Avec Mort d’un acteur, Ambroise Rateau obtient une très belle consécration en étant parmi les quatre nommés aux César 2026 du meilleur court-métrage de fiction, après avoir fait le tour des festivals depuis octobre 2024. Cette comédie métafictionnelle, comme le stipule le cinéaste, nous entraîne dans une histoire à la fois drôle et satirique, où l’acteur Philippe Rebbot devient spectateur de sa propre mort et doit agir en conséquence.
Un bon matin, Philippe Rebbot apprend sa mort à la radio, en présence de sa fille et de son ami squatteur. Totalement déboussolé, il va tenter d’arrêter cet engrenage malsain par tous les moyens possibles et inimaginables. On peut noter que le film est né d’une expérience personnelle du réalisateur : une déconnexion digitale visant à revenir à des pratiques jugées aujourd’hui anciennes, notamment le réemploi du radio réveil pour commencer la journée. Cette expérience lui a permis de prendre conscience du caractère négatif des informations constamment diffusées.
À partir de ce postulat simple, Ambroise Rateau adopte une approche critique de la société de l’information, des fake news et des angoisses qu’elle peut générer. Cette réflexion passe avant tout par la mise en scène. Dès la révélation initiale, l’image semble se refermer sur le personnage : la télévision qui annonce sa mort occupe progressivement l’espace, enfermée dans un cadre architectural qui isole Philippe du reste du monde. À partir de cet instant, le personnage n’est plus maître de sa trajectoire : il est pris dans un récit qui le dépasse, contraint de subir des décisions dictées par une information devenue incontrôlable.
Mais, le film va plus loin. Après une première partie marquée par la contrainte et la passivité du personnage, un basculement s’opère à mi-parcours. L’univers burlesque qui entoure Philippe cesse alors d’être seulement enduré pour devenir un espace de confrontation. La mise en scène se fait plus instable, plus mobile : les regards se croisent, les points de vue se déplacent, la caméra accompagne ce trouble par des mouvements circulaires et un montage plus heurté. Cette séquence marque le glissement intérieur de Philippe, qui ne se contente plus d’endurer les évènements, mais cherche désormais à reprendre la main sur son propre récit, quels qu’en soient les moyens.
La musique joue également un rôle central dans le film, tant elle fait corps avec le film. Elle n’est pas omniprésente, mais toujours utilisée au bon moment pour accentuer l’intensité des scènes, que ce soit par le choix d’une musique classique, le Requiem en ré mineur K. 626 de Mozart, ou par celui d’une musique originale signée Victor Barancy et dont les instruments à corde accentuent l’étrangeté de la situation que vivent les personnages.
Là réside la force du film, quand la technologie devient un sujet de cinéma, le risque est souvent celui d’un discours nostalgique ou moralisateur. Mort d’un acteur prend le contre-pied de cette tentation. En réactivant des motifs classiques, le double, la folie, l’identité à l’ère de l’information en continu, Ambroise Rateau ne signe pas un film sombre ou désespéré, mais une comédie critique lucide. Philippe Rebbot ne s’effondre pas à l’annonce de sa propre mort : il traverse le vertige, tente et résiste. Le film montre ainsi que la collision entre réel et fiction, vie et récit médiatique, n’aboutit pas à l’effacement du sujet, mais à une possible reprise en main. Derrière le flux et le chaos informationnels, Mort d’un acteur affirme que l’humain n’a pas disparu, et que le cinéma reste un espace pour le réinventer.
Synopsis : Les médias et les réseaux sociaux annoncent la mort de Philippe Rebbot. Problème : il est bien vivant. Pire encore, malgré ses tentatives de démenti, la rumeur continue de se propager.
Genre : Fiction
Durée : 22’
Pays : France
Année : 2024
Réalisation : Ambroise Rateau
Scénario : Ambroise Rateau, Jonathan S. Khayat
Montage : Clovis Lvh
Décors : Maud Guyon
Image : Léo Schrepel
Son : Fabien Beillevaire, Charlie Cabocel, Paul Jousselin
Interprétation : Philippe Rebbot, Anne Charrier, Afrika Baso-Gohier, Marc Riso, Finnegan Oldfield
Avec plus de 1230 courts-métrages reçus lors de notre appel à films, le Festival Format Court a enregistré, pour sa 7e édition, son plus haut score de participation ! Merci à toutes et tous pour cet engouement. ❤️
Après d’intenses mois de visionnages et de délibérations, notre comité de sélection a choisi 23 films pour composer ses 5 séances de compétition. Ces 23 films parce qu’ils nous ont émus, emportés ou fait rire, parce qu’ils ont eu la force de nous rassembler ou au contraire de nous opposer radicalement, parce qu’ils nous ont fait cogiter, parce qu’ils portent un regard singulier de mise en scène, cassent les grammaires dominantes, parce qu’ils dégagent de nouveaux horizons.
Venez les découvrir du 8 au 12 avril prochain au Studio des Ursulines (Paris, 5), en présence de nombreuses équipes !
Sélection 2026
– TN sensible de Juliette Moncuit
– Le Mouvement Tragique des Sphères de Simon Rieth
– Une fenêtre plein sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir
– Wassupkaylee de Pepi Ginsberg
– Dancing Pigeons de Christofer Nilsson
– Au bain des dames de Margaux Fournier
– Al Basateen de Antoine Chapon
– S The Wolf de Sameh Alaa
– Une Fugue de Agnès Patron
– Au bord du volcan de Jorge Granados Ross
– Odonata de Adrien Fonda
– Habibi de Alexey Evstigneev
– Crève-cœur de Pierre Nativel et Yndi da Silva
– Autokar de Sylwia Szkiladz
– Ne réveillez pas l’enfant qui dort de Kevin Aubert
Du 13 au 22 février 2026, le festival Regards Satellites célèbre sa 4e édition avec une programmation particulièrement riche en courts métrages, entre rétrospectives, avant-premières et programmes thématiques.
Parmi les temps forts du côté des formats courts : Leyla Bouzid présentera deux de ses films – Mkhobbi fi kobba (Soubresauts) (2011) et Zakaria (2013) – qui éclairent la genèse de son cinéma, entre tensions intimes et fractures politiques, ainsi que sa dernière œuvre présentée à la Berlinale, À voix basse. La théoricienne et cinéaste Laura Mulvey sera également mise à l’honneur avec notamment deux de ses courts, Amy! (1980) et Frida Kahlo and Tina Modotti (1982), prolongeant ses réflexions sur le regard et la représentation.
La rétrospective Pedro Pinho inclura un programme de courts produits par Terratreme (Quando a Terra Foge, Altas Cidades de Ossadas, Tudo o Que Imagino, Maria do Mar), témoignant d’une fabrique cinématographique résolument collaborative.
Côté documentaire, le cycle « Nouveaux regards documentaires » accordera une place centrale aux formes courtes contemporaines :
● Le Ciné-club du Collectif 50/50 autour de films comme Grands garçons (Chriss Itoua), Au bain des dames (Margaux Fournier) et Frágil como una bomba (Tomas Cali) ;
● Un autre programme réunissant trois films venus du monde francophone où les cinéastes questionnent leur place dans la narration : Berthe is Dead But It’s Ok (Sacha Trilles), +10k (Gala Hernández López) et Chaos et café froid (Joséphine Reboh).
Le focus consacré à Pierre Mazoyer (directeur de la photographie) proposera également quelques courts (S’il-vous-plaît arrêtez tous de disparaître, Going on Seventeen, Conte cruel de Bordeaux, Tout casser), mettant en lumière le travail des cheffes opératrices dans la jeune création.
L’hommage à Peter Watkins reviendra sur ses premiers films – dont le rare The Web (1956) – dans un programme consacré à ses années formatrices, tandis que l’« Écran libre » d’Amandine Gay remettra à l’écran Les Princes noirs de Saint-Germain-des-Prés (Ben Diogaye Beye, 1975), film court essentiel et trop peu montré.
À cela s’ajoutent les programmes jeune public (dont Esprit(s) rebelle(s), sélection de six courts pour les plus petits) et plusieurs avant-premières où le court dialogue avec le long.
Au-delà des formats courts, cette 4e édition déploie également une série d’avant-premières très attendues, parmi lesquelles Une année italienne de Laura Samani, Aisha Can’t Fly Away de Morad Mostafa ou encore Affection affection d’Alexia Walther et Maxime Matray, affirmant son attention aux nouvelles voix du cinéma national et international. Deux hommages structurants viendront également rythmer le festival : l’un consacré à Peter Watkins, l’autre à Andrzej Wajda, dont les premières œuvres seront remises en perspective.
L’ouverture, le vendredi 13 février, sera marquée par la projection d’Écrire la vie : Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens de Claire Simon, en présence de la cinéaste et sous réserve d’Annie Ernaux, un geste inaugural qui place d’emblée cette édition sous le signe du dialogue entre générations et de la circulation des récits.
Synopsis : Paul n’a aucun souvenir de son père, parti du foyer familial lorsqu’il avait 4 ans. À l’aide de son ordinateur et d’une intelligence artificielle, il tente de donner vie à cette figure absente.
L’intelligence artificielle telle que présente dans notre quotidien peut-elle recréer une relation intime qui nous manque ? C’est la question centrale mise en lumière dans Ni Dieu ni Père, premier court-métrage documentaire de Paul Kermarec, nommé aux César cette année. Paul (également personnage de son film) a 4 ans lorsque son père quitte le foyer familial. C’est de cette absence qui l’a toujours hanté que va naître l’idée d’un projet : combler le manque en essayant de créer une relation humaine et profonde avec l’intelligence artificielle. Une idée que le film va incarner via une forme tout à fait singulière.
Ni Dieu ni Père se base sur un procédé de mise en scène à l’idée simple mais aux possibilités pratiquement infinies : capturer le flux d’un écran d’ordinateur. Cette mise en scène (parfois nommée desktop movie) est généralement rattachée à des films d’horreurs, qui usent de ce stratagème pour proposer des séquences d’épouvantes supposément plus tangibles car proche des usages du spectateur. Dans son film, Paul Kermarec s’approprie ce procédé dans un autre but : abolir la barrière de l’intimité entre le spectateur et lui-même.
Comment Paul existe-t’il dans le film ? Via sa voix et via ses clics. L’écran d’ordinateur devient la surface de projection de sa psyché, matérialisée par divers outils numériques (Google, YouTube, ChatGPT…). Le montage du film s’articule autour des points d’attention du personnage : chaque idée qui traverse son esprit devient le prétexte à une nouvelle ouverture de fenêtre sur l’écran, une nouvelle photo, une nouvelle question à Google…
L’hyperstimulation crée par les écrans se fait le reflet d’un esprit constamment traversé par des idées et des questionnements, pour palier au vide laissé par la figure absente du père. C’est justement cette proximité immédiate entre le protagoniste du film et le spectateur qui devient touchante dans ce court-métrage. Tout le monde s’est déjà retrouvé à errer sur les plages numériques sans fin de son ordinateur en suivant le fil décousu de sa pensée. Ici, le cinéaste fait de cette expérience universelle une quête intime et vertigineuse qui émeut par sa franchise implacable. Il transforme l’anodin en expérience de cinéma.
Ni Dieu ni Père se révèle à bien des égards être un film de fantôme au regard singulier. L’absence d’un père parti sans laisser de traces revient hanter son fils, qui le cherche en vain. Ce dernier va utiliser les outils numériques à sa disposition pour (re)donner à son paternel une pensée, une voix et peut-être même un visage ? Ce père, il est un mélange de souvenirs et de fantasmes sur ce qui serait attendu de lui. Plus l’intelligence artificielle tente de le recréer (via des faux souvenirs ou des photos générées), plus il devient en fait une drôle de créature numérique dépourvue d’âme. Tout ça ne sonne pas assez vrai, malgré l’enthousiasme de Paul. Le film bascule alors dans une drôle absurdité, alimentée par un constat doux-amer : en cherchant à recréer un être humain totalement absent, le réalisateur finit par lui-même se piéger dans une réalité qui ne laisse pas de place à son existence propre. Il devient lui-même un être numérique dont il construit l’histoire avec une intelligence artificielle, qui n’est capable que de singer cette humanité tant recherchée.
Internet joue un rôle paradoxal dans ce drôle de documentaire, à la fois espace de rassemblement pour des individus animés par des questions communes (les « enfants d’internet ») et lieu de projection où il est possible d’y laisser un peu de sa propre identité. C’est dans cette dynamique que réside le cœur du film de Paul Kermarec, qu’il dédie avec tendresse aux « enfants aux histoires bizarres ». Il résulte de ce court-métrage iconoclaste et terriblement à l’heure de son temps une belle mélancolie.
[COMPLET!]Le Festival Format Court accueillera son 2ème Lab lors de sa prochaine édition (8-12 avril 2026, Studio des Ursulines, Paris, 5). Dès aujourd’hui, le 16 février, vous pourrez y candidater, dans la limite des 60 premiers projets reçus.
À destination des auteur.ices.réalisateurs.ices porteurs.euses d’un projet de courts-métrage, le Lab d’écriture permet à 3 lauréat.es de l’appel à scénarios de bénéficier d’une semaine de réécriture intensive (du 7 au 12 avril) dans le cadre du Festival Format Court à Praris, encadré par un consultant-scénariste professionnel, Hakim Mao.
Faites-nous parvenir vos scénarios à partir d’aujourd’hui ! Attention : l’appel à scénarios se clôturera à la réception des 60 premières candidatures.
Conditions de participation, composition du dossier : consultez le règlement, disponible en ligne !
Hakim Mao a étudié le montage avant de sortir diplômé en cinéma de l’École Nationale Supérieure Louis Lumière. Entre 2014 et 2024, il est associé chez Initiative Film, société spécialisée en développement de films à l’international, ainsi que scénariste et consultant en écriture sur des projets en développement. Hakim Mao a réalisé les courts métrages Fragile (︎2020)︎ et Idiot Fish ︎ (2022)︎, et il développe actuellement son premier long métrage avec Furyo Films.
Originaire d’Ahwaz, en Iran, et formé à l’Université des Arts de Téhéran, Hesam Eslami s’intéresse très tôt aux personnes en marge de la société iranienne, qu’il dépeint avec sensibilité. Découvert récemment au Fipadoc avec son film Citizen Inmate, dans lequel nous suivons la surveillance électronique des habitants de Téhéran, il vient de présenter son film dans la section Labo au Festival de Clermont-Ferrand.
Format Court : Si vous deviez présenter Citizen Inmate, que diriez-vous ?
Hesam Eslami : Pour moi, le film est comme un panoptique de la société iranienne teinté d’humour noir, c’est quelque chose que j’ai pu d’autant plus remarquer à travers toutes les projections du film.
Vous avez étudié à l’université d’art de Téhéran, qu’est-ce que cela vous a apporté en tant que cinéaste, et était-ce important pour vous de passer par cette formation ?
H.E : Pour être honnête, pour moi, ce n’était pas vraiment utile. Durant ma licence et mon master de cinéma, je n’ai suivi que deux brefs cours sur le documentaire, et ils étaient limités. Le reste était plutôt lié au cinéma de fiction. Ainsi, pour vraiment ressentir le documentaire, en tomber amoureux, s’y intéresser profondément et s’y engager, ce que j’ai appris là-bas ne m’a pas été d’une grande aide. En revanche, certains cours, ou plutôt certaines lectures notamment en sociologie, m’ont peut-être un peu aidé à comprendre le cœur des idées.
Qu’est-ce qui vous intéresse tant dans le documentaire ?
H.E : Je pense que le fait que les documentaires ressemblent, d’une certaine manière, à la personnalité de leurs cinéastes est quelque chose de très important pour moi. J’ai toujours eu le sentiment d’être très timide, mal à l’aise en groupe, de ne pas être un bon leader, de ne pas pouvoir gérer cinquante personnes sur un plateau, et de ne pas être le genre de personne qui sait tout ou qui prétend tout savoir. Or, dans le documentaire, il n’est pas nécessaire d’endosser tous ces rôles. On peut être soi-même. On peut être timide, aventureux, ou simplement exactement tel que l’on est, et cela est accepté. C’est un cinéma qui se construit davantage autour du sujet du film et ça ressemble un peu à de l’archéologie, comparé à la fiction.
D’où est venue l’idée du film ?
H.E : Il y a trois ans, après le mouvement « Femme, Vie, Liberté », des informations ont circulé dans les médias iraniens selon lesquelles le gouvernement allait modifier la manière d’identifier les femmes qui ne respectaient pas le port du hijab. Auparavant, des fourgons de police circulaient dans les rues pour arrêter les femmes qui enfreignaient la loi. Mais ensuite, les autorités ont annoncé qu’en raison de ce qui s’était passé, elles allaient mettre en place un système, une technologie capable de reconnaître les visages grâce aux caméras de surveillance. Il n’y aurait alors plus besoin d’interpellations sur place. Les femmes recevraient un message indiquant leur nom exact, ainsi que la date et le lieu précis de l’infraction à la loi sur le hijab. C’était terrifiant. J’ai ensuite découvert qu’il s’agissait en partie d’un bluff, car encore aujourd’hui, cette technologie n’existe pas réellement en Iran. Je lisais beaucoup sur ce sujet et sur les technologies qui s’y rapportaient, et c’est ainsi que j’ai appris l’existence d’une prison électronique en Iran, que l’on peut considérer comme la toute première de ce genre. J’ai tenté à de nombreuses reprises d’y accéder. J’imaginais quelque chose de véritablement terrifiant, kafkaïen, digne de 1984 et du monde d’Orwell, voire pire encore. Finalement, après de nombreux allers-retours, j’ai obtenu l’autorisation d’y entrer et d’observer. Et là, ma première visite a été très décevante. C’était presque comique. Le système était truffé de bugs, extrêmement rudimentaires. Je me suis dit que tout ce que j’avais imaginé s’effondrait. Puis, je me suis repris en me disant que c’était précisément cela, la réalité. J’avais projeté quelque chose de très kafkaïen, mais en réalité, ce n’était pas du tout le cas. Votre prochaine question sera sans doute de savoir comment j’ai obtenu l’autorisation de filmer.
Oui, c’est exactement ce que j’allais vous demander parce qu’en tant que spectateur, on arrête pas de se demander comment ce film a pu être fait.
H.E : Ne me demandez pas de dévoiler tous mes secrets, mais pour faire court, nous avons dû utiliser beaucoup d’argent et de temps, et c’est ainsi que nous avons obtenu l’autorisation d’y aller pendant deux jours.
Dans le film, on voit un homme dont le travail consiste à surveiller les habitants, est-ce que cela a été difficile de le convaincre de passer devant la caméra ?
H.E : Non pas vraiment. Ils m’ont juste demandé de ne pas filmer directement et de ne montrer le visage de personne, ni celui des détenus ni celui des surveillants, ce qui est d’ailleurs le cas dans le film. Ma caméra était simplement placée un peu derrière cet homme. Au début, il refusait catégoriquement que son visage apparaisse. Puis, après quelques heures passées à discuter, à plaisanter et à instaurer une forme de confiance, j’ai pu me rapprocher légèrement. Il n’y a donc aucun plan dans le film où la caméra se trouve face à lui. Mais, à la fin, il a accepté que l’on distingue une partie de son visage.
Vous traitez souvent, dans votre cinéma, des personnes vivant aux marges de la société, qu’est-ce qui vous intéresse dans ces figures ?
H.E : Pour moi, être à la marge n’est pas quelque chose que l’on choisit. On n’a pas envie d’y être, on n’aime pas cette position, mais on veut la changer. On veut exister, se montrer, avoir une voix, accéder à une vie meilleure. Mais c’est très difficile, parfois même impossible. La première chose que l’on peut franchir, c’est la loi. En tout cas, en Iran, c’est ainsi que cela fonctionne. Enfreindre la loi procure souvent une forme de respect, de courage, une reconnaissance, et parfois même la possibilité de changer de vie. Cela peut passer par le vol, le braquage, le trafic de drogue, ou même la recherche de trésors, comme dans l’un de mes films. Ce sont donc ces notions de marges, de frontières, et de personnes qui les franchissent, y compris celles de la loi, qui m’intéressent.
Dans Citizen Inmate, vous placez au centre de votre film quelqu’un qui met les autres à la marge, pourquoi ce renversement ?
H.E : D’abord, cet homme assis là n’a aucun pouvoir réel. C’est juste un employé avec un salaire très faible. Je ne le considère pas comme un simple outil, mais comme un détenu lui aussi. Son rythme est épuisant : vingt-quatre heures de service pour quarante-huit heures de repos, c’est presque impossible à tenir. Même dans ce travail, il n’exerce aucun véritable contrôle. Il vit dans la peur, la peur même d’accomplir sa tâche. Qu’il m’ait demandé de ne pas placer la caméra face à lui montre que ni sa famille ni ses amis ne connaissent la nature de son emploi, et il redoute les conséquences. Il fait partie d’un système dysfonctionnel, qui ne lui rapporte pas assez et auquel, en réalité, ses participants ne croient même pas.
À l’heure où l’on voit ce qu’il se passe actuellement en Iran, diriez-vous que ce que vous faites est important ?
H.E : Pour moi, c’est la seule chose que je puisse faire. Mon rôle n’est pas d’aller dans la rue lancer des pierres ou allumer des feux. Je pense que mon travail consiste à observer, à essayer de comprendre. Il est peut-être encore trop tôt pour réaliser des films sur ce qui se passe actuellement. J’ai besoin de temps pour comprendre, observer, digérer, assimiler. Mais bien sûr, je pense qu’on est à un moment où chacun devrait souhaiter que cela ne se reproduise pas, que cela n’arrive plus jamais.
Considérez-vous votre film, et plus largement votre cinéma, comme militant ?
H.E : Non. Je pense que tous mes films sont comme une fenêtre ouverte sur une pièce qui n’est pas accessible à tout le monde. Mon travail consiste simplement à faire entrer un peu de lumière dans cette pièce, à vous conduire jusqu’à la fenêtre et à vous laisser regarder ce qu’il s’y passe, ce qui est en train d’arriver. Ensuite, libre à vous de continuer à comprendre, à agir, ou non. Mon rôle, à moi, est simplement d’apporter un point de vue.
Quand vous voyez de plus en plus de cinéastes iraniens s’exporter à l’étranger et recevoir des prix, comme récemment Jafar Panahi, est-ce que cela vous apporte de l’espoir quant au futur du cinéma iranien ?
H.E : Oui et non. Oui, parce qu’avec chaque succès, les festivals, les marchés et le public s’intéressent sans doute davantage au cinéma iranien. C’est donc une chance pour chaque cinéaste iranien. Mais moi, je suis inquiet des conséquences, car je pense que le cinéma iranien doit aussi fonctionner à l’intérieur, pour notre propre public. Il est vraiment important de ne pas se retrouver dans une situation où l’on réalise des films bons mais uniquement destinés à l’extérieur. Toute la littérature, tout l’art, à travers l’histoire, avait pour but de créer quelque chose que sa communauté puisse comprendre. Et peut-être que cela peut aussi fonctionner en dehors de cette communauté. Mais l’objectif principal était de produire quelque chose que la communauté puisse comprendre et auquel elle puisse se connecter. Aujourd’hui, avec un marché devenu très puissant et qui influence tout, y compris les festivals, la situation a changé. Avant, ce n’était pas comme ça. Cannes, par exemple, était un lieu pour Abbas Kiarostami et beaucoup d’autres cinéastes vraiment excellents. Maintenant, c’est surtout une compétition entre les grands distributeurs et le marché. Pour moi, c’est un peu inquiétant de penser à ce que sera l’avenir.
En effet pendant longtemps, le cinéma iranien, notamment celui de Kiarostami, a été critiqué pour être un cinéma réservé à une intelligentsia européenne, pensez-vous qu’il manque aujourd’hui un cinéma iranien destiné avant tout aux Iraniens ?
H.B : Je ne veux pas être trop radical, mais vous savez quels sont, aux yeux des Iraniens, les « pires » cinéastes iraniens ? Ce sont Panahi et Rasoulof. Personne ne regarde leurs films en Iran. Leurs films ne sont pas pertinents pour nous, et le jeu d’acteur y est très mauvais. Je me souviens d’un camarade de classe venu de Bosnie. À l’époque, j’étais passionné par le cinéma de Kaurismäki. Je lui ai parlé de mon enthousiasme, et il m’a dit que personne n’aimait Kaurismäki en Yougoslavie, ce qui me semblait étrange, car pour moi, c’était comme Fellini en technicolor. Pour moi, ce cinéma n’était pas tellement lié à la Yougoslavie, il concernait le monde entier. En tant que cinéaste, on est libre de faire ce que l’on veut. Ce n’est pas notre problème si le festival ou le marché impose un cadre ou un type de film réservé à une élite.
Regrettez-vous personnellement qu’un film comme Un simple accident parte aux Oscars en représentant la France et non l’Iran ?
H.E : En fait, je n’aime vraiment pas le système des Oscars. Le fait que chaque pays envoie un film choisi par une commission me semble très froid. Pour répondre à votre question, il faudrait d’abord que je pense aux autres candidats, aux films iraniens. Aurais-je préféré qu’un autre film soit choisi ? Je ne sais pas. Peut-être. Mais moi, je ne suis pas du tout intéressé par les films récents, notamment ceux de Panahi. Ce sont davantage des manifestes. Le cinéma iranien possède un héritage immense : notre poésie, reconnue dans le monde depuis des centaines d’années. Or, les films de Panahi en sont vraiment dépourvus. Je comprends complètement la colère qui régit ses films, mais pour moi, elle prend le pas sur la beauté de l’art. Ce n’est donc pas un regret pour moi.
Quel est votre point de vue sur l’évolution du court métrage en Iran et sur les auteurs qui en émergent aujourd’hui ?
H.E : Je pense que depuis quelques années, nous avons vraiment de bons courts métrages, peut-être parce qu’il devient de plus en plus difficile de financer un long métrage. Du coup, les gens restent un peu plus longtemps dans ce domaine qu’avant : avec un ou deux courts réussis, ils peuvent passer au niveau supérieur. J’ai réalisé trois documentaires longs, et celui-ci est mon premier court. Je suis très heureux, car il m’a apporté beaucoup plus de liberté et de plaisir. Bien sûr, il est vraiment difficile de trouver de l’argent et d’en tirer un revenu avec un court métrage, mais on bénéficie de beaucoup plus de liberté. Pour un documentaire long, il faut au moins trois ans de travail, toute une partie de votre vie, mais ici, on peut jouer, être plus ludique.
Pensez-vous revenir vers le long métrage ?
H.E : Aujourd’hui, je suis vraiment ouvert aux deux. Je pense que je devrai faire un long pour obtenir un peu d’argent pour vivre. Mais oui, bien sûr, je continuerai à réaliser des courts.
Après Lucrèce Andreae, Agnès Patron, Marie Larrivé, Marine Laclotte, Vadim Alsayed et Balthazar Lab, c’est au tour d’Ambroise Pujo, lauréat du Prix de l’image lors de notre dernière édition pour son travail sur Tapage de Joséphine Madinier, de signer l’image de notre 7ème Festival Format Court !
Notre prochaine édition aura lieu du mercredi 8 au dimanche 12 avril 2026 au Studio des Ursulines (Paris 5e). De nombreux courts-métrages et de bien belles rencontres vous y attendent !
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1er rendez-vous d’ici quelques jours : l’annonce de la sélection officielle de la compétition 2026 !
Synopsis : La surveillance électronique a transformé Téhéran en une prison à ciel ouvert faisant du cauchemar d’un contrôle permanent une réalité. Pour les surveillés… et les surveillants.
Terre à la fois en pleine ébullition sociale et politique depuis plusieurs années, l’Iran voit émerger de plus en plus de réalisateurs issus de cet environnement de contrôle quotidien, qui livrent des films absolument passionnants. C’est notamment le cas récemment de cinéastes comme Jafar Panahi, ou encore Saeed Roustaee avec le remarquable Leila et ses frères. Ainsi de plus en plus d’auteurs iraniens ne s’interdisent pas le recours au genre pour parler des problèmes politiques et sociaux qui rongent leur pays. C’était notamment le cas de Hesam Eslami avec Citizen Inmate sélectionné à Clermont-Ferrand dans la catégorie Labo.
Citizen Inmate raconte la surveillance numérique de milliers d’habitants de Téhéran, transformant la ville en une immense prison et faisant du cauchemar d’un contrôle permanent une réalité, dans laquelle on suit ici celui qui surveille. La réussite du film s’illustre avant tout par son régime de mise en scène. Avec une grande simplicité et une véritable puissance formelle, Hesam Eslami parvient ici à mêler, à un huis clos claustrophobique, des images issues du numérique et d’une caméra de surveillance, ancrant d’autant plus son récit dans un réel tangible pour nous, spectateurs. En travaillant autour de la forme même des caméras de surveillance et de l’ensemble des outils numériques utilisés dans le film, l’œuvre place au centre de son dispositif un hors champ presque crépusculaire, qui ronge autant Téhéran que ce pauvre maton chargé de tout surveiller, seul face à l’ennui de son travail. Il devient alors, à ce moment précis et à travers la caméra d’Eslami, un prisonnier de sa propre fonction. Le film entretenant ainsi un lien particulièrement passionnant avec la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel, ce surveillant devenant à la fois celui qui surveille et celui qui est observé par le spectateur.
Mais là où le film devient réellement passionnant, c’est qu’à travers toutes ses coutures, il apparaît avant tout comme une relecture du thriller paranoïaque américain des années 1970. Cependant, là où des films comme Conversation secrète de Coppola ou Les Hommes du président se plaçaient du côté de la personne surveillée, Citizen Inmate adopte ici le point de vue de celui qui surveille, et qui semble lui aussi pâtir du régime iranien, contraint par celui-ci. Par ce simple déplacement du regard, à la fois revirement du cinéma américain et commentaire sur le cinéma iranien contemporain qui s’exporte en Europe, le film amorce une narration d’une grande richesse, entre ombre et lumière, entre critique et révélation. Il se révèle ainsi comme une œuvre d’une profonde nécessité, animée par une urgence qui irrigue chaque plan, tout en conservant une distance critique particulièrement bienvenue.
Il n’y a pas que du côté de la rétrospective Vacances à Clermont-Ferrand, que l’on boucle ses valises pour goûter les beaux jours. Dans la compétition nationale, on peut aussi faire une traversée, souvent au bord de l’eau, dans les voyages des personnages. L’été où le temps des drames et relations dissolues, éphémères, aussi belles et intenses que cruelles et révoltantes. La vacance, c’est aussi ce qui manque. Petit panorama des films où il fait presque bon de vivre et d’aimer, dans l’instant suspendu de la belle saison : Rives, Du pain et des Jeux et Les Tremblements. Ou dire avec Albert Camus : « Au milieu de l’hiver, j’ai découvert en moi un invincible été ».
Rives. La Distinction
Rives, et des plans qui défilent en suivant le cours de la Seine, sous la lumière d’or estivale, avant d’arriver à un groupe de jeunes gens en fête. C’est le cinquième film d’Arthur Cahn, aussi cinéaste qu’écrivain, passé par la Fémis. Rives se distingue non seulement par la beauté de ses plans mais par une écriture au cordeau, inlassablement subtile, dans laquelle la surface légère des choses, des mots, des gestes, laisse la place à un vide abyssal : celui de la fracture entre les classes sociales.
Un groupe en liesse à la fleur de l’âge, fait péter le champagne. On devine qu’il est inscrit dans la catégorie de population la plus privilégiée, dont la violence symbolique ricoche aussi sur ses pairs : comme cette jeune fille mise à l’écart qui, lorsqu’elle ne prend pas la photo est poussée derrière une autre personne, invisibilisée. C’est d’ailleurs au cours d’une mise en scène sur une licorne gonflable que la reine de la journée aux créoles fraîchement glissées aux oreilles et son comparse rétif à tout ce qui s’éloigne du confort, partent à la dérive. Jusqu’à être secourus par deux frères et sœurs du même âge qui se promenaient par là.
Si l’on peut être d’abord amusé par la situation, il ne faut pas se méprendre. Il n’y a pas que la Seine qui les sépare. Arthur Cahn s’empresse de fracturer les deux couples de personnages, chacun son cadre, chacun sa place. Sous ses dessous de gêne et de malaise impeccablement installés, sous sa drôlerie innocente, sourd un déséquilibre social et symbolique en dichotomie : les provinciaux face aux parisiens, les modestes et les privilégiés, les habillés et les déshabillés. Rives parvient à créer la gêne et le malaise par des silences, des regards un peu fuyants, et sans dire un mot à figurer le mépris de classe. Il s’explicite dans une seule conversation autour de la profession, des études et des ambitions de chacun. Cet heurt entre les deux mondes, entre deux rives ne se produit que par accident, par décalage. Si Rives prend les atours du film de vacances, sa légèreté, sa cocasserie, ses situations, un trajet à bicyclette laborieux et désopilant, c’est pour mieux dévoiler les logiques de domination. Sur le cours de la réconciliation se dresse un barrage maussade. Portejoie, leur lieu de villégiature tient son nom de la présence historique d’un bordel pour marins. Pour le dire avec un des personnages c’est « un village de putes ». Expression radicale pour répliquer face à la cruauté insidieuse de la lutte pour la distinction : on n’aurait pas dit mieux.
Du pain et des jeux. Vox populi ?
Panem et circenses, c’est ce que demande le peuple. C’est aussi ce que réclame Ferdinand lorsqu’il fait de manière rocambolesque le lit d’une chambre en gardant ses chaussures sur la couette. Dans son joli soliloque, sa logorrhée improvisée, sa tirade enflammée, il façonne une autre réalité trépidante, sa propre arène, où il serait la bête et le gladiateur. Ferdinand parle tout seul, s’évade dans des mises en situation où il se projette : dans l’accueil de clients étrangers venus passer la nuit à la mise en vente d’un tableau d’art en passant par la gestion d’un groupe d’employés. Ferdinand s’invente toutes ces vies parce qu’il a le front moite. C’est les vacances d’été, à Paris, dans l’effervescence des Jeux Olympiques. Le film de Léa Tarral et Judith Longuet-Marx parvient à capter le bouillonnement de la capitale en saisissant un drôle d’hurluberlu, à contre-sens, avec une sorte de flegme qui lui donne un tempo comique remarquable. Un peu comme l’héroïne du film de Valentine Cadic, Le Rendez-vous de l’été, on va le suivre dans une errance burlesque, avec son grand corps dégingandé et ses yeux fatigués, dans le tohu-bohu international dont il est exclu. Tout le monde est dans la liesse de l’événement et passe à côté de l’essentiel : Ferdinand et son sac poubelle qui passe entre les rangées. Il y a un plaisir constant à suivre ce personnage dans tous ses états : Ferdinand à bicyclette, en répétition de musique avec sa basse, en représentation solitaire. Il culmine lorsqu’il accompagne les mélodies au synthé de Juliette par des cris et des mimes.
Pour une telle réussite, il fallait un texte et un comédien. Les dialogues et les situations épousent à merveille le corps de l’acteur, qui ne ressemble à personne et parle son propre langage. À lui tout seul, il apporte cette fraîcheur, la drôlerie, et la mélancolie d’un été où ses frasques et ses pitreries sont loin d’être les plus absurdes. Et puisqu’on entend aussi chanter Delpech aux abords du stade, il faut le dire ainsi : on a bien envie de faire encore un petit tour au petit jour avec Ferdinand Niquet-Rioux, la rencontre entre Andranic Manet et Jacques Tati.
Les Tremblements. Vertiges de l’amour
Première chose à faire quand on arrive chez sa mamie, on ouvre d’un geste sec sa valise et on débarrasse la chambre du crucifix. Du moins c’est ce que fait Nine dans Les Tremblements, le premier court-métrage produit de Louise Chauvet. Et la jeune femme le fait sans hésitation, en refusant complètement la foi de sa grand-mère, avant de feuilleter les dessins qu’elle esquisse du noir du fusain dans son carnet. Barbara sur un coin du mur veille. Présage de mélancolie sourde. La douceur de l’été, la douleur de septembre. Avant, il y a Aurore. Elle est en postulat, cette année durant laquelle elle découvre la vie religieuse avant la prise d’habit du noviciat. Elle apparaît avec son sourire et sa tendresse, aider au jardin de la mamie de Nine.
Il y a donc dans cet Eden, une rencontre, faite d’un peu d’appréhension, de bouches étirées et de regards, que le court de Louise Chauvet tisse dans un film lumineux comme un mois de juillet peut l’être. Une collision qui a lieu autour de la création, fruit des échanges et cristallisation du désir. Celle de l’art, en particulier du dessin, des Beaux-Arts que Nine prépare. Celle avec un grand C pour Aurore, son dessein religieux. Aurore ou l’amour de la création, donc, la vocation pour rejoindre l’Église autant que le plaisir de contempler Nine au travail. Ce qu’il y a de plus beau, c’est non seulement d’assister à l’éclosion d’un désir mais de vivre dans le même moment cette ouverture au monde et à l’autre, dans ce qu’il a de plus loin de nous. D’être là avant le baiser, quand on se dit à demi-mots au coin d’un feu, qu’on ne se hait point. Quand conter sa flamme c’est d’abord demander si on ressemble à un sacrifice, par métaphore.
Aurore ou « la rouquine carmélite » chantée par Bashung, ses chandails colorés, sa beauté, sa délicatesse et au fond d’elle un peu des sœurs du Narcisse Noir, celles qui connaissent aussi bien qu’Alain les vertiges de l’amour. Jamais la fin d’été n’avait paru si belle qu’ici, et peut-on le dire nous aussi comme Barbara : « Quel joli temps pour se dire au revoir ». Sans trembler mais en palpitant, l’amour était là.
Vues par des centaines de milliers de personnes sur YouTube ou encore sur la plateforme France.tv, Sœurs, Journal d’une reconstruction s’impose comme un film générationnel et nécessaire, abordant une problématique de santé mentale de plus en plus présente dans le débat public. Sa réalisatrice, Julia Zahar, qui a suivi pendant pas moins de quatre ans la reconstruction mentale et sociale de sa sœur, livre ici son parcours et son expérience autour de la création de son premier long métrage à l’occasion de sa projection au Fipadoc.
Format Court : Si tu pouvais pitcher ton film, que dirais-tu ?
Julia Zahar : Je dirais que c’est avant tout un film qui parle des quatre années de reconstruction mentale de ma petite sœur Mahaut, qui ont suivi un événement traumatisant survenu en Inde, et de notre relation de sororité, en lien direct avec cette reconstruction.
Tu as suivi une formation à l’EMCV, l’École des métiers du cinéma de Rivière-du-Loup, au Québec. Qu’est-ce que cette formation t’a apporté en tant que cinéaste ?
J.Z : Je pense que c’est avant tout grâce à l’EMCV, au Québec, que j’ai pu apprendre et me confronter au cinéma documentaire. J’y suis allée en 2019, à un moment où je n’y connaissais pas grand-chose, et je suis arrivée dans une très bonne école où j’ai pu tisser de vrais liens avec mes professeurs. Ça m’a énormément aidée, d’autant plus que c’était une formation qui me permettait de toucher un peu à tout. Et je trouve qu’au Canada, ils sont vraiment en avance en matière de documentaire.
Avant que le projet Sœurs ne prenne cette forme, j’ai cru comprendre qu’il était à l’origine un court métrage. Qu’est-ce qui a fait que le film prenne finalement la forme d’un long métrage ?
J.Z : En fait quand ma sœur a eu son accident en Inde, j’étais encore au Québec. Je suis rentrée en France pour mes vacances d’été, et ce qui devait durer quelques semaines a finalement duré plusieurs mois. Je voulais abandonner mes études pour me consacrer entièrement à ma sœur, mais à ce moment-là, mes parents me poussaient beaucoup à ne pas me concentrer uniquement sur Mahaut et à faire quelque chose pour moi. Cette chose-là, c’était le film de fin d’année. Cela a donné un film de 18 minutes, que j’ai fait quasiment toute seule, notamment le montage, alors que je ne suis pas monteuse. Le film a ensuite été vu à mon école au Canada, puis dans un festival là-bas, et beaucoup de personnes m’ont encouragée à en faire une suite. Ma sœur aussi, qui était alors au début de son parcours de dépression, m’a poussée à faire quelque chose de plus long, mais aussi de moins « gentil ». Là où j’effleurais le sujet, elle m’a vraiment invitée à entrer dans la dureté du réel.
Le court métrage était-il pour toi un passage obligé ?
J.Z : Je pense, oui. Même si j’avais déjà fait plein de petits projets avant, celui-ci m’a vraiment aidée à me lancer et à prendre confiance en moi. Par exemple, je ne suis pas quelqu’un de très à l’aise avec la technique, et c’était quelque chose qui me faisait peur. En fait, je me suis rendu compte, durant la conception du film, que ce n’était pas forcément un problème, mais plutôt quelque chose d’organique, qui servait le film.
Tu as à la base une formation davantage orientée vers le scénario et tu as aussi travaillé sur des projets de fiction. Est-ce qu’il existe pour toi une réelle différence entre écrire et concevoir un scénario de fiction et construire un film documentaire ?
J.Z : Personnellement, je ne vois pas tant de différence que ça. Après, c’était un cas un peu particulier, parce que je racontais une histoire très proche de la mienne. Ce qui était assez amusant, c’est que j’avais parfois l’impression que la vie s’écrivait presque comme un scénario, avec de grosses ficelles narratives. On pouvait quasiment identifier, dans la vie de ma sœur, l’élément déclencheur, le climax, l’aventure du héros. C’était assez drôle de pouvoir souligner et analyser tout ça a posteriori. À part l’aspect dialogué du scénario, je ne vois pas énormément de différences.
Pendant les quatre années de tournage du film, avais-tu un scénario précis en tête ?
J.Z : Ce n’était pas vraiment un scénario, mais plutôt des sujets, des thèmes et des axes qui me permettaient de guider le récit. En réalité, ça s’est fait assez naturellement. Au départ, le sujet était très vaste, puis, au fur et à mesure de la création du film, il s’est progressivement resserré autour de la santé mentale et de notre lien à l’intérieur de tout cela dans la reconstruction.
D’où est venu ton envie de faire du documentaire ?
J.Z : Je pense que c’est lorsque j’ai collaboré à l’écriture d’une fiction intitulée Douze, pour une réalisatrice allemande qui s’appelle Anna Weissenborn. C’était un film qui demandait énormément de recherches, puisqu’il traitait du milieu des travailleurs sociaux. Je trouvais que le sujet aurait pu donner lieu à un documentaire incroyable, très proche du réel et des gens. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à vraiment ouvrir mon regard sur le documentaire.
À l’aube ou de plus en plus de jeunes souffrent de problème de santé mentale, pour toi est-ce que c’est important de porter ce genre de récit ?
J.Z. : Oui, c’est extrêmement important pour moi. Dans un premier temps, j’ai fait ce film avant tout pour rendre hommage à ma sœur. J’avais vraiment envie de montrer ce qu’est ce combat, et ce par quoi passent énormément de personnes. Ce qui me frappe, depuis que le film existe, c’est de voir à quel point beaucoup de gens entretiennent un rapport similaire à la santé mentale, que ce soit la dépression ou d’autres pathologies. Avec tous les retours que je reçois aujourd’hui, je me rends compte combien ce genre de récits est nécessaire. Je vois aussi à quel point le fait que ma sœur ait accepté de donner accès à son intimité a pu résonner chez les gens. Ce que je trouve très fort également, c’est que le film soit accessible gratuitement sur une plateforme comme Slash et de voir autant de jeunes y avoir accès.
En effet, c’est notamment mon cas, c’est via les réseaux sociaux que j’ai entendu parler du film.
J.Z : Oui, et d’autant plus depuis que le film est disponible sur YouTube, on arrive à toucher un public de plus en plus jeune. D’autant que le film aborde aussi d’autres sujets, comme les violences faites aux femmes. Pour moi, c’était très important que cela touche la jeunesse.
Sœurs est un projet assez cru et intimiste. Y a-t-il eu des moments où tu as hésité à aller au bout du projet ?
J.Z : Oui, je pense, mais c’était surtout lors des moments où ma sœur rechutait. Je ne sais pas pourquoi, mais j’ai toujours eu cette idée que mon film, et cette histoire, devaient se terminer par une forme de happy end. C’était davantage un motif d’espoir ou de foi qu’autre chose. C’étaient des moments très difficiles, durant lesquels j’ai beaucoup échangé avec ma monteuse et ma productrice. Finalement, je voyais à quel point ça me faisait du bien, et à quel point ça faisait aussi du bien à Mahaut.
À partir de quel moment ta productrice et ta monteuse ont-elles rejoint le projet ?
J.Z : Ma productrice, Éloïse Brannens, et ma monteuse, Julie Trillo, étaient à la base deux amies. Et pour moi, c’était très important de travailler avec des personnes qui me sont proches. Elles sont arrivées sur le projet en 2023, à un moment où je filmais quasiment tout le temps. Tout s’est ensuite enchaîné très vite, puisqu’on a lancé un financement participatif qui a permis de financer le dérushage du film, en tout cas une partie.
As-tu montré le film à Mahaut, et qu’en a-t-elle pensé ?
J.Z : Il faut savoir que j’ai énormément consulté Mahaut pendant le montage du film. On pourrait croire que j’avais des milliards de rushs accumulés sur quatre ans, mais ce n’était pas le cas. Du coup, tout ce que j’avais tourné, Mahaut s’en souvenait déjà en grande partie. Dix jours avant la fin du montage, je lui ai montré une version avancée, pour qu’elle ne soit pas confrontée à un simple bout à bout et qu’elle puisse me faire des retours, proposer des changements, et qu’on ait le temps d’ajuster. Pour en revenir à ta question, oui, ma sœur était très contente de voir le film, notamment tout ce que j’y ai ajouté autour de la nature, de la danse et du chant, qui sont des éléments très importants de sa vie.
En effet, dans le film, tu montres beaucoup Mahaut à travers le prisme de la danse, et toi à travers le fait de filmer en permanence. Est-ce que, pour toi, l’art et le cinéma sont des facteurs réparateurs ?
J.Z : Oui, complètement. Je sais que pour certaines personnes, c’est un peu un gros mot, mais pour moi, on peut très clairement parler de cinéma ou de film thérapeutique. C’est quelque chose qui s’est fait naturellement. L’art est vraiment au centre de notre relation et de notre connexion avec ma sœur, que ce soit quand on était enfants, quand on montait des spectacles, ou encore aujourd’hui.
C’est ça aussi qui est fort avec le film, c’est qu’il nous permette de nous mettre à la place de Mahaut et de ressentir son mal-être.
J.Z : Oui, je me souviens que lors d’une des projections test, il y avait une personne qui est venue à la fin de la séance me dire que le film lui avait donné envie de créer. Je me rappelle que ça avait particulièrement touché ma sœur, surtout parce que c’est un film qui parle de la perte du goût de vivre.
C’est en effet un film très lié à la création. On voit à plusieurs reprises Mahaut prendre la caméra et filmer. Était-ce important pour toi qu’elle ne soit pas seulement le sujet du film, mais aussi une véritable actrice de celui-ci ?
J.Z : En réalité, ça s’est fait très naturellement. Ce n’est pas quelque chose que j’ai orchestré. Par exemple, lorsqu’elle filme son quotidien à la clinique avec la caméra que je lui ai offerte, c’était avant tout parce qu’à l’époque, elle venait d’arrêter de fumer et que je cherchais à lui donner une forme de distraction. Ce n’est qu’après, quand elle m’a rendu la caméra, que j’ai découvert tout ce qu’elle avait filmé. Pour elle, c’était un peu comme tenir un journal intime.
Cela permet aussi d’éviter une forme de voyeurisme.
J.Z : Oui, je suis d’accord. Tout s’est fait de manière très naturelle. Par exemple, les rares scènes où l’on voit Mahaut pleurer face caméra ne sont pas des plans que j’ai tournés moi, mais mon père. C’était important pour lui que Mahaut n’oublie pas ce par quoi elle est passée.
Après quatre années passées sur le projet, quels enseignements retires-tu de Sœurs ?
J.Z : Pour moi, l’un des enseignements les plus importants, c’est d’avoir travaillé avec des personnes auprès desquelles je me sentais bien. Au début du projet, je n’avais pas forcément confiance en ma créativité, ni en moi-même. Notamment en tant que femme dans ce milieu, je pense que c’est essentiel d’être entourée de femmes que je connais, avec qui on a pu expérimenter, tester des choses. Avec toutes ces projections, je me rends compte que c’est tout ce qui s’est passé derrière qui me revient énormément à l’esprit et c’est ce que je retiens le plus de l’expérience.
Avais-tu des inspirations particulières en tête au moment de faire le film ?
J.Z : J’ai été inspirée par plein de médiums différents. La musique, par exemple, fait partie intégrante de ma manière de travailler et du film. La musique du générique, chanté par Duffy, je l’ai énormément écoutée pendant la fabrication du film. Ce n’est qu’après que j’ai appris qu’elle évoquait les violences sexistes et sexuelles qu’elle avait vécues. Après, en termes de documentaire, je me souviens que lorsque j’étais au Québec, j’avais vu le film d’Agnès Varda, Les Plages d’Agnès. Et ça m’a vraiment ouvert tout un champ des possibles sur ce que pouvait être un documentaire. Il y avait quelque chose de profondément libre, malicieux, qui m’a beaucoup inspirée.
Ce n’est sans doute pas un hasard si le film s’intitule Sœurs, et que depuis le début, tes influences comme les personnes avec lesquelles tu travailles sont exclusivement des femmes.
J.Z : C’est vrai, tu as raison. Maintenant que je m’en rends compte, la majorité des œuvres d’art qui me touchent sont faites par des femmes.
Tu t’es directement lancée dans le long métrage documentaire. Qu’est-ce qu’on peut attendre de toi à l’avenir, un retour à la fiction, au court métrage ?
J.Z : C’est une bonne question, parce que Sœurs est aussi, d’une certaine manière, un accident qui s’est transformé en une très belle histoire, un film dont je suis fière. Rebondir après, ça peut être un peu intimidant. Mais il y a une chose dont je suis sûre, c’est que j’ai envie de continuer à travailler avec les mêmes personnes. Aujourd’hui, j’ai des envies de fiction, dont une qui serait un prolongement fictif de Sœurs, mais à travers un tout autre genre, que j’affectionne particulièrement, le cinéma de genre. Ce serait une manière d’exprimer une rage et une colère que je n’ai pas pu mettre dans Sœurs. Je ne me suis pas encore décidée si ce sera à travers la forme d’un long ou d’un court.
Une petite filiation avec le travail de Julia Ducournau ?
J.Z : Peut-être qu’on a le même prénom et que ça m’inspire (rires) !
Imprégnés par la dernière édition du Fipadoc, qui s’est achevée il y a peu, nous avons été confrontés à des œuvres expérimentant de nouvelles formes dans le cadre du documentaire. C’est dans ce contexte que s’est dessiné le travail de Najla Barouni et Julie Sanchez. Issues de parcours différents, l’une venant de l’acting, l’autre de la photographie, elles se sont imposées comme un duo de cinéma à la fois multiple et profondément passionnant. Leur dernière collaboration, La Conversation, nous a bouleversés jusqu’aux larmes.
Format Court : Comment vous êtes-vous rencontrées ?
Julie Sanchez : On s’est rencontré au Nikon Film Festival, lors de l’édition 2024, sur le thème du feu. De mon côté, j’étais partie en Inde tourner un film, dans un bidonville de Mumbai. En regardant la sélection, je me suis demandé s’il y avait d’autres films tournés en Inde, ou si j’étais la seule un peu folle à être partie là-bas toute seule pour faire ça. C’est à ce moment-là que je me suis rendu compte que Najla faisait aussi partie de la sélection avec un film tourné là-bas. J’ai cherché son nom sur Instagram et elle me cherchait aussi à ce moment-là.
Najla Barouni : Je lui ai envoyé un message tout de suite pour lui dire que j’avais également tourné en Inde et que j’aimais beaucoup son film. C’est parti de là, parce qu’on partage une passion commune pour ce pays-là et plus largement, pour le fait d’aller raconter des histoires dans des pays étrangers.
Un vrai coup de foudre de cinéma.
N.B : Exactement, un coup de foudre cinématographique, et aussi amical, parce qu’aujourd’hui, on est devenues très proches.
D’où vient l’idée du film, La Conversation ?
N.B: À la base, tout part d’un festival, Filme ton Quartier. L’année précédente, toutes les deux, on voulait y participer, à un moment où on n’était pas encore aussi proches. Et puis, Julie me parle un jour de sa grand-mère, Lola, qu’elle voyait souvent en train de discuter Chat GPT. Tout de suite, l’envie est venue d’en parler et c’est à ce moment-là qu’on s’est dit qu’on pouvait en faire un documentaire. D’autant plus que le thème, cette année-là, était : « qu’est-ce qu’on fait maintenant ? ». Je me suis alors demandé ce qu’on faisait aujourd’hui avec l’intelligence artificielle, face à une génération qui connaît mal les nouvelles technologies et qui vieillit de plus en plus. Pour moi, le thème parlait de lui-même.
Il s’agit de l’un de vos premiers films réalisés en duo, comment cette collaboration s’est-elle mise en place ?
J.S : Je pense que c’est une vraie force d’être deux sur ce type de sujet. Je suis très proche de ma grand-mère, donc pour les interviews, c’est Najla qui les menait, elle était plus à l’écoute. Si moi, je lui avais posé des questions, elle m’aurait répondu très directement, en disant qu’elle n’avait pas envie de s’asseoir, d’être filmée, qu’elle était fatiguée et qu’elle voudrait qu’on la laisse tranquille. Le fait d’être deux permet de prendre de la distance et de créer un dialogue.
N.B : Après, on se met avant tout au service du film. Tout est fait dans ce but-là et, au final, il n’y a jamais de problème. Le matériel et le sujet passent avant tout. Parce que notre objectif ultime, c’est simplement de toucher les gens.
J.S : Il y a notre rapport plus loin avec le duo mais aussi avec toute l’équipe dans sa totalité. On respecte beaucoup les personnes avec qui on travaille, on est tous un peu tous des co-créateurs. Par exemple, si notre monteur nous dit qu’un plan ne fonctionne pas ou qu’il ne faut pas couper à tel endroit, on l’écoute. On est très attentives à nos équipes.
Vous parlez beaucoup d’amour en faisant le film, mais ce qui nous touche, c’est surtout l’amour et l’empathie que l’on peut avoir pour le personnage de Lola.
N.B : Oui, tu as raison. Je pense que cela vient du fait que j’ai perdu mes grands-parents assez tôt. Étant d’origine tunisienne, les aînés occupent chez nous une place fondamentale. Ce film était aussi une façon de leur rendre hommage, de les saisir à travers la caméra et, d’une certaine manière, de les rendre immortels.
J.S : Et comme il s’agit de ma grand-mère, j’avais déjà cette empathie pour elle. D’autant plus que, pour le film, mon frère a aussi collaboré et que le montage s’est fait en partie en famille, ce qui peut expliquer ce lien très fort.
Qu’est-ce que Lola en a pensé ?
J.S : Elle nous a un peu tapé dessus au début, en disant qu’on n’avait pas fait attention à la lumière sur sa peau, qu’on voyait trop ses rides. Elle avait vu certains passages, de manière assez naïve et touchante. Et puis après, évidemment, elle était très contente. Elle a même montré le film à ses copines.
N.B : Je me souviens que quand il y a eu la cérémonie de fin de Filme ton Quartier à l’Institut du Monde Arabe, elle était très émue. Elle est très pudique dans la vraie vie.
Pourtant, on ne le dirait pas dans le film.
N.B : Oui, c’est vraiment une véritable actrice. C’est très dur d’être naturel face à la caméra, et elle y arrive parfaitement. À tel point qu’on est en train d’écrire une web-série, et elle sera l’un des personnages principaux de l’histoire.
Le film était à l’origine beaucoup plus court, environ trois minutes. Comment êtes-vous arrivées à cette durée finale ?
J.S : Quand on a été récompensé à Filme Ton Quartier, on a échangé avec les productrices qui nous accompagnent aujourd’hui sur un documentaire de 52 minutes. En discutant, on a posé plusieurs questions sur les circuits de festivals, notamment sur les possibilités d’inscription du film. Notre productrice nous a expliqué que le format initial, 3’30’’, était trop court et ne correspondait qu’à très peu de festivals. Cela nous a amené à nous interroger sur la durée. Avec Najla, on s’est alors dit : « pourquoi ne pas retourner filmer ? ». On a donc effectué un deuxième tournage afin de proposer un format beaucoup plus long, qui nous permette aussi de candidater à des festivals comme le Fipadoc et à des sélections dédiées aux formats plus longs.
Pour vous, y avait-il urgence à raconter cette histoire ?
J.S : Pour être honnête, il y avait déjà la deadline du festival. Pour être clair, on savait qu’on avait trois semaines pour rendre le film à Filme ton Quartier. Et puis oui, il y a eu une urgence sur le fond, parce que c’est un sujet très actuel.
N.B : Aujourd’hui l’intelligence artificielle est partout, ça fait partie de nos mœurs. Je pense qu’il n’y a quasiment personne en France qui n’utilise pas ChatGPT ou qui n’en a pas entendu parler. Ça fait partie intégrante des foyers. Il y en a même qui se marient avec des réplicas. Il faut vivre avec son temps, mais il ne faut pas oublier qu’il y a des gens qui ont 84 ans comme Lola qui l’utilise. Qu’est-ce que ça leur fait ?
On perçoit dans le film une certaine proximité avec Her de Spike Jonze, était-ce une influence assumée ?
N.B : Je ne pense pas, parce qu’en fait on ne vient pas du cinéma. Moi, je viens du marketing de l’assurance, Julie avant tout ça, était avocate. On a peut-être du coup un regard différent, je ne dirais pas nouveau, parce que la nouveauté, aujourd’hui, ça n’existe plus vraiment. Mais c’est un regard un peu à côté, qui fait qu’on s’intéresse à ce qui sort de la normalité, à ce qui est en dehors des sentiers habituels, à des formats qui ne sont pas attendus.
J.S : L’idée autour de l’IA est aussi venue du fait que je travaillais sur un long-métrage en format Screen Life, une nouvelle manière de raconter des histoires en ligne, comme le film Searching. Je participais à un concours sur ce format-là, Najla était avec moi sur le projet, elle jouait dedans. À ce moment-là, j’étais très immergée dans l’IA et dans ces façons de raconter des histoires à travers les écrans. En parallèle, il y avait ma grand-mère. On a eu envie de chercher de nouveaux formats, d’expérimenter des choses différentes. Je pense que ça vient de là.
Qu’est-ce qui vous a intéressé spécifiquement dans le format documentaire ?
J.S : C’est le fait de raconter le réel, d’être véritablement au contact des gens, de traiter une intimité brute. Ce que la vie nous apporte de manière directe, réelle, presque organique.
N.B : Et puis c’est aussi plus facile à fabriquer. Pour l’instant, c’est mon premier documentaire avec Julie, et je trouve que « ça ne coûte pas moins cher », mais ça se fabrique différemment.
J.S : Après, le documentaire impose des limites. On ne peut pas partir en vrille. En fiction, on peut toujours changer une scène, modifier ce que disent les personnages. Là, il y a une responsabilité face aux protagonistes. Ce sont des personnes réelles que l’on filme, donc il existe une responsabilité et des limites propres au documentaire, que l’on n’a pas forcément en fiction.
Pour une fois, l’intelligence artificielle est présentée comme un outil positif et utile. Comment vous situez-vous face aux intelligences artificielles ?
N.B : En fait, je vois ça un peu comme l’arrivée d’Internet, des téléphones portables, ou de toute nouvelle technologie. Il y a toujours cette idée de nouveauté, et personne ne sait vraiment comment cela va être reçu ni comment cela va évoluer. Comme souvent, cela produit à la fois des choses positives et des problématiques.
J.S : Il y a effectivement une responsabilité réelle. L’intelligence artificielle reste artificielle, et l’une des questions que le film n’aborde pas, par exemple, est celle de l’environnement. Ne pas traiter cet aspect, c’est aussi ne pas montrer un versant négatif de l’IA. Mais on ne peut pas tout montrer dans un documentaire. Il faut choisir un angle, un personnage. Encore une fois, l’intelligence artificielle existe. On l’accueille telle qu’elle est, on ne peut pas empêcher son existence. Puisqu’elle est là, il faut porter un regard dessus. Et dans le cadre très précis des personnes âgées, il en est ressorti des aspects positifs.
N.B : On s’est posé la question de la manière de traiter l’IA, parce que nous avons aussi nos convictions à son sujet. Ce n’est pas simple. Ce que je trouve intéressant avec le film, c’est justement de porter un regard sans jugement.
Qu’est-ce que l’on peut attendre de vous à l’avenir ? Allez-vous plutôt vers le long, vers la fiction ?
J.S : En réalité, on touche un peu à tout. Najla évoquera ses projets de fiction, mais de mon côté, je m’oriente clairement vers le long, que ce soit en fiction ou dans d’autres formes. J’ai également deux documentaires en cours, dont l’un tourné au Liban avec un producteur français, actuellement en phase de montage. Je développe aussi un long-métrage en Jordanie, et nous travaillons en parallèle sur un très beau projet immersif. Encore une fois, on ne se met pas de limites. Je pense que, pour trouver sa signature en tant que réalisateur, il faut tester, expérimenter, chercher là où l’on se sent le plus à l’aise.
N.B : De mon côté, je viens de terminer l’écriture d’un long-métrage qui est passé par plusieurs résidences. Je rentre d’ailleurs dans une nouvelle résidence de trois mois, à Cinephilia. Ensuite, je travaille avec mon producteur sur toute la phase de réécriture, accompagné d’un script doctor. C’est un travail passionnant. Il y a aussi un documentaire que j’aimerais faire en Tunisie, autour de la question : « pourquoi meurt-on deux fois ? ». Et puis, je suis en train d’écrire deux autres films. L’un se déroule en Inde, avec comme support le Boléro de Ravel, qui est dans le domaine public. L’autre s’intitule La Cage aux oiseaux. Il s’agit d’un long-métrage inspiré de l’histoire vraie d’une personne très proche de moi. C’est un projet au long cours, qui raconte toute sa vie, notamment le traumatisme qu’il a subi à l’âge de cinq ans.
J.S : Il y a beaucoup de projets, oui. On est clairement accro au travail. On adore ça.
Des premiers castings aux premiers pas sur un plateau de tournage de court ou de long-métrage, des planches des écoles à celles des théâtres, de la reconnaissance aux moments plus compliqués… Le magazine Format Court vous invite à son deuxième rendez-vous : « D’entrée de jeu », organisé en collaboration avec l’ESRA le mardi 24 février 2026 à 19h.
Pour info, pour rappel. Lancé avec succès en janvier, le premier « D’entrée de jeu » a accueilli 9 jeunes comédiens (Malou Khebizi, Félix Lefebvre, Guillaume Marbeck, Abraham Wapler, Manon Clavel, Lawrence Valin, Bella Kim, Anja Verderosa et Eloy Pohu).
Venez découvrir les parcours de comédien·nes aux trajectoires différentes et poser vos questions sur leur façon d’envisager leur métier, le travail du jeu, l’étape du casting et le développement d’une carrière, avant de poursuivre les échanges autour d’un verre.
Accessible autant aux étudiant·es qu’au grand public, l’événement « D’entrée de jeu » se déroule à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).
Retrouvez la plaquette (PDF) de nos invité·es incluant leurs biographies et filmographies.
Nos invité·es :
– Dominique Blanc, comédienne (La plus précieuse des marchandises de Michel Hazanavicius, L’Origine du mal de Sébastien Marnier, Ceux qui m’aiment prendront le train de Patrice Chéreau, Milou en mai de Louis Malle, La Femme de ma vie de Régis Wargnier, …). Nommée au César 2026 de la meilleure actrice dans un second rôle pour Partir un jour d’Amélie Bonnin
– Salif Cissé, comédien (Météors d’Hubert Charuel et Claude Le Pape, Le Répondeur de Fabienne Godet, La vie de ma mère de Julien Carpentier, À l’abordage de Guillaume Brac, …)
– Salim Kechiouche, comédien et réalisateur (Mektoub, my love d’Abdellatif Kechiche, Les Amants criminels de François Ozon, À toute vitesse de Gaël Morel, L’enfant du paradis de Salim Kechiouche, …)
– Elsa Guedj, comédienne (Kaïros de Jennifer Alleyn., L’arche de Noé de Bryan Marciano, Le sens des choses de Keren Ben Rafael, Drôle, …)
– Edouard Sulpice, comédien (Un lieu pour attendre d’Eugène Green, Mon crime de François Ozon, À l’abordage de Guillaume Brac, …)
– Quentin Dolmaire, comédien (L’affaire Bojarski de Jean-Paul Salomé, Fifi de Jeanne Aslan et Paul Saintillan, Synonymes de Nadav Lapid, Trois souvenirs de ma jeunesse de Arnaud Desplechin, …)
En pratique
– Mardi 24 février 2026, 19h
– Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris. Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu). Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)
Récemment diplômé d’un master d’anthropologie visuelle, Marius Larrayadieu, fils de photographe, est un réalisateur émergent qui s’exerce comme un auteur en quête d’aventures et qui n’hésite pas à créer des portraits et à s’exporter à l’étranger. C’est notamment le cas avec son film Là-bas, la lumière ne s’en va pas, nommé en catégorie jeune création à la dernière édition du Fipadoc et qui se dévoile comme le portrait d’une Havane crépusculaire, où la dictature a pris le pas sur tout et où les habitants émigrent en masse vers l’Europe à la recherche d’une vie meilleure, laissant derrière eux une communauté brisée qui essaie de faire vivre la culture cubaine comme elle le peut.
Format Court : Si tu devais pitcher Là-bas, la lumière ne s’en va pas, que dirais-tu ?
Marius Larrayadieu : Je dirais que c’est un film sur les gens qui partent, mais raconté à travers le point de vue de ceux qui restent. Parce que Cuba, c’est aussi environ 450 000 personnes qui partent chaque année, à cause des raisons environnementales et de la dictature.
Est-ce que c’est de ce postulat qu’est né le film ?
M.L : Non, en fait, c’est un film fait un peu par hasard. C’est né d’un rêve pour moi qui était de faire l’école du cinéma et de la télévision de Cuba, créée par Gabriel García Márquez et Fidel Castro. Quand j’ai vu qu’il y avait un stage là-bas, organisé en plus avec Gianfranco Rosi et Jean Perret, le créateur de Visions du réel, j’ai saisi l’occasion pour partir trois semaines à Cuba. Une fois sur place, à l’issue de ce stage, il fallait réaliser une sorte de mini-documentaire en trois semaines. J’étais assez frustré de ne pas réussir à vraiment créer un lien avec les gens, parce qu’en trois semaines, ce n’est pas possible. D’autant plus que quand on est arrivé, c’était les premiers blackout, il y avait plusieurs jours de coupures d’électricité dans toute l’île, puis un ouragan. J’ai donc décidé de rester après ces trois semaines pour continuer le film et parler de ce moment, qui était la crise la plus forte depuis la période spéciale.
En parlant de formation, tu es passé par le master d’anthropologie visuelle à Paris Nanterre. C’était important pour toi ?
M.L : Oui, évidemment. Même si j’aime beaucoup l’anthropologie visuelle, ça t’apprend surtout à regarder, à prendre la bonne distance vis-à-vis de ton sujet, mais pas vraiment à filmer. J’avais besoin d’un contact direct avec un réalisateur, d’une transmission, de quelqu’un de déjà reconnu. J’avais envie d’apprendre concrètement le métier. Et puis, j’admire énormément le travail de Jean-François Rossi, qui m’a beaucoup inspiré et aidé à gérer le temps, le cadre et le hors-champ.
J’ai compris que ton père était photographe.
M.L : Mes deux parents le sont.
Ça a dû vraiment t’influencer dans ton travail.
M.L : C’est une influence énorme. J’ai grandi en parlant de photo, en vivant entouré des images de mes parents. Et ça m’a aidé très tôt à comprendre la lumière et le cadre. On parle beaucoup de documentaire et d’image à la maison, et ça, c’est une grande chance.
En parlant de documentaire, qu’est-ce qui t’intéresse formellement dans ce format-là ?
M.L : Dans le film, il y a une scène qui est pour moi la plus forte, celle où l’enfant qu’on suit depuis le début du film part émigrer en Europe. Je parle de cette scène parce que c’est là que, pour moi, le documentaire devient quelque chose d’incroyable. Quand cet enfant part, il demande à sa mère si la lumière, là-bas, s’éteint. Elle lui répond que non, que la lumière ne s’éteint pas en Espagne. C’est bouleversant, un enfant de sept ans résume le principe même de la migration en une seule phrase, en quelques mots. Quand tu filmes ça, tu te dis que le meilleur scénariste du monde ne pourrait jamais écrire une scène pareille. Et c’est là que le documentaire devient, pleinement, du cinéma.
On peut voir une certaine filiation avec le court métrage de Varda, Salut les Cubains. Était-ce une influence ?
M.L : Je sais que moi, je partais là-bas avec beaucoup d’influences de Rossi ou de Jean Rouch, comme j’ai pu te le dire plus tôt. Mais en termes de films tournés à Cuba, je sais que j’avais vu Soy Cuba de Mikhaîl Kalatozov et que ça m’avait particulièrement marqué.
Quelle image de Cuba et de La Havane avais-tu avant de te lancer dans ce projet ?
M.L : Un regard très naïf et très neuf. Cela étant, j’étais aussi très influencé par ma mère, parce qu’elle aussi était partie à Cuba il y a une trentaine d’années pour documenter la vie là-bas. D’ailleurs, pour l’anecdote, la famille que l’on voit au début du film, c’est la famille chez qui ma mère était partie il y a trente ans, ce qui était très émouvant.
Cuba a dû changer en trente ans.
M.L : Oui, c’est l’électrochoc que j’ai eu au début de mon aventure. Moi, je me souvenais d’un Cuba qui danse, d’un Cuba rempli de couleurs sur les photos de ma mère. Et là, j’arrive et je vois une Havane sous dictature, où tu te fais arrêter pour ce que tu filmes, un endroit où toutes les personnes te disent de ne faire confiance à personne. C’était assez perturbant.
Comment es-tu allé à la rencontre de toutes ces personnes qui composent le film ?
M.L : C’est vraiment dans la rue. Par exemple, la DJ du film, Daylé, c’est une rencontre totalement au hasard. J’ai cru que son appartement était un bar, et elle a eu la gentillesse de m’inviter chez elle, et une relation s’est créée tout de suite avec elle et son copain. En plus, j’ai vraiment essayé de faire en sorte, avec la monteuse, que ce soit très équitable par rapport à toutes ces personnes qui apparaissent et disparaissent du récit, c’est-à-dire de respecter qui elles sont et de ne jamais en mettre une plus en avant qu’une autre.
Ça rappelle un peu ce qu’a pu faire Kleber Mendonça Filho avec son film L’agent secret.
M.L : Je sais pas, je l’ai pas encore vu, ça fait des semaines que je dois aller le voir.
La barrière linguistique a-t-elle été un obstacle lors du tournage ?
M.L : Très bonne question, parce que j’avais fait un film au Mexique avant et je pensais que je parlais bien espagnol. Et je suis arrivé à Cuba et je me suis dit : « non, en fait je n’y comprends rien ». C’est très compliqué parce que les Cubains parlent très vite. On dit souvent qu’ils ont une patate chaude dans la bouche, et ils utilisent beaucoup d’expressions qui ne sont compréhensibles qu’entre eux.
Tu as réalisé un autre film, Zorro, la légende d’El Fuerte, qui prend place dans un village au Mexique. Qu’est-ce qui t’intéresse dans ces territoires d’Amérique latine ?
M.L : Au départ, le film est né de cette légende comme quoi Zorro serait né dans ce petit village d’El Fuerte. Sauf qu’il y a la moitié du village qui croit que c’est vrai et l’autre moitié qui est sûre que non, et que ce n’est que du business touristique. Au départ, j’y étais allé un peu par hasard, parce que l’histoire m’amusait. Et je me suis rendu compte que Zorro là-bas était vraiment un marqueur de défense face au colonialisme au Mexique. Et puis, je pense que ce que j’aime aussi dans ces espaces, c’est déjà cette lumière très particulière qui compose le Mexique, Cuba et qui m’a beaucoup inspiré.
Là où l’on voit habituellement des cinéastes passer du court métrage au long, tu fais le chemin inverse. Tu es passé d’un format d’environ une heure à quelque chose de beaucoup plus resserré. Pourquoi ?
M.L : Ce n’était pas vraiment un long, mais plutôt un 52 minutes, mon premier film. Je l’ai tourné sur un an et demi. J’ai pris énormément de temps, alors que pour ce film-là, j’étais vraiment contraint par le cadre du stage, avec l’obligation de faire un film qui ne dépasse pas trente minutes, pour plein de raisons. C’était assez frustrant, parce que j’avais vraiment l’impression d’avoir un film de quatre-vingt-dix minutes entre les mains.
Ça ne t’intéresserait pas de te replonger dans ce projet-là pour en faire un long ?
M.L : Honnêtement, j’y pense. J’y pense souvent, mais en même temps, je crains un peu de tourner en rond, de chercher à refaire ce que j’avais tenté une première fois. J’essaie plutôt d’y réfléchir sous une autre forme, peut-être comme un épilogue, en allant voir les familles qui sont aujourd’hui dispersées dans le monde, celles qui ont émigré à Miami, en Italie, ailleurs.
On peut voir, même dans ton film précédent Vivre selon ses valeurs, que tu t’attaches à parler de personnes plus marginalisées. Qu’est-ce qui t’intéresse dans cette démarche ?
M.L : Je pense que c’est la rencontre surtout avec des gens qui me touchent profondément. Que ce soit dans Vivre selon ses valeurs, à Cuba, ou même pour Zorro, ce sont des personnes marquées par une forme d’engagement, souvent lié à la marginalisation. Par exemple, chez les Bilous, la famille que je suis dans Vivre selon ses valeurs, c’était un engagement total, un véritable choix de vie. Ça m’a particulièrement touché parce qu’ils consacrent leur vie à une idée, à une communauté. Dans Vivre selon ses valeurs, je voulais montrer comment on choisit de dédier sa vie à quelque chose. Au fond, c’est ce qui me touche. À Cuba, pour Daylé, la DJ que je suis dans le film, c’était dédier sa vie à la culture cubaine. C’est extrêmement fort de voir des gens pour qui c’est le combat d’une vie, leurs valeurs profondes. Et ça m’a toujours intéressé d’essayer de transmettre ces valeurs aux spectateurs, de créer un lien entre les personnes que je filme et ceux qui regardent le film.
D’un point de vue extérieur, penses-tu qu’il y ait un besoin pour les Cubains de reprendre leur narration et leurs luttes à travers le cinéma ?
M.L : J’ai beaucoup discuté avec des artistes cubains quand j’étais là-bas, des graphistes, des graffeurs aussi. À l’école de cinéma, j’étais entouré de jeunes cinéastes cubains, mais aussi de professeurs. Je ne vais évidemment pas leur dire quoi faire, mais ce que j’ai compris en parlant longuement avec eux, c’est que dès que tu commences à évoquer la crise, tu prends un risque énorme, pouvant aller jusqu’à la prison. C’est donc extrêmement compliqué de faire des films qui abordent ces questions-là. D’ailleurs, c’était très révélateur pendant le stage à Cuba. Une des participantes était cubaine et réalisait aussi un court métrage. Nous, on était beaucoup d’étrangers, des Latino-Américains, des Italiens, des Espagnols, deux Français. On faisait tous des films qui parlaient de ces vies, des migrations, de la crise, de l’ouragan. Et elle, c’est la seule qui a pris un téléobjectif et qui est restée à distance, à filmer les gens sur leurs balcons, en faisant un film purement d’observation. Je pense qu’elle a instinctivement pris cette distance par peur. Parce que si elle filme quelque chose qui peut être interprété comme une critique du gouvernement, elle risque la prison ou au minimum des représailles. Je ne connais pas exactement toutes les conséquences, mais je sais par exemple que des graffeurs sont constamment surveillés. J’en ai rencontré un qui a fini par migrer en Espagne. Quand j’étais là-bas, un cinéaste cubain a même été enfermé. Donc c’est très compliqué pour eux de prendre la parole. Quand j’y vais, honnêtement je ne sais pas si je me dis que je dois le faire à leur place. Mais ce que je sais, c’est que face à ce que j’ai vu, je ne pouvais pas faire autrement que de faire ce film.
Réalisatrice de L’Heure de l’ours (César du meilleur court-métrage d’animation 2021), Agnès Patron signe avec Une fugue son retour au court. Le film explore la mémoire, la fratrie et les fantômes qui nous accompagnent, dans un geste où la peinture, le son et l’animation se répondent. Présenté à la Semaine de la Critique en séance spéciale en mai, Une fugue se balade actuellement en festival. En septembre, il remportait le prix du meilleur court d’animation à Toronto. En février, il concourt en compétition à Clermont-Ferrand. Aux côtés d’Agnès Patron, on retrouve son collaborateur depuis le début, le compositeur Pierre Oberkampf qui a signé de très nombreuses musiques de courts. À deux, ils inventent un langage où l’image, l’intuition et la musique s’entrelacent pour donner corps aux émotions enfouies, loin des pressions de l’industrie.
Format Court : Comment est née votre collaboration artistique ?
Agnès Patron : Cela a commencé très naturellement à l’école, avec un exercice de synchronisation sur un morceau de piano composé par Pierre. Ce projet s’appelle La Valse du pendu et dure 1’30’’. C’était notre toute première collaboration. J’ai tout de suite eu le sentiment que sa musique racontait quelque chose, qu’elle ouvrait des images, un imaginaire. Pour mon film de fin d’études, La Veuve Caillou, ça m’a paru logique de l’associer. Depuis, ce lien entre ses sons et mes images s’est imposé comme une évidence. Nos univers dialoguaient et continuent à dialoguer très bien. La musique fait souvent venir chez moi des images et des envie d’écriture. Je pense qu’il y a quelque chose de cinématographique dans les morceaux de Pierre.
Pierre, est-ce que l’image peut provoquer chez toi une mélodie, une envie d’assembler des sons ?
Pierre Oberkampf : L’image est une source d’inspiration directe. J’aime plonger dans la texture des plans, les couleurs, les mouvements, les atmosphères. L’animation est un monde en soi. Il y a une partie qui est assez intuitive dans la composition, dès qu’on s’imprègne des images qu’on découvre. J’aime bien partir d’un mystère ou d’une petite étrangeté dans le projet qui me questionne. Au lieu d’y répondre de manière rationnelle, j’essaie d’y répondre de manière intuitive et musicale. J’ai besoin d’être touché par quelque chose, d’avoir envie d’explorer. Je ne vois pas du tout mon métier comme la répétition de quelque chose que je maîtriserais et que j’adapterais de projet en projet, mais vraiment comme une exploration de film en film, comme quelque chose que je ne conscientise pas, que je n’ai pas encore travaillé sur d’autres films. Ça peut être un thème, une idée, un instrument, un type de montage. Il y a vraiment mille points d’entrée dans les films et dans les collaborations, mais le dénominateur commun, c’est vraiment qu’il faut que je sois séduit par une spécificité du projet.
Comment as-tu appris à parler de ton travail ?
P.O. : J’ai appris à parler de mon travail en le faisant. Je pense que la manière la plus simple pour moi de procéder, c’est de parler du film, des émotions du projet et de celles des personnages, et de ne pas parler de technique. La technique, c’est un outil au service du film, ce qui m’intéresse, c’est de parler de la palette d’émotions du film et de se concentrer sur le résultat qu’on cherche à obtenir.
Concrètement, comment travaillez-vous ? De chez vous, en studio ou dans des résidences ?
A.P. : On démarre chez nous et on termine souvent en studio. Je démarre beaucoup chez moi, mais comme je suis sur des temps plus longs de fabrication, je me retrouve souvent à Ciclic, en région PACA, dans le Grand Est, un peu partout là où il y a des résidences.
Pourquoi ces dernières sont-elle si cruciales ?
A.P. : L’animation est un travail solitaire, chronophage, et le poste de réalisatrice est très exigeant en termes d’énergie. En résidence, je peux me dédier entièrement à la fabrication, sans les contraintes du quotidien. Sur mes projets (L’heure de l’ours, Chulyen histoire de Corbeau, La Veuve Caillou), j’ai à chaque fois un peu ou beaucoup animé. Plus le temps passe, plus je me rends compte que si je dois m’occuper de l’animation et de la réalisation en parallèle ça fait trop. La vertu, par exemple, d’une résidence comme Ciclic, dans laquelle on s’est toutes retrouvés pour l’animation et pour une partie des décors d’Une fugue, c’est justement de me permettre de ne penser à rien d’autre qu’à la fabrication du film. Pendant une partie de la semaine, j’étais loin de ma famille et je n’avais pas à gérer le quotidien. J’étendais mes horaires. Si j’avais envie de travailler de 7h à 21h, les lieux étaient accessibles. Là-bas, on n’a aucune contrainte, on a un temps infini devant nous. Vendôme, qui accueille la résidence, est une petite ville toute mignonne, sans énormément de tentations. Il y a des choses à faire, mais ça reste raisonnable, et tout est proche. Cela permet d’être totalement concentré et efficace, entouré d’une équipe, dans un lieu qui favorise la disponibilité et la créativité.
P.O. : Pour la musique aussi, les résidences sont rares et précieuses. On a le temps d’expérimenter avec des musiciens, de chercher, tester, enregistrer, sans pression de résultat immédiat. C’est une liberté inestimable, qui transforme la création en véritable laboratoire créatif. On n’est plus en solitaire. Ces résidences sont très rares en France et même dans le monde. On fait confiance à un compositeur, à une compositrice, on lui donne carte blanche pour trouver, ne pas trouver, mais enregistrer des choses, et pas seulement brainstormer sur des possibilités théoriques.
« Une fugue »
Quand on te propose un projet, est-ce que tu arrives déjà avec une matière composée, que tu éprouves ensuite avec les musiciens en résidence, quitte à la retravailler jour après jour ?
P.O. : Au début, je compose seul, dans mon studio. J’ai besoin de cette phase solitaire pour réfléchir au type d’instrumentation qui pourrait convenir au projet, au type de sonorité. Est-ce que c’est une musique plutôt mélodique, abstraite, sensorielle, proche du sound design ? J’ai besoin de me donner quelques contraintes d’instrumentation, de choisir déjà des thèmes, d’essayer des choses tout seul. Quand je suis convaincu que ça peut donner des idées intéressantes, je les partage avec Agnès quand on travaille ensemble. Quand on est tous les deux convaincus que ça peut donner des pistes intéressantes, on part en studio ou en résidence où on peut déjà tester des collaborations avec des instrumentistes. Pour moi, une des grandes joies de la composition, c’est de composer de la musique pour des instruments que je ne maîtrise pas.
Comme lesquels ?
P.O. : Par exemple, la clarinette basse. C’est intéressant de trouver des idées, d’être précis sur un résultat qu’on veut obtenir, de comprendre les spécificités techniques de l’instrument, mais en même temps de faire confiance à un.e interprète pour que cette musique soit vraiment incarnée et que le résultat ne soit pas la copie conforme de ce que j’avais en tête, mais quelque chose d’enrichi par la présence humaine des musiciens. Ce lâcher-prise est essentiel.
A.P. : Les résidences sont aussi des lieux de rencontre, de transmission avec les territoires et les publics locaux. D’une part, il y a les lycéens, les collégiens et les personnes qui habitent à côté des résidences qui viennent nous rencontrer à différents moments, de l’autre, il y a des rencontres artistiques qui se font. À Ciclic, par exemple, on n’est pas tout seul, les équipes sont mélangées, il y a souvent plusieurs tournages en même temps.
P.O. : À la Chaise Dieu, près du Puy-en-Velay, on essaie de travailler avec des musiciens qui viennent de la région. Des amitiés, des affinités artistiques se tissent. Malheureusement, cette résidence n’existe plus.
Vous avez été amenés à travailler ensemble et avez emprunté des voies séparées pour vos projets (courts, longs, clips, … ). Après L’heure de l’ours, vous avez décidé de retravailler ensemble pour Une fugue. Comment ce projet est-il né ?
A.P. : Quand tu as un César, on t’attend un peu après. Or, en animation, on sait très bien que les temps de fabrication sont très longs. Si tu dit que tu as une idée de film, elle sera prête dans 5 ans. Dans mes films, j’aime bien changer de technique. Pour Une fugue, je voulais vraiment que le décor soit présent. Après L’heure de l’ours, j’étais épuisée, vidée d’énergie. J’avais besoin d’un temps de respiration. Ron (Dyens, producteur, chez Sacrebleu Productions) m’a proposé une place libre dans ses bureaux pendant trois semaines. Je n’avais aucune pression, je me suis astreinte à venir tous les jours, et en fait, c’était comme une petite résidence, très bienveillante, avec toute l’équipe de Sacrebleu, qui passait faire coucou. J’ai lâché prise à ce moment-là. J’ai commencé à peindre, à faire des images, à écrire des fragments de textes, presque sans but, en écoutant de la musique. En en parlant avec Johanna Krawczyk, ma co-scénariste, elle a tiré les fils en me demandant d’où venait cette histoire et ce que j’avais envie de raconter. Peu à peu, je me suis rendue compte que je parlais de mon grand-oncle, le frère de ma grand-mère, qui est décédé jeune. Ça a été très dur pour elle. Elle a toujours vécu avec ce fantôme. Moi-même, j’ai un frère. Je venais d’avoir une petite fille, et j’ai aussi un fils qui avait 6 ans à la naissance de sa sœur. Cela a rejoint ma propre expérience de la fratrie, de la parentalité, et l’envie de parler de la perte et du deuil de l’enfance. À partir du moment où on a eu les différents motifs, ça s’est agencé de soi-même, et en une séance d’écriture, on tenait l’essentiel du film avec Johanna. Le film s’est construit ainsi, entre mémoire intime et motifs universels.
On retrouve dans tes films des personnages sans nom. Pour Une fugue, par exemple, ils s’appellent Frère et Sœur. Les récits restent par ailleurs ouverts. Pourquoi ce choix ?
A.P. : Je ne fais pas des films où j’ai envie qu’on comprenne forcément tout, j’aime bien laisser de la place à l’imaginaire des spectateurs et des spectatrices. Ça ne me dérange pas que les personnages n’aient pas de nom, qu’il n’y ait pas forcément de dialogue pour expliquer les choses. L’émotion passe autrement. Ce que je cherche, c’est que chacun puisse s’approprier le film, y projeter ses propres souvenirs. La mélancolie du film est ressortie, sans que j’aie eu besoin de l’expliquer. À la fois, c’est un film différent de L’heure de l’ours, et à la fois, il est complètement dans son prolongement.
P.O. : Tu as évoqué la confiance. Comme on se connaît bien, on est heureux de se retrouver dans le travail. Cela nous permet de creuser plus loin, de film en film, des émotions complexes qui se trouvent dans les films d’Agnès. Pour moi, l’enjeu, c’est de faire ressentir l’histoire, et pas seulement de la comprendre, de l’illustrer. Souvent dans les films d’Agnès, il y a une exploration intérieure d’émotions très fortes, très complexes, parfois très ambivalentes. Je trouve qu’il y a un prolongement de film en film, qu’il y a une sorte de radiographie des émotions, notamment de l’enfance qu’Agnès exploite souvent dans ses films. Pour Une fugue, elle explore ce qu’est un souvenir, ce passé qui s’invite dans le présent, ce qu’est de vivre avec ses fantômes. Théoriquement, c’est facile d’en parler, mais quand il s’agit de le faire ressentir dans le film, comme il s’agit d’émotions difficiles à décoder, il faut trouver des solutions qui soient puissantes émotionnellement, et ça passe beaucoup par le son, par la musique, par le mixage aussi.
Étant donné que tu abordes le deuil et des sujets personnels, le fait de prendre du temps entre chaque film te permet-il, Agnès, d’apprivoiser ces émotions ?
A.P. : Moi, je vis avec le fantôme de ma grand-mère. Elle est morte en 2020. En fait, j’ai oublié toute l’histoire de son frère entre 2020 et le moment où j’ai écrit le film. J’avais occulté ce souvenir. On vit tous et toutes avec nos fantômes. J’avais vraiment envie d’interroger ça, la manière dont on porte nos disparus avec nous. Je vis avec les fantômes de ma famille, comme tout le monde d’une certaine façon. Le cinéma me permet de les accueillir plutôt que de les fuir.
P.O. : Ce que je trouve beau dans l’approche d’Agnès, c’est qu’il ne s’agit pas de les chasser, de les faire taire ou de les minimiser. Faire son deuil ne veut pas dire tout effacer, tout laisser derrière soi. Ses films disent plutôt : acceptez, accueillez vos fantômes, ils vivent avec vous. Et c’est là que le son joue un rôle clé : il rend sensible cette présence invisible.
Pierre, tu es très présent dans le court-métrage. Tu as fait beaucoup de musiques de courts d’animation, notamment pour des jeunes réalisateurs et réalisatrices (Nothing special d’Efrat Berger, Les belles cicatrices de Raphaël Jouzeau, Letter to a Pig de Tal Kantor, ..). Ces films portent des univers très différents. Quelle est ta relation à ce format ?
P.O. : J’ai travaillé sur plus de 70 courts-métrages. J’ai vraiment beaucoup de considération pour le court-métrage comme forme esthétique. Ça m’arrive de regretter que de nombreux réalisateurs installés dans le long-métrage ne se confrontent pas au court-métrage plus régulièrement parce que je pense qu’on a des choses intéressantes à raconter sur un format court tout au long de sa vie. Le court n’est pas qu’un tremplin vers le long : c’est une forme en soi, qui permet de concentrer les émotions, des fragments d’histoires, de vies. Musicalement, ça force à avoir un regard assez précis sur ce qu’on veut raconter, c’est un terrain d’expérimentation formidable. On est quand même très libre, dans le court, il y a beaucoup de cartes blanches. Et paradoxalement, je passe parfois beaucoup plus de temps à composer, enregistrer et retravailler la musique des courts métrages que celle des longs. Sur un long métrage d’1h30, il y n’a parfois que 15 minutes de musique. Parfois, on est contacté pour des longs très tardivement lors de la post-production et on n’est concerné que par quelques jours ou semaines de travail. C’est ce que j’aime dans le milieu du court, c’est qu’il y a un vrai artisanat de la chose bien faite, on ne travaille pas tout le temps dans l’urgence. Quand les films sont produits, même avec des moyens limités, on a envie de bien faire les choses et souvent, on peut les faire parce qu’on a au moins le contrôle esthétique sur son travail.
Le cinéma est un tout petit milieu, celui de l’animation encore plus. Il y a une curiosité réciproque chez tous les réalisateurs, ça me touche beaucoup que les gens connaissent mon travail depuis très longtemps, alors que parfois, il s’agit de réalisateur.ices que je ne ne connais pas encore. J’ai l’impression qu’il y a une vraie attention accordée à la musique, au son.
Est-ce que tu as l’impression que la place des compositeurs a changé, que la profession s’intéresse plus au métier que tu as choisi ?
P.O. : Je pense que l’intérêt du grand public pour les musiques de films n’a jamais été aussi important, c’est peut-être grâce au fait que la musique est distribuée maintenant de manière incroyable, tout le monde a de la musique sur son téléphone, on écoute beaucoup de musiques. Je pense qu’il y a quelque chose de très immersif dans la musique de films. Beaucoup de gens, même non cinéphiles, découvrent des émotions fortes à travers la musique de film. C’est ce qu’il y a de beau dans le cinéma, tout n’est pas figé sur l’écran et sur les enceintes, il y a un espace pour compléter le film par ses propres sensations, ses propres émotions. Je crois que cette reconnaissance nourrit aussi le travail des compositeur.ices et des réalisateur.ices, et incite à des collaborations plus audacieuses.
Est-ce qu’il y a des compositeurs qui t’intéressent particulièrement ?
P.O. : Il y a plein de compositeurs que j’adore, notamment Jonny Greenwood. C’est le compositeur régulier de Paul Thomas Anderson et c’est par ailleurs le super guitariste de Radiohead. Il compose aussi en dehors du cinéma, c’est quelqu’un de très créatif qui a beaucoup travaillé autour de la musique instrumentale mais qui en fait quelque chose de très personnel et en même temps très au service des films. Sa créativité et son humilité me plaisent beaucoup. Plus largement, ce qui me touche, ce sont des gestes artistiques forts, audacieux — non pas une virtuosité démonstrative, mais des choix assumés : un instrument, un geste, l’idée même de porter une musique de film avec un solo. Par exemple, j’ai entendu la musique du film Godland (de Hlynur Pálmason) que j’ai beaucoup aimée. La musique est faite au saxophone solo avec des effets dessus. Pour un film d’époque, c’est très étonnant, très inattendu comme proposition et pourtant, c’est très émouvant, ça marche très bien. Je trouve ça audacieux. Ce qui me touche, c’est le résultat mais c’est aussi le geste, la démarche d’avoir assumé une contrainte musicale très forte qui a été acceptée par le réalisateur, les producteurs, les distributeurs. Ça me parle aussi quand tout un écosystème se met au diapason de la musique de film et que ça crée quelque chose d’aussi fort.
Agnès, tu as collaboré sur le film Hiver à Sokcho de Koya Kamura en travaillant sur la partie animée du film. Comment as-tu inséré tes propositions dans un projet de fiction ?
A.P. : Koya est venu me trouver parce qu’il avait vu L’heure de l’ours. Il avait envie que je réalise les séquences animées de son long-métrage. Koya sait très bien ce qu’il veut, il avait écrit les choses très précisément au scénario donc je me suis fait plaisir dans mes propositions mais en suivant en même temps les volontés de Koya. On a fait des allers-retours, c’était vraiment un travail à quatre mains dès le départ.
La prise de vue réelle, c’est quelque chose que tu pourrais explorer ?
A.P. : Oui, j’y pense. Les voix d’acteur.ices m’intéressent. En animation, on est dans un temps très long, très étiré de fabrication, on n’est pas du tout dans la même urgence que celle du plateau. J’écris actuellement un projet de court en prise de vue réelle avec la réalisatrice et scénariste Sarah Lasry. Mais je reste attachée à l’animation, qui permet une liberté incroyable. Ce qui m’intéresse, c’est moins la technique que la possibilité de trouver la forme juste pour raconter une émotion.
Représentative de son temps, cette 8e édition du Fipadoc a vu émerger, à travers plusieurs sélections, des auteurs et des films qui s’attachent à aborder des problématiques de plus en plus modernes et envahissantes, notamment celle de la santé mentale chez les jeunes, un trouble majeur qui s’apparente de plus en plus à une véritable épidémie. C’est précisément de cela dont parle le long métrage Sœurs, journal d’une reconstruction réalisé par Julia Zahar, qui raconte le chemin de reconstruction morale et physique de Mahaut, une jeune femme d’une vingtaine d’années qui, au début de l’année 2020, vit un événement traumatisant qui l’impacta elle mais aussi sa sœur Julia, qui décide dès ce jour-là de prendre sa caméra et de tout documenter.
Malgré le côté épineux du projet, le film nous apparaît dès ses premières minutes comme une œuvre qui n’a pas peur de filmer en plein cadre la dépression et d’en investiguer la violence ainsi que le nihilisme qui s’en dégagent tant ce dernier se décrit comme un acte de foi de par sa réalisatrice envers la reconstruction de sa sœur Mahaut. Et ce, dès le début, lorsque Mahaut, dont le prénom précédent est Élena, nous est présenté à travers des images d’archives, comme si nous devions déjà, en tant que spectateurs, faire le deuil de quelqu’un que nous n’avons jamais connu. Le métrage se révélant comme une véritable grenade émotionnelle, capable de perturber. Cependant, il parvient à ne jamais tomber dans une surmise-en-scène qui mettrait en péril la confiance que nous accordons à ce qui se joue devant la caméra. Si l’attachement opère, c’est précisément parce que nous croyons à ce régime de plans, à l’urgence et à la candeur qui s’en dégagent.
Ainsi, le film ne se contente pas d’une posture réaliste et ne cesse au final d’expérimenter, notamment à travers une superbe utilisation du hors-champ, qui fait que l’on ne franchit jamais un cap en matière de voyeurisme, dans l’intimité de cette famille et du passage à vide de Mahaut. Une sincérité qui passe notamment à travers l’usage de plusieurs ratios d’image, comme au début du film avec des images filmées à l’iPhone montrant les retrouvailles entre Julia et sa sœur, ou encore par des images d’archives en VHS, ainsi que par des scènes animées à la main. Ces dernières apportent de précieux moments de respiration, nécessaires tant le sujet apparaît à la fois cru et indispensable.
L’expérimentation formelle du métrage révèle le profond intérêt du film, puisqu’il s’agit avant tout d’un commentaire sur l’acte créatif comme acte salvateur menant à la reconstruction. Comme le dit Julia Zahra, la réalisatrice, au début du film, tourner des images fut pour elle comme un réflexe dont elle avait besoin pour survivre. Ainsi, le geste même de filmer devient presque une obligation, un vecteur de foi et d’espoir, à la fois pour nous, spectateurs, et pour Mahaut, envers qui se crée une empathie immense. Mais aussi pour Julia elle-même, que l’on voit essayer, tant bien que mal, s’approprier son outil. Cela ajoutant un charme supplémentaire au métrage, car nous ne sommes pas face à une machine lisse, presque algorithmique, qui ne raconterait rien, mais face à une image de cinéma parfois imparfaitement éclairée mais profondément organique, et qui dit énormément sur le postulat du film, ainsi que sur la lente construction des personnages de Mahaut et de sa sœur.
Là où le film prouve toute sa bonté et sa finesse, c’est lorsqu’il investit Mahaut non pas comme un simple sujet ou un objet de cinéma, mais comme une véritable actrice, au sens plein du terme. Elle va, elle aussi, prendre la caméra, se mettre en scène, se filmer en train de faire de la musique ou de danser, et, par ce geste créatif, tenter de reprendre confiance en elle. Le film se mue alors en une œuvre qui parle plus largement de la quête de sens que chacun de nous donne à la création, et de la projection que nous y faisons de nos maux, de nos états d’âme, de nous-mêmes, en somme.
Ainsi, même si le film peut apparaître comme clivant pour certaines personnes qui reconnaissent dans la dépression de Mahaut leur propre mal-être, Sœurs, journal d’une reconstruction s’impose de plus en plus comme un projet profondément nécessaire, tant il met en lumière un trouble éminemment contemporain, qui ronge notre jeunesse.
Un immense bateau qui pourfend un ciel violet, avec à son bord la cathédrale Notre-Dame-de-l’Assomption et de minuscules personnages mouchoirs au vent, voilà cette année comment se dévoile toutes voiles dehors le festival de court-métrage de Clermont-Ferrand. Une 48e édition qui se tient du 30 janvier au 7 février 2026, et qui invite à une formidable traversée du court, de bâbord à tribord. Karolis Strautniekas propose une lumineuse et rêveuse affiche qui n’aurait pas déplu à Fellini, celui d’Amarcord et d’E la naveva aux paquebots mélancoliques.
De la voiture (affiche de la précédente édition) au navire, donc. Une envie de voyage encore et toujours renouvelée. Celle de ses deux rétrospectives pour sûr : Vacances et Asie du Sud-Est. On y retrouvera Bercot, Ozon, Cantet et toute une effervescence cinématographique inédite glanée aux Philippines, au Cambodge ou encore en Thaïlande. Sur les écumes clermontoises, flottent les habituelles compétitions : internationale, nationale, labo et XR. Mais aussi des rendez-vous spéciaux qui drainent de nombreux moussaillons : les séances Pop, Bloody night, Polar. Nul doute qu’il sera délicieux de se laisser dériver, porté par la houle des sélections. De divaguer, de se laisser bercer par le tendre roulis des vagues, au hasard des films, du petit jour au couchant. Il nous tarde d’envoyer la bouteille de champagne contre sa coque et de lever l’ancre. La rédaction sera sur le pont pour vous conter ce qu’elle a vu au jour le jour du haut de son nid-de-pie, au sommet du mât de ce vaisseau clermontois.
Pendant que la 8e édition du FIpadoc à Biarritz bat son plein, nous sommes témoins de l’émergence de plus en plus de voix et de jeunes talents du côté du documentaire, qui cherchent de plus en plus l’hybridation formelle au service de sujets majeurs. Cette année, la sélection Jeune Création s’oriente particulièrement vers des questionnements existentiels et traduit le besoin, pour la jeunesse internationale, d’être confrontée aux maux de notre génération. On retrouve ainsi, au sein de cette sélection, des films très divers, abordant aussi bien l’impérialisme, le réchauffement climatique et la pollution que les dangers, mais aussi les potentialités de l’intelligence artificielle.
C’est notamment le cas avec le film de Clarissa Ruth Natan, The Violence Is Always Happening Somewhere Else, un film qui prend à bras-le-corps des thématiques politiques importantes autour de l’écologie et de la pollution. Il raconte ainsi l’histoire de sa propre réalisatrice, une étudiante indonésienne résidant à Rennes, qui prend conscience un jour d’une injustice environnementale invisible pour une partie de la population, celle de l’exportation des déchets des pays riches vers les pays du Sud, notamment vers son Indonésie natale. Ainsi le film se définit avant tout par une profonde anxiété écologique, qui résonne avec d’autres films de la sélection jeune comme Buda, traitant lui aussi des déchets et de leurs impacts écologiques autant que sociétaux.
Cette anxiété nous saisit en tant que spectateur et ceci dès l’introduction du film, cette dernière qui se compose de plans sur une immense colline de déchets et sur ses travailleurs qui l’escalade avant que la mise en scène ne dévoile peu à peu les bulldozers qui ravageant tout sur leur passage au cœur de cette déchetterie tentaculaire. En un seul plan, le film parvient à créer une véritable image de cinéma angoissant, qui ne peut que rappeler le travail de Werner Herzog, notamment ses plans en hélicoptère dans le saisissant Lessons of Darkness, œuvre qui abordait déjà l’écologie et des dégâts perçus comme irréversibles.
Clarissa Ruth Natan partage avec Werner Herzog un amour pour un cinéma sensoriel. Là où Herzog travaille autour de la viscosité du pétrole, Ruth Natan explore la sensorialité du plastique, à travers plusieurs expérimentations autour du stop motion avec des morceaux de plastique et aussi grâce à un remarquable travail sonore et, surtout, à ce fil rouge qui traverse l’ensemble du film, cette traînée de plastique qui s’allonge au fil du récit, jusqu’à se déverser, dans le plan final, au cœur de l’océan. Un fil rouge qui présente et introduit le caractère profondément lié au conte, résonnant ici comme un avertissement sur l’impérialisme et ses répercussions. En cherchant à nous parler de pollution et de déchets, The Violence Is Always Happening Somewhere Else nous livre finalement un conte puissant sur un impérialisme invisible et sur le déracinement de sa narratrice, qui ne cesse de se mettre en scène et de mettre en images son décalage avec un monde trop lisse, où l’on a l’impression que tous les secrets sont dissimulés sous un tapis à plusieurs milliers de kilomètres.
Le tabou constitue également le sujet central du film d’Anna Joos, Niederurnen, GL, qui retrace le parcours et le passé d’un petit village suisse hanté par les conséquences d’une usine d’amiante ayant exploité de nombreux ouvriers italiens, jusqu’à entraîner la mort de plusieurs d’entre eux.
Ce n’est pas un hasard si, dans son titre, le film porte le nom de ce petit village suisse, Niederurnen, GL, tant celui-ci s’impose comme un véritable personnage à part entière et que nous spectateurs sommes intrigués de nous plonger dans ce qu’il reste de cette ville ravagée par l’amiante, devenue une cité fantôme où les traces sur les murs montrent le passage du temps et où le seul bruit ambiant dans les rues de la ville est celui du vent venant des montagnes. Ainsi, le film a bien des égards opère lui-même comme un film fantôme, révélant le tabou et les non-dits inhérents à cette ville et à cette génération qui se laisse mourir lentement. Cela passe par un travail particulièrement passionnant du hors-champ, notamment dans les entretiens avec les ouvriers, que l’on n’entend jamais s’adresser directement à la caméra. Tout cela s’accompagne d’un superbe travail sur l’image argentique, dont le grain très marqué renvoie à une profonde mélancolie, comme si toutes ces victimes demeurent prisonnières du passé et de cette petite ville coincée entre les montagnes.
L’intérêt principal de l’œuvre d’Anna Joos réside cependant dans son travail formel autour des images d’archives, qu’il s’agisse de celles des patrons, des ouvriers ou encore de la vie de cette communauté italienne, pour la plupart aujourd’hui disparue. Ce dispositif renforçant pleinement la dimension de film de fantômes de l’œuvre. Cette approche qui s’illustre dès la scène d’ouverture, construite comme un montage de plusieurs publicités américaines des années 1950 vantant les mérites de l’amiante, présenté comme un matériau ininflammable. En quelques coupes, la séquence parvient à poser les enjeux de l’ensemble du film et à évoquer avec force ces non-dits qui ont mis en péril la vie de milliers d’ouvriers et d’une communauté qui n’est maintenant plus que l’ombre d’elle-même.
Une communauté figée dans le passé, qui n’est plus que l’ombre d’elle-même, est aussi l’un des sujets que traite le film Là-bas la lumière ne s’éteint pas de Marius Larrayadieu. Qui raconte l’histoire des habitants de La Havane, alors que les ouragans et les pénuries frappent de plus en plus l’île, et que de plus en plus de personnes émigrent vers l’Europe en quête d’une vie meilleure, laissant derrière elles leur famille et un Cuba en perdition.
Le film de Marius Larrayadieu s’illustre dès son premier plan comme une exploration honnête et passionnante de ce petit bout de terre, loin des récits américains qui ont pu investiguer ce territoire cubain. Nous sommes immergés dans cette communauté et, à mesure que nous découvrons le dilemme moral partagé par ses habitants, nous explorons également La Havane et son histoire fascinante, dont les stigmates demeurent profondément visibles. À bien des égards, comme le film d’Anna Joos chroniqué plus tôt, Là-bas la lumière ne s’éteint pas finit par traiter La Havane comme un personnage à part entière, figé dans le temps. Et à travers son régime de mise en scène et de narration, le film expérimente constamment et nous offre au final un film profondément hypnotique et contemplatif, tant il décrit avec amour la jeunesse qui compose Cuba et qui en incarne le futur. Ainsi, le film se révèle comme une ballade lancinante et crépusculaire dans les rues de La Havane, dans ses cafés et ses clubs, où la jeunesse, qui finit par rester, tente tant bien que mal d’affronter la vie et le jugement des générations précédentes.
En effet, le film se déploie avant tout comme un clash générationnel entre deux visions de Cuba, illustré par la musique, qui, à plusieurs moments, est présentée à la fois comme un vecteur de lien et d’évasion, notamment dans une scène merveilleuse dans un club de danse, et comme un vecteur de nostalgie ou de fantasme. Notamment, dans une autre scène marquante, où deux personnes de la vieille école discutent de la musique contemporaine, comme le reggaeton, regrettant le passé flamboyant du jazz et de la musique latine cubaine, qui atteint son apogée dans les années 60. En cherchant à parler de ce pays en complète ostracisation et à explorer le clash intergénérationnel, le film finit par chroniquer la ville et ses habitants. Et on se surprend à s’attacher à ces femmes et ces hommes qui composent le paysage cubain et à leur parcours de vie, qui nous mène jusqu’à un climax émotionnel entre une mère et son fils qui nous émeut aux larmes et finit par nous éclairer le sens du titre La-bas la lumière ne s’éteint pas d’une façon assez poignante. Cela s’ajoute à la construction narrative du film en cycle : le film commence et se termine par le même plan, donnant l’impression d’être immergé dans la vie de ces habitants, dont le voyage continue bien après le générique, sans nous, simples observateurs.
