Formé entre Paris et Los Angeles, comédien polyglotte aux six langues, Yohan Lévy construit depuis ses débuts une carrière entre la France et l’étranger. On le retrouvera bientôt sur Prime Video dans la comédie Marave portée par Ramzy, et il vient de démarrer le tournage du long-métrage Le sens de la vie d’Élise Girard, aux côtés de Vicky Krieps et Alex Lutz. À l’occasion de cet entretien, il évoque son parcours, son lien au jeu (« il faut se donner au monde ») et sa curiosité pour les autres arts.
Format Court : Cinéma d’auteur, blockbuster, série, théâtre – tu hiérarchises, ou tu refuses de le faire ?
Yohan Lévy : Je refuse catégoriquement de hiérarchiser, il y a de très bons blockbusters et d’effroyables films d’auteurs. Le plaisir de jouer des personnages différents, c’est aussi celui d’explorer des contextes différents – et chaque format a ses propres contraintes, ses propres libertés, sa propre façon de vous bousculer. Une série vous apprend à construire un personnage dans la durée, à le laisser évoluer sur des mois de tournage. Un film d’auteur vous demande souvent une disponibilité totale, une confiance aveugle dans le regard du cinéaste. Un blockbuster vous confronte à une machinerie impressionnante, où tenir sa présence malgré le bruit ambiant devient un exercice en soi. Il est vrai que, sans l’avoir vraiment choisi, je n’ai pas fait de théâtre depuis un moment – alors que c’est là que j’ai goûté pour la première fois à l’amour du jeu, cette adrénaline du direct, sans filet entre le spectateur et vous. Mais ça reviendra peut-être. Je n’ai jamais refusé un rôle à cause du medium, du format. Les seuls rôles que j’ai refusés, c’était pour des raisons artistiques : par exemple une série argentine dont le personnage semblait n’exister que pour justifier une scène de sexe, sans beaucoup de matière derrière.
Tu as déjà joué un personnage dont les valeurs te répugnaient ? Comment gères-tu ça physiquement, dans le corps ?
Y.L. : Oui, dans La Petite Femelle, un unitaire de Philippe Faucon avec Lucie Lucas, inspiré du livre de Philippe Jaenada sur l’affaire Pauline Dubuisson. Je jouais un étudiant lillois des années 50, machiste, irrespectueux, vulgaire – le genre de type face auquel tu as du mal à garder ton calme. Mais la clé, c’est de comprendre ton personnage avant tout, même – surtout – quand il te répugne. C’est comme débattre avec quelqu’un dont tu rejettes les idées : mieux tu comprends sa position, mieux tu peux dialoguer avec lui et le convaincre qu’il a tort. Dans ce cas précis, le machisme de mon personnage était mêlé d’un dégoût pour la collaboration – Pauline ayant été accusée de fréquenter des Allemands pendant l’Occupation. Rien ne justifie le machisme, mais comprendre d’où il venait m’a permis de lui donner corps sans jamais l’excuser.
Quel a été le rôle le plus difficile à « enfiler » physiquement ?
Y.L. : Celui d’une gueule cassée dans C’est mon homme, le premier long-métrage de Guillaume Bureau, avec Karim Leklou, Leïla Bekhti et Louise Bourgoin. Ça a été difficile au sens littéral du terme : on m’a d’abord moulé tout le visage – je ne respirais plus que par le nez. Puis, pendant le tournage, j’ai porté une prothèse pendant six heures d’affilée. Ce n’est pas anodin : au bout d’un moment, tu ne sais plus très bien où finit le masque et où tu commences. Mais c’est aussi là que quelque chose d’intéressant se produit – le corps s’adapte, trouve ses propres solutions, invente une façon d’exister dans cette contrainte. Et quand j’ai vu le résultat à l’écran, je me suis dit que rien de tout ça n’était vain.
Vises-tu plutôt l’improvisation totale ou la précision chirurgicale du texte ?
Y.L. : Je suis très impro. Pas comme une rébellion contre le texte – j’ai un profond respect pour l’écriture – mais comme une façon de m’approprier encore plus pleinement le personnage, de trouver des chemins que le scénario n’avait pas balisés. Et certains réalisateurs sont très ouverts à ça, voire le cherchent activement. Lors de mon premier casting cinéma – pour Tanguy le Retour – la directrice de casting m’a demandé, sur la dernière prise, de ne pas couper et d’enchaîner sur une improvisation. J’ai eu le rôle, et sur le tournage, Étienne Chatiliez est venu me voir pour me dire qu’il avait beaucoup aimé ces dialogues improvisés, et me demander de les garder lors des prises. C’est là que j’ai compris que l’impro n’était pas un écart par rapport au scénario, mais un petit truc en plus qui venait sceller l’union entre le texte et l’acteur.
À passer de rôles en rôles très différents, n’y a-t-il pas le risque d’y laisser des plumes émotionnelles à chaque fois, de ne pas réussir à véritablement sortir de chaque personnage ?
Y.L. : Je ne crois pas. Je suis plutôt adepte du paradoxe du comédien énoncé par Diderot : moins on ressent, plus on fait ressentir. À Los Angeles, ma prof me répétait : « pense à ta douleur, pense à la fois où… ». Mais dès lors que tu ressens vraiment ce que vit ton personnage, tu perds pied – tu n’es plus dans le jeu, tu es dans ta propre histoire. Si tu pleures pour de vrai, comment décides-tu d’arrêter pour lancer ta réplique, effectuer le déplacement voulu par le metteur en scène, recommencer à la prise suivante comme si de rien n’était ? Le jeu, c’est une forme de distance maîtrisée, une illusion construite avec précision. La vraie montagne russe émotionnelle du comédien, elle est ailleurs : dans le métier lui-même, hors plateau. Sur le plateau, paradoxalement, on est presque en sécurité.
Tu parles des refus ? Quelle est ta méthode pour garder pied ?
Y.L. : Les refus, les attentes, les doutes entre deux tournages. La dépendance au désir des autres, c’est le quotidien de l’acteur, et il faut être honnête là-dessus. Chaque casting est une mise à nu, chaque refus une petite déflagration. Ma méthode, c’est de considérer chaque rôle comme une bénédiction, de le vivre comme si c’était le dernier – avec cette intensité-là, cette gratitude-là. Et surtout, de ne pas rester dans l’attente : j’écris, je produis, je fais de la musique. Je reste dans la création, coûte que coûte, parce que c’est le seul endroit où je ne dépends de personne. L’acteur qui attend le coup de téléphone est un acteur qui se fragilise. Celui qui crée, même modestement, même dans son coin, reste debout. Parce que je crois profondément que pour bien jouer, il faut vivre – être dans l’action, pas dans l’espoir passif.
Propos recueillis par Katia Bayer