Présenté au Festival de Cannes 2025, The Chronology of Water marque le passage au long métrage de Kristen Stewart. Sorti en salles françaises en octobre de cette même année dans la foulée de sa présentation en festival, le film a depuis fait l’objet d’une édition vidéo chez Blaq Out qui permet d’en prolonger l’expérience et la réflexion. Adapté des mémoires de Lidia Yuknavitch, le film suit le parcours d’une jeune femme marquée par une enfance traversée de violences et de traumatismes, dont elle tente de se reconstruire à travers l’écriture, le corps et le rapport aux autres. Refusant toute linéarité, Stewart épouse une temporalité fragmentée, faite de souvenirs, de sensations et de surgissements, où passé et présent se confondent dans une même expérience intérieure.
On se souvient encore de Kristen Stewart dans Twilight, découverte aux côtés d’un public adolescent fervent. Peu auraient alors imaginé qu’elle passerait un jour derrière la caméra. Pourtant, cette évolution était déjà en germe. Depuis la fin de la saga, Stewart oriente sa carrière vers des films plus exigeants comme Clouds of Sils Maria (2014), Certain Women (2016) et Crimes of the Future (2022). Dans ces œuvres, elle travaille des formes de jeu marquées par le retrait, la fragmentation et une attention particulière au corps comme lieu d’expérience.
Cette trajectoire trouve un premier aboutissement dans son premier court métrage Come Swim (2017), où elle développe une approche déjà très sensorielle et éclatée du récit, centrée sur un personnage en état de dissociation. The Chronology of Water prolonge directement cette démarche. Le film radicalise les expérimentations de Come Swim : fragmentation du montage, immersion dans une subjectivité instable, travail du corps et du trauma. Là où le court métrage posait les bases d’un langage, le long métrage en déploie pleinement les possibilités, en faisant coïncider forme et expérience intérieure du personnage.
Avec The Chronology of Water, Kristen Stewart affirme une véritable écriture cinématographique, nourrie d’influences mais jamais mimétique. En adaptant le récit autobiographique de Lidia Yuknavitch, elle s’empare d’un matériau profondément intime, celui d’une enfance marquée par les violences sexuelles, l’emprise et la destruction progressive du rapport à soi, pour en faire une expérience de cinéma à part entière.
Le film frappe d’emblée par ses choix radicaux, notamment dans une longue séquence d’ouverture qui alterne entre enfance et adolescence. Ce qui s’y joue dépasse le simple effet de montage : la fragmentation traduit directement une mémoire traumatique incapable de se recomposer linéairement. Le spectateur est ainsi plongé dans un état de tension, de malaise et de peur, qui ne relève pas d’un dispositif spectaculaire mais d’une immersion dans une subjectivité fracturée.
On peut y percevoir des résonances avec le cinéma de Terrence Malick, en particulier The Tree of Life, à travers l’usage de la voix off, de la caméra à l’épaule et d’un montage éclaté. Mais là où Malick tend vers une forme de transcendance, Stewart reste ancrée dans une matérialité brute, presque suffocante. Ici, le corps n’est jamais sublimé : il est le lieu même du trauma, de la mémoire et de la lutte.
C’est dans cette perspective que l’interprétation de Imogen Poots s’impose. Son jeu repose sur une tension constante entre contrôle et débordement, comme si chaque geste portait encore la trace d’une violence passée. Le film travaille ainsi des motifs récurrents (l’eau, la sexualité, l’écriture) non pas comme des symboles abstraits, mais comme des espaces ambivalents où se rejoue la possibilité d’une réappropriation de soi. Nager, écrire, désirer : autant d’actes qui oscillent entre fuite et reconstruction. La figure du père incarné par Michael Epp, elle, structure en creux l’ensemble du récit. Présence diffuse mais écrasante, elle incarne une violence systémique qui ne se réduit jamais à une explication psychologique. Stewart refuse toute simplification : elle ne cherche ni à expliquer ni à résoudre, mais à montrer comment cette violence continue d’informer le présent, de contaminer les relations, d’habiter le corps même du personnage.
Le montage chaotique, presque abrasif, participe pleinement à cette logique. Il ne s’agit pas seulement d’un choix esthétique, mais d’un mode d’accès au réel du personnage. Le spectateur ne se tient jamais à distance : il est pris dans des flux de sensations, des surgissements, des ruptures. Il ne comprend pas seulement la souffrance, il en fait l’expérience. C’est pourquoi l’évolution formelle du film est déterminante. À mesure que le personnage tente de se reconstruire, la mise en scène se transforme : les plans s’allongent, les corps se stabilisent, la parole circule différemment. Le montage, d’abord disloqué, trouve peu à peu une forme d’apaisement relatif. Cette transformation n’est jamais totale ni définitive, elle reste fragile, traversée de rechutes mais elle inscrit dans la forme même du film la possibilité d’un déplacement.
Ainsi, fond et forme ne cessent de se répondre. Le récit de reconstruction ne passe pas par un discours, mais par une expérience sensible, où chaque choix esthétique devient porteur de sens. La cinéaste ne se contente pas d’adapter une histoire : elle en invente la matière cinématographique, au plus près de ce que le film cherche à saisir, un corps marqué, une mémoire fragmentée, et la tentative, toujours inachevée, de se réapproprier sa propre histoire.
L’édition DVD enrichit cette lecture grâce à un entretien d’environ 18 minutes avec Kristen Stewart. Elle y évoque notamment le livre qu’elle adapte, les six années d’écriture du scénario, ainsi que les difficultés de financement. Elle revient également sur son rapport aux actrices et sur les enjeux du montage. Cet échange éclaire la dimension profondément personnelle du projet, mais aussi les obstacles concrets rencontrés pour imposer sa légitimité en tant que réalisatrice, malgré sa notoriété d’actrice.