cette “guerre” qui va arriver et contre laquelle il faut se tenir prêt. La tension entre la perception distordue de la réalité de Léo et l’angoisse du moment se crée subtilement par la musique, ce qu’un des compositeurs de la musique du film (Frédéric Alvarez) et le mixeur (Aymeric Dupas) analysent dans le bonus DVD. L’ambiance sonore se meut ainsi entre les états d’âme paranoïaques de Léo, suggérés par des cordes aigües, et une suspension, une distance, face à l’espace, fait, lui, de respirations et de battements de cœur.

Ce sont à la fois le traitement du temps et la mise en scène de l’intériorité (couplée avec un propos social important) qu’on retrouve dans le court-métrage présent dans la version DVD, nommé Au pas qu’Aloi a réalisé en Italie en 2014. Par une approche réaliste, il met en scène un chômeur dans l’Italie rurale, qui tente avec difficulté de surmonter la misère pour offrir une meilleure vie à son fils. La mise en scène d’Au Pas est la prémisse de celle de La Troisième guerre ; dans les deux films de Giovanni Aloi, l’importance de la caméra intime et rapprochée est capitale. Si le réalisateur s’intéresse dans son court-métrage à la perte de la rationalité d’un individu dans un contexte donné, c’est dans son long métrage qu’il développe réellement, par la mise en scène, ce glissement de la raison vers la folie, comme il l’explique dans son entretien exclusif.

Dans La Troisième guerre, la force de son propos réside dans l’ordinarité de ses protagonistes, amenés par leur parcours à faire des choses extraordinaires. En effet, les collègues du militaire ne rééquilibrent pas un soldat peinant à garder la tête hors de l’eau, mais semblent eux-mêmes être sur le point de basculer dans la folie, comme nous le font remarquer les scénaristes dans leur entretien visionnable dans la version DVD du film. Nombreuses sont les opportunités de Léo de bifurquer vers la raison ; nombreuses sont les fois où il s’isolera encore plus des autres, seul contre tous dans ses discours et son attitude. La mise en scène de cette déambulation aussi physique que mentale de ces militaires façonne un film dont la force cinématographique égale la dignité du propos.

Mona Affholder

Parrain du festival Off-Courts 2022, l’acteur Denis Lavant a fait ses débuts dans le court-métrage avant d’être repéré par Robert Hossein et de percer avec Leos Carax. Continuant à faire régulièrement des courts, il évoque avec nous la naissance du personnage de Monsieur Merde (Tokyo! et Holy Motors), de l’importance du masque dans son jeu d’acteur, de conditions de tournage parfois éprouvantes mais aussi d’échanges, d’actes poétiques et de l’endurance nécessaire lorsqu’on veut devenir réalisateur.trice. Rencontre passionnante et déconcertante avec un acteur qui n’a pas envie qu’on l’emmerde !

Format Court : Tu as participé en tant qu’acteur à plus de 35 courts-métrages. Pourquoi cet attrait pour le format court ? Tu as d’ailleurs été choisi comme parrain pour le festival de Trouville qui s’est terminé en septembre.

Denis Lavant : Parrain ou non, je m’en fiche. J’ai horreur de ces trucs de parrainages, et les festivals de cinéma, j’y fous jamais les pieds. Mais là j’avais un court métrage qui passait (La Nuit du singe d’Héloïse Haddad présenté hors-compétition dans la catégorie « Made in Trouville » NDLR) et comme j’avais trois jours de libres… Et puis j’aime bien Trouville, ça me faisait une pause avant de reprendre les répétitions.

As-tu un rapport différent au court et au long métrage ?

D.L : Je m’en fiche du calibre. Je tourne, et c’est ça qui est intéressant. Je ne suis pas dans un rapport conventionnel de carrière, c’est-à-dire commencer par le théâtre, puis passer au cinéma et plafonner en ne faisant plus que ça. Choper des récompenses, être dans une vie de star : ça ne m’intéresse pas. Pour moi, c’est de l’expérimentation tous azimuts. Le court métrage, c’est souvent des gens qui commencent, et c’est un format aussi honorable que la nouvelle en littérature. Il peut y avoir de très bons courts-métrages qui racontent des petites histoires, mais c’est justement parce que c’est un format très limité, réduit qu’il peut y avoir aussi n’importe quoi. Une fois, j’ai été jury dans un festival à Lille, j’ai démissionné tellement c’était n’importe quoi, ça m’a rendu furieux. C’était aussi bien des cartes de visites, c’est-à-dire des gens qui font ça juste pour montrer leur identité que des trucs complètement indigents, très bien filmés mais sans intérêt.

C’est comme si le milieu du court-métrage était devenu un peu mondain avec le temps ?

D.L : Je ne saurai pas dire. Les courts n’étant pas commercialisés, ils ne passent qu’à la télé ou dans les festivals. Avant, ils avaient le bon goût d’être mis en première partie des long-métrages dans les cinémas, ce qui était très intéressant comme principe mais ça n’a pas tenu. Et puis ce qui est pratique avec le court-métrage, (comparé au long) c’est que ça peut se faire en une semaine, voire moins. On peut réagir au jour le jour, et il y a souvent un enthousiasme dans le court-métrage parce que ce sont des gens qui, la plupart du temps, sortent des écoles, accompagnés d’une équipe technique qui vient de la même promotion et qui ne font pas cela pour la notoriété ou l’argent, mais pour le plaisir. C’est une énergie qui tient sur quelques jours, parce que justement on n’est pas dans l’effort de fond que demande un long métrage. Il y a pas la même pression de production, de rentabilité, de grosse équipe. Mais j’ai aussi participé à des longs métrages avec rien parfois, avec une toute petite équipe, ce qui est pas mal aussi.

Comme quoi ?

D.L : Des choses qui ne sont pas forcément sorties, ou pas forcément visibles (rires) ! Il y a un film qui a été fait par une équipe de serbes qui s’appelle Who the fuck are you ? (de Marina Radmilac, NDLR). Comme c’est tourné à l’arrache et qu’il n’y a pas de distributeurs, à mon avis ça ne sortira pas. Derrière ce projet, ce sont des gens qui ont envie de raconter quelque chose, et ils le font avec des moyens qui sont moindres.

Court ou long, qu’est-ce qui te fait dire « oui » à un projet ? Est ce que c’est l’histoire justement ?

D.L : Il y a plusieurs raisons. Ce n’est pas juste une forme qui me séduit, ce sont plutôt des hasards. Ça peut-être aussi bien la personne qui va réaliser que le sujet, mais aussi le scénario, le personnage ou encore le point de vue avec lequel ça va être raconté. Parfois, il y a des choix qui ne sont même pas de l’ordre du pragmatique et du raisonnable, voire du cartésien mais il y a quelque chose qui m’interpelle. Quelque chose dans le film qui fait écho à une sensation, à quelque chose que j’ai vécu. Il y a de la répercussion qui fait que je vais avoir envie d’y aller ou même parfois un truc que je ne comprends pas, quelque chose d’énigmatique, d’artistique… En tout cas, une autre raison que le fric ou l’intérêt personnel. C’est de l’ordre de la sensation. C’est comme ça que je réagis, moi. Mais on peut toujours se tromper !

Peu importe si le film est auto-produit ?

D.L : Moi, je ne m’en occupe pas ! Je comprends qu’il n’y ait pas une grosse production sur les projets mais ce que je veux, c’est qu’il y ait un échange, ne serait-ce qu’une petite compensation, une bouteille par exemple, ou quelque chose à inventer ! Quand c’est de l’argent je prend volontiers, quand c’est beaucoup d’argent je prend très volontiers, et quand c’est rien, ça ne me dérange pas. Je veux juste qu’il y ait de l’échange, un geste parce que j’y consacre du temps et de l’énergie. Après tout, je ne suis pas là pour me faire voir ou pour faire une bande-démo.

À propos des bandes-démo, maintenant les gens les utilisent beaucoup. Avant, comment faisait-on pour démarrer en tant que comédien ?

D.L : On commençait par jouer tout simplement. Moi, je n’ai jamais pensé à me vendre, à aller frapper aux portes. J’ai joué et il y a des gens qui m’ont vu. Celui qui m’a porté, qui m’a emmené à un endroit où je n’avais prévu d’aller, c’est Leos Carax. C’est lui qui m’a emmené dans le cinéma, et je ne l’avais pas prémédité. J’étais déjà heureux de jouer au théâtre. Tout ce qui m’importe c’est de jouer, c’est là que c’est à peu près possible d’exister.

À choisir, tu es plus théâtre que cinéma ?

D.L : Le théâtre, c’est quelque chose que j’ai choisi. Même après avoir commencé à faire des films, je suis toujours revenu faire du théâtre. C’est plus fatiguant, c’est moins bien payé mais il y a un phénomène qui se passe qui est unique, qui est éphémère. Quelque chose qui est dans la pleine responsabilité du comédien, et qui n’est pas forcément le cas au cinéma. Au cinéma, on se donne sur une période qui est assez limitée, sur les séquences à vrai dire, et c’est le réalisateur qui donne le ton, l’esthétique et qui raconte l’histoire. Le théâtre, c’est plus que nécessaire, c’est vital pour moi.

Comment as-tu débuté ? Il y a eu Les Misérables de Robert Hossein.

D.L : J’ai commencé dans des courts-métrages et comme j’étais au Conservatoire, on me sollicitait pour plein de films. J’ai tourné pour Claude Lelouch dans Partir, revenir où je fais juste une apparition. Et puis au cinéma, il suffit d’une bonne lumière, du décor et face à la caméra, tu n’as rien à faire ; juste à être là. C’est pas compliqué, il faut donner de l’intensité, de la présence pour un petit moment seulement. Quand j’ai vu Hossein pour Les Misérables, j’avais 20 ans à peine. Le casting était à la SFP (Société Française de Production NDLR) aux Buttes-Chaumont, et au départ il voulait que je fasse Gavroche mais j’étais trop grand, alors il m’a mis dans le personnage de Montparnasse. Ce n’est pas un grand souvenir de jeu, ni de tournage, mais j’étais entouré par Michel Bouquet, Jean Carmet et puis Lino Ventura. À l’époque, j’étais débutant (on est toujours un peu débutant !) et c’était très impressionnant d’être dirigé par Hossein. Il avait une grosse voix… Pour un jeune comédien, c’était tétanisant !

Quelles sont les rencontres influentes que tu faites jusqu’à aujourd’hui ? Hormis Leos Carax qui est plus un compagnon de route.

D.L : Leos, c’est celui qui m’a emmené là où je ne pensais pas aller. Il m’a mis le pied à l’étrier dans le domaine du cinéma, il m’a emmené à un niveau international, celui d’être vu par énormément de gens et d’être pris pour ce que je n’étais pas (rires) ! C’est une rencontre très forte qui n’était pas forcément confortable, ni une évidence. C’est quelque chose qui s’est forgé en une dizaine d’années avec les trois premiers films qu’on a faits (Boy Meets Girl, Mauvais Sang et Les Amants du Pont-Neuf – NDLR) puis qui a continué avec Holy Motors, et l’émergence du personnage de Monsieur Merde qui est une deuxième étape de notre travail. Mais c’est surtout avec Mauvais sang, qu’il m’a apporté cette notoriété en quelque sorte.

Avant ça, il y a un type qui m’a énormément apporté au niveau du jeu, c’est Carlo Boso (metteur en scène italien NDLR), avec qui j’ai fait des stages de Commedia dell’arte. Il m’a donné un enseignement, une dynamique de jeu, une agilité, une aisance qui me portent encore. Le jeu du masque est un jeu très extraverti mais qui peut se réduire. C’est un jeu à l’essentiel de la jubilation, de l’expression et de la présence intense qui peut toujours se conditionner, se réduire. Sinon, un type que j’ai vu jeune c’est le mime Marceau. Pour le travail du corps, là, on touche à la grâce !

Comment s’est déroulé le projet Tokyo! ? Le film est sorti en 2008 et est composé de trois courts-métrages réalisés par Michel Gondry, Bong Joon-ho et Leos Carax.

D.L : C’était des retrouvailles vingt ans après Les Amants du Pont-Neuf qui était quand même une expérience limite qui a duré trois ans. Pour Tokyo!, on ne s’est pas soucié des deux autres films, le seul point commun, c’est que ça se déroulait à Tokyo. La différence avec les films précédents, c’est qu’on a changé de protocole de travail. Sur les trois premiers films, on travaillait sur moi, mon corps, mon conditionnement physique. Pour Mauvais Sang par exemple, il m’a fallu courir jusqu’à épuisement ; pour Les Amants du Pont-Neuf, c’était boire comme un trou et s’entraîner parallèlement à des trucs d’acrobaties pour aller ensuite vers une authenticité, un vécu de la rue. Et pour Tokyo!, on a conçu un personnage avec de l’accessoire, de l’artifice et des paramètres de composition. L’idée n’était pas de me laisser pousser une barbe ou les ongles, de me crever un œil ni même d’aller vivre dans les égouts comme on aurait fait à l’époque des Amants du Pont-Neuf, mais de composer un personnage. Pour moi, ça change tout parce que c’est du masque ! C’est comprendre, s’adapter à un comportement qui est dicté déjà par l’aspect physique. Pour ce personnage, j’en suis revenu à mon expérience de Commedia dell’arte, en faisant ressurgir le personnage de Pulcinella, qui est un personnage nonchalant mais qui peut être très méchant. Dans les premiers essais, j’ai été cherché dans cette dynamique-là et le personnage qui en est sorti, Monsieur Merde, c’est le personnage idéal, pour moi. C’est un personnage qui, comme les burlesques (Chaplin ou Harpo Marx), est complètement destructeur, anarchique et en même temps totalement marginal dans une société. Il ne ressemble à personne, il vit dans la rue, il se comporte de façon imprévisible et il a en plus un langage secret que personne ne connaît. Un personnage avec un comportement asocial mais fantaisiste, plutôt excentrique qui mange des fleurs et des billets de banque. C’est un peu un rêve d’enfant ! Ce personnage, c’est comme si je l’avais cultivé, comme si je le connaissais depuis longtemps. Ça rassemble à quelque chose que j’avais en moi, que je portais depuis longtemps et que j’ai pu faire émerger là. C’est le meilleur personnage que j’ai jamais joué.

Tokyo! a été une manière d’aborder Holy Motors finalement ?

D.L : Ce n’était pas prévu mais oui, ça a été les prémices au niveau du jeu pour Holy Motors. À la suite de Monsieur Merde, on a fait toute une galerie de personnages qui étaient tous composites. Cela a donc ouvert un autre mode de travail pour le jeu.

Tu disais que Les Amants du Pont-Neuf a été une « expérience limite », c’était épuisant à ce point ?

D.L : Oui, c’était un peu un cauchemar ou une descente aux enfers plutôt (rires) ! Je me coupé le tendon extenseur du pouce, je me suis cassé une clavicule, des foulures en pagaille… J’ai tout eu ! Pour Les Amants du Pont-Neuf, tout était compliqué. Ça prenait de la gîte et on n’était que deux sur le coup, Juliette (Binoche NDLR) et moi, à essayer d’aller vers une authenticité de la misère sociale. Forcément, on y a laissé des plumes… On essayait de chercher des limites et puis, il y a des moments où je suis parti. Je ne comprenais plus pourquoi je tournais puisque j’étais à la rue, j’étais devenu un clochard ! En poussant sincèrement le bouchon aussi loin, à un moment donné, c’est la première fois de ma vie où j’ai failli perdre pied.

C’est particulier, ces conditions où le réalisateur parvient à pousser ces comédien.nes dans de tels retranchements.

D.L : Oui, c’est une exigence artistique que j’ai rarement rencontré ailleurs.

La réalisation justement, c’est quelque chose auquel tu as déjà pensé auparavant ?

D.L : Pas du tout ! Ce n’est pas ma fonction, ça ne m’intéresse pas. Je peux mettre en scène, je peux « me » mettre en scène, mais rassembler des corps de métier autour d’un projet, c’est trop d’organisation. Faut avoir la tête faite pour ça ou l’envie. Ça me suffit déjà d’avoir à me rassembler pour jouer, à me canaliser dans le jeu. Au théâtre, ça m’est arrivé de me mettre en scène mais l’organisation, ça m’emmerde. Je me rends compte de l’opiniâtreté qu’il faut, pour créer quelque chose. La démarche du metteur en scène, même au théâtre, c’est d’aller chercher de l’argent. C’est de patienter énormément et de tenir mordicus à un projet, avant de passer à l’acte de le mettre en scène et de jouer. Et ça, il faut vraiment y croire ! Moi, je n’ai pas la patience.

Tu participes beaucoup à des lectures de textes. Qu’est-ce que tu identifies d’intéressant dans ce travail ?

D.L : Pour moi, c’est un exercice qui est sans filet. Je suis mon propre patron, il n’y a pas de metteur en scène. C’est un exercice qui se fait en rapport direct avec le public, avec beaucoup moins de préparation et qui n’est pas répété comme une pièce de théâtre, qui est sur l’instant. C’est vraiment dans le présent avec la partition. Comme un musicien qui jouerait une partition… Ça ne veut pas dire que ce n’est pas préparé, ni pensé mais ce n’est exécuté qu’une fois. Ainsi, ça touche encore plus à l’éphémère. J’expérimente, ça se réalise et comme ça ne se déroule qu’une fois : il se passe forcément quelque chose. Après, moi je ne fais pas de lecture conventionnelle ; je ne m’assieds pas à table à essayer de restituer un texte. C’est l’incarnation qui compte, avoir la liberté de bouger, de me mettre à la place de celui qui voit. Je peux développer ainsi toute une dimension qui n’est pas forcément requise au cinéma ou au théâtre. Un travail de geste, de mouvement, de danse, de comportement, de jeu avec des instruments de musique, de petites fantaisies comme ça que j’aime bien développer. C’est moi qui le décide, souvent à l’impromptu. En fonction du lieu, de l’instant, je vais faire confiance à mon instinct. Je me mets en scène dans cet instant, je réfléchis à comment je m’habille, si je vais prendre un micro ou non, comment je vais me mettre en rapport au public, comment je vais commencer, comment je vais terminer et en même temps, dans tout le déroulé de la lecture, je me laisse libre de réagir, de m’arrêter en route, de jeter des pages… C’est une sorte de parenthèse assez personnelle. Pour moi, c’est presque plus exaltant que si je me mettais au service d’un metteur en scène de théâtre ou de cinéma. C’est un acte poétique en soi où je suis complètement maître d’œuvre.

Tu regardes des courts-métrages en dehors ce qu’on te propose ?

D.L : Non (rires) ! Je ne regarde rien honnêtement. J’en ai vu à Off-courts, et parfois on m’en envoie. Je ne vais pas tellement au cinéma, et je n’aime pas regarder sur une machine, même ceux dans lesquels je tourne. Je ne demande pas forcément à voir pour accepter de tourner, c’est vraiment selon le feeling, la rencontre humaine et le propos. Si on arrive à me convaincre, c’est assez simple.

Propos recueillis par Augustin Passard et Katia Bayer

Retranscription : Laure Dion et Anouk Ait Ouadda

À l’occasion de l’avant-première de Tout fout le camp à l’Étrange Festival 2022, Sébastien Betbeder revient sur la genèse de son nouveau long-métrage, sorti mi-septembre. Accompagné de son collègue et ami, le comédien Thomas Sciméca, ils évoquent ensemble leur complémentarité, mais aussi leurs tentatives dans le travail, l’élaboration des personnages et le « hors-cinéma » de Sciméca. Zoom sur le fonctionnement d’un binôme qui grandit ensemble de film en film.

Format Court : Qu’est-ce que cela vous fait que les spectateurs découvrent Tout fout le camp dans le cadre de l’Étrange Festival ?

Sébastien Betbeder : C’est sans doute le film qui se prêtait le plus au film de genre. Il y a un côté gore peut-être, dû à l’accident de voiture qui survient au premier tiers du film, il y a cette parenthèse assez surprenante où les personnages sont dans une sorte d’errance. Les films de genre sont des films qui sortent un peu des sentiers battus et c’est bien que la programmation de l’Etrange l’étende aussi à des films qui ne tombent pas dans le genre absolument.

En 2019, vous avez réalisé Jusqu’à l’os qui semble être un travail préparatoire de Tout fout le camp. Est-ce que ce court-métrage a encouragé le passage au long ?

S.B : Complètement. Le désir du film est né pendant le tournage de Jusqu’à l’os. Je me disais que j’avais envie de développer cette histoire avec ces personnages, de passer plus de temps avec eux. Il y a une phrase d’Usé (Nicolas Belvalette NDLR) dans Tout fout le camp qui dit : « J’avais pas envie que ça s’arrête, j’ai envie qu’on continue à être ensemble ». Donc voilà, je n’avais pas envie que ça s’arrête (rires) !

Dans votre filmographie, on peut voir que vous passez souvent par le court-métrage. Par exemple, il y a eu Inupiluk qui a donné plus tard Voyage au Groenland. Cela fait-il partie de votre processus de création ? Est-ce pour vous une façon de tester un sujet, de voir ce qu’il rend à l’image avant un passage éventuel au long ?

S.B : Pas toujours, mais dans le cas d’Inupiluk oui, c’est assez proche du rapport de Jusqu’à l’os à Tout fout le camp. Les deux courts-métrages sont des films qui n’étaient pas prémédités, ils se sont faits très vite, dans une impulsion assez immédiate. Dans le cas de Inupiluk, le frère de mon producteur, qui est explorateur et qui a invité deux de ses meilleurs amis inuits en France, m’a proposé de faire un film sur ce voyage. J’ai écrit en deux semaines, on a tourné et à la fin du projet, les deux inuits, Ole et Adam, ont proposé d’inverser la situation et c’est cette invitation au Groenland qui a déclenché l’idée de passer à l’acte et de fabriquer un long-métrage après. Pour Jusqu’à l’os, c’était un peu pareil : quand j’ai fait le court, je ne soupçonnais pas du tout que cela pouvait donner lieu à un long-métrage, ou plutôt qu’il y aurait cette suite. Quand la question s’est posée, il était évident de ne pas refaire Jusqu’à l’os en faisant Tout fout le camp, mais le défi était de présenter à nouveau ces personnages et de reprendre en l’espace d’un quart d’heure le récit de Jusqu’à l’os pour pouvoir continuer l’histoire et partir ailleurs ensuite. Je me suis dit : « les dix minutes de Tout fout le camp qui reprennent un peu le principe de Jusqu’à l’os, je vais les penser comme un remake du court ». Il y a un jeu intéressant à faire avec les différences entre le début de Tout fout le camp et celui de Jusqu’à l’os.

Et vous, Thomas Sciméca, quel est votre rapport au court-métrage ?

Thomas Sciméca : J’aime bien continuer à en faire parce que c’est un autre rythme, c’est l’occasion de tenter plus de choses. On a une forme de liberté un peu plus vaste, un peu plus grande que sur un long. On n’a pas la même pression non plus… Ça permet de faire des projets qui sont parfois complètement inattendus et qui ne peuvent pas forcément se développer en long, et puis c’est l’occasion de découvrir toujours de nouvelles cibles.

Ça vous arrive encore de recevoir des propositions de courts ? De la part de jeunes réalisateurs.trices en particulier ?

T.S : Oui ! Mais les gens ont tendance à m’appeler pour ce qu’ils connaissent déjà de moi. Les courts que je reçois sont souvent soit très burlesques soit très fantastiques… Cette liberté de ton dont je parlais fait qu’ils poussent le curseur encore plus loin avec moi en pensant que je ne sais faire que du burlesque. Au contraire, ils devraient avoir un imaginaire un peu plus fort que ce qu’ils ont pu voir, ce qui les empêcherait de sombrer parfois dans la facilité ou les stéréotypes.

Ça les rassure peut-être ?

T.S : Pourquoi pas, mais pour un acteur c’est lassant. J’ai déjà fait Inupiluk (rires) !

L’envie première de Jusqu’à l’os, c’était surtout d’approcher le personnage d’Usé et son parcours atypique (un chanteur indépendant qui s’est présenté aux élections municipales d’Amiens en 2014 NDLR) qui est déjà cinématographique à la base.

S.B : Je connaissais déjà sa musique et le parti qu’il avait créé (le Parti sans cible) mais je ne l’avais jamais vu sur scène et c’est en le voyant en concert que je me suis dit : « j’ai envie de filmer ce type ». Puis, je me suis rappelé toute cette histoire de campagne électorale, il m’est apparu alors évident et presque naturel qu’il y avaiit un film à faire ! Dans le même instant, j’ai aussi réalisé qu’il y avait une ressemblance, une certaine gémellité avec Thomas et j’ai pensé au duo comique qui pourrait naître de cette rencontre.

Dans votre cinéma, on retrouve justement cette dimension un peu artisanale. Lorsque le projet d’Inupiluk s’est présenté, vous l’avez saisi au vol et vous l’avez mené à bien rapidement en acceptant des conditions financières pouvant être parfois délicates. C’est ce qu’on retrouve dans Jusqu’à l’os et Tout fout le camp : avec peu de moyens, on arrive toujours à faire du cinéma.

S.B : C’est un film qui a été difficile à financer et qu’on a fait avec assez peu de moyens, mais c’était possible parce qu’il y avait cette foi dans l’esthétique du bricolage qu’appelait le projet. Au-delà du budget que j’ai réussi à réunir pour le film, c’est un projet qui a été rendu possible grâce à la confiance des comédiens et des collaborateurs avec qui j’ai travaillé, qui ont été prêts à partir dans ce genre d’aventure. Mais oui, c’est bricolé à plein d’endroits ! Même dans l’utilisation d’effets spéciaux, qui sont des effets spéciaux de tournage pour l’essentiel.

Dans la même veine, on sent également les influences d’un certain type de cinéma, plutôt anti-conformiste. Lors de cette errance des personnages en rase campagne et des rencontres qu’ils font, on peut songer aux Valseuses de Bertrand Blier.

S.B : Il y a clairement cette référence au cinéma des années 70-80, qui est un cinéma que moi, j’ai découvert à la télé. Je pensais beaucoup aux comédies avec Pierre Richard et Gérard Depardieu, qui ne font pas partie des références en terme de films art et essai mais je voulais retrouver ce plaisir que j’avais dans l’enfance face à ces films-là, avec des personnages marginaux, candides. On parlait pas mal de Rozier avec Thomas et, j’ai souvent pensé au personnage de Pierre Richard dans Les Naufragés de l’île de la Tortue, en le dirigeant.

Depuis le temps que vous travaillez ensemble, est-ce qu’il y aurait justement un personnage de « Thomas » qui serait un fil conducteur entre Inupiluk, Voyage au Groenland, Jusqu’à l’os et Tout fout le camp ?

S.B : En soi, on a fait deux courts ensemble qui était liés au Voyage au Groenland donc c’était un peu normal de continuer ce personnage-là et après… Oui, c’est un motif d’engueulade entre nous (rires) ! Thomas me disait : « pourquoi tu continues d’appeler mon personnage Thomas ? ». En fait, il y a un rapport au réel qui est très prégnant dans l’écriture de Tout fout le camp et Jusqu’à l’os, ne serait-ce que par l’expérience d’Usé qui joue son propre rôle. Pour Thomas, je souhaitais qu’il vienne avec ce que je connais de lui et de notre relation amicale. Le fait qu’on se connaisse bien permet d’aller assez loin dans le travail, parce que Thomas me laisse aussi utiliser des choses de lui qui sont presque hors-cinéma mais qui au final font complètement partie de son travail de comédien.

T.S : Finalement, c’est pas mal. Dans Voyage au Groenland, il fallait apporter de la confusion ; ici, ce n’était pas le cas alors je me demandais pourquoi on continue à appeler le personnage Thomas.

S.B : Par rapport au personnage de Voyage au Groenland et Inupiluk, c’est un personnage qui a beaucoup grandi, qui se pose d’autres questions. Moi j’ai grandi, Thomas a grandi et j’aime bien l’idée qu’on grandisse ensemble.

Vous avez un peu le même fonctionnement qu’une troupe de théâtre, en quelque sorte.

S.B : Oui, il y a un peu de ça ! Après, moi j’adore retravailler avec des comédiens et tu gagnes quand même énormément de temps. C’est passionnant de grandir ensemble mais aussi de pouvoir essayer de nouvelles choses quand on en a tenté avant à d’autres endroits. Ça permet d’aller ailleurs… Et je ne travaille pas de la même manière avec Thomas qu’avec un comédien que j’ai rencontré trois semaines avant le début du tournage. C’est un peu pareil avec une équipe technique aussi, il y a des raccourcis qu’on s’autorise à prendre.

Thomas, Jonathan Capdevielle, Vincent Macaigne, Marc Fraize… La plupart des comédiens avec lesquels vous travaillez viennent du théâtre essentiellement. Pourquoi ?

S.B : Je vais très souvent au théâtre. Le spectacle vivant en général me fascine et je fais très souvent appel à des comédiens qui ont cette expérience du théâtre et qui sont assez à l’aise pour passer d’un territoire à l’autre. Je ne sais pour quelle raison j’en viens à les choisir, mais il y a chez eux quelque chose qui m’attire, qui me porte aussi.

Et vous, Thomas, la réalisation ne vous a jamais attiré ?

T.S : Si, bien sûr. J’ai même deux histoires qui sont en cours d’écriture mais je ne trouve pas toujours le temps de les finaliser. Comme j’écris déjà dans les Chiens de Navarre, certains m’ont encouragé à pousser un peu plus loin. J’ai une comédie sentimentale en cours d’écriture et une autre histoire que j’ai tiré d’un spectacle que j’ai mis en scène au Conservatoire.

Sébastien, vous venez aussi de réaliser un court-métrage, Planète triste.

S.B : Oui. C’est drôle mais c’est aussi un film qui n’était pas vraiment prévu, c’était une invitation venant du cinéma Le Luxy à Ivry, de la Mairie et du Lycée Romain Rolland. On peut même dire qu’il y a des liens avec Tout fout le camp dans le sens où les lycéens jouent leur propre rôle dans le film, comme Usé. J’aime bien cette collision entre la fiction et le réel. Ce que ça permet, ce que ça produit. C’est un film que j’ai eu beaucoup de plaisir à faire.

Il tranche avec le reste de votre production, mais on retrouve cet intérêt pour la comédie de situation. Vous êtes parti des élèves pour écrire le film ?

S.B : Le film était assez écrit à l’origine mais il y a eu évidemment la rencontre avec les lycéens qui a bousculé mes certitudes ! Il y a eu tout un travail préparatoire de discussions avec eux, durant lequel je leur demandais de me raconter leurs vies, leurs aspirations, leurs doutes, leurs craintes quant à l’avenir. Toutes ces réflexions, je les ai intégrées à l’histoire de Planète triste.

C’est un projet que vous auriez envie de pousser un peu plus à l’avenir ?

S.B : J’aime beaucoup l’idée de ce personnage (Grégoire Tachnakian) qui réalise des courts-métrages et qui tend vers le long-métrage sans jamais y parvenir. Ça m’intéresse assez de le faire revenir dans un autre format que le court-métrage, pourquoi pas. Là, je viens de tourner un moyen-métrage qui est une sorte de miroir un peu déformé de Planète triste où le personnage principal s’appelle Mimi (le film s’intitulera Mimi de Douarnenez) et est une jeune fille qui travaille dans un cinéma d’art et d’essai. Le film raconte le moment où elle reçoit un réalisateur qui vient présenter son film et les moments qu’ils vont passer ensemble : de son arrivée dans la ville en fin d’après-midi, la soirée jusqu’au petit matin. C’est encore une fois un moyen-métrage qui parle du cinéma et qui met en son coeur un personnage qui est réalisateur.

Propos recueillis par Augustin Passard

Mercredi 28 septembre, les Comités Court Métrage Fiction, Court Métrage Animation et Court Métrage Documentaire de l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma se sont réunis pour établir la Sélection Officielle Court Métrage de Fiction César 2023, la Sélection Officielle Court Métrage d’Animation César 2023 et la Sélection Officielle Court Métrage Documentaire César 2023.

Voici les films retenus. Pour info, pas moins de 4 After Short seront organisés à l’ESRA avant la fin de l’année avec les équipes de films, les sélectionneurs et les lauréats des César du court 2022.

La sélection officielle court-métrage de fiction César 2023

À POINT réalisé par Aurélie Marpeaux
LUCIENNE DANS UN MONDE SANS SOLITUDE réalisé par Geordy Couturiau
ASTEL réalisé par Ramata-Toulaye Sy
PARTIR UN JOUR réalisé par Amélie Bonnin
CAILLOU réalisé par Mathilde Poymiro
LE ROI DAVID réalisé par Lila Pinell
LES DÉMONS DE DOROTHY réalisé par Alexis Langlois
LE ROI QUI CONTEMPLAIT LA MER réalisé par Jean-Sébastien Chauvin
DORLIS réalisé par Enricka Mh
SAMI LA FUGUE réalisé par Vincent Tricon
ELLES ALLAIENT DANSER réalisé par Laïs Decaster
SOLARIUM réalisé par Jonathan Koulavsky
LE FEU AU LAC réalisé par Pierre Menahem
SON ALTESSE PROTOCOLE réalisé par Aurélie Reinhorn
LES GRANDES VACANCES réalisé par Valentine Cadic
T’ES MORTE HÉLÈNE réalisé par Michiel Blanchart
HAUT LES COEURS réalisé par Adrian Moyse Dullin
TITAN réalisé par Valery Carnoy
IBIZA réalisé par Hélène Rosselet-Ruiz et Marie Rosselet-Ruiz
TSUTSUÉ réalisé par Amartei Armar
JMAR réalisé par Samy Sidali
LES VERTUEUSES réalisé par Stéphanie Halfon
LÉO LA NUIT réalisé par Nans Laborde-Jourdàa
WARSHA réalisé par Dania Bdeir

La sélection officielle court-métrage d’animation César 2023

ANXIOUS BODY réalisé par Yoriko Mizushiri
NOIR SOLEIL réalisé par Marie Larrivé
BIRD IN THE PENINSULA réalisé par Atsushi Wada
PETIT COGNEUR réalisé par Gilles Cuvelier
CÂLINE réalisé par Margot Reumont
SWALLOW THE UNIVERSE réalisé par Luis Nieto
ÉCORCHÉE réalisé par Joachim Hérissé
TERRA INCOGNITA réalisé par Adrian Dexter et Pernille Kjaer
LA FÉE DES ROBERTS réalisé par Léahn Vivier-Chapas
LA VIE SEXUELLE DE MAMIE réalisé par Urška Djukic et Émilie Pigeard
LETTER TO A PIG réalisé par Tal Kantor
YUGO réalisé par Carlos Gomez Salamanca

La sélection officielle court-métrage documentaire César 2023

AUCUN SIGNAL réalisé par Adrien Genoudet
KINDERTOTENLIEDER réalisé par Virgil Vernier
CHARACTER réalisé par Paul Heintz
LÈV LA TÈT DANN FÉNWAR réalisé par Érika Étangsalé
CHURCHILL, POLAR BEAR TOWN réalisé par Annabelle Amoros
MARIA SCHNEIDER, 1983 réalisé par Elisabeth Subrin
CONSTELLATION DE LA ROUGUIÈRE réalisé par Dania Reymond-Boughenou
MY OWN LANDSCAPES réalisé par Antoine Chapon
DEAR HACKER réalisé par Alice Lenay
PALERMO SOLE NERO réalisé par Joséphine Jouannais
ÉCOUTEZ LE BATTEMENT DE NOS IMAGES réalisé par Audrey Jean-Baptiste et Maxime Jean-Baptiste
RANDOM PATROL réalisé par Yohan Guignard

Le premier tour de vote qui s’ouvrira le lundi 2 janvier, permettra de désigner les 5 films nommés pour le César 2023 du Meilleur Film de Court Métrage de Fiction, les 4 films nommés pour le César 2023 du Meilleur Film de Court Métrage d’Animation ainsi que les 4 films nommés pour le César du Meilleur Film de Court Métrage Documentaire. Ils seront révélés lors de l’Annonce des Nominations, le mercredi 25 janvier 2023.

Quelques semaines après la rentrée scolaire, sort ce 28 septembre La Cour des miracles de Carine May et Hakim Zouhani, produit et distribué par Haut et Court. Présenté en sélection officielle à Cannes 2022, ce deuxième long métrage du duo de réalisateurs succède à Rue des Cités sélectionné à l’ACID en 2011.

La Cour des miracles, c’est l’histoire de l’école primaire Jacques Prévert, située en Seine Saint Denis. L’avenir de cet établissement est menacé par la sortie de terre d’un nouveau quartier « bobo-écolo » et de l’école qui va avec, qui viendrait « concurrencer » celle de Zahia, la directrice de l’école Jacques Prevert, interprétée par Rachida Brakni. Elle est confrontée aux classes qui ferment, à la volonté des parents d’élèves de mettre leurs enfants dans cette nouvelle école qui va ouvrir, aux enseignants qui fuient, à la hiérarchie qui ne l’appuie pas et qui ne va pas dans son sens.

Pour lutter, Zahia, en quête de mixité sociale, aidée de Marion (interprétée par Anaïde Rozam que l’on verra dans le prochain Roschdy Zem, Les Miens, présenté à Venise cette année), une jeune institutrice qui débarque en région parisienne venu du Puy De Dôme, va créer la première école verte de banlieue. Mais ce ne sera pas sans problèmes car Zahia et Marion vont se heurter aux parents d’élèves et aux doutes de l’équipe pédagogique.

Le duo May-Zouhani a entamé son parcours cinématographique directement par un long-métrage Rue des Cités. Auto-produit, le récit de ce premier film oscillait entre fiction et documentaire. Présenté à l’ACID en 2011, le film se focalisait sur Aubervilliers. Cette ville qui les as vus se consacrer au cinéma était montrée en noir et blanc, devenant le théâtre de la déambulation des deux personnages principaux, Adilse et Mimid, interprétés par Tarek Aggoun et Mourad Boudaoud partis à la recherche du grand-père du premier qui s’est évaporé et dont personne ne semble savoir où il est passé. On suivait à travers leur parcours la vie de leur famille et de leur quartier. Des interviews d’habitants, des poèmes slamés sur la ville d’Aubervilliers venaient s’intercaler entre les différentes séquences.

Le décor du film, la ville, devenait un personnage à part entière, voire le personnage principal tant elle était présente, enveloppant les personnages. On retrouve ce même procédé dans La Cour des miracles. C’est presque l’école qui devient le personnage principal du film. Cette école qui devient de plus en plus verte, de plus en plus attractive au fil du récit et qui finira de nous charmer lors d’une fête de fin d’année annonçant le programme de la rentrée suivante. Ce principe les deux réalisateurs y tiennent. Ils soulignent qu’une de leurs réflexions est de filmer « les espaces, la répartition des gens sur le territoire ».

Dix ans séparent les deux longs-métrages Rue des Cités et La Cour des miracles. Durant cette décennie, le duo aura réalisé quatre courts-métrages : trois à deux et un, Molii, réalisé en compagnie de Mourad Boudaoud et Yassine Qnia, qui mettait en scène Steve Tientcheu en veilleur de nuit de la piscine d’Aubervilliers qui se faisait surprendre et chahuter par des enfants qui s’étaient laissés enfermer dans l’établissement.

En 2013, dans le court-métrage La Virée à Paname, un jeune homme oscillait entre son quartier de banlieue et Paris. Voulant suivre un atelier d’écriture à la capitale, il rentrait finalement chez lui, préférant s’inspirer des échanges de ses amis au kebab, beaucoup plus riches pour ses écrits. On sentait déjà émaner de ces deux premières œuvres une volonté de donner un regard poétique sur la banlieue. Leur court suivant, Pièce rapportée (2016), nous projetait dans un futur pas si lointain, en 2050, où un homme sortant de prison se voyait confronter à un produit de la modernité : un robot-humanoïde à son image, venu pour le remplacer. Dernier court réalisé par le duo, Master of the Classe, racontait avec douceur et humour, la première inspection qu’allait subir un jeune enseignant. Ce court-métrage annonçait déjà une volonté de raconter autrement la banlieue et l’école.

Pour La Cour des miracles qui fait l’actualité ce mercredi, il aura aussi fallu reconstituer un collectif. Pour cela, les deux réalisateurs ont réuni un casting hétéroclite, des acteurs d’horizons différents, pour raconter qu’une école, une équipe pédagogique, reste peut-être l’un des derniers endroits, comme l’explique Carine May où les enseignants « se retrouvent à travailler ensemble sans vraiment s’être choisis ».

Font partie de ce casting : Rachida Brakni et Anaide Rozam donc mais aussi le rappeur Disiz jouant Fabrice qui, dans une délicieuse mise en abîme, interprète un rappeur ayant abandonné le rap pour devenir instituteur, Mourad Bouadaoud, collaborateur de longue date du tandem May-Zouhani, présent dans Rue des Cités et dans La Virée à Paname (et que l’on verra dans le prochain Gondry). Sebastien Chassagne qui jouait déjà l’enseignant dans Master of the Classe. Ils sont rejoint par Raphaël Quenard (Les Mauvais garçons, Fragile, La Troisième guerre, Coupez !, …) qui s’improvise instituteur-spécialiste en arts martiaux, Yann Papin joue un professeur à tendance dépressive, Leonie Simaga campe, elle, une institutrice plus conservatrice et sur la réserve quant au virage pris par sa directrice. Et enfin Gilbert Melki, que l’on retrouve ici dans le rôle d’un ancien cadre que rien n’amenait de prime abord vers l’enseignement. À travers ce casting et ce film, Carine May et Hakim Zouhani poursuivent leur collaboration avec leur famille artistique qu’ils se sont créés au fil des années tout en s’entourant de nouveaux venus.

Avant de faire du cinéma, Carine May était professeur des écoles et Hakim Zouhani animait des ateliers autour du cinéma à l’OMJA (Organisation en Mouvement des Jeunesses d’Aubervilliers). Avec La Cour des miracles, ils montrent qu’une autre façon d’enseigner est possible, qu’une autre façon de voir et filmer la banlieue l’est également. Parlant de sujets de société sans tomber dans le bon sentiment, cette comédie sensible et engagée sur l’école, généreuse et plaisante, nous amène vers un récit touchant et drôle. Avec légèreté et sensibilité, Carine May et Hakim Zouhani confirme ce qu’ils avaient initié dans La Virée à Paname et leur autres courts-métrages : montrer un regard sensible et poétique sur notre société actuelle.

Damien Carlet

Emmanuel Marre et Julie Lecoustre ont présenté leur premier long-métrage, Rien à foutre, à la Semaine de la Critique 2021. Condor a sorti le film et le DVD – dont nous offrons plusieurs exemplaires en suivant ce lien – dans lequel Adèle Exarchopoulos joue Cassandre, une hôtesse de l’air d’une compagnie low-cost. Dans le même support, on découvre – ou redécouvre -aussi deux courts-métrages d’Emmanuel Marre, D’un Château l’autre et Le Film de l’été, qui nous permettent de mieux discerner la patte artistique de leur réalisateur.

Le doute semble être le motif des films de ce réalisateur français, ou plus précisément l’incrédulité des personnages. Le trentenaire du Film de l’été (Prix Format Court à Brive 2017) comme le jeune étudiant D’un Château l’autre (Pardino d’or à Locarno 2018) ont en commun avec le personnage principal de Rien à foutre l’inadéquation du monde extérieur à leurs tourments intérieurs. Dans le premier court-métrage, deux amis, approchant la quarantaine, et un jeune garçon, arpentent la route des vacances. Le malaise du personnage principal se fait sentir malgré ses efforts pour ne pas laisser transparaître sa solitude mal-vécue. Dans le deuxième court-métrage, D’un Château l’autre, la solitude se vit à deux : un étudiant partage le quotidien de sa propriétaire, une vieille dame abandonnée par ses enfants. La caméra s’invite dans leur vie de tous les jours et partage avec le jeune homme les doutes de la période des élections de 2017. Alors que Macron est élu pour la première fois Président de la République, le récit des deux personnages baigne dans cette atmosphère de grandes décisions. Les meetings aux allures épiques tranchent avec leur quotidien fade. La caméra embarquée et les images tremblotantes, fragiles, reflètent l’hésitation du jeune homme face à ce spectacle politique.

On retrouve dans Rien à foutre la même habileté de la caméra des courts-métrages, une caméra qui ne cache pas sa présence et qui suit ses personnages intimement – souvent dans des plans très rapprochés. C’est dans l’intimité de Cassandre que la caméra d’Emmanuel Marre et de Julie Lecoustre s’invite cette fois et on y découvre la fragilité touchante du personnage qui n’a de cesse de fuir en avant. Elle saute d’avion en avion, survole le monde dans son habit d’hôtesse de l’air d’une compagnie low-cost. Mais quand elle est sommée par son manager de prendre plus de responsabilités, le monde réel la ramène au sol. De retour en Belgique chez son père, elle retrouve ce qu’elle fuyait : le deuil de sa mère.

Le tournage fait dans l’urgence, avec peu de moyens, donne au film un ton de liberté ; ainsi que la lumière, essentiellement naturelle – quoique parfois avec un artifice qui ne se cache pas. C’est d’ailleurs ce travail de la lumière qui donne au film sa structure : construit en deux parties, la fuite puis le retour, Rien à foutre se divise nettement par des éclairages très différents. La luminosité crue et ingrate – qui provient d’un spot lumineux blanc additionnel – tranche fortement avec l’obscurité de la deuxième partie. Cassandre est plongée dans le noir quand, justement, elle retourne vers les siens, dans son lieu d’origine. Loin de son boulot contraignant, elle peut se retrouver dans l’intimité de sa famille.

Malgré la division du film en deux parties, le propos intimiste et le propos politique s’intriquent l’un à l’autre. Rien à foutre est un drame personnel autant qu’un film politique, vindicatif sur le traitement précaire des salariés dans les entreprises néo-libérales. Cassandre déambule dans des aéroports, des pavillons, des boîtes immenses mais se retrouve toujours acculée dans un petit cockpit, appartement ou bureau où on lui apprend à être toujours plus concurrente. Comment ne pas se perdre dans ce système d’évaluation constant ? Pourtant, elle n’a pas de colère contre la société de vols qui l’emploie ; elle accepte sans broncher les remontrances du manager, les plaintes des clients et sur son téléphone, en habits blancs et rouges, les hôtesses de l’air de luxe la font rêver. Sur les petits écrans se reflètent les plus grands fantasmes. Difficile de dire si le personnage joué par Adèle Exarchopoulos est dans le déni de la précarité de sa situation et si son ambition professionnelle n’est pas biaisée par les faux-semblants instagrammables. Par un détour sous le ciel gris de son pays, Cassandre retombe les pieds sur terre pour s’envoler de plus belle vers des cieux plus glorieux.

Agathe Arnaud

Rien à foutre de Emmanuel Marre et Julie Lecoustre. Edition DVD Condor Entertainment. Film & bonus : entretien avec toute l’équipe & courts-métrages de Emmanuel Marre : D’un Château l’autre (2018, 40′) et Le Film de l’été (2017, 30′)

Le premier long-métrage d’Ely Dagher Face à la mer, sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs en 2021 et sorti au cinéma le 13 avril dernier, est disponible en DVD chez Jour2Fête et JHR Films.

La scène cannoise ne lui est pas étrangère : le réalisateur s’était vu décerner en 2015 la Palme d’or du court-métrage pour Waves ’98, un essai visuel livrant un diagnostic poignant de la société libanaise, que l’on peut retrouver désormais dans les bonus du présent DVD. Son personnage principal, un adolescent désillusionné, s’emprisonne dans sa bulle, figé dans son lit, devant la télé, où les infos tournent en boucle. En pleine crise des déchets de 1998, peu de temps après la fin de la guerre civile, il vit une vie dépourvue de tout son goût. Il tente de maintenir son sentiment d’appartenance au monde qu’il sait pourtant creux, mais échoue et part dans une déambulation existentielle. Afin de faire résonner en nous cette atmosphère chaotique d’une âme prise au piège, le réalisateur opte pour son court pour une alternance rythmée d’animation et de prises de vues réelles.

Toujours fidèle au mélange des registres visuels allant de l’abstrait au naturalisme, Dagher reprend dans Face à la mer la réflexion déjà entamée sur le sort de son Beyrouth natal, cette fois-ci sous la forme d’un récit de retour. Jana (Manal Isa), une jeune expatriée, revient brutalement chez ses parents après plusieurs années d’études à Paris. Elle pose un regard apathique et distant sur sa ville qui a tant changé en son absence. Qu’a-t-elle fait en France tout ce temps ? Que s’est-il passé pour qu’elle soit soudain revenue ? Ses proches voudraient entendre les réponses, mais n’osent pas rompre le silence. La jeune femme se confie très peu, son mal-être est si profond qu’il lui est impossible de trouver les mots pour le soigner.

Les images expriment à sa place ce qu’elle ne peut pas dire par le rythme des plans lancinants sur Beyrouth déserté et immobile, ravagé par les années de guerre et de mauvaise gestion. Tous ses habitants sont plongés dans un état léthargique, à commencer par ses parents qui ne vivent pas vraiment, mais qui semblent attendre quelque chose sur leur balcon, cigarette à la main, comme deux silhouettes fantomatiques. Ici, il n’y a pas de travail, pas de but à accomplir. Le son des vagues autrefois joyeux et berçant n’annonce plus l’arrivée prochaine de la saison touristique, quoiqu’en dise la radio. Certains auditeurs craignent que le tsunami ne vienne engloutir la ville, la speakerine tente de les rassurer d’une voix calme. Bien que tourné avant l’explosion du port de Beyrouth du 4 août 2020, le film retranscrit le sentiment de catastrophe imminente qui pesait d’ores et déjà sur le pays. Jana observe le quotidien désemparé de ses proches d’un regard lourd de souvenirs qu’on imagine amers.

Comme un souffle d’air frais, arrivent ses retrouvailles avec son fiancé Adam. Jeune musicien frustré lui aussi, il veut fuir cette ville de fantômes pour ne pas ressembler à ceux qu’il décrit comme « impassibles et indifférents ». Leur brève complicité permettra d’enrichir le portait de Jana. Ensemble, ils danseront comme jamais, feront des fêtes jusqu’au petit matin, une baignade nocturne et des balades en voitures, mais rien de tout cela ne saura la faire rayonner à nouveau. Toujours imprégnée par le vide existentiel, elle ne trouvera qu’un refuge temporaire dans sa compagnie.

Ce sentiment douloureux du retour impossible, du lien brisé avec son propre passé, Ely Dagher parvient magnifiquement à l’illustrer lors d’un épisode où Jana se retrouve sur le balcon de l’immeuble parental, désormais privé de la vue sur mer, encerclé par des ensembles bétonnés qui bourgeonnent tout autour. Le gris industriel, tel un symbole de la jeunesse sans avenir, ne laisse par apercevoir l’horizon, pourtant tout proche.

Le réalisateur laisse entendre subtilement à travers un autre plan marquant et surréaliste qu’il n’y a aucune perspective d’échappatoire en vue : les silhouettes, y compris celle de Jana avancent au ralenti dans l’eau stagnante et trouble, comme après le tsunami précédemment redouté.

Face à la mer fait partie de ces films qui délibérément ne cherchent pas à résoudre les intrigues et les non-dits de l’histoire, qui agissent lentement, aidés par la bande sonore et les plans contemplatifs, et transposent un ressenti. Prenant conscience de la frontière intérieure infranchissable entre elle et sa ville natale, Jana décide enfin de reprendre la route, non sans un accès de violence extrême, dernier acte de rébellion pour reprendre sa liberté. Mais pour aussi impressionnante que soit cette scène, sa soudaineté bienvenue tranchant avec l’apathie jusque là manifestée par Jana, elle nous paraît disproportionnée et injustifiée à ce stade. Une fin qui se veut poignante, hélas trop peut-être.

Polina Khachaturova

Face à la mer d’Ely Dagher : Film, court-métrage Waves ’98, musique originale du film, livret (12 pages). Edition : JHR Films

Chères toutes, chers tous,

C’est le grand jour !

Top départ pour l’appel à films de la 4ème édition du Festival Format Court !!

Vous avez réalisé ou produit un court (hors film d’école) de fiction, d’animation, documentaire ou expérimental de 30 minutes maximum, qu’il soit en prises de vues réelles ou animées ?

Du mardi 20 septembre 2022 au mercredi 30 novembre 2022 minuit, rendez-vous sur notre site internet pour voir si votre film est éligible et pour postuler à notre nouvelle compétition.

Le Festival Format Court se déroulera du 13 au 16 avril 2023, au Studio des Ursulines (Paris, 5e).
 
Nous sommes impatients à l’idée de découvrir vos œuvres !

Pour postuler :

– Prendre connaissance du règlement téléchargeable sur le site de Format Court

– Compléter le formulaire sur Google Form via le site de Format Court au plus tard le mercredi 30 novembre 2022 avec un lien de visionnage en ligne ainsi que son mot de passe éventuel

Les décisions du comité de sélection seront consultables sur le site de Format Court, relayées par ses différents réseaux sociaux, et communiquées aux réalisateur.ices ou producteur.ices par e-mail.

C’est désormais à vous de jouer !

Pour toute question, merci de nous contacter à films.festivalformatcourt@gmail.com

À très vite,

L’équipe de Format Court

Merci à tous pour vos participations : l’appel à films est clos depuis ce 30 novembre, minuit !!!

À l’affiche ce mercredi avec son 11ème long-métrage Chronique d’une liaison passagère réunissant Vincent Macaigne et Sandrine Kiberlain, Emmanuel Mouret est mis à l’honneur à la Cinémathèque française jusqu’à demain à l’occasion de la présentation de deux programmes de courts (ses premiers diffusés à 18h30, alors qu’il était encore à la Fémis, ses derniers à 21h, réalisés entre ses longs-métrages). L’occasion pour nous de faire le point sur ses débuts, son rapport au scénario, à la parole, aux acteurs, à Rohmer et au désir.

Format Court : Comment perceviez-vous le format du court-métrage lorsque vous étiez encore étudiant ?

Emmanuel Mouret : J’avais réalisé des courts-métrages avant l’école mais en fabriquant – comme tout le monde – des films avec mon caméscope. Je me souviens qu’à la Fémis, il y avait quelque chose dans le format court qui me déplaisait. Ce qui était intéressant pour moi, c’était la longueur, le fait qu’on s’attache aux personnages, aux situations… J’étais impatient d’aborder des durées plus longues. Dans les rendez-vous qu’on avait, on avait un premier projet de court métrage en 35 mm qui en général devait faire maximum dix minutes, je l’ai fait en vingt minutes ; idem pour mon film de fin d’études (Promène donc toi tout nu !) qui a fait 50 minutes, j’avais aussi essayé de le développer dans la longueur. L’autre idée que je développais, c’était que pour faire des court-métrages, il ne fallait pas un grand sujet mais un petit sujet.

C’est quoi un petit sujet ?

E.M. : Cela ne veut pas dire en soi que cela manque de profondeur ou de grandeur. C’est davantage un sujet qui ne met pas en jeu des grands enjeux : la mort, la grande histoire d’amour, les passions, tout ce qui pourrait avoir une forme soit de gravité ou d’ampleur. J’étais très énervé quand il y avait des pistolets ou revolvers dans les courts-métrages. Ce n’est pas quelque chose qui correspondait pour moi au format du court-métrage.

Vos courts-métrages étaient déjà écrits et joués globalement par vous, comment appréhendiez-vous la question du scénario ?

E.M. : Un peu comme les longs. On se lance dans l’écriture d’un scénario à partir du moment où on a la fin et où on peut se refaire l’histoire, pas d’une façon vraiment différente. Ensuite, je n’avais pas encore écrit de longs, je n’avais pas une idée d’écriture précise si ce n’est ceci : une dramatisation, créer un récit et des attentes que cela soit léger ou grave. Il y avait cette envie de prendre peut-être le contre-pied de courts-métrages qu’il y avait autour de moi ou de mes camarades de promotion, et d’affirmer une apparente légèreté.

Vous avez beaucoup filmé des lieux de Marseille d’où vous êtes originaire (l’école des Beaux-arts, la baie des Singes). C’est important de localiser des lieux différents dans la ville ?

E.M. : C’est important dans certains films, dans certains court-métrages, ça ne l’est pas dans tout les films. Il y a des films où des lieux sont importants et d’autres où c’est l’idée du lieu qui importe. Après pour moi le court-métrage qui m’a le plus marqué, c’est un film d’Eric Rohmer qui s’appelle Nadja à Paris. Rohmer a demandé à une étudiante yougoslave de décrire ce qu’elle aimait de Paris avant de quitter la ville, il l’a enregistrée et il l’a mis en image avec sa voix. C’est aussi un travail autour de la voix-off, qui va au-delà de la simple illustration, ce qui en fait pour moi un court-métrage assez merveilleux et d’une grande profondeur.

En quoi Rohmer vous a beaucoup inspiré ?

E.M. : Rohmer m’a beaucoup inspiré, très concrètement, notamment dans le fait de faire des films. Ce qui est très intéressant, quand on est étudiant ou jeune cinéaste, c’est la simplicité des moyens, souvent on n’en a pas beaucoup pour faire un court-métrage. Le cinéma d’Eric Rohmer ou celui plus récemment de Hong Sang-soo ou de Ryūsuke Hamaguchi, montre qu’on peut faire des films absolument passionnants avec peu de moyens. C’est en ça que Rohmer m’a beaucoup aidé, notamment aussi pour le casting. Quand j’étais jeune, on était pétri de cinéma classique et d’acteurs incroyables en termes de présence, ne serait-ce que par leur faciès, leur savoir-faire. Quand on est étudiant en cinéma, on n’a pas accès à ces acteurs. Je trouve que le cinéma de Rohmer, d’Hamaguchi ou d’Hang Sang-soo, est aussi en présence d’acteurs plus jeunes, où le casting se fait aussi par la personnalité des individus. Il ne repose pas sur une grande habilité mais sur une façon d’être. Rohmer a souvent choisi des petits acteurs qui étaient avant tout des personnalités. Tout ça m’a donné des solutions pour tourner des films, je ne me suis peut-être plus intéressé plus à la personnalité des comédiens qu’à essayer de recréer des personnages comme dans les grands classiques.

Promène-toi donc tout nu ! est votre film de fin d’études. Tourné à Marseille, il dure 50 minutes et vous jouez également dedans. À l’époque, le moyen-métrage n’était pas forcément mis en avant. Est-ce qu’il y a eu une réticence de l’école au niveau de la durée ?

E.M. : On a eu de la chance. Emmanuelle Bercot était dans le même cas que moi, nous étions ensemble dans la promotion et elle faisait de son côté un film de 40 minutes. La direction de l’école avait été mise dehors et nous étions la promotion à qui on fichait un peu la paix. De toute façon, je crois qu’on était contre l’idée d’une école scolaire, donc notre but c’était de faire notre film et on le faisait avec les moyens que l’on avait. Et puis, un film se fait au moins à deux. Les deux personnes qui suivent un film du début à la fin, c’est le réalisateur et le producteur. Je pense qu’un film dépend énormément de son producteur, je trouve qu’on ne le dit pas assez. Il dépend aussi beaucoup de la relation du réalisateur avec son producteur. Pour se donner de la liberté, il faut surtout avoir une bonne relation avec lui.

Le propre d’un film est de faire avec ce qu’on a et avec ce qu’on est, c’est-à-dire avec ce qu’on peut et non pas avec ce qu’on devrait avoir et ce que l’on croit être. C’est quelque chose qui, surtout quand on est jeune et que l’on fait des films, n’est pas évident. Faire un film c’est nécessairement se confronter, pour un réalisateur, à une image de soi et de ses limites. Il y a donc quelque chose de violent dans les débuts, et c’est en même temps ça qui est intéressant : se confronter à ses limites et aux limites que l’on a. Parfois, plus les contraintes sont grandes, plus la créativité l’est.

Le dialogue est central dans vos films. Pourquoi cette fascination pour l’art de la conversation ?

E.M. : Sur le dialogue, il y a beaucoup de choses à dire. J’ai une cinéphilie assez classique et, à un moment donné, je pense que je suis arrivé à faire des films dans un paysage qui, autour de moi, était composé de courts-métrages très différents de ma cinéphilie. Dès que le cinéma est devenu parlant, il est devenu très très parlant. Les films de Capra, de Hawks et de Lubitsch sont des comédies américaines ultra parlantes, tout comme le cinéma italien mais aussi le cinéma français de la Nouvelle Vague. Je ne comprenais pas pourquoi, autour de moi, tous les courts-métrages étaient aussi taiseux voire silencieux. J’avais beaucoup d’admiration pour Bresson mais j’avais l’impression que tout le monde faisait du Bresson. Je trouve qu’il y a une sorte de hiatus similaire dans les études quand on est en réalisation, il n’y a jamais eu un cours sur la manière de filmer les dialogues, hormis le champ- contre-champ. J’ai même déjà entendu des professeurs de scénario dire qu’il fallait dire avec le moins de mots le plus d’informations possible. Pourtant, il y avait une envie autour de moi, et peut-être une certaine forme d’impertinence à la fois nourrie dans le cinéma classique ou par un cinéma américain assez volubile, de faire quelque chose qui le soit. Sans compter que c’est par le dialogue que l’on amène la complexité intérieure du personnage. C’est quelque chose que très tôt je n’ai pas compris : pourquoi se priver autant de la parole alors que celle-ci est, par essence, cinématographique ? Plus un personnage parle, plus on s’approche de son visage pour voir si ce qu’il dit est vrai, si ce qu’il dit est ressenti. Et plus il parle, plus il se contredit, plus il en devient complexe.

Est-ce que la forme courte n’aide pas d’une certaine manière à tout miser sur le dialogue ?

E.M. : Je dirais plutôt oui, car plus c’est court plus il faut aller vite mais au final, je ne fais pas trop de différence entre la forme courte et la forme longue. Ce qui fait la vraie différence, c’est une question d’économie, ce qui fait qu’un film long peut rapporter de l’argent et peut déjà en bénéficier.

Par exemple, Les Contes du hasard et autres fantaisies de Ryūsuke Hamaguchi est un film que j’ai trouvé extrêmement réjouissant cette année, même si j’ai des réserves sur ses histoires. C’est trois courts-métrages d’une demi-heure qui en font un long par un lien thématique finalement assez hasardeux, mais là où je suis content, c’est que le public a très bien réagi au film. C’est un film qui ne coûte pas cher et on aime les histoires courtes comme on aime les nouvelles. Mais le travers du court-métrage, c’est le côté démonstratif et carte de visite où on fait valoir ses talents où on le considère comme un exercice. Je n’aime pas cette idée d’exercice mais j’aime celle des histoires courtes.

La Cinémathèque programme deux séances de vos courts-métrages : vos débuts dans le cinéma et des films plus récents réalisés entre des longs. Est-ce que cette idée d’histoires courtes, c’est quelque chose que vous voulez poursuivre ?

E.M. : Je le fais dans mes longs-métrages puisque, finalement, dans un même film, il y a plusieurs histoires parallèles, c’est une série d’histoires courtes. J’aime bien parfois que la personne raconte une histoire et que cela devienne un flashback, par exemple. Ce que j’essaie de faire pour mon prochain film et que j’avais essayé de faire dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, qui est un long-métrage ultra narratif, c’est de prendre un contre-pied de la série où il y a ce principe de diluer en six ou huit épisodes pour pouvoir avoir tout un récit. J’aime bien qu’en une heure et demie ou deux heures, on ait quelque chose de très ramassé, de très dense, qui fait qu’en sortant de la salle, on puisse refaire le chemin, là où dans une série, il est plus difficile de le refaire car le temps est plus long, sur un rythme très lent. C’est ce que je trouve excitant au cinéma, que ce soit dans le court ou dans le long.

Votre cinéma aborde aussi beaucoup la notion de liberté et celle du désir qui aime les protagonistes…

E.M. : Mes personnages sont souvent pris dans un conflit de désirs, non comme un désir-obstacle mais comme deux désirs se faisant obstacles. Je pense que ces deux désirs correspondent à deux choses. On va suivre l’histoire de quelqu’un de bien comme la plupart d’entre nous, c’est-à-dire vivant en société où il faut répondre à des engagements et les respecter, que cela soit dans la vie sociale et le couple. De l’autre côté, on vit dans des sociétés émancipées où il n’y a pas que l’engagement qui compte mais aussi la réalisation de soi, c’est-à-dire l’honnêteté avec ce que l’on ressent. On veut donc être honnête avec ce que l’on ressent et en même temps tenir ses engagements, c’est là il y a un conflit. Mais c’est aussi ce que raconte la littérature depuis longtemps et c’est pour moi ce qui fonde un drame, une tragédie.

Propos recueillis par Katia Bayer et David Khalfa. Retranscription : Laure Dion, Eliott Witterkerth

Pour entamer cette rentrée 2022, certains ont eu la bonne idée de conserver ce petit parfum de vacances… ou presque ! Le Festival Off-Courts présentait cette année plus de 120 films, dont 42 en compétition et mettait à l’honneur la rencontre France – Québec autour du film court qui demeure jusqu’alors le noyau dur du festival.

Lorsqu’il y a plus de 20 ans, Samuel Prat (directeur et fondateur d’Off-Courts) déambulait dans les rues de Deauville lors du Festival du film américain, la possibilité d’élargir le champ et d’offrir plus de visibilité au milieu du court-métrage se posa pour lui. Elle se posa si bien qu’il lui a dès lors suffi de traverser la Touques pour installer, au premier étage d’un bar à vin de l’époque, une salle de projection pour une douzaine de personnes et célébrer ainsi le film court de façon un peu plus… off ! Voici au passage l’histoire d’Off-Courts !

Une quinzaine de courts-métrages français, 16 en provenance de la Belle Province et 11 autres qui réunissaient divers nationalités européennes attendaient le jury et les festivaliers pendant huit jours, ponctués de nombreux rendez-vous autour du cinéma avec ceux qui le font.

De cette rencontre franco-canadienne est né il y a une vingtaine d’années, un petit module qui fait l’étincelle et le charme de ce festival : les Laboratoires internationaux de création, où plus de 200 cinéastes, artistes et technicien.nes venu.e.s du monde entier se réunissent autour de projets au pied levé, appelés « kino », qui sont tournés, montés et projetés sur place en l’espace de 48h. Le tout dans la joie et la bonne humeur pour créer, rencontrer et partager ensemble dans une ambiance chaleureuse aux effluves de camembert grillé.

Faisant partie du cercle des festivals cotés en France, Off-Courts n’en reste pas moins accessible aux jeunes réalisateurs.trices et fait surtout la part belle aux premiers courts (dont certains vivaient pour la première fois une projection publique). Sans être pour autant signifié, un fil rouge apparaissait clairement dans cette sélection 2022 avec des thématiques récurrentes, tout en offrant une différence de traitement selon les films sur chacune d’elle. Comme si au-delà de la compétition, cette sélection souhaitait nous montrer quelque chose de plus, comme si elle venait pointer du doigt certaines incohérences qui persistent encore et toujours dans ce bas-monde et que de jeunes cinéastes viennent ainsi effleurer, questionner, bousculer… et si certains pouvaient déplaire, chaque film trouvait sa place de manière cohérente au sein de la programmation.

Commençons par l’un d’eux qui a déjà fait parler de lui au cours de l’avant-dernière Semaine de la Critique à Cannes : Brutalia, days of labour du grec Manolis Mavris. Ce dernier instaure ici une analogie cocasse où le rapport femme/homme se retrouve télescopé avec celui de l’abeille et du bourdon, faisant donc de la ruche une allégorie de notre société où le statut de la femme est donc assimilé à celui d’une abeille ouvrière.

Outre un traitement qui s’inspire du documentaire animalier et les scènes improbables qui en découlent (donnant ainsi un effet très drolatique et pittoresque), Manolis Mavris sert surtout ici un discours sous-jacent très subtil où l’on voit apparaître en toute évidence les dérives patriarcales de nos sociétés. Les abeilles ayant des rôles et des fonctionnements bien précis tels que l’entretien, la production et la reproduction, on se retrouve assez vite à rire jaune en réalisant que, malgré les progrès existants, nos rapports humains ne volent parfois pas beaucoup plus haut que celui des animaux. D’une autre manière et passant cette fois par le film d’animation, ce propos est rejoint par le docu-fiction franco-slovène réalisé par Urska Djukic et Émilie Pigeard : Granny’s sexual life.

Déjà sélectionné à Annecy, ce long travail documentaire reprend le témoignage de quatre grands-mères faisant part de leur expérience en tant que jeunes femmes et laisse apparaître le contexte des us et coutumes à l’égard de leur sexe lors de la première moitié du XXème siècle. Éducations puritaines, mariages de convenance, devoirs conjugaux, maternités imposées étaient les maîtres mots, où pouvaient se dégager ça et là quelques chemins discrets de liberté, qu’elles ont su se frayer au coeur d’un infériorité institutionnalisée… Autant de messages qui peuvent encore trouver une résonance amère aujourd’hui et dont le propos ici est renforcé par le pouvoir d’imagination apporté par les dessins d’enfants qui composent le film.

Représentation du féminin en collectif mais aussi par le biais de trajectoires individuelles, que l’on rencontre notamment dans le court-métrage français Hors-jeu de Sophie Martin où on assiste au parcours d’une jeune mère qui peine à élever son enfant entre un célibat éprouvant et un métier d’aide à domicile pas toujours gratifiant. Dans un univers proche de celui des Dardenne, on observe (grâce à un interprétation flamboyante de la comédienne Coralie Russier) la faculté de ces « petites gens » à encaisser les coups durs, les manquements, les échecs… poussées parfois jusqu’au déni pour finalement céder, le plus souvent dans la violence et l’impuissance, lorsque le langage vient à manquer.

Épreuve similaire traversée par le personnage de Sarah Suco dans En piste ! d’Emilie de Monsabert où une jeune femme, mère d’une enfant autiste, affronte les préjugés en société mais également les monstres qu’elle s’est elle-même créés avec le temps et la perception des autres.

De nombreux itinéraires de femmes jalonnaient donc cette sélection, mais l’enfance, sous plein d’approche et de sensibilité différentes, était également mise en exergue : La Soeur de Margot par la québécoise Christine Doyon mettait en image la faillibilité d’un soeur aînée à s’occuper de sa cadette, en situation d’autisme également. Le film est très habile à montrer l’attitude de la soeur aînée qui oscille entre prévenance et soutien dans le cocon familial, face à un abandon déloyal qui survient lorsque la dimension sociale de la cour de récré prend le dessus. Un personnage jeune, mais riche d’une complexité intime où l’ambition sociale peut déjà altérer l’intégrité de valeurs justes et bienveillantes récompensé du Prix du Public Québéc.

Valeurs auxquelles il faut tenir bon même lorsqu’on est un enfant persécuté par son père à propos de sa supposée homosexualité comme on le voit dans El Rey de las flores, court-métrage autobiographique espagnol, bref et percutant, réalisé par Alberto Vasco. Profondément épris de danse folklorique espagnole, le jeune Victor, âgé de dix ans, est en proie aux préjugés et aux propos homophobes de son père alité. Prenant un plaisir salvateur sur scène, le jeune garçon fait l’expérience du rejet à cause de ce qu’il aime le plus, une réflexion entre souffrance et passion toutes deux intimement liées dans le coeur d’un enfant.

Et puisque l’enfance n’a pas d’âge, c’est cette fois Branka d’Ákos K. Kovács, un court-métrage hongrois qui s’empare de l’histoire véridique et littéralement bouleversante de bébés laissés pour mort-nés, puis dérobés à leurs parents lors du conflit yougoslave au cours des années 1990. Jeune infirmière qui rejoint une maternité au large des zones de guerre, Branka intègre l’équipe des sages-femmes et observe progressivement la succession de nouveaux-nés déclarés morts-nés et enterrés devant des parents laissés en deuil. Face à ce scénario répétitif douteux et à un directeur de clinique faisant la sourde-oreille, Branka surprend alors tout un protocole d’acheminement des nouveaux-nés à destination de pays frontaliers dans l’espoir de leur donner une vie meilleure. Dans ce contexte de guerre où l’avenir des jeunes générations ne semble pas avoir sa place, quelle solution est la bonne ? Effondré, le personnage de Branka se retrouve alors pris dans une mécanique innommable qui laisse aujourd’hui encore de nombreux parents à la recherche de leur progéniture. Un court ayant reçu le Prix du Public Europe et Francophonie.

Dernière thématique assez présente lors de cette compétition, toujours sous le prisme de l’enfance : les agressions et les cicatrices qu’elles laissent. Comédienne établie, Alix Poisson a décidé de passer derrière la caméra et réalise un premier court-métrage poignant où ressurgit chez son personnage principal, Max (bluffant Jérémy Lopez !), une blessure enfouie quelques dizaines d’années plus tôt. Ce dernier étant devenu comédien à succès, il apprend quelques minutes avant de monter sur scène qu’un vieux souvenir est chaudement assis dans la salle. Que faire alors lorsque l’on s’est construit en gardant au fond de soi une plaie béante, faut-il ouvrir la boite de Pandore ou vaut-il mieux prendre ses jambes à son cou ? Point de spoiler, il faut voir 1432 !

Plus tendre, le film d’animation belge de Margot Reumont : Câline remonte le temps de la jeune Coline par la reprise de contact avec un lieu et des décors qui ont été le théâtre de souvenirs douloureux. Les tons très doux, presque pastels, et la dimension quasi-inexprimée du sujet, un non-dit qui traduit le vécu de la jeune femme, transmet avec d’autant plus d’acuité l’unique choix de l’acceptation des souvenirs, de ceux dont on ne peut se débarrasser. Voici une ode douce qui invite à la résilience de ceux qui ont eu moins de chance que d’autres.

Enfin, un dernier film qui prend des allures presque de faits divers et qui dénonce le pouvoir des images et de leur interprétation parfois trop multiple. Petit cousin de La Chasse de Vinterberg, Ce qui vient la nuit, le film de Marion Jhöaner adopte une photographie spectaculaire au coeur des forêts vosgiennes. Lors d’une randonnée familiale, Sven joue à cache-cache avec sa petite nièce, Héloïse, laquelle tombe malencontreusement dans un lac en contrebas. La sauvant in extremis de la noyade par son oncle, il la débarrasse de ses vêtements trempés et l’étreint pour la réchauffer jusqu’à l’arrivée soudaine de la jeune fille au pair. Celle-ci mésinterprète gravement la situation et laisse Sven, rapidement dépassé par les évènements, dans une impuissance à clamer son innocence face à une rumeur qui se répand comme une trainée de poudre. Le spectateur se retrouve seul complice de son innocence, on assiste alors à la plongée abyssale des parents qui lui tombent dessus dans une accusation violente et sans aucun autre fondement qu’une vague photo prise sur le fait. La nuit commençant à tomber sur la montagne, l’occasion venue pour chacun des personnages de se perdre un peu pour mieux se retrouver et peut-être… faire éclater la vérité.

Un festival avec une programmation bien âpre, croirait-on ! Non, ce sont seulement des sujets graves et bien traités, et quand cela est bien fait, cela mérite qu’on en parle. Pour donner le change et égayer un peu ce panel, retenons Duos de Marion Defer (Prix du public France, Prix UniFrance et Prix Office Franco-Québécois pour la Jeunesse), un premier court français brillant mettant en scène deux comédien et comédienne pour quatre personnages, dans une situation burlesque implacable basée sur un comique de situation : un couple de vagabonds s’introduit par effraction dans une résidence secondaire élégante, mais lorsque les propriétaires surviennent, tous ne sont pas au bout de leur surprise. Voici un film que l’on retrouvera à coups sûrs dans de nombreuses sélections cette année !

Et mention spéciale pour Suzanne et Chantal de Rachel Graton, qui nous emmènent dans un pastiche de Starsky et Hutch version grand-maman, où deux doyennes de la police québécoise résolvent de façon peu conventionnelle et plutôt musclée une affaire de trafic de drogue… ou peut-être, est-ce simplement l’histoire d’une femme qui emmène sa vieille mère chez le coiffeur. À voir !

Augustin Passard