Raoul Servais : « Les chefs-d’œuvre du muet n’avaient pas besoin de parole. Si on peut s’en passer, autant le faire. Je trouve ça beaucoup mieux »

Cette année, le Festival Paris Cinéma a décidé de mettre un coup de projecteur sur le cinéma belge, wallon comme flamand, au sens large (courts, longs, comédies, drames, films récents, rétrospectives, etc.). Dans le cadre de ce programme Made in Belgiëque, nous avons eu l’opportunité de retrouver, après deux anciens sujets publiés sur Format Court (l’un sur le Festival Anima, l’autre sur le Festival Premiers Plans d’Angers), celui que l’on nomme « le magicien d’Ostende » : Raoul Servais. Ce pionnier de l’animation belge et même internationale, âgé de 85 ans, a été invité à Paris pour présenter un bel éventail de ses films ainsi que pour signer un ouvrage qui vient d’être édité en son hommage : Les animés : Raoul Servais, voyage en Servaisgraphie de Michel Moins et Maurice Corbet. Grand adepte du format court qui, selon lui, correspond plus volontiers à ce qu’il a voulu raconter et qui lui permet également une plus grande liberté, le réalisateur flamand est revenu sur son parcours  : celui d’un artiste-artisan pas prêt de s’arrêter à réaliser.

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© Yannis Nivault

Vous avez étudié à l’Académie Royale des Beaux Arts de Gand, mais vous ne vous lancé dans l’animation qu’à partir des années 1950. Qu’est-ce qui vous a amené à faire des dessins animés  ?

Raoul Servais : Le virus du cinéma d’animation m’est venu très tôt. Je pense que je devais avoir quatre ou cinq ans, lorsque mon père, grand amateur de cinéma, me préparait, tous les dimanches,une séance composée d’un long-métrage, d’un court-métrage (généralement de Charlie Chaplin), et chaque fois aussi, d’un dessin animé. Le dessin animé en question, c’était généralement « Félix le Chat », et c’était ça que j’attendais car ça m’intriguait beaucoup. À l’époque, déjà enfant, je dessinais beaucoup, mais voir des dessins qui bougeaient, qui vivaient, c’était pour moi, de la magie. J’avais décidé à ce moment-là que ce serait le métier que je voulais faire plus tard bien que j’ignorais complètement comment ça fonctionnait. D’ailleurs, ça a mis beaucoup de temps avant que je comprenne comment on faisait des dessins animés !

Racontez-nous…

Oui, je me souviens encore. C’était avant la guerre. Dans le bureau de mon père, je savais qu’il fallait faire beaucoup de dessins alors j’avais fait toute une série de mouvements. J’ai emprunté une caméra et je me suis mis à filmer le long des dessins, en promenant l’objectif, croyant que je faisais un dessin animé. Quand le film est revenu du laboratoire, j’ai évidemment eu une grande déception  : c’était un stupide mouvement panoramique sans intérêt. Je ne comprenais pas; ce n’est que plus tard que j’ai dit : « Eurêka ! », en saisissant que ça fonctionnait image par image. Voyez à quel point on était ignorant dans le métier  !
Lorsqu’on regarde vos courts-métrages, on note que pour chacun, vous avez utilisé des techniques d’animation très différentes.

Pouvez-vous nous expliquer pourquoi  ?

Il y a en effet deux types différents de cinéma d’animation  et je crois que dans la majorité des cas, ils ont un style bien précis, un graphisme qui permet de les reconnaître. Quant à moi, c’est différent car j’attache beaucoup d’importance au style graphique de mes films et lorsque j’estime que mes propres capacités graphiques ne correspondent pas à ce que je cherche à dire, je n’ai aucun problème d’égo et de faire appel à d’autres dessinateurs. Je veux illustrer le mieux possible ce que je veux exprimer. Et c’est ce qui explique qu’il y ait une variété de techniques dans tous mes films, selon les sujets que j’exploite. En plus, l’éventail des possibilités d’animation est beaucoup plus large dans le court-métrage que dans le long-métrage.

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À un moment de votre carrière, vous avez justement souhaité aller vers une technique d’animation particulière pour traiter votre sujet, mais comme elle n’existait pas, vous l’avez créée  : la Servaisgraphie. Comment expliquez-vous qu’en tant que réalisateur, vous êtes devenu à ce moment-là, un technicien, pour ne pas dire un chercheur, un ingénieur  ?

À l’origine, j’avais déjà fait pas mal de dessins animés avec certes, des styles différents, mais je trouvais que j’avais un peu épuisé mes possibilités graphiques. Par conséquent, j’ai eu envie de découvrir ce monde, ou plus exactement ce no man’s land, entre la vie réelle et l’animation. Ça m’intriguait profondément. Je ne suis certainement pas le premier et on l’a fait avant moi, mais c’était quelque chose que je souhaitais absolument découvrir et je voulais m’aventurer dans ce cinéma que je ne connaissais pas. J’avais donc écrit un scénario, celui du film « Harpya » (ndlr : Palme d’Or du court-métrage en 1979) et c’était ça que je voulais traduire, ce « cinéma mixte ». Je me suis rendu aux Studios Arthur Rank, à Londres et là, on m’a montré quelques films qu’ils avaient réalisés surtout pour les Américains et qui utilisaient le système du cache contre cache pour introduire des personnes réelles dans des dessins ou des peintures. Je trouvais ça intéressant et j’ai par conséquent voulu utiliser ce système pour réaliser mon film. Mais quand j’ai appris le prix, j’ai dû renoncer  : c’était abordable pour les gens de Hollywood, mais pas pour moi  !

Néanmoins, je ne perdais pas l’idée du procédé et j’ai donc réfléchi à la manière d’y arriver. Je ne peux expliquer la multitude de systèmes que j’ai essayé, ce serait trop nombreux. Mais par exemple, j’avais une table multi plans avec des découpes qui correspondaient à la prise de vue réelle grâce à un miroir semi transparent incliné vers le bas et la caméra au-dessus, mais la lumière qui était renvoyée vers cette découpe n’était pas suffisante. Ça ne fonctionnait donc pas. Je me suis donc demandé comment faire pour rendre ça plus lumineux et j’ai pensé aux signaux lumineux qu’on trouve partout sur les route s : ce sont des microscopiques billes en verre qui renvoient la lumière mille fois. Dès lors, j’ai demandé à un ami parti aux États-Unis de tâcher de m’acheter un bidon de ces billes et de me les envoyer. J’ai voulu les lâcher sous le plus lumineux des projecteurs éclairant les acteurs réels, mais elles se sont éparpillées dans tous les sens. Eh oui, les billes, ça roule  ! C’était une catastrophe sur le tournage  ! Finalement, j’ai acheté le même matériau, cette fois imprimé sur des feuilles de papier. À chaque fois, il fallait découper dans le papier la silhouette du personnage que j’avais choisi. Ça a pris des mois mais ça a marché.

C’était une tâche très minutieuse alors  ?

Excessivement minutieuse  ! J’avais à l’époque une assistante qui était très précise et qui avait des petits ciseaux pour couper toutes les silhouettes. Chaque fois, je devais les mettre sous le flux lumineux de façon à ce que ça ne bouge pas et que je capte vraiment le plus lumineux de l’acteur. C’était un travail énorme et fatigant. Quand j’ai terminé, je me suis dit que je ne referais plus jamais ce genre de film  ! Je me souviens de la première projection; je trouvais le film complètement raté. J’avais réuni une dizaine d’amis dont des cinéastes. On a projeté le film et j’avais vraiment peur de leurs réactions. À la fin de la projection, un silence complet a confirmé mon impression. J’étais désespéré. Après quelques minutes, un des jeunes s’est levé vers moi et m’a dit : « Raoul, c’est un chef d’œuvre ». Plus tard, comme je ne voulais plus utiliser cette méthode qui m’avait épuisé, j’ai commencé à réfléchir dans mon laboratoire. Finalement, j’ai mis au point la Servaisgraphie qui consistait donc à utiliser des plaques de cellophane sur lesquelles ne sont pas dessinés les personnages d’animation, mais des personnages réels.

Vous avez beau avoir eu recours à la collaboration avec des acteurs réels, il y a un détail récurrent dans vos films  : il n’y pas ou très peu de parole. Pourquoi avoir fait ce choix de réaliser des films quasi muets  ?

Les chefs-d’œuvre du muet n’avaient pas besoin de parole. Si on peut s’en passer, autant le faire. Je trouve ça beaucoup mieux.

On peut donc vous considérer comme un artisan-réalisateur ou un réalisateur-artisan… D’ailleurs, on a en France un réalisateur d’animation que vous connaissez certainement et qui, lui aussi, a souvent travaillé comme un artisan sur ses films : Michel Ocelot.

Oui, c’est un grand ami et je l’ai vu avant-hier. On vient d’éditer un livre sur la Servaisgraphie et Michel est venu à la présentation de l’ouvrage.

À ce propos, y a-t-il des réalisateurs d’animation d’aujourd’hui qui vous intéressent ou que vous admirez  ?

Oui, bien sûr. Frédéric Back, un réalisateur canadien qui a fait un film superbe, L’homme qui plantait des arbres. Je l’aime beaucoup en tant qu’homme et en tant que cinéaste. Michel Ocelot aussi bien sûr et Jean-François Laguionie qui est aussi un ami. J’aime beaucoup l’atmosphère de ses films.

Si on revient à la question des techniques d’animation, pouvez-vous nous dire ce que vous pensez des techniques d’aujourd’hui réalisées exclusivement sur ordinateur  ?

Un des derniers films que j’ai réalisé, « Atraksion », était fait sur ordinateur, mon long-métrage, « Taxandria », aussi en fait. J’ai bien compris que mon système était un peu dépassé, par rapport à l’ordinateur. Un des avantages de l’ordinateur, c’est certainement de pouvoir travailler aussi bien dans un grand studio que chez soi. On peut aussi être beaucoup plus précis et beaucoup plus juste. Ça a beaucoup d’avantages en réalité. Malheureusement, ma frustration est que je ne peux pas l’utiliser. Je ne m’y connais pas bien alors je suis incapable de faire bouger des images sur ordinateur.

Oui, c’est un nouveau métier en fait.

Exactement. Alors, je travaille avec des jeunes qui me comprennent, et moi, je leur parle des effets que je recherche afin qu’ils le réalisent. Parfois, ils me disent que c’est trop onéreux et me proposent des solutions. Bref, je ne suis plus un maître.

Oui et non. On vient de sortir en France, une copie neuve du film Le roi et l’oiseau de Paul Grimault. Voyez comment même les enfants d’aujourd’hui restent friands des dessins plus classiques !

Je sais et ça me fait grand plaisir  ! J’ai connu et j’ai suivi la progression des problèmes de Paul Grimault sur ce film. Paul était un ami formidable. Figurez-vous que nous avons visité le Japon ensemble  ! Il m’a raconté les péripéties quant à la production de ce film. Il a eu avec le producteur, des ennuis qui se sont résolus lorsqu’il a récupéré les droits de son film.

C’est parfois le problème qui se pose entre le producteur qui doit répondre à des contraintes de temps et d’argent, alors que l’artiste a besoin de son propre temps de création…

Oui et c’est pour ça que j’ai toujours été mon propre producteur sur quasiment tous mes courts-métrages, à part celui que je vais faire maintenant. Si j’avais des problèmes de production, c’est avec moi-même que je devais les régler !

Concernant votre long-métrage « Taxandria », ça correspond généralement à ce qu’on lit un peu partout  : vous ne vous sentiez pas libre face à votre producteur.

Exactement.

Est-ce pour cette raison que vous avez toujours ou presque préféré le format court au format long ?

Oui. Jusqu’à « Taxandria », je n’avais jamais écrit un scénario qui nécessitait plus qu’un court-métrage. Je n’ai jamais pensé passer au long parce que je me sentais mûr pour en faire un, mais simplement parce que j’avais un scénario qui s’y prêtait. Et après, je n’ai plus écrit de scénario pour des longs-métrages, donc je n’en ai plus fait. C’est juste dommage parce que la diffusion d’un court-métrage est plus difficile. À l’époque de mes tous premiers films, j’ai pu les passer en salle en complément d’un long-métrage, en général des films de Fellini. Ça m’a fait gagner un peu d’argent ; en tout cas, suffisamment pour couvrir mes frais.

À part peut-être votre long-métrage « Taxandria », on ne peut pas dire que vos films se soient adressés aux enfants, d’autant plus s’ils étaient projetés avant Fellini  ! Les messages que vous faites passer sont toujours assez durs, ils tournent généralement autour de la notion de groupe qui anéantit l’individualité. Pouvez-vous nous expliquer votre vision  ?

Oui, il y a une constante dans mes films qui est contre l’oppression. Vu mon âge, j’ai connu la guerre et j’en ai beaucoup souffert avec mes parents. On a été complètement ruinés, des membres de ma famille ont disparu dans des camps de concentration et moi-même, à l’âge de 14 ans, j’ai été arrêté par la Gestapo. Avec la guerre, c’est le passage brutal de l’aisance à la plus grande pauvreté. Dans mon cas, j’avais 12 ans lorsque la guerre a éclaté et je suis donc passé directement de l’enfance à l’âge adulte sans passer par l’adolescence. Tout ça vous marque pour le restant de vos jours. C’était un peu ça que je voulais exprimer. Je voulais aussi un peu prévenir mes concitoyens du danger du fascisme, du nazisme, de l’oppression dictatoriale. Après, la guerre a un avantage  : vous apprenez à relativiser. Aujourd’hui, je me contente de très peu de choses  !

On constate en effet tout au long de vos films que la critique de l’oppression est un thème récurrent, qu’au départ, il est traité de manière assez poétique mais qu’ensuite, il bascule plus volontiers vers le fantastique. Par exemple, avec le film Papillons de nuit, en hommage au peintre Paul Delvaux, vous exprimez clairement un goût pour l’étrange. Pourquoi lui avoir rendu hommage avec ce film  ?

À l’origine, pour « Taxandria », je comptais utiliser la peinture de Paul Delvaux. Mais pour des raisons diverses, ça n’a pas fonctionné. Alors, je me suis dit que je n’avais pas étudié sa peinture pour rien et j’ai eu envie d’en faire un film en son honneur, ça a été « Papillons de nuit ». Il en a d’ailleurs été très content, même si malheureusement, il n’a jamais pu voir le film. J’étais un grand admirateur de sa peinture et c’est l’argument essentiel de la raison pour laquelle j’ai eu envie de faire un film à son hommage. On s’est rencontré deux fois à peine, mais nous avons eu une correspondance très amicale ensemble. En revanche, j’avais un contact quotidien avec René Magritte, et j’ai travaillé sur son œuvre au début de mon travail de réalisateur.

Cette année, le Festival Paris Cinéma met à l’honneur la Belgique et son cinéma. Vos films font partie de cette rétrospective. Quel regard portez-vous sur le cinéma belge  ?

Je vais vous avouer quelque chose  : je suis un provincial, j’habite très loin des villes. La ville la plus proche est Ostende où il ne se joue que des films américains. Pour voir des films de valeur, je devrais donc aller à Bruxelles qui est à 130 km  ! Par conséquent, je ne vois jamais de films belges. Je ne peux que répondre que je ne les connais pas.

Pouvez-vous nous dire deux mots sur le film que vous en train de préparer ?

Il s’appelle « Tank » et il fait référence à la Première Guerre Mondiale. Il sera visible dans un an, je pense.

En tout cas, vous ne comptez pas prendre tout de suite votre retraite  ?

Ah non, surtout pas  ! Si vous saviez combien de projets j’ai sur papier, je crois que je ne vivrai pas assez longtemps pour tous les réaliser.

Propos recueillis par Camille Monin

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