Fiche technique

Synopsis : Un été caniculaire dans un petit village près de Marseille. Après trois années d’absence, Lucas et son groupe de potes voient revenir leur meilleur ami Hicham. Ce retour très attendu suscite rapidement des émotions contradictoires au sein de la bande, mais surtout de nouveaux espoirs chez Lucas.

Genre : Fiction

Durée : 23’

Pays : France

Année : 2025

Réalisation : Arnaud Demarle

Scénario : Arnaud Demarle, Léa Oury

Interprétation : Rod Paradot, Wyssem Romdhane, Mathis Songozi

Image : Simon Gouffault

Son : Candice Vernay

Montage : Alexia Morel

Mixage: Matthieu Frelin

Production : Le Grec

Articles associés : la critique du film, l’interview d’Arnaud Demarle et de Rod Paradot

C’est avec le son d’un jet d’eau propulsé sur la carrosserie d’une voiture que nous entrons dans Car Wash, le nouveau court-métrage documentaire de Laïs Decaster (nommé cette année au César de cette catégorie). Ce son, il constitue une grande partie de l’univers sonore des 12 minutes qui composent le film : une voiture lavée, décrassée, revitalisée par sa consciencieuse propriétaire. Cette propriétaire, c’est Auréa, la sœur de la réalisatrice. Auréa, elle adore le foot et sa voiture. Nettoyer sa voiture c’est important nous dit-elle, parce que comme ça ses copines lui disent que sa voiture est « trop bien », puis qu’elle « conduit trop bien ». C’est important pour Auréa, et on comprend en l’écoutant que sa voiture n’est pas seulement son moyen de déplacement, mais que sa valeur a une portée sans doute plus symbolique qu’on ne pourrait imaginer…

Le dispositif de mise en scène de Car Wash est dévoué à la parole de son protagoniste. Auréa est de tous les plans et c’est elle qui mène le montage, si bien que la durée des plans varie en fonction de ses actions et de ses paroles. Elle a beaucoup à dire ? Le plan sera long. Elle est concentrée sur le fait d’asperger du lave-vitre sur son pare-brise ? Le rythme ne viendra jamais brusquer son geste. Car Wash est un film très fin dans sa manière de travailler une mise en scène dépouillée, qui gomme au maximum les artifices habituels du cinéma et permet de créer un sentiment de proximité touchant avec son protagoniste. La cinéaste elle-même se met en scène via sa voix (qui questionne Auréa) et même la perche du son se permet une apparition surprise et assumée, le temps d’un plan qui capte les reflets de la voiture propre. La caméra suit et scrute Auréa, sans jamais sembler intrusive, pour donner à écouter les opinions et les déboires de la jeune femme. C’est un vrai plaisir de suivre sa parole, tantôt drôle, tantôt amer. Le projet pourrait sembler assez limité de par sa nature extrêmement intime, mais il se cache dans le film de Laïs Decaster une profondeur frappante qui va se révéler par strates.

Auréa nous parle de sa voiture, puis de ses copines avec qui elle joue au football, puis des « mecs de ses copines », puis de ses approches de drague avec les garçons et les filles, puis du travail qu’elle recherche… Derrière l’apparente trivialité de la discussion, on saisit assez vite qu’Auréa parle en fait de sujets qui la préoccupent à un certain degré. Le montage de Car Wash s’organise autour d’un ordre thématique (un sujet après l’autre) et l’assemblage de ces sujets vient dessiner les contours de la vie que rêve Auréa. In fine, elle veut vivre dans une maison avec un chien et son/sa futur.e conjoint.e. Elle ne sait pas exactement quel métier faire et au fond qu’importe, tant que c’est un job stable et qui paye. Mais malgré son BAC +5 (en quoi, nous ne le saurons jamais), elle peine à trouver un CDI qui lui apporterait cette stabilité. La vie dite ‘’banale’’, le french dream de la maison de banlieue avec chien domestique, ne paraît plus si évidente. À travers ce dialogue intime entre les deux sœurs se dessinent des peurs matérielles bien réelles : celle d’une génération qui peine à trouver sa place dans les carcans standards de la société, ceux-ci n’étant même plus aussi accessibles que promis.

Dès lors, nettoyer sa voiture ne relève plus seulement d’une forme de coquetterie, mais plutôt d’un impératif vital. S’occuper de sa voiture, c’est s’occuper de la seule possession véritable sur laquelle peut s’appuyer Auréa. C’est entretenir son indépendance, son accessoire de drague, ses sorties entre copines… C’est entretenir ce qui la rattache à l’existence, en attendant un futur qui tarde à se montrer.

Antoine Abdul-Jalil

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Fiche technique 

Synopsis : Dans une station de lavage auto, Laïs Decaster filme et questionne sa sœur, Auréa, qui nettoie minutieusement sa voiture.

Genre : Documentaire

Durée : 12’

Pays : France

Année : 2024

Réalisation : Laïs Decaster

Scénario : Laïs Decaster

Interprétation : Auréa Decaster

Image : Juliana Brousse

Son : Laïs Decaster, Fabien Beillevaire

Montage : Laïs Decaster

Production : Lorca Productions

Article associé : la critique du film

Rares sont les œuvres qui nous plongent dans un tel état de mésaise ; c’est le cas pour ce court métrage, Deux personnes échangeant de la salive, réalisé par le duo Natalie Musteata et Alexandre Singh. En festival depuis 2024, primé notamment à Clermont-Ferrand en 2025, nommé aux César et aux Oscars 2026, cette fiction dystopique fascine par son univers singulier tout en demeurant étrangement familier. Les deux cinéastes, issus de l’art contemporain, prolongent ici une réflexion déjà présente dans leurs pensées plastiques : envisager le corps comme espace politique, concevoir le dispositif comme performance sociale et recourir à l’allégorie pour révéler les mécanismes invisibles du pouvoir.

Dans une société autoritaire où le baiser est passible de mort et où l’on règle ses achats en recevant des gifles, Angine, consommatrice compulsive, malheureuse et solitaire, passe ses journées dans un grand magasin. Elle y rencontre une jeune vendeuse dont la douceur l’ébranle profondément. Malgré l’interdiction de tout contact intime, un lien fragile se tisse entre elles. Leur rapprochement, surveillé par une collègue jalouse, fait émerger une menace qui risque de tout renverser. Lorsque cette proximité dépasse la simple suggestion et se transforme en geste explicite, la répression devient immédiate et exemplaire : le régime réaffirme son emprise en sanctionnant le désir comme une faute politique.

Il découle de Deux personnes échangeant de la salive plusieurs lectures possibles selon ce que nous percevons et éprouvons. Le film nous immerge d’emblée dans un système oppressif qui restreint les libertés sensuelles et sexuelles : la brutalité omniprésente annihile toute forme d’intimité. S’ajoutent à cela des règles absurdes, comme l’interdiction du dentifrice et du brossage des dents, assimilés à une substance à bannir, accentuant la distanciation sociale et une hygiène dictée par la loi. Cette régulation du moindre geste personnel fait écho à des débats contemporains, notamment aux États-Unis, autour du contrôle des corps, des identités et des droits reproductifs ou LGBTQ+, où la sphère privée redevient un terrain de législation morale.

Malgré ces dérèglements, le décor demeure étonnamment proche du réel : nous reconnaissons les Galeries Lafayette, bien que filmées de nuit. La monnaie y est remplacée par des claques au visage, idée d’abord déconcertante qui, progressivement, s’impose comme un véritable code relationnel. Le choix de tourner aux Galeries s’inscrit dans une collaboration assumée avec l’institution, tandis que l’intégration de tenues Chanel participe pleinement du projet artistique. Le luxe, la consommation et la violence symbolique cohabitent ainsi dans un même espace, transformant le grand magasin en scène politique où le corps devient à la fois objet de désir et marchandise surveillée.

Sur le plan formel, le noir et blanc instaure une distance presque clinique avec notre réalité tout en conservant certaines similitudes, intensifiant l’atmosphère dystopique et prolongeant les thèmes déjà évoqués. Les trois figures principales incarnent chacune une posture face à cet ordre établi. Zar Amir Ebrahimi (Angine) représente l’entre-deux, oscillant entre soumission et aspiration à l’émancipation : son interprétation, toute en retenue, laisse affleurer une vulnérabilité intense. Son interaction avec Luàna Bajrami (Malaise) perturbe l’équilibre du système et incarne une forme de résistance. Angine, progressivement libérée de son isolement, cherche à s’affirmer pleinement, quitte à tout perdre. À l’inverse, Aurélie Boquien (Pétulante) incarne le conservatisme et l’adhésion stricte aux règles, nourrie par une jalousie viscérale face à cette liberté naissante. Leur jeu naturaliste contraste avec l’absurdité du cadre et accentue la portée critique de l’ensemble.

Le film convoque également la tradition du théâtre classique — où les noms des personnages sont révélateurs — en attribuant à chacun une appellation signifiante quant à son état ou à sa fonction sociale, renforçant l’ironie satirique du récit. La voix off, portée par Vicky Krieps, adopte une position quasi omnisciente qui oriente notre interprétation et confère au propos une dimension allégorique plus que strictement réaliste. Cette orientation symbolique, héritée d’une sensibilité issue de l’art contemporain, fait de l’œuvre un agencement conceptuel autant qu’une narration.

Deux personnes échangeant de la salive s’affirme ainsi comme une dystopie aussi dérangeante que profondément politique, qui questionne nos normes collectives en les poussant à l’extrême. Sous son apparente étrangeté, le film interroge le désir, la domination et la liberté individuelle. En criminalisant la tendresse et en banalisant la violence, il renverse nos repères et nous invite à examiner ce que nous acceptons comme allant de soi. Cette charge satirique, enracinée dans des enjeux contemporains, confère au film une portée qui dépasse largement la fiction. Le trouble qu’il suscite, loin d’être gratuit, constitue sa véritable puissance : une œuvre esthétique et engagée qui continue de hanter le spectateur après la projection.

Paul Esquerré

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L’interview des productrices Violeta Kreimer et Valentina Merli (Misia Films)

Fiche technique

Synopsis : Dans une société où le baiser est puni de mort et où les achats se règlent en recevant des gifles, Angine, femme solitaire et malheureuse, erre dans un grand magasin. Elle se rapproche d’une jeune vendeuse malgré l’interdiction de tout contact intime. Leur relation naissante attire la jalousie d’une collègue et déclenche une sanction exemplaire.

Genre : Fiction

Durée : 36’

Pays : France, États-Unis

Année : 2024

Réalisation : Natalie Musteata, Alexandre Singh

Scénario : Natalie Musteata, Alexandre Singh

Montage : Hanna Park

Décors : Anna Brun

Image : Alexandra de Saint Blanquat

Musique : Bobaj Lotfipout

Interprétation : Zar Amir Ebrahimi, Luàna Bajrami, Aurélie Boquien, Vicky Krieps

Production : Misia Films, Preromanbritain, Alambic Production

Article associé : la critique du film

Avec son premier court métrage, Au Bain des Dames, Margaux Fournier met en scène Joëlle et ses amies, un groupe de femmes à la retraite qui profitent du soleil marseillais à la plage. Elles racontent leur quotidien, parlent de sexe, de leur rapport au corps. Originaire de Marseille, Margaux Fournier revient sur sa terre natale pour filmer ces femmes, celles qu’elle côtoie depuis toujours. Des figures d’expérience que le cinéma délaisse, et dont l’énergie et la vitalité bousculent un imaginaire bien ennuyeux qui accompagne les femmes à partir d’un certain âge. Margaux Fournier s’est entretenue avec Format Court et nous a raconté comment est né le film (aujourd’hui en lice pour le César du meilleur court métrage documentaire), le tournage et l’accompagnement de ses personnages dans la folle aventure du Bain des Dames.

Format Court : Est-ce que tu peux nous parler de l’origine du projet ?

Margaux Fournier : J’ai intégré un atelier de scénario (1000 visages) avec l’envie d’écrire mon premier court métrage. Au départ, je pensais vraiment écrire une fiction. En regardant dans les notes de mon téléphone, je suis retombée sur une note qui s’appelait Les tournesols. Je l’avais écrite en pensant à ces femmes qui passent leur journée à bronzer et à tourner leur transat en fonction du soleil. C’est quelque chose que fait ma mère, comme beaucoup de femmes à Marseille. C’est vraiment là que l’idée est née. J’avais surtout envie de parler d’elles, de les montrer. J’avais ce sentiment très fort que ma mère, mes tantes, avec leur accent, leur expansivité, leur manière d’être au monde, n’étaient pas représentées au cinéma. J’aimais aussi beaucoup l’esthétique de la plage et l’idée de parler de Marseille autrement. C’est la ville où je suis née et où j’ai vécu jusqu’à mes 17 ans. Je l’ai quittée pour faire mes études, mais j’y reviens toujours, notamment pour voir ma famille. J’entretiens avec Marseille une relation assez proche de la saudade. Une relation complexe : partir d’abord, la quitter pour « mieux », dans mon cas pour faire des études, avoir à la fois envie d’y être et de ne pas y être. Cette impression que revenir, ce serait reculer, et en même temps, c’est le paysage de mon enfance, le lieu qui m’a construite, qui m’a vue grandir et qui continue à m’influencer très profondément. Et puis, au bout de quelques jours en atelier d’écriture, j’ai réalisé qu’il était impossible d’en faire une fiction. Trouver des comédiennes de soixante ans avec un accent marseillais, ça n’existait pas. Pour plein de raisons systémiques liées au cinéma français. À ce moment-là, je me suis dit : soit j’abandonne, soit je vais chercher celles de la vraie vie, et je vois si elles acceptent de faire un film. Première rencontre, coup de cœur immédiat pour Joëlle et Régine. Joëlle m’a dit que si je voulais les filmer, je n’avais qu’à revenir le lendemain. J’ai donc appelé mon ami Théo Vincent-Suzzoni, réalisateur et chef opérateur, et on a tourné comme ça, très simplement, pendant quatre jours d’affilée.

Tu as tourné le film en quatre jours ?

M.F : En fait, c’est assez difficile à dire, parce qu’on a tourné en auto-production, sans véritable plan de travail. On n’a pas vraiment compté. Et puis, c’était l’été, les vacances… À ça s’ajoute le fait que je suis paradoxalement très sensible au soleil, donc rester toute la journée dehors était compliqué. Je dirais qu’on a tourné environ une semaine, à raison de deux ou trois heures par jour. Puis on est revenus un mois plus tard pour deux journées pleines (qui m’ont valu une petite insolation !), afin de tourner des scènes un peu plus mises en scène, des scènes de « raccord ». Entre-temps, j’avais fait un premier dérush et une sorte d’ours. Et surtout, c’est à ce moment-là qu’on a filmé l’interview de Joëlle. Le tournage a été à l’image du film, très flamboyant, très vif, un peu organisé-désorganisé. Et je crois que c’est précisément ce qui a permis d’obtenir cette forme d’authenticité dans les images. Ensuite, j’ai rencontré mes productrices, Laureen Bolton et Audrey Smajda-Iritz, qui m’ont permis de prendre le temps au montage, avec le monteur Youri Tchao Debats, pour trouver la bonne version du film. On a monté pendant cinq à six semaines, ce qui n’est pas rien, et on a beaucoup travaillé à trouver le juste équilibre entre les tonalités, entre la comédie et le drame, mais aussi dans leurs rythmes respectifs. L’enjeu était de faire un film qui leur ressemble, sans jamais tomber ni dans la moquerie, ni dans le pathos… Ça a été un vrai travail d’équilibriste !

Quelle était donc la place de l’improvisation dans un tel court-métrage ?

M.F. : Énorme, parce qu’aucun dialogue n’a été écrit. En revanche, il y avait beaucoup de mise en scène. J’aime bien parler d’une forme d’« écriture de plateau ». Pour repérer ce qui est le plus mis en scène, il y a d’ailleurs des indices très concrets, presque techniques. Par exemple, dans la scène d’introduction avec le tag “soutif obligatoire les vieilles” sur le mur de la plage, il y a plusieurs champs contre-champs. Pareil pour la scène de la rencontre sur la plage entre Joëlle et l’inconnu qui lui ramasse sa cigarette électronique. Mais mise en scène ne veut pas dire inventée. Je n’ai fait que reproduire le réel ou tirer des fils qui existaient déjà. Le tag a réellement existé, il y a quatre ou cinq ans, je crois. Je l’ai simplement reproduit, puis je me suis demandé ce qui collerait à la personnalité de Joëlle si elle voyait ce tag en arrivant le matin. Je lui ai proposé une réaction, elle était totalement d’accord. Elle m’a dit : « Bien sûr que j’enlève le t-shirt et que je fais un doigt d’honneur ! ».  Pour la scène de la rencontre, j’ai simplement extrapolé un comportement de Joëlle que j’avais déjà observé. Je voulais mettre en avant cette forme de retour à l’adolescence, de crush, presque naïf. Il y a aussi des scènes plus ou moins mises en scène, c’est-à-dire plutôt rejouées. Par exemple, quand les filles parlent de leurs dates. Je leur ai demandé de redire des choses qu’elles m’avaient déjà racontées. Et force est de constater qu’elles ont un talent d’actrices complètement inné : on a l’impression que c’est la première fois qu’elles racontent ces histoires. C’est justement en constatant que la réalité était plus créative que moi, et aussi beaucoup plus surprenante dans la profondeur de leurs échanges, que j’ai compris que je n’avais aucun intérêt à écrire les dialogues ou à précontrôler ce qu’elles allaient dire. Il fallait simplement accompagner, révéler. Ça a été une expérience très particulière, que j’ai adorée. J’avais l’impression de ne pas être seulement réalisatrice, mais une sorte de saisisseuse de réalité. Une forme d’état de transe, de surexcitation permanente, d’hyper-présence. Je crois que, même dans ma vie, je n’ai jamais été aussi dans le présent qu’à ce moment-là. Être sur le qui-vive, totalement ouverte à recevoir le moindre indice, la moindre inflexion, et à rebondir avec elles. C’est assez rare au cinéma, je crois, c’est quelque chose que j’entends plus souvent au théâtre. Pour un film, il y a tellement d’argent en jeu, des multiples commissions à passer, il faut écrire, ré-écrire… Puis, sur le tournage il y a tellement de personnes que si personne ne sait où on va en début de journée, ça ne fonctionne pas. Alors qu’au théâtre, il existe cette pratique de l’écriture de plateau en amont, où un metteur en scène peut dire à ses comédiens : « Voilà le cadre, voilà l’arène, vous pouvez improviser dedans ». J’adore cette idée que les personnages, les comédiennes et les comédiens, soient une matière vivante. Il y en a qui sont plus à l’aise avec l’écriture. Moi, ce qui me galvanise, c’est ce rapport vivant à l’autre, le fait d’avoir quelqu’un qui rebondit en face, dans une vraie collaboration. Et tout à coup de se dire : « Ah, c’est là. On y est. C’est ça que je cherchais sans le savoir ». C’est extrêmement précieux de se faire surprendre..

Comment as-tu travaillé la photographie avec ton chef opérateur, notamment dans l’idée de filmer les corps dans ce décor qui est celui de la plage ? 

M.F. : Je n’ai pas eu à écrire de dossiers pour des commissions de financement, donc je n’ai pas eu à structurer excessivement ma pensée en amont. Je suis partie avec des images en tête, des images très familières, ces femmes, leurs corps, leurs tâches de soleil que je trouve magnifiques, cette peau brûlée par le soleil. Et j’ai choisi mon chef opérateur aussi car on avait la même vision sur ces femmes,  qu’on trouvait extrêmement belles et naturellement cinégéniques. On a aussi été très influencés, et parfois contraints, par des paramètres techniques. On n’avait pas d’ingénieur du son, donc pas de perche, pas de dispositif lourd. Avec deux micros cravate et un micro majoritairement directionnel, on était presque obligés de faire des plans serrés. Ça a forcément conditionné l’esthétique du film. Puis, au fil du tournage on s’est rendu compte qu’on étouffait peut-être un peu trop à l’image. On s’est dit que ce serait bien d’ouvrir, d’essayer davantage de plans larges. On a donc ajusté au fur et à mesure, de manière très organique, jour après jour.

Est-ce que tu as la sensation d’avoir réussi à créer une place avec ton film à ces femmes que le cinéma laisse de côté ? 

M.F. : Je dirais plutôt que je consacre une place, plus que je n’en ai créé une. Le succès du film a évidemment permis une visibilité très forte, mais créer une place, au sens durable du terme, demande beaucoup plus que ça. Cela dit, je suis assez optimiste. On sent que les choses bougent, que l’intérêt grandit pour d’autres corps, d’autres récits. Quand on prend un peu de recul, on se rend compte qu’il y a toujours des cycles. À un moment donné, plusieurs œuvres émergent en même temps autour de thématiques similaires. Par exemple, pendant que j’étais en montage l’an dernier, j’ai découvert Les fiancées du Sud d’Elena López Riera (César du meilleur court métrage documentaire 2025), un film qui donne la parole à des femmes de tous âges, jusqu’à 104 ans, qui parlent de leurs vies, de leurs amours, de leurs désirs, et même d’un premier orgasme à 74 ans. Et si on regarde plus largement, le public est déjà très réceptif à ces récits, qu’il s’agisse de femmes ou de personnes âgées. Rien que sur TikTok, on voit de plus en plus de jeunes créer des comptes où ils vont discuter avec des personnes de plus de 70 ans. Il y a une vraie ouverture, une envie de transmission, de dialogue, de savoir. Je ne pense pas que ce soit moi qui ai créé une place. Je pense plutôt que j’ai montré quelque chose, et que j’ai participé à un mouvement plus large, déjà en train de se faire.

Tu abordes aussi des sujets comme le désir, la sexualité, l’estime de soi, qui sont des thèmes habituellement associés à la jeunesse.

M.F. : Une des choses qui m’a donné très envie de faire ce film, c’est que les anciens de ma famille sont des gens extrêmement drôles, qui parlent de ces sujets avec une liberté et une ouverture parfois bien plus grandes que celles de notre génération. D’ailleurs, l’homme qui drague Joëlle dans le film, c’est mon oncle. Il a 76 ans. Il a divorcé il n’y a pas si longtemps, et un jour, en lui demandant comment il allait, il m’a répondu qu’il rencontrait « des petites jeunes ». J’ai eu un petit moment de flottement et je lui ai demandé quel âge elles avaient. Il m’a répondu : « Bah, des petites jeunes… 50, 55 ans. ». Ça m’a beaucoup fait rire. Et surtout, ça m’a frappée qu’à 50 ou 55 ans, on est finalement toujours la petite jeune de quelqu’un. J’ai trouvé ça très beau. C’est ce décalage-là, en plus du comportement très flirty des deux Joëlle sur la plage, qui m’a donné l’idée de la scène de rencontre très teen movie quand l’homme ramasse la cigarette électronique de Joëlle. Ce moment où, d’un coup, les regards se croisent, la cigarette tombe au sol… Comme dans les couloirs d’un lycée ou d’une université, quand on se rentre dedans, que les cahiers tombent et que les mains se frôlent. À cet instant-là, on change de réalité. On bascule du côté des sensations, de la perception. L’image devient rose, il y a des paillettes, de la fumée. J’avais très envie de mettre en avant cette pulsion de vie, ce désir qui peut encore exister à cet âge-là. Et pour ça, reprendre les codes du teen movie pour les déplacer, les détourner, et ouvrir vers ce que j’aime appeler un oldie movie.

C’est original de le montrer parce que c’est aussi tabou, quand on est vieux on ne parle plus de ces sujets là, le sexe n’existe plus.

M.F. : En réalité, cette liberté existe encore pour les hommes. Elle s’atténue peut-être avec l’âge, mais elle demeure. Pour les femmes, en revanche, la chape de plomb tombe très tôt. Celle de la maman ou de la putain. Et dès qu’une femme devient mère, c’est comme si elle n’avait plus de vie sexuelle. Alors quand elle devient grand-mère, n’en parlons même pas : tu n’es plus là que pour faire des gâteaux et parler de tes petits-enfants. Comme si, une fois mère ou grand-mère, on n’était plus vraiment une femme. Comme si ce rôle devenait unique et totalisant.

À aucun moment, tu ne parles d’enfant dans ton film. On ne se sait pas si elles ont des enfants parce qu’elles ne sont pas définies par ça. 

M.F. : Elles sont pourtant toutes mères, et même grand-mères. Mais la vérité, c’est qu’elles en parlent très peu à la plage. Et ça, c’est une réalité qui va à l’encontre de tous les clichés qu’on pourrait avoir. A priori, on s’attend à voir des « mamies gâteaux » sur la plage. Mais non. Elles ont leur vie. Elles ont envie de se détendre, de parler d’elles, de leurs désirs, de leurs expériences. Pas de vivre par procuration à travers la vie de leurs enfants ou de leurs petits-enfants.

Tu traites des sujets importants, notamment avec la scène de l’interview avec Joëlle, où vous abordez des souvenirs douloureux pour elle. Comment est-ce que tu as accueilli cette parole ?

M.F. : Je n’avais pas l’intention de chercher une parole “chargée”. Au départ, simplement filmer ces femmes dans leur quotidien, leurs petites joies, me paraissait déjà tellement énorme. La parole “quotidienne” me suffisait. Mais quand Joëlle s’est confiée à moi sur les violences subies, cette parole à subitement déplacé le film.  Et ça aurait pu être tout autre chose si l’histoire de vie de Joëlle avait été différente. Même si, en réalité, les probabilités de tomber sur la question de la violence étaient fortes. Assez naïvement, je crois que je n’avais pas mesuré à quel point parler du corps des femmes, c’est presque inévitablement parler de violence. C’est après la première semaine de tournage, au détour d’une conversation téléphonique, que Joëlle m’a raconté. Je m’en souviens très bien, j’étais dans le métro. Recevoir une parole comme celle-là, par téléphone, dans le métro, ce n’est évidemment jamais le bon moment. Mais en fait, il n’y a pas de bon moment. J’ai un peu paniqué aussi, parce que je ne suis pas spécialement formée à recevoir ce type de parole. J’ai été à la fois surprise par cette confidence et frappée par la force de son évidence. En repensant aux rushs que j’avais déjà, il y avait en réalité plein d’indices. Tout m’est apparu très clairement, presque d’un coup. Je lui ai alors demandé si elle accepterait d’en parler face caméra. Évidemment parce que cela éclairait sa personne, mais surtout parce que j’étais convaincue que cette parole restait encore trop rare. Contrairement à notre génération, où la parole se libère davantage et où l’on commence à déplacer la honte, les femmes de cet âge-là portent encore très fortement ce sentiment. La honte de s’être fait frapper. La honte d’avoir été victime. Joëlle a subi des violences conjugales il y a cinquante ans. Elle a continué à se construire, à se reconstruire. Je me suis dit que ce témoignage pouvait toucher beaucoup de personnes. Des femmes qui vivent peut-être encore cela aujourd’hui, dans la salle. Mais aussi des hommes. Des hommes qui savent, peut-être, qu’un ami de soixante ans frappe sa femme et qui n’en parlent pas. Là, ils pouvaient entendre un témoignage frontal, sans détour. Elle m’a répondu : « OK, si ça peut aider, je suis d’accord ». On est donc revenus filmer dans un dispositif très simple, une seule prise, face caméra, pour ne pas rendre la tâche encore plus difficile. Une fois cette parole libérée, j’ai mesuré toute la responsabilité documentaire. Que dans les heures ou les jours qui suivent, Joëlle aurait très bien pu se sentir mal d’avoir confié tout cela avec autant de détails. La vie des gens, ce n’est pas un jeu. Ce n’est pas « juste » un film. J’ai donc continué à entretenir un lien très fort et particulier avec Joëlle, dans les premières semaines, puis à la première projection, privée, puis publique, jusqu’à aujourd’hui.

Est-ce que tes héroïnes ont vu le film et qu’est-ce qu’elles en ont pensé ?

M.F. : Elles ont vu le film en premier. Avec mes productrices, quand on a eu notre première version définitive, on a fait une première projection test avec les filles. Pour revalider le consentement, vérifier qu’elles étaient d’accord, si elles voulaient supprimer des scènes, des séquences, des moments où elles ne s’aimaient pas, etc… Quand elles ont vu le film, elles ont été elles-mêmes surprises de s’être tant aimées et elles ont beaucoup ri. Je pense que si c’était des photos sur lesquelles elles avaient le temps de s’arrêter, elles se seraient beaucoup plus critiquées. Là, il y a un effet de groupe, qu’elles soient ensemble et qu’elles rient. Le fait que ce soit un film a aidé à ça je pense. Joëlle, quant à elle, a été très touchée de voir son interview, elle a pleuré. J’ai eu peur au départ, mais elle m’a dit que c’était de joie. La joie de pouvoir en parler, d’être écoutée, et peut-être d’aider, ne serait-ce une jeune fille, ou une femme dans une salle qui vivrait ou aurait vécu ça.

Au Bain des Dames a été sélectionné dans plusieurs festivals, maintenant aux César. Comment appréhendes-tu la vie de ton film ?

M.F. : Je ne l’appréhende plus, elle m’a déjà dépassé. Tu m’aurais posé cette question il y a 6 mois, avant le Champs-Élysées Film Festival, je t’aurais dit : « J’espère que l’on va faire au moins 3 festivals ». Maintenant qu’on n’en a fait plus de 20 en six mois, je n’ai plus aucun espoir tellement ça a déjà dépassé mes attentes. L’année dernière, on était à Clermont-Ferrand par exemple avec mes productrices et on rêvait d’être à Clermont l’année d’après. Là, on vient d’y être et on est même nommées aux César ! Au fur et à mesure, le curseur se réajuste et même si tu es très contente et reconnaissante, tu ne peux pas t’empêcher d’espérer encore plus. Surtout que je me dis qu’on ne sait jamais, peut-être que de mes prochains films ne feront pas de si beaux parcours, autant profiter !

Est-ce que tu ressens donc plus de pression pour tes prochains projets ?

M.F. :  Au Bain des Dames a placé la barre très haute pour moi, et j’ai conscience que ce n’est pas certain que mes prochains films soient aussi réussis et fédérateurs. Mais je crois que pour tout le monde, la pression passe vite à la trappe tellement l’envie de refaire quelque chose, d’être dans un nouveau début, prend le dessus. Une de mes productrices m’avait prévenue, il y a un côté drogué dans le cinéma, dans le fait de tourner, de cette excitation de fourmillement, d’effusion de groupe, etc. Et in fine, quand le film sort, c’est presque le pire moment. C’est le baby blues ! Beaucoup de réalisateurs et réalisatrices m’ont confirmé ça aussi.

Une dernière question, quels sont tes futurs projets ?

M.F. : Mon projet actuellement, c’est de dormir. Et, c’est un vrai projet. De me reposer. Parce qu’en fait, après le film, il y a les festivals et la présence en festival, ça fatigue. J’ai très envie de profiter à fond de ça. C’est pourquoi je tente de ne pas me presser dans un autre projet. Mais j’ai plusieurs pistes, notamment dans le fait de donner une continuité au Bain des Dames d’une certaine manière. Je ne sais pas si ça sera par le versant masculin, c’est-à-dire de m’intéresser aux hommes peut-être cette fois, ou par le fait de faire un long-métrage du Bain des Dames. C’est une question qui se pose. C’est quelque chose que le public a beaucoup demandé. Donc je me demande s’il faut prendre ce retour au sérieux et surtout qu’il y a tellement de choses encore que je pourrais dire. Et d’un autre côté j’ai très envie de travailler avec des acteurs, d’essayer de faire de la fiction au cinéma ou au théâtre. Mon cœur est éparpillé entre mille lieux.

Propos recueillis par Garance Alegria

Chaque année, Format Court accompagne, avec ses articles et entretiens, le parcours des courts métrages sélectionnés aux César. La composition des 3 sélections officielles : animation, documentaire et fiction, fut révélée le mois dernier par l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, soit 48 films en lice pour les 3 statuettes réservées aux courts métrages français. La sélection des César 2026 réunit une myriade de films sortis entre 2024 et 2025, des films ayant marqué les Comités Court Métrage de l’Académie des César, mais qui auront aussi su briller dans divers festivals.

Format Court a ainsi eu le plaisir de suivre plusieurs films et cinéastes tout au long de l’année. De Clermont-Ferrand à Locarno, en passant par la Semaine de la Critique ou encore le Festival de Cannes, le magazine a pu rencontrer des talents émergents ou affirmés dont les films sont à présent soumis au premier tour de vote. Notons par ailleurs, la présence du lauréat de la Palme d’or du court métrage 2025, I’m glad you’re dead now de l’acteur et réalisateur Tawfeek Barhom (interviewé par Format Court en juin dernier) qui concourra pour le César du meilleur court métrage de fiction. Le magazine est aussi heureux de retrouver parmi les sélectionné.e.s la présence de réalisateur.ice.s suivi.e.s par Format Court tel Alexis Diop, rencontré pour son film Adieu Émile (sélectionné à la dernière édition du Festival Format Court). Figurent aussi, dans cette liste, des noms établis dans le milieu du court métrage dont Gala Hernández López (lauréate du César du meilleur film de court métrage documentaire en 2024 avec son film La Mécanique des fluides) ou encore Pierre-Luc Granjon, réalisateur de Les Bottes de la nuit, triplement primé au dernier Festival d’animation d’Annecy.

Le 28 janvier 2026 seront annoncés les 5 courts métrages de fiction, les 3 courts métrages d’animation et les 3 courts métrages documentaires nommés aux Césars 2026. Dans un focus dédié aux Césars, vous pourrez retrouver nos articles déjà parus mais aussi tous ceux à venir ! Mais, ce n’est pas tout, sachez que Format Court organise ses emblématiques After Short, des rencontres avec la grande majorité des équipes des courts métrages en lice aux César 2026. 4 sessions ouvertes au grand public auront lieu entre octobre et décembre, dont la première soirée (fiction 1/2) a lieu ce mardi 28 octobre à l’ESRA. Le magazine a d’ores et déjà hâte de partager avec vous l’aventure de ces courts métrages à travers le magazine et ses événements !

Garance Alegria

Retrouvez dans notre Focus nos nouveaux sujets :

– L’interview de Violeta Kreimer, Valentina Merli, productrices de Deux personnes échangeant de la salive

– L’interview de Róisín Burns, réalisatrice de Wonderwall

– La critique de Big Boys don’t cry de Arnaud Demarle

– La critique de Car Wash de Laïs Decaster

– La critique de Deux personnes échangeant de la salive, de Natalie Musteata et Alexandre Singh

– L’interview de Margaux Fournier, réalisatrice d’Au bain des dames

– La critique de Mort d’un acteur d’Ambroise Rateau

– La critique de Ni Dieu ni père de Paul Kermarec

– L’interview de Jocelyn Charles, réalisateur de Dieu est timide

– L’interview de Arnaud Delmarle et Rod Paradot, réalisateur et acteur de Big Boys Don’t Cry

– L’interview de Louise Courvoisier, Marraine des équipes de courts de fiction en lice aux César 2026

– La critique de Wonderwall de Róisín Burns

– La critique de Fille de l’eau de Sandra Desmazières

– César 2026, les nominations des courts

– La liste des 48 courts-métrages présélectionnés aux César 2026

– Le calendrier de nos 4 événements After Short consacrés aux César 2026

Nos sujets déjà parus :

– La critique de I’m glad you’re dead now de Tawfeek Barhom

– La critique de Les Bottes de la nuit de Pierre-Luc Granjon

– L’interview d’Alexis Diop, réalisateur de Adieu Emile

– La critique de No Skate ! de Guil Sela

– L’interview de Djiby Kebe, réalisateur de L’avance

– L’interview de Paul Kermarec, réalisateur de Ni Dieu ni père

– La critique de Les belles cicatrices de Raphaël Jouzeau

– La critique de La fille qui explose de Caroline Poggi et Jonathan Vinel

– La critique de Dieu est timide de Jocelyn Charles

Avec Mort d’un acteur, Ambroise Rateau obtient une très belle consécration en étant parmi les quatre nommés aux César 2026 du meilleur court-métrage de fiction, après avoir fait le tour des festivals depuis octobre 2024. Cette comédie métafictionnelle, comme le stipule le cinéaste, nous entraîne dans une histoire à la fois drôle et satirique, où l’acteur Philippe Rebbot devient spectateur de sa propre mort et doit agir en conséquence.

Un bon matin, Philippe Rebbot apprend sa mort à la radio, en présence de sa fille et de son ami squatteur. Totalement déboussolé, il va tenter d’arrêter cet engrenage malsain par tous les moyens possibles et inimaginables. On peut noter que le film est né d’une expérience personnelle du réalisateur : une déconnexion digitale visant à revenir à des pratiques jugées aujourd’hui anciennes, notamment le réemploi du radio réveil pour commencer la journée. Cette expérience lui a permis de prendre conscience du caractère négatif des informations constamment diffusées.

À partir de ce postulat simple, Ambroise Rateau adopte une approche critique de la société de l’information, des fake news et des angoisses qu’elle peut générer. Cette réflexion passe avant tout par la mise en scène. Dès la révélation initiale, l’image semble se refermer sur le personnage : la télévision qui annonce sa mort occupe progressivement l’espace, enfermée dans un cadre architectural qui isole Philippe du reste du monde. À partir de cet instant, le personnage n’est plus maître de sa trajectoire : il est pris dans un récit qui le dépasse, contraint de subir des décisions dictées par une information devenue incontrôlable.

Mais, le film va plus loin. Après une première partie marquée par la contrainte et la passivité du personnage, un basculement s’opère à mi-parcours. L’univers burlesque qui entoure Philippe cesse alors d’être seulement enduré pour devenir un espace de confrontation. La mise en scène se fait plus instable, plus mobile : les regards se croisent, les points de vue se déplacent, la caméra accompagne ce trouble par des mouvements circulaires et un montage plus heurté. Cette séquence marque le glissement intérieur de Philippe, qui ne se contente plus d’endurer les évènements, mais cherche désormais à reprendre la main sur son propre récit, quels qu’en soient les moyens.

La musique joue également un rôle central dans le film, tant elle fait corps avec le film. Elle n’est pas omniprésente, mais toujours utilisée au bon moment pour accentuer l’intensité des scènes, que ce soit par le choix d’une musique classique, le Requiem en ré mineur K. 626 de Mozart, ou par celui d’une musique originale signée Victor Barancy et dont les instruments à corde accentuent l’étrangeté de la situation que vivent les personnages.

Là réside la force du film, quand la technologie devient un sujet de cinéma, le risque est souvent celui d’un discours nostalgique ou moralisateur. Mort d’un acteur prend le contre-pied de cette tentation. En réactivant des motifs classiques, le double, la folie, l’identité à l’ère de l’information en continu, Ambroise Rateau ne signe pas un film sombre ou désespéré, mais une comédie critique lucide. Philippe Rebbot ne s’effondre pas à l’annonce de sa propre mort : il traverse le vertige, tente et résiste. Le film montre ainsi que la collision entre réel et fiction, vie et récit médiatique, n’aboutit pas à l’effacement du sujet, mais à une possible reprise en main. Derrière le flux et le chaos informationnels, Mort d’un acteur affirme que l’humain n’a pas disparu, et que le cinéma reste un espace pour le réinventer.

Paul Esquerré

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Fiche technique

Synopsis : Les médias et les réseaux sociaux annoncent la mort de Philippe Rebbot. Problème : il est bien vivant. Pire encore, malgré ses tentatives de démenti, la rumeur continue de se propager.

Genre : Fiction

Durée : 22’

Pays : France

Année : 2024

Réalisation : Ambroise Rateau

Scénario : Ambroise Rateau, Jonathan S. Khayat

Montage : Clovis Lvh

Décors : Maud Guyon

Image : Léo Schrepel

Son : Fabien Beillevaire, Charlie Cabocel, Paul Jousselin

Interprétation : Philippe Rebbot, Anne Charrier, Afrika Baso-Gohier, Marc Riso, Finnegan Oldfield

Production : Punchline Cinéma

Article associé : la critique du film

Avec plus de 1230 courts-métrages reçus lors de notre appel à films, le Festival Format Court a enregistré, pour sa 7e édition, son plus haut score de participation ! Merci à toutes et tous pour cet engouement. ❤️

Après d’intenses mois de visionnages et de délibérations, notre comité de sélection a choisi 23 films pour composer ses 5 séances de compétition. Ces 23 films parce qu’ils nous ont émus, emportés ou fait rire, parce qu’ils ont eu la force de nous rassembler ou au contraire de nous opposer radicalement, parce qu’ils nous ont fait cogiter, parce qu’ils portent un regard singulier de mise en scène, cassent les grammaires dominantes, parce qu’ils dégagent de nouveaux horizons.

Venez les découvrir du 8 au 12 avril prochain au Studio des Ursulines (Paris, 5), en présence de nombreuses équipes !

Sélection 2026

– TN sensible de Juliette Moncuit

– Le Mouvement Tragique des Sphères de Simon Rieth

– Une fenêtre plein sud de Lkhagvadulam Purev-Ochir

– Wassupkaylee de Pepi Ginsberg

– Dancing Pigeons de Christofer Nilsson

– Au bain des dames de Margaux Fournier

– Al Basateen de Antoine Chapon

– S The Wolf de Sameh Alaa

– Une Fugue de Agnès Patron

– Au bord du volcan de Jorge Granados Ross

– Odonata de Adrien Fonda

– Habibi de Alexey Evstigneev

– Crève-cœur de Pierre Nativel et Yndi da Silva

– Autokar de Sylwia Szkiladz

– Ne réveillez pas l’enfant qui dort de Kevin Aubert

– Muscle de Lucas Duchemin

– Histoire intérieure de Lorenzo Bianchi

– Murs de Basile Charpentier

– La Virginité de Guillaume Boulay

– Par delà, le monde. de Théo Sixou

– La Juventud es una isla de Louise Ernandez

– Feu fantôme de Morgane Ambre

– Playground de Clément Dupeux

Du 13 au 22 février 2026, le festival Regards Satellites célèbre sa 4e édition avec une programmation particulièrement riche en courts métrages, entre rétrospectives, avant-premières et programmes thématiques.

Parmi les temps forts du côté des formats courts : Leyla Bouzid présentera deux de ses films – Mkhobbi fi kobba (Soubresauts) (2011) et Zakaria (2013) – qui éclairent la genèse de son cinéma, entre tensions intimes et fractures politiques, ainsi que sa dernière œuvre présentée à la Berlinale, À voix basse. La théoricienne et cinéaste Laura Mulvey sera également mise à l’honneur avec notamment deux de ses courts, Amy! (1980) et Frida Kahlo and Tina Modotti (1982), prolongeant ses réflexions sur le regard et la représentation.

La rétrospective Pedro Pinho inclura un programme de courts produits par Terratreme (Quando a Terra Foge, Altas Cidades de Ossadas, Tudo o Que Imagino, Maria do Mar), témoignant d’une fabrique cinématographique résolument collaborative.
Côté documentaire, le cycle « Nouveaux regards documentaires » accordera une place centrale aux formes courtes contemporaines :

● Le Ciné-club du Collectif 50/50 autour de films comme Grands garçons (Chriss Itoua), Au bain des dames (Margaux Fournier) et Frágil como una bomba (Tomas Cali) ;

● Un autre programme réunissant trois films venus du monde francophone où les cinéastes questionnent leur place dans la narration : Berthe is Dead But It’s Ok (Sacha Trilles), +10k (Gala Hernández López) et Chaos et café froid (Joséphine Reboh).

Le focus consacré à Pierre Mazoyer (directeur de la photographie) proposera également quelques courts (S’il-vous-plaît arrêtez tous de disparaître, Going on Seventeen, Conte cruel de Bordeaux, Tout casser), mettant en lumière le travail des cheffes opératrices dans la jeune création.

L’hommage à Peter Watkins reviendra sur ses premiers films – dont le rare The Web (1956) – dans un programme consacré à ses années formatrices, tandis que l’« Écran libre » d’Amandine Gay remettra à l’écran Les Princes noirs de Saint-Germain-des-Prés (Ben Diogaye Beye, 1975), film court essentiel et trop peu montré.

À cela s’ajoutent les programmes jeune public (dont Esprit(s) rebelle(s), sélection de six courts pour les plus petits) et plusieurs avant-premières où le court dialogue avec le long.

Au-delà des formats courts, cette 4e édition déploie également une série d’avant-premières très attendues, parmi lesquelles Une année italienne de Laura Samani, Aisha Can’t Fly Away de Morad Mostafa ou encore Affection affection d’Alexia Walther et Maxime Matray, affirmant son attention aux nouvelles voix du cinéma national et international. Deux hommages structurants viendront également rythmer le festival : l’un consacré à Peter Watkins, l’autre à Andrzej Wajda, dont les premières œuvres seront remises en perspective.

L’ouverture, le vendredi 13 février, sera marquée par la projection d’Écrire la vie : Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens de Claire Simon, en présence de la cinéaste et sous réserve d’Annie Ernaux, un geste inaugural qui place d’emblée cette édition sous le signe du dialogue entre générations et de la circulation des récits.

Paul Esquerré

Fiche technique

Synopsis : Paul n’a aucun souvenir de son père, parti du foyer familial lorsqu’il avait 4 ans. À l’aide de son ordinateur et d’une intelligence artificielle, il tente de donner vie à cette figure absente.

Genre : Documentaire

Durée : 12’

Pays : France

Année : 2024

Réalisation : Paul Kermarec

Scénario : Paul Kermarec

Interprétation : Paul Kermarec

Image : Paul Kermarec

Son : Paul Kermarec

Montage : Paul Kermarec

Production : ENSAPC, Yukunkun Productions

Articles associés : la critique du film, l’interview du réalisateur

L’intelligence artificielle telle que présente dans notre quotidien peut-elle recréer une relation intime qui nous manque ? C’est la question centrale mise en lumière dans Ni Dieu ni Père, premier court-métrage documentaire de Paul Kermarec, nommé aux César cette année. Paul (également personnage de son film) a 4 ans lorsque son père quitte le foyer familial. C’est de cette absence qui l’a toujours hanté que va naître l’idée d’un projet : combler le manque en essayant de créer une relation humaine et profonde avec l’intelligence artificielle. Une idée que le film va incarner via une forme tout à fait singulière.

Ni Dieu ni Père se base sur un procédé de mise en scène à l’idée simple mais aux possibilités pratiquement infinies : capturer le flux d’un écran d’ordinateur. Cette mise en scène (parfois nommée desktop movie) est généralement rattachée à des films d’horreurs, qui usent de ce stratagème pour proposer des séquences d’épouvantes supposément plus tangibles car proche des usages du spectateur. Dans son film, Paul Kermarec s’approprie ce procédé dans un autre but : abolir la barrière de l’intimité entre le spectateur et lui-même.

Comment Paul existe-t’il dans le film ? Via sa voix et via ses clics. L’écran d’ordinateur devient la surface de projection de sa psyché, matérialisée par divers outils numériques (Google, YouTube, ChatGPT…). Le montage du film s’articule autour des points d’attention du personnage : chaque idée qui traverse son esprit devient le prétexte à une nouvelle ouverture de fenêtre sur l’écran, une nouvelle photo, une nouvelle question à Google…

L’hyperstimulation crée par les écrans se fait le reflet d’un esprit constamment traversé par des idées et des questionnements, pour palier au vide laissé par la figure absente du père. C’est justement cette proximité immédiate entre le protagoniste du film et le spectateur qui devient touchante dans ce court-métrage. Tout le monde s’est déjà retrouvé à errer sur les plages numériques sans fin de son ordinateur en suivant le fil décousu de sa pensée. Ici, le cinéaste fait de cette expérience universelle une quête intime et vertigineuse qui émeut par sa franchise implacable. Il transforme l’anodin en expérience de cinéma.

Ni Dieu ni Père se révèle à bien des égards être un film de fantôme au regard singulier. L’absence d’un père parti sans laisser de traces revient hanter son fils, qui le cherche en vain. Ce dernier va utiliser les outils numériques à sa disposition pour (re)donner à son paternel une pensée, une voix et peut-être même un visage ? Ce père, il est un mélange de souvenirs et de fantasmes sur ce qui serait attendu de lui. Plus l’intelligence artificielle tente de le recréer (via des faux souvenirs ou des photos générées), plus il devient en fait une drôle de créature numérique dépourvue d’âme. Tout ça ne sonne pas assez vrai, malgré l’enthousiasme de Paul. Le film bascule alors dans une drôle absurdité, alimentée par un constat doux-amer : en cherchant à recréer un être humain totalement absent, le réalisateur finit par lui-même se piéger dans une réalité qui ne laisse pas de place à son existence propre. Il devient lui-même un être numérique dont il construit l’histoire avec une intelligence artificielle, qui n’est capable que de singer cette humanité tant recherchée.

Internet joue un rôle paradoxal dans ce drôle de documentaire, à la fois espace de rassemblement pour des individus animés par des questions communes (les « enfants d’internet ») et lieu de projection où il est possible d’y laisser un peu de sa propre identité. C’est dans cette dynamique que réside le cœur du film de Paul Kermarec, qu’il dédie avec tendresse aux « enfants aux histoires bizarres ». Il résulte de ce court-métrage iconoclaste et terriblement à l’heure de son temps une belle mélancolie.

Antoine Abdul-Jalil

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Article associé : l’interview du réalisateur

[COMPLET!] Le Festival Format Court accueillera son 2ème Lab lors de sa prochaine édition (8-12 avril 2026, Studio des Ursulines, Paris, 5). Dès aujourd’hui, le 16 février, vous pourrez y candidater, dans la limite des 60 premiers projets reçus.

 

À destination des auteur.ices.réalisateurs.ices porteurs.euses d’un projet de courts-métrage, le Lab d’écriture permet à 3 lauréat.es de l’appel à scénarios de bénéficier d’une semaine de réécriture intensive (du 7 au 12 avril) dans le cadre du Festival Format Court à Praris, encadré par un consultant-scénariste professionnel, Hakim Mao.

Faites-nous parvenir vos scénarios à partir d’aujourd’hui ! Attention : l’appel à scénarios se clôturera à la réception des 60 premières candidatures. 

Conditions de participation, composition du dossier : consultez le règlement, disponible en ligne !

Hakim Mao a étudié le montage avant de sortir diplômé en cinéma de l’École Nationale Supérieure Louis Lumière. Entre 2014 et 2024, il est associé chez Initiative Film, société spécialisée en développement de films à l’international, ainsi que scénariste et consultant en écriture sur des projets en développement. Hakim Mao a réalisé les courts métrages Fragile (︎2020)︎ et Idiot Fish ︎ (2022)︎, et il développe actuellement son premier long métrage avec Furyo Films.

Originaire d’Ahwaz, en Iran, et formé à l’Université des Arts de Téhéran, Hesam Eslami s’intéresse très tôt  aux personnes en marge de la société iranienne, qu’il dépeint avec sensibilité. Découvert récemment au Fipadoc avec son film Citizen Inmate, dans lequel nous suivons la surveillance électronique des habitants de Téhéran, il vient de présenter son film dans la section Labo au Festival de Clermont-Ferrand.

Format Court : Si vous deviez présenter Citizen Inmate, que diriez-vous ?

Hesam Eslami : Pour moi, le film est comme un panoptique de la société iranienne teinté d’humour noir, c’est quelque chose que j’ai pu d’autant plus remarquer à travers toutes les projections du film.

Vous avez étudié à l’université d’art de Téhéran, qu’est-ce que cela vous a apporté en tant que cinéaste, et était-ce important pour vous de passer par cette formation ?

H.E : Pour être honnête, pour moi, ce n’était pas vraiment utile. Durant ma licence et mon master de cinéma, je n’ai suivi que deux brefs cours sur le documentaire, et ils étaient limités. Le reste était plutôt lié au cinéma de fiction. Ainsi, pour vraiment ressentir le documentaire, en tomber amoureux, s’y intéresser profondément et s’y engager, ce que j’ai appris là-bas ne m’a pas été d’une grande aide. En revanche, certains cours, ou plutôt certaines lectures notamment en sociologie, m’ont peut-être un peu aidé à comprendre le cœur des idées.

Qu’est-ce qui vous intéresse tant dans le documentaire ?

H.E :  Je pense que le fait que les documentaires ressemblent, d’une certaine manière, à la personnalité de leurs cinéastes est quelque chose de très important pour moi. J’ai toujours eu le sentiment d’être très timide, mal à l’aise en groupe, de ne pas être un bon leader, de ne pas pouvoir gérer cinquante personnes sur un plateau, et de ne pas être le genre de personne qui sait tout ou qui prétend tout savoir. Or, dans le documentaire, il n’est pas nécessaire d’endosser tous ces rôles. On peut être soi-même. On peut être timide, aventureux, ou simplement exactement tel que l’on est, et cela est accepté. C’est un cinéma qui se construit davantage autour du sujet du film et ça ressemble un peu à de l’archéologie, comparé à la fiction.

D’où est venue l’idée du film ?

H.E : Il y a trois ans, après le mouvement « Femme, Vie, Liberté », des informations ont circulé dans les médias iraniens selon lesquelles le gouvernement allait modifier la manière d’identifier les femmes qui ne respectaient pas le port du hijab. Auparavant, des fourgons de police circulaient dans les rues pour arrêter les femmes qui enfreignaient la loi. Mais ensuite, les autorités ont annoncé qu’en raison de ce qui s’était passé, elles allaient mettre en place un système, une technologie capable de reconnaître les visages grâce aux caméras de surveillance. Il n’y aurait alors plus besoin d’interpellations sur place. Les femmes recevraient un message indiquant leur nom exact, ainsi que la date et le lieu précis de l’infraction à la loi sur le hijab. C’était terrifiant. J’ai ensuite découvert qu’il s’agissait en partie d’un bluff, car encore aujourd’hui, cette technologie n’existe pas réellement en Iran. Je lisais beaucoup sur ce sujet et sur les technologies qui s’y rapportaient, et c’est ainsi que j’ai appris l’existence d’une prison électronique en Iran, que l’on peut considérer comme la toute première de ce genre. J’ai tenté à de nombreuses reprises d’y accéder. J’imaginais quelque chose de véritablement terrifiant, kafkaïen, digne de 1984 et du monde d’Orwell, voire pire encore. Finalement, après de nombreux allers-retours, j’ai obtenu l’autorisation d’y entrer et d’observer. Et là, ma première visite a été très décevante. C’était presque comique. Le système était truffé de bugs, extrêmement rudimentaires. Je me suis dit que tout ce que j’avais imaginé s’effondrait. Puis, je me suis repris en me disant que c’était précisément cela, la réalité. J’avais projeté quelque chose de très kafkaïen, mais en réalité, ce n’était pas du tout le cas. Votre prochaine question sera sans doute de savoir comment j’ai obtenu l’autorisation de filmer.

Oui, c’est exactement ce que j’allais vous demander parce qu’en tant que spectateur, on arrête pas de se demander comment ce film a pu être fait.

H.E : Ne me demandez pas de dévoiler tous mes secrets, mais pour faire court, nous avons dû utiliser beaucoup d’argent et de temps, et c’est ainsi que nous avons obtenu l’autorisation d’y aller pendant deux jours.

Dans le film, on voit un homme dont le travail consiste à surveiller les habitants, est-ce que cela a été difficile de le convaincre de passer devant la caméra ?

H.E : Non pas vraiment. Ils m’ont juste demandé de ne pas filmer directement et de ne montrer le visage de personne, ni celui des détenus ni celui des surveillants, ce qui est d’ailleurs le cas dans le film. Ma caméra était simplement placée un peu derrière cet homme. Au début, il refusait catégoriquement que son visage apparaisse. Puis, après quelques heures passées à discuter, à plaisanter et à instaurer une forme de confiance, j’ai pu me rapprocher légèrement. Il n’y a donc aucun plan dans le film où la caméra se trouve face à lui. Mais, à la fin, il a accepté que l’on distingue une partie de son visage.

Vous traitez souvent, dans votre cinéma, des personnes vivant aux marges de la société, qu’est-ce qui vous intéresse dans ces figures ?

H.E : Pour moi, être à la marge n’est pas quelque chose que l’on choisit. On n’a pas envie d’y être, on n’aime pas cette position, mais on veut la changer. On veut exister, se montrer, avoir une voix, accéder à une vie meilleure. Mais c’est très difficile, parfois même impossible. La première chose que l’on peut franchir, c’est la loi. En tout cas, en Iran, c’est ainsi que cela fonctionne. Enfreindre la loi procure souvent une forme de respect, de courage, une reconnaissance, et parfois même la possibilité de changer de vie. Cela peut passer par le vol, le braquage, le trafic de drogue, ou même la recherche de trésors, comme dans l’un de mes films. Ce sont donc ces notions de marges, de frontières, et de personnes qui les franchissent, y compris celles de la loi, qui m’intéressent.

Dans Citizen Inmate, vous placez au centre de votre film quelqu’un qui met les autres à la marge, pourquoi ce renversement ?

H.E : D’abord, cet homme assis là n’a aucun pouvoir réel. C’est juste un employé avec un salaire très faible. Je ne le considère pas comme un simple outil, mais comme un détenu lui aussi. Son rythme est épuisant : vingt-quatre heures de service pour quarante-huit heures de repos, c’est presque impossible à tenir. Même dans ce travail, il n’exerce aucun véritable contrôle. Il vit dans la peur, la peur même d’accomplir sa tâche. Qu’il m’ait demandé de ne pas placer la caméra face à lui montre que ni sa famille ni ses amis ne connaissent la nature de son emploi, et il redoute les conséquences. Il fait partie d’un système dysfonctionnel, qui ne lui rapporte pas assez et auquel, en réalité, ses participants ne croient même pas.

À l’heure où l’on voit ce qu’il se passe actuellement en Iran, diriez-vous que ce que vous faites est important ?

H.E : Pour moi, c’est la seule chose que je puisse faire. Mon rôle n’est pas d’aller dans la rue lancer des pierres ou allumer des feux. Je pense que mon travail consiste à observer, à essayer de comprendre. Il est peut-être encore trop tôt pour réaliser des films sur ce qui se passe actuellement. J’ai besoin de temps pour comprendre, observer, digérer, assimiler. Mais bien sûr, je pense qu’on est à un moment où chacun devrait souhaiter que cela ne se reproduise pas, que cela n’arrive plus jamais.

Considérez-vous votre film, et plus largement votre cinéma, comme militant ?

H.E : Non. Je pense que tous mes films sont comme une fenêtre ouverte sur une pièce qui n’est pas accessible à tout le monde. Mon travail consiste simplement à faire entrer un peu de lumière dans cette pièce, à vous conduire jusqu’à la fenêtre et à vous laisser regarder ce qu’il s’y passe, ce qui est en train d’arriver. Ensuite, libre à vous de continuer à comprendre, à agir, ou non. Mon rôle, à moi, est simplement d’apporter un point de vue.

Quand vous voyez de plus en plus de cinéastes iraniens s’exporter à l’étranger et recevoir des prix, comme récemment Jafar Panahi, est-ce que cela vous apporte de l’espoir quant au futur du cinéma iranien ?

H.E : Oui et non. Oui, parce qu’avec chaque succès, les festivals, les marchés et le public s’intéressent sans doute davantage au cinéma iranien. C’est donc une chance pour chaque cinéaste iranien. Mais moi, je suis inquiet des conséquences, car je pense que  le cinéma iranien doit aussi fonctionner à l’intérieur, pour notre propre public. Il est vraiment important de ne pas se retrouver dans une situation où l’on réalise des films bons mais uniquement destinés à l’extérieur. Toute la littérature, tout l’art, à travers l’histoire, avait pour but de créer quelque chose que sa communauté puisse comprendre. Et peut-être que cela peut aussi fonctionner en dehors de cette communauté. Mais l’objectif principal était de produire quelque chose que la communauté puisse comprendre et auquel elle puisse se connecter. Aujourd’hui, avec un marché devenu très puissant et qui influence tout, y compris les festivals, la situation a changé. Avant, ce n’était pas comme ça. Cannes, par exemple, était un lieu pour Abbas Kiarostami et beaucoup d’autres cinéastes vraiment excellents. Maintenant, c’est surtout une compétition entre les grands distributeurs et le marché. Pour moi, c’est un peu inquiétant de penser à ce que sera l’avenir.

En effet pendant longtemps, le cinéma iranien, notamment celui de Kiarostami, a été critiqué pour être un cinéma réservé à une intelligentsia européenne, pensez-vous qu’il manque aujourd’hui un cinéma iranien destiné avant tout aux Iraniens ?

H.B : Je ne veux pas être trop radical, mais vous savez quels sont, aux yeux des Iraniens, les « pires » cinéastes iraniens ? Ce sont Panahi et Rasoulof. Personne ne regarde leurs films en Iran. Leurs films ne sont pas pertinents pour nous, et le jeu d’acteur y est très mauvais. Je me souviens d’un camarade de classe venu de Bosnie. À l’époque, j’étais passionné par le cinéma de Kaurismäki. Je lui ai parlé de mon enthousiasme, et il m’a dit que personne n’aimait Kaurismäki en Yougoslavie, ce qui me semblait étrange, car pour moi, c’était comme Fellini en technicolor. Pour moi, ce cinéma n’était pas tellement lié à la Yougoslavie, il concernait le monde entier. En tant que cinéaste, on est libre de faire ce que l’on veut. Ce n’est pas notre problème si le festival ou le marché impose un cadre ou un type de film réservé à une élite.

Regrettez-vous personnellement qu’un film comme Un simple accident parte aux Oscars en représentant la France et non l’Iran ?

H.E : En fait, je n’aime vraiment pas le système des Oscars. Le fait que chaque pays envoie un film choisi par une commission me semble très froid. Pour répondre à votre question, il faudrait d’abord que je pense aux autres candidats, aux films iraniens. Aurais-je préféré qu’un autre film soit choisi ? Je ne sais pas. Peut-être. Mais moi, je ne suis pas du tout intéressé par les films récents, notamment ceux de Panahi. Ce sont davantage des manifestes. Le cinéma iranien possède un héritage immense : notre poésie, reconnue dans le monde depuis des centaines d’années. Or, les films de Panahi en sont vraiment dépourvus. Je comprends complètement la colère qui régit ses films, mais pour moi, elle prend le pas sur la beauté de l’art. Ce n’est donc pas un regret pour moi.

Quel est votre point de vue sur l’évolution du court métrage en Iran et sur les auteurs qui en émergent aujourd’hui ?

H.E : Je pense que depuis quelques années, nous avons vraiment de bons courts métrages, peut-être parce qu’il devient de plus en plus difficile de financer un long métrage. Du coup, les gens restent un peu plus longtemps dans ce domaine qu’avant : avec un ou deux courts réussis, ils peuvent passer au niveau supérieur. J’ai réalisé trois documentaires longs, et celui-ci est mon premier court. Je suis très heureux, car il m’a apporté beaucoup plus de liberté et de plaisir. Bien sûr, il est vraiment difficile de trouver de l’argent et d’en tirer un revenu avec un court métrage, mais on bénéficie de beaucoup plus de liberté. Pour un documentaire long, il faut au moins trois ans de travail, toute une partie de votre vie, mais ici, on peut jouer, être plus ludique.

Pensez-vous revenir vers le long métrage ?

H.E : Aujourd’hui, je suis vraiment ouvert aux deux. Je pense que je devrai faire un long pour obtenir un peu d’argent pour vivre. Mais oui, bien sûr, je continuerai à réaliser des courts.

Dylan Librati

Article associé : la critique du film

Après Lucrèce Andreae, Agnès Patron, Marie Larrivé, Marine Laclotte, Vadim Alsayed et Balthazar Lab, c’est au tour d’Ambroise Pujo, lauréat du Prix de l’image lors de notre dernière édition pour son travail sur Tapage de Joséphine Madinier, de signer l’image de notre 7ème Festival Format Court !

Notre prochaine édition aura lieu du mercredi 8 au dimanche 12 avril 2026 au Studio des Ursulines (Paris 5e). De nombreux courts-métrages et de bien belles rencontres vous y attendent !

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1er rendez-vous d’ici quelques jours : l’annonce de la sélection officielle de la compétition 2026 !

Conception et réalisation graphismes : Manon Morcet
Recherches graphismes : Isadora Micaela

Fiche technique

Synopsis : La surveillance électronique a transformé Téhéran en une prison à ciel ouvert faisant du cauchemar d’un contrôle permanent une réalité. Pour les surveillés… et les surveillants.

Genre : Documentaire

Durée : 15’

Pays : Iran

Année : 2025

Réalisation : Esam Eslami

Scénario : Esam Eslami

Production: Esam Eslami

Articles associés : la critique du film, l’interview du réalisateur

Terre à la fois en pleine ébullition sociale et politique depuis plusieurs années, l’Iran voit émerger de plus en plus de réalisateurs issus de cet environnement de contrôle quotidien, qui livrent des films absolument passionnants. C’est notamment le cas récemment de cinéastes comme Jafar Panahi, ou encore Saeed Roustaee avec le remarquable Leila et ses frères. Ainsi de plus en plus d’auteurs iraniens ne s’interdisent pas le recours au genre pour parler des problèmes politiques et sociaux qui rongent leur pays. C’était notamment le cas de Hesam Eslami avec Citizen Inmate sélectionné à Clermont-Ferrand dans la catégorie Labo.

Citizen Inmate raconte la surveillance numérique de milliers d’habitants de Téhéran, transformant la ville en une immense prison et faisant du cauchemar d’un contrôle permanent une réalité, dans laquelle on suit ici celui qui surveille. La réussite du film s’illustre avant tout par son régime de mise en scène. Avec une grande simplicité et une véritable puissance formelle, Hesam Eslami parvient ici à mêler, à un huis clos claustrophobique, des images issues du numérique et d’une caméra de surveillance, ancrant d’autant plus son récit dans un réel tangible pour nous, spectateurs. En travaillant autour de la forme même des caméras de surveillance et de l’ensemble des outils numériques utilisés dans le film, l’œuvre place au centre de son dispositif un hors champ presque crépusculaire, qui ronge autant Téhéran que ce pauvre maton chargé de tout surveiller, seul face à l’ennui de son travail. Il devient alors, à ce moment précis et à travers la caméra d’Eslami, un prisonnier de sa propre fonction. Le film entretenant ainsi un lien particulièrement passionnant avec la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel, ce surveillant devenant à la fois celui qui surveille et celui qui est observé par le spectateur.

Mais là où le film devient réellement passionnant, c’est qu’à travers toutes ses coutures, il apparaît avant tout comme une relecture du thriller paranoïaque américain des années 1970. Cependant, là où des films comme Conversation secrète de Coppola ou Les Hommes du président se plaçaient du côté de la personne surveillée, Citizen Inmate adopte ici le point de vue de celui qui surveille, et qui semble lui aussi pâtir du régime iranien, contraint par celui-ci. Par ce simple déplacement du regard, à la fois revirement du cinéma américain et commentaire sur le cinéma iranien contemporain qui s’exporte en Europe, le film amorce une narration d’une grande richesse, entre ombre et lumière, entre critique et révélation. Il se révèle ainsi comme une œuvre d’une profonde nécessité, animée par une urgence qui irrigue chaque plan, tout en conservant une distance critique particulièrement bienvenue.

Dylan Librati

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Article associé : l’interview du réalisateur

Il n’y a pas que du côté de la rétrospective Vacances à Clermont-Ferrand, que l’on boucle ses valises pour goûter les beaux jours. Dans la compétition nationale, on peut aussi faire une traversée, souvent au bord de l’eau, dans les voyages des personnages. L’été où le temps des drames et relations dissolues, éphémères, aussi belles et intenses que cruelles et révoltantes. La vacance, c’est aussi ce qui manque. Petit panorama des films où il fait presque bon de vivre et d’aimer, dans l’instant suspendu de la belle saison : Rives, Du pain et des Jeux et Les Tremblements. Ou dire avec Albert Camus : « Au milieu de l’hiver, j’ai découvert en moi un invincible été ».

Rives. La Distinction

Rives, et des plans qui défilent en suivant le cours de la Seine, sous la lumière d’or estivale, avant d’arriver à un groupe de jeunes gens en fête. C’est le cinquième film d’Arthur Cahn, aussi cinéaste qu’écrivain, passé par la Fémis. Rives se distingue non seulement par la beauté de ses plans mais par une écriture au cordeau, inlassablement subtile, dans laquelle la surface légère des choses, des mots, des gestes, laisse la place à un vide abyssal : celui de la fracture entre les classes sociales.

Un groupe en liesse à la fleur de l’âge, fait péter le champagne. On devine qu’il est inscrit dans la catégorie de population la plus privilégiée, dont la violence symbolique ricoche aussi sur ses pairs : comme cette jeune fille mise à l’écart qui, lorsqu’elle ne prend pas la photo est poussée derrière une autre personne, invisibilisée. C’est d’ailleurs au cours d’une mise en scène sur une licorne gonflable que la reine de la journée aux créoles fraîchement glissées aux oreilles et son comparse rétif à tout ce qui s’éloigne du confort, partent à la dérive. Jusqu’à être secourus par deux frères et sœurs du même âge qui se promenaient par là.

Si l’on peut être d’abord amusé par la situation, il ne faut pas se méprendre. Il n’y a pas que la Seine qui les sépare. Arthur Cahn s’empresse de fracturer les deux couples de personnages, chacun son cadre, chacun sa place. Sous ses dessous de gêne et de malaise impeccablement installés, sous sa drôlerie innocente, sourd un déséquilibre social et symbolique en dichotomie : les provinciaux face aux parisiens, les modestes et les privilégiés, les habillés et les déshabillés. Rives parvient à créer la gêne et le malaise par des silences, des regards un peu fuyants, et sans dire un mot à figurer le mépris de classe. Il s’explicite dans une seule conversation autour de la profession, des études et des ambitions de chacun. Cet heurt entre les deux mondes, entre deux rives ne se produit que par accident, par décalage. Si Rives prend les atours du film de vacances, sa légèreté, sa cocasserie, ses situations, un trajet à bicyclette laborieux et désopilant, c’est pour mieux dévoiler les logiques de domination. Sur le cours de la réconciliation se dresse un barrage maussade. Portejoie, leur lieu de villégiature tient son nom de la présence historique d’un bordel pour marins. Pour le dire avec un des personnages c’est « un village de putes ». Expression radicale pour répliquer face à la cruauté insidieuse de la lutte pour la distinction : on n’aurait pas dit mieux.

Du pain et des jeux. Vox populi ?

Panem et circenses, c’est ce que demande le peuple. C’est aussi ce que réclame Ferdinand lorsqu’il fait de manière rocambolesque le lit d’une chambre en gardant ses chaussures sur la couette. Dans son joli soliloque, sa logorrhée improvisée, sa tirade enflammée, il façonne une autre réalité trépidante, sa propre arène, où il serait la bête et le gladiateur. Ferdinand parle tout seul, s’évade dans des mises en situation où il se projette : dans l’accueil de clients étrangers venus passer la nuit à la mise en vente d’un tableau d’art en passant par la gestion d’un groupe d’employés. Ferdinand s’invente toutes ces vies parce qu’il a le front moite. C’est les vacances d’été, à Paris, dans l’effervescence des Jeux Olympiques. Le film de Léa Tarral et Judith Longuet-Marx parvient à capter le bouillonnement de la capitale en saisissant un drôle d’hurluberlu, à contre-sens, avec une sorte de flegme qui lui donne un tempo comique remarquable. Un peu comme l’héroïne du film de Valentine Cadic, Le Rendez-vous de l’été, on va le suivre dans une errance burlesque, avec son grand corps dégingandé et ses yeux fatigués, dans le tohu-bohu international dont il est exclu. Tout le monde est dans la liesse de l’événement et passe à côté de l’essentiel : Ferdinand et son sac poubelle qui passe entre les rangées. Il y a un plaisir constant à suivre ce personnage dans tous ses états : Ferdinand à bicyclette, en répétition de musique avec sa basse, en représentation solitaire. Il culmine lorsqu’il accompagne les mélodies au synthé de Juliette par des cris et des mimes.

Pour une telle réussite, il fallait un texte et un comédien. Les dialogues et les situations épousent à merveille le corps de l’acteur, qui ne ressemble à personne et parle son propre langage. À lui tout seul, il apporte cette fraîcheur, la drôlerie, et la mélancolie d’un été où ses frasques et ses pitreries sont loin d’être les plus absurdes. Et puisqu’on entend aussi chanter Delpech aux abords du stade, il faut le dire ainsi : on a bien envie de faire encore un petit tour au petit jour avec Ferdinand Niquet-Rioux, la rencontre entre Andranic Manet et Jacques Tati.

Les Tremblements. Vertiges de l’amour

Première chose à faire quand on arrive chez sa mamie, on ouvre d’un geste sec sa valise et on débarrasse la chambre du crucifix. Du moins c’est ce que fait Nine dans Les Tremblements, le premier court-métrage produit de Louise Chauvet. Et la jeune femme le fait sans hésitation, en refusant complètement la foi de sa grand-mère, avant de feuilleter les dessins qu’elle esquisse du noir du fusain dans son carnet. Barbara sur un coin du mur veille. Présage de mélancolie sourde. La douceur de l’été, la douleur de septembre. Avant, il y a Aurore. Elle est en postulat, cette année durant laquelle elle découvre la vie religieuse avant la prise d’habit du noviciat. Elle apparaît avec son sourire et sa tendresse, aider au jardin de la mamie de Nine.

Il y a donc dans cet Eden, une rencontre, faite d’un peu d’appréhension, de bouches étirées et de regards, que le court de Louise Chauvet tisse dans un film lumineux comme un mois de juillet peut l’être. Une collision qui a lieu autour de la création, fruit des échanges et cristallisation du désir. Celle de l’art, en particulier du dessin, des Beaux-Arts que Nine prépare. Celle avec un grand C pour Aurore, son dessein religieux. Aurore ou l’amour de la création, donc, la vocation pour rejoindre l’Église autant que le plaisir de contempler Nine au travail. Ce qu’il y a de plus beau, c’est non seulement d’assister à l’éclosion d’un désir mais de vivre dans le même moment cette ouverture au monde et à l’autre, dans ce qu’il a de plus loin de nous. D’être là avant le baiser, quand on se dit à demi-mots au coin d’un feu, qu’on ne se hait point. Quand conter sa flamme c’est d’abord demander si on ressemble à un sacrifice, par métaphore.

Aurore ou « la rouquine carmélite » chantée par Bashung, ses chandails colorés, sa beauté, sa délicatesse et au fond d’elle un peu des sœurs du Narcisse Noir, celles qui connaissent aussi bien qu’Alain les vertiges de l’amour. Jamais la fin d’été n’avait paru si belle qu’ici, et peut-on le dire nous aussi comme Barbara : « Quel joli temps pour se dire au revoir ». Sans trembler mais en palpitant, l’amour était là.

Lou Leoty

Vues par des centaines de milliers de personnes sur YouTube ou encore sur la plateforme France.tv, Sœurs, Journal d’une reconstruction s’impose comme un film générationnel et nécessaire, abordant une problématique de santé mentale de plus en plus présente dans le débat public. Sa réalisatrice, Julia Zahar, qui a suivi pendant pas moins de quatre ans la reconstruction mentale et sociale de sa sœur, livre ici son parcours et son expérience autour de la création de son premier long métrage à l’occasion de sa projection au Fipadoc.

Format Court : Si tu pouvais pitcher ton film, que dirais-tu ?

Julia Zahar : Je dirais que c’est avant tout un film qui parle des quatre années de reconstruction mentale de ma petite sœur Mahaut, qui ont suivi un événement traumatisant survenu en Inde, et de notre relation de sororité, en lien direct avec cette reconstruction.

Tu as suivi une formation à l’EMCV, l’École des métiers du cinéma de Rivière-du-Loup, au Québec. Qu’est-ce que cette formation t’a apporté en tant que cinéaste ?

J.Z : Je pense que c’est avant tout grâce à l’EMCV, au Québec, que j’ai pu apprendre et me confronter au cinéma documentaire. J’y suis allée en 2019, à un moment où je n’y connaissais pas grand-chose, et je suis arrivée dans une très bonne école où j’ai pu tisser de vrais liens avec mes professeurs. Ça m’a énormément aidée, d’autant plus que c’était une formation qui me permettait de toucher un peu à tout. Et je trouve qu’au Canada, ils sont vraiment en avance en matière de documentaire.

Avant que le projet Sœurs ne prenne cette forme, j’ai cru comprendre qu’il était à l’origine un court métrage. Qu’est-ce qui a fait que le film prenne finalement la forme d’un long métrage ?

J.Z : En fait quand ma sœur a eu son accident en Inde, j’étais encore au Québec. Je suis rentrée en France pour mes vacances d’été, et ce qui devait durer quelques semaines a finalement duré plusieurs mois. Je voulais abandonner mes études pour me consacrer entièrement à ma sœur, mais à ce moment-là, mes parents me poussaient beaucoup à ne pas me concentrer uniquement sur Mahaut et à faire quelque chose pour moi. Cette chose-là, c’était le film de fin d’année. Cela a donné un film de 18 minutes, que j’ai fait quasiment toute seule, notamment le montage, alors que je ne suis pas monteuse. Le film a ensuite été vu à mon école au Canada, puis dans un festival là-bas, et beaucoup de personnes m’ont encouragée à en faire une suite. Ma sœur aussi, qui était alors au début de son parcours de dépression, m’a poussée à faire quelque chose de plus long, mais aussi de moins « gentil ». Là où j’effleurais le sujet, elle m’a vraiment invitée à entrer dans la dureté du réel.

Le court métrage était-il pour toi un passage obligé ?

J.Z : Je pense, oui. Même si j’avais déjà fait plein de petits projets avant, celui-ci m’a vraiment aidée à me lancer et à prendre confiance en moi. Par exemple, je ne suis pas quelqu’un de très à l’aise avec la technique, et c’était quelque chose qui me faisait peur. En fait, je me suis rendu compte, durant la conception du film, que ce n’était pas forcément un problème, mais plutôt quelque chose d’organique, qui servait le film.

Tu as à la base une formation davantage orientée vers le scénario et tu as aussi travaillé sur des projets de fiction. Est-ce qu’il existe pour toi une réelle différence entre écrire et concevoir un scénario de fiction et construire un film documentaire ?

J.Z : Personnellement, je ne vois pas tant de différence que ça. Après, c’était un cas un peu particulier, parce que je racontais une histoire très proche de la mienne. Ce qui était assez amusant, c’est que j’avais parfois l’impression que la vie s’écrivait presque comme un scénario, avec de grosses ficelles narratives. On pouvait quasiment identifier, dans la vie de ma sœur, l’élément déclencheur, le climax, l’aventure du héros. C’était assez drôle de pouvoir souligner et analyser tout ça a posteriori. À part l’aspect dialogué du scénario, je ne vois pas énormément de différences.

Pendant les quatre années de tournage du film, avais-tu un scénario précis en tête ?

J.Z : Ce n’était pas vraiment un scénario, mais plutôt des sujets, des thèmes et des axes qui me permettaient de guider le récit. En réalité, ça s’est fait assez naturellement. Au départ, le sujet était très vaste, puis, au fur et à mesure de la création du film, il s’est progressivement resserré autour de la santé mentale et de notre lien à l’intérieur de tout cela dans la reconstruction.

D’où est venu ton envie de faire du documentaire ?

J.Z : Je pense que c’est lorsque j’ai collaboré à l’écriture d’une fiction intitulée Douze, pour une réalisatrice allemande qui s’appelle Anna Weissenborn. C’était un film qui demandait énormément de recherches, puisqu’il traitait du milieu des travailleurs sociaux. Je trouvais que le sujet aurait pu donner lieu à un documentaire incroyable, très proche du réel et des gens. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à vraiment ouvrir mon regard sur le documentaire.

À l’aube ou de plus en plus de jeunes souffrent de problème de santé mentale, pour toi est-ce que c’est important de porter ce genre de récit ?

J.Z. : Oui, c’est extrêmement important pour moi. Dans un premier temps, j’ai fait ce film avant tout pour rendre hommage à ma sœur. J’avais vraiment envie de montrer ce qu’est ce combat, et ce par quoi passent énormément de personnes. Ce qui me frappe, depuis que le film existe, c’est de voir à quel point beaucoup de gens entretiennent un rapport similaire à la santé mentale, que ce soit la dépression ou d’autres pathologies. Avec tous les retours que je reçois aujourd’hui, je me rends compte combien ce genre de récits est nécessaire. Je vois aussi à quel point le fait que ma sœur ait accepté de donner accès à son intimité a pu résonner chez les gens. Ce que je trouve très fort également, c’est que le film soit accessible gratuitement sur une plateforme comme Slash et de voir autant de jeunes y avoir accès.

En effet, c’est notamment mon cas, c’est via les réseaux sociaux que j’ai entendu parler du film.

J.Z : Oui, et d’autant plus depuis que le film est disponible sur YouTube, on arrive à toucher un public de plus en plus jeune. D’autant que le film aborde aussi d’autres sujets, comme les violences faites aux femmes. Pour moi, c’était très important que cela touche la jeunesse.

Sœurs est un projet assez cru et intimiste. Y a-t-il eu des moments où tu as hésité à aller au bout du projet ?

J.Z : Oui, je pense, mais c’était surtout lors des moments où ma sœur rechutait. Je ne sais pas pourquoi, mais j’ai toujours eu cette idée que mon film, et cette histoire, devaient se terminer par une forme de happy end. C’était davantage un motif d’espoir ou de foi qu’autre chose. C’étaient des moments très difficiles, durant lesquels j’ai beaucoup échangé avec ma monteuse et ma productrice. Finalement, je voyais à quel point ça me faisait du bien, et à quel point ça faisait aussi du bien à Mahaut.

À partir de quel moment ta productrice et ta monteuse ont-elles rejoint le projet ?

J.Z : Ma productrice, Éloïse Brannens, et ma monteuse, Julie Trillo, étaient à la base deux amies. Et pour moi, c’était très important de travailler avec des personnes qui me sont proches. Elles sont arrivées sur le projet en 2023, à un moment où je filmais quasiment tout le temps. Tout s’est ensuite enchaîné très vite, puisqu’on a lancé un financement participatif qui a permis de financer le dérushage du film, en tout cas une partie.

As-tu montré le film à Mahaut, et qu’en a-t-elle pensé ?

J.Z : Il faut savoir que j’ai énormément consulté Mahaut pendant le montage du film. On pourrait croire que j’avais des milliards de rushs accumulés sur quatre ans, mais ce n’était pas le cas. Du coup, tout ce que j’avais tourné, Mahaut s’en souvenait déjà en grande partie. Dix jours avant la fin du montage, je lui ai montré une version avancée, pour qu’elle ne soit pas confrontée à un simple bout à bout et qu’elle puisse me faire des retours, proposer des changements, et qu’on ait le temps d’ajuster. Pour en revenir à ta question, oui, ma sœur était très contente de voir le film, notamment tout ce que j’y ai ajouté autour de la nature, de la danse et du chant, qui sont des éléments très importants de sa vie.

En effet, dans le film, tu montres beaucoup Mahaut à travers le prisme de la danse, et toi à travers le fait de filmer en permanence. Est-ce que, pour toi, l’art et le cinéma sont des facteurs réparateurs ?

J.Z : Oui, complètement. Je sais que pour certaines personnes, c’est un peu un gros mot, mais pour moi, on peut très clairement parler de cinéma ou de film thérapeutique. C’est quelque chose qui s’est fait naturellement. L’art est vraiment au centre de notre relation et de notre connexion avec ma sœur, que ce soit quand on était enfants, quand on montait des spectacles, ou encore aujourd’hui.

C’est ça aussi qui est fort avec le film, c’est qu’il nous permette de nous mettre à la place de Mahaut et de ressentir son mal-être.

J.Z : Oui, je me souviens que lors d’une des projections test, il y avait une personne qui est venue à la fin de la séance me dire que le film lui avait donné envie de créer. Je me rappelle que ça avait particulièrement touché ma sœur, surtout parce que c’est un film qui parle de la perte du goût de vivre.

C’est en effet un film très lié à la création. On voit à plusieurs reprises Mahaut prendre la caméra et filmer. Était-ce important pour toi qu’elle ne soit pas seulement le sujet du film, mais aussi une véritable actrice de celui-ci ?

J.Z : En réalité, ça s’est fait très naturellement. Ce n’est pas quelque chose que j’ai orchestré. Par exemple, lorsqu’elle filme son quotidien à la clinique avec la caméra que je lui ai offerte, c’était avant tout parce qu’à l’époque, elle venait d’arrêter de fumer et que je cherchais à lui donner une forme de distraction. Ce n’est qu’après, quand elle m’a rendu la caméra, que j’ai découvert tout ce qu’elle avait filmé. Pour elle, c’était un peu comme tenir un journal intime.

Cela permet aussi d’éviter une forme de voyeurisme.

J.Z : Oui, je suis d’accord. Tout s’est fait de manière très naturelle. Par exemple, les rares scènes où l’on voit Mahaut pleurer face caméra ne sont pas des plans que j’ai tournés moi, mais mon père. C’était important pour lui que Mahaut n’oublie pas ce par quoi elle est passée.

Après quatre années passées sur le projet, quels enseignements retires-tu de Sœurs ?

J.Z : Pour moi, l’un des enseignements les plus importants, c’est d’avoir travaillé avec des personnes auprès desquelles je me sentais bien. Au début du projet, je n’avais pas forcément confiance en ma créativité, ni en moi-même. Notamment en tant que femme dans ce milieu, je pense que c’est essentiel d’être entourée de femmes que je connais, avec qui on a pu expérimenter, tester des choses. Avec toutes ces projections, je me rends compte que c’est tout ce qui s’est passé derrière qui me revient énormément à l’esprit et c’est ce que je retiens le plus de l’expérience.

Avais-tu des inspirations particulières en tête au moment de faire le film ?

J.Z : J’ai été inspirée par plein de médiums différents. La musique, par exemple, fait partie intégrante de ma manière de travailler et du film. La musique du générique, chanté par Duffy, je l’ai énormément écoutée pendant la fabrication du film. Ce n’est qu’après que j’ai appris qu’elle évoquait les violences sexistes et sexuelles qu’elle avait vécues. Après, en termes de documentaire, je me souviens que lorsque j’étais au Québec, j’avais vu le film d’Agnès Varda, Les Plages d’Agnès. Et ça m’a vraiment ouvert tout un champ des possibles sur ce que pouvait être un documentaire. Il y avait quelque chose de profondément libre, malicieux, qui m’a beaucoup inspirée.

Ce n’est sans doute pas un hasard si le film s’intitule Sœurs, et que depuis le début, tes influences comme les personnes avec lesquelles tu travailles sont exclusivement des femmes.

J.Z : C’est vrai, tu as raison. Maintenant que je m’en rends compte, la majorité des œuvres d’art qui me touchent sont faites par des femmes.

Tu t’es directement lancée dans le long métrage documentaire. Qu’est-ce qu’on peut attendre de toi à l’avenir, un retour à la fiction, au court métrage ?

J.Z : C’est une bonne question, parce que Sœurs est aussi, d’une certaine manière, un accident qui s’est transformé en une très belle histoire, un film dont je suis fière. Rebondir après, ça peut être un peu intimidant. Mais il y a une chose dont je suis sûre, c’est que j’ai envie de continuer à travailler avec les mêmes personnes. Aujourd’hui, j’ai des envies de fiction, dont une qui serait un prolongement fictif de Sœurs, mais à travers un tout autre genre, que j’affectionne particulièrement, le cinéma de genre. Ce serait une manière d’exprimer une rage et une colère que je n’ai pas pu mettre dans Sœurs. Je ne me suis pas encore décidée si ce sera à travers la forme d’un long ou d’un court.

Une petite filiation avec le travail de Julia Ducournau ?

J.Z : Peut-être qu’on a le même prénom et que ça m’inspire (rires) !

Propos recueillis par Dylan Librati

Article associé : la critique du film