Artiste plasticienne et comédienne française d’origine sud-coréenne, membre du Jury des courts métrages et de la Cinef et des 10 to Watch d’Unifrance cette année au Festival de Cannes, Ji-Min Park évoque son rapport au cinéma, la création comme état permanent, la question de l’invisibilité des acteurs et actrices asiatiques dans le cinéma français et son besoin de naviguer et de créer entre plusieurs mondes.

Format Court : Quel regard portes-tu sur le court métrage ? Est-ce un format qui te parle particulièrement ?

Ji-Min Park : Je suis assez admirative, en vérité. Là, par exemple, on a vu des dizaines de courts métrages, et j’ai beaucoup d’admiration pour les réalisatrices et les réalisateurs. J’adore le long-métrage, mais je trouve que c’est un exercice tellement difficile de faire rentrer une histoire en si peu de temps. C’est un challenge assez extraordinaire.

Le fait de découvrir autant d’univers différents peut-il nourrir ton propre travail ?

J-M P : Bien sûr. Tous les sujets peuvent venir me chercher. C’est aussi un truc générationnel. Aujourd’hui, j’ai vu des films d’écoles réalisés par des étudiants, des personnes qui sont dans des écoles. Non seulement ça raconte ce qu’il se passe dans le monde, notre état politique, sociopolitique, mais c’est aussi générationnel. Ça raconte comment les personnes de cette génération voient le monde à travers leur culture, leurs histoires, leurs joies, leurs peines, leurs traumas. Et c’est assez puissant.

Quand tu choisis un projet en tant que comédienne, qu’est-ce qui déclenche ton envie de t’impliquer ?

J-M P : Déjà, il faut savoir que je n’ai pas tant de choix que ça. Ca se voit, je suis une personne non blanche qui travaille dans le cinéma français, et il faut quand même le préciser et le redire. La présence des actrices asiatiques dans le cinéma français est quasiment inexistante. Donc déjà, quand des réalisatrices ou des réalisateurs pensent à moi, ça veut dire quelque chose. Après, évidemment, il faut voir si le projet me parle. La première question que je me pose, c’est : est-ce que je vais pouvoir m’approprier le personnage, est-ce qu’il fait sens pour moi ?

Pourtant, plusieurs cinéastes importants t’ont fait confiance ces dernières années…

J-M P : Oui. Des réalisatrices comme Hafsia Herzi ou Rebecca Zlotowski n’ont pas pensé à ça, elle m’ont permis d’avoir ma place. Du coup, mon projet, c’est de travailler avec des personnes qui ont cette vision-là. Quand quelqu’un pense à moi pour un rôle, ça veut déjà dire quelque chose, parce qu’on reste très peu représentés dans le cinéma français. Comment peut-on faire changer les choses ? Moi, je crois que c’est aussi la visibilité qui fait qu’à un moment donné, les gens ne se posent plus de questions. Pour le moment, la visibilité, on ne l’a pas. À part Lucie Zhang, je ne vois pas qui travaille vraiment. Mon combat, c’est juste essayer de continuer.

Tu pourrais avoir envie de passer un jour par le court métrage comme réalisatrice ?

J-M P : Je ne sais pas. Je suis aussi artiste plasticienne. Là, j’ai commencé à préparer un film qui sera hyper expérimental. Mais je ne l’ai pas fait avec l’idée d’écrire un rôle pour moi. C’est beaucoup plus une manière de m’exprimer. C’est important, je pense, d’avoir les deux. De toute façon, je ne pourrais pas arrêter l’art. Si j’arrête ça, j’arrête tout. C’est l’art qui me nourrit avant tout.

Quel lien fais-tu entre ton travail plastique et le jeu d’actrice ?

J-M P : Je n’ai pas fait d’école de théâtre. Mon apprentissage du jeu s’est fait aussi par l’art. L’art, c’est ma base créative. Quand je joue, je crée aussi. Ma façon de travailler à l’atelier, sur les œuvres, c’est exactement la même que lorsque je crée des personnages ou du jeu. J’aime bien dire que mon travail plastique, c’est de la digestion émotionnelle. Et le jeu, pour moi, c’est aussi ça. J’ai exactement la même façon de travailler, seul le matériau change.

Le doute fait-il partie de ton parcours ?

J-M P : Je pense que c’est difficile pour tout le monde. La question de la légitimité, je l’ai à fond. Ce n’est pas parce que j’ai plusieurs activités que je ne doute pas. Sincèrement, les personnes qui ne se posent jamais cette question, ça m’étonne. Tout le monde doute, tout le monde essaie de trouver sa place.

Comment te définis-tu ?

J-M P : Je suis artiste plasticienne et je suis aussi actrice.

Le milieu de l’art et du cinéma sont très différents avec des espaces plus confidentiels et d’autres bien plus visibles. Cette année, tu fais partie des 10 to Watch d’Unifrance et tu es jurée à Cannes. Comment perçois-tu un événement aussi énorme ? 

J-M P : Cannes reste l’un des plus gros festivals de cinéma au monde, donc forcément, c’est énorme.  La place que ça prend, la place que ça offre aussi. Mais ce que je trouve intéressant, malgré la grosse machine, c’est qu’il y a plusieurs mondes possibles dans un même espace. Il y a les films en compétition, mais aussi les autres sections : Un Certain Regard, la Quinzaine, les courts-métrages… Ça donne de l’espoir et de l’énergie.

Tu te raccrocherais à quel monde, alors ? 

J-M P :  Ca se voit dans mes choix et mon parcours. Je suis entre deux cultures, entre plusieurs boulots. La fluidité et le mouvement sont hyper importants pour moi. Dès qu’on se fixe sur quelque chose, pour moi, c’est la mort. C’est comme l’eau. Si elle reste trop longtemps dans un bocal, elle croupit.

Je ne pourrais pas te dire que je me rattache à tel ou tel monde, parce que ce qui est passionnant, c’est justement de naviguer entre plusieurs mondes. C’est difficile parfois parce que l’humain a besoin de se raccrocher à quelque chose. J’aime bien me dire que je suis comme un esprit qui rôde un peu partout. Mais cette liberté a un prix.

Tu as un peu de recul désormais mais la visibilité de La petite dernière l’an passé a dû te dépasser, non ?

J-M P : Oui, ça a été costaud. En plus, c’était un film officiel. Et j’étais dans deux autres films qui étaient aussi à Cannes. Du coup, je suis restée longtemps sur place, mais c’était intéressant.

Que fais-tu lorsque tu ne crées pas ?

J-M P : Je crois qu’on crée tout le temps. Ce n’est pas parce que je ne suis pas dans mon atelier ou sur un tournage que je ne crée pas. Quand je marche dans la rue et que quelque chose m’interpelle, je vais le prendre en photo. Je prends énormément de photos. Et là aussi, je suis en train de créer, parce que je crée des liens dans ma tête. Quand je regarde des films, je crée aussi, parce que je suis en connexion avec ce que je regarde. Je pense qu’on est tout le temps en création lorsqu’on est sensible à ce qui se passe dans le monde. Ce n’est pas un effort, c’est un état d’esprit.

Ces images, tu en fais quoi ? 

J-M P : Je les utilise. Même si elles ne sont pas en continu, elles peuvent d’une certaine manière créer soit une mémoire soit un film.

Propos recueillis par Katia Bayer

En collaboration avec l’ESRA, le magazine Format Court vous invite à la reprise de ses After Short autour du Festival de Cannes, organisés à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).

Ce nouveau cycle, organisé le jeudi 11 juin et le mercredi 17 juin prochain à 19h, proposera 2 rencontres autour des courts et des premiers longs-métrages, toutes sections confondues, programmés au dernier Festival de Cannes. Ces soirées sont accessibles aux étudiants de l’ESRA comme au grand public. De nombreux·ses professionnel·les (réalisateur·ices, producteur·ices, membres de comités de sélection) y sont attendu.e.s.

♥ Pour réserver votre place à notre soirée du jeudi 11 juin (focus courts !), en présence de 12 professionnels, cliquez ici !

♥ Pour réserver votre place à notre soirée du mercredi 17 juin (focus longs !), en présence de 13 professionnels, cliquez ici !

Vous voulez en apprendre davantage sur les parcours d’auteurs et producteur.trice.s qui bâtissent le cinéma d’aujourd’hui et de demain, découvrir leurs films, échanger avec elles et eux sur leurs œuvres, leurs choix artistiques, leurs expériences et le déroulement de leur travail, comprendre le fonctionnement du Festival de Cannes et de ses section parallèles et poursuivre ces discussions autour d’un verre ?

Un After Short, comment ça se passe ?

En amont : les photos et bios des intervenants ainsi que les liens de visionnage des courts, bénéficiant d’un accord des ayants-droits, sont mis à la disposition des personnes ayant réservé leur place. Le jour J, le public a ainsi la possibilité de participer activement à la discussion qui s’engage avec les équipes de films.

Lors de l’évènement : les équipes (réalisateurs.trices et/ou producteurs.trices, membres de comités de sélection) se succèdent sur scène pour une intervention et un échange avec le public d’une dizaine de minutes chacune. Deux animateurs sont là pour introduire leur travail et vous donner la parole.

Info, rappel : il n’y aura pas de projection de films au cours de la soirée.

Après la rencontre : un cocktail est organisé à l’ESRA. C’est entre autres l’occasion de poursuivre les discussions de façon plus informelle avec les équipes présentes.

Téléchargez la présentation (PDF) de nos invités ainsi que leurs bios représentés lors de notre soirée. Attention : le nombre de places est limité. Si vous souhaitez assister à l’événement du jeudi 11 juin (spécial courts de Cannes), reportez-vous aux infos pratiques mentionnées ci-dessous.

Nos invités :

– Pierre Ashby-Chablin, membre du comité de sélection, compétition officielle

– Marie-Pauline Mollaret, membre du comité de sélection, Quinzaine des cinéastes

– Soyo Giaoui, coproductrice (La Cellule Productions) de Free Eliza (Notes On An Anatomical Imperfection) d’Alexandra Matheou (Quinzaine des cinéastes)

– Aude N’Guessan Forget et Étienne Lévêque, réalisatrice et producteur (Opening Nights) de Man’mi (Semaine de la Critique)

– Sarra Ryma, réalisatrice d’À quoi rêvent les Maknines (Semaine de la Critique)

– Mathilde Bédouet, réalisatrice de Dernier Printemps (Compétition officielle)

– Hadrien Bels et Manuel Chiche, réalisateur et producteur (Spade) de Nouvel hair (Compétition officielle)

– Lola Degove, réalisatrice de Le bain des sirènes (Compétition officielle)

– Jasmina Sijercic, coproductrice (Bocalupo Films) de Personne n’a rien dit de Tamara Todorović (Compétition officielle)

– Julius Lagoutte-Larsen, réalisateur de Never Enough (La Cinef)

En pratique

Jeudi 11 juin, 19h. Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37, Quai de Grenelle, 75015 Paris.

Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu).
Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des 70 places disponibles)

Infos concernant l’événement After Short (mercredi 17 juin, spécial premiers longs, Cannes 2026) : ici !

Présidente du Jury des courts métrages et de La Cinef lors du 79e Festival de Cannes, la réalisatrice Carla Simón (Été 1993, Nos soleils, Romería) revient sur son rapport aux récits personnels, à la forme courte et à la jeune génération de cinéastes. Entre mémoire familiale, expérimentation cinématographique et transmission, la réalisatrice espagnole défend un cinéma de la recherche, du mouvement et de l’émotion.

Format Court : Votre cinéma est profondément lié à votre histoire personnelle. À quel moment une expérience intime devient-elle une fiction, puis un film ?

Carla Simón : Je pense que chaque histoire intime est politique, parce que nous vivons dans un contexte qui nous affecte. Vous êtes une personne très différente si vous vivez dans une partie du monde ou dans une autre. Pour moi, le sens de l’endroit est très important dans mes films, et cela finit toujours par devenir politique et universel. Ça a été très organique de commencer à faire des films sur mon histoire, parce que j’ai une grande famille remplie d’histoires. J’ai vécu une enfance avec beaucoup d’histoires, donc c’était presque une chance de pouvoir les raconter et y réfléchir. Et aussi, l’opportunité que le cinéma vous donne quand vous écrivez un scénario, c’est de vous mettre dans la peau des autres. Et soudainement, j’ai pu voir toutes ces histoires depuis cette perspective.

Dans votre dernier film, Romería, les lieux semblent parfois plus importants que les personnages. Pourquoi cette attention portée aux espaces ?

C.S : J’ai toujours pensé à cela à travers ma propre histoire. Je ne savais pas encore que je voulais devenir réalisatrice quand j’étais enfant, je l’ai découvert plus tard. Mais à 18 ans, comme Marina dans le film, j’ai reçu une caméra vidéo et j’ai commencé à filmer. J’ai énormément filmé ma famille. Dans ce film, Marina traverse la Galice, est en contact avec une famille qu’elle ne connaît pas et filme les espaces ouverts, les lieux où ses parents ont peut-être vécu dans le passé. Parce qu’au final, les endroits restent, tandis que les gens passent.

Vous revenez régulièrement au court métrage. Qu’est-ce que cette forme vous apporte ?

C.S : J’aime beaucoup revenir au court métrage parce que je me sens plus libre et je m’amuse plus. Même ici, à Cannes, je montre un court, Flamenco dans le cadre de la campagne « Where Talent Ignites » car mon prochain film parlera de cette musique. Le court me permet de tester les choses. Le long représente un grand budget, donc, avec le court, j’ai pu jouer avec les danseurs et la musique. J’ai fait aussi beaucoup de correspondances filmées. C’est très personnel et plus rapide à faire. Comme pour le film que j’ai fait pour Miu Miu, Carta a mi madre para mi hijo. On me l’a proposé en mars et il devait être prêt en août. J’ai fait un film sur ma grossesse et sur les choses que j’avais en tête à ce moment-là. C’est un format que je trouve vraiment très libre.

Quand vous faites un long métrage, vous portez beaucoup de responsabilité sur vos épaules : il y a beaucoup d’argent, beaucoup de personnes qui travaillent avec vous, et vous devez aller très profondément dans l’univers du film pour vraiment le comprendre.

Avec le court métrage, je peux explorer quelque chose qui m’intrigue ou me rend curieuse. Je me connecte au cinéma d’une manière plus intuitive et plus rapide. Parfois, je tourne des courts uniquement avec ma caméra Super 8, en attendant toute une après-midi que la lumière soit exactement là où je la voulais. Cette relation-là au cinéma est beaucoup plus instinctive.

Le court métrage permet-il une forme particulière de vérité émotionnelle ?

C.S : Je pense que lorsque vous avez plus de temps, vous pouvez travailler l’émotion de différentes manières. Mais même dans un court métrage, malgré la durée limitée, vous pouvez atteindre quelque chose de très émouvant. Et je regarde toujours des courts-métrages.

Comment les voyez-vous ?

C.S : En Espagne, nous avons une plateforme qui s’appelle Filmin. C’est une plateforme plutôt tournée vers le cinéma d’auteur, mais il y a aussi beaucoup de courts-métrages. Et puis je fais partie de l’Académie européenne du cinéma (EFA), donc cela me permet aussi de voir énormément de films.

En regardant les films de La Cinef, avez-vous retrouvé des sensations de vos années d’école ?

C.S : Oui, complètement. La peur, le stress… mais aussi l’excitation. C’est merveilleux d’être à ce moment-là de sa vie. Et c’est très inspirant de voir ces films réalisés à l’école. Ils sont parfois imparfaits, mais je ne cherche pas la perfection dans le cinéma. Parfois, un film peut être irrégulier mais contenir une scène magnifique qui reste avec vous pour toujours. Ce sont des petites choses qui, soudainement, peuvent avoir un grand impact. C’est cela qui compte pour moi. Pas un film parfait qui ne vous transforme pas. Et quand on commence, on donne tout parce qu’on ne sait pas encore si l’on pourra continuer à faire des films. Je me souviens de ce sentiment.

À quel moment avez-vous senti que le cinéma était devenu votre métier ?

C.S : Je dirais après mon deuxième film [Nos soleils]. Au début, tout est très fragile. Même après plusieurs films, on ne sait jamais si l’on pourra faire le suivant. Mais quand j’ai commencé à préparer le troisième, je me suis sentie plus libre. C’est aussi grâce à l’Ours d’or à Berlin.

Quand je suis arrivée au troisième film [Romería], j’ai commencé à considérer chaque film comme une recherche. Dans celui-ci, j’ai voulu essayer telle chose ; dans le suivant, autre chose. J’ai commencé à voir le cinéma comme un chemin et un processus, pas seulement comme un résultat. Dans ce sens, je me sens plus libre.

Quel conseil donneriez-vous aux jeunes cinéastes aujourd’hui ?

C.S : Je pense qu’il ne faut pas envisager l’idée de ne pas faire. Parfois, il y a un sentiment d’injustice ou l’impression que cela n’arrivera jamais. Mais si vous croyez profondément qu’un projet mérite d’exister, alors vous trouverez une manière de le faire. Ne pas considérer la possibilité d’abandonner, c’est ce qui m’a donné l’énergie de continuer à faire ce que j’avais en tête.

Selon vous, quel est le véritable pouvoir du cinéma ?

C.S : Je pense que le cinéma nous fait penser. Pour moi, c’est la chose la plus importante. Quand j’étais à l’école, j’ai eu une révélation après avoir vu Code inconnu de Michael Haneke. Ce n’était pas seulement pendant le film, mais surtout pendant la discussion qui a suivi. En parlant avec les autres, le sens du film s’est ouvert. J’ai réalise de dont il s’agissait. Cela m’a fait penser au monde, aux relations humaines. Et je me suis dit que faire du cinéma était une très belle manière de réfléchir au monde et d’inviter les autres à réfléchir aussi. Ça m’a fait grandir.

Le cinéma nous permet de nous mettre dans la peau des personnages. Cette empathie nous fait vivre des expériences que nous n’aurions jamais connues autrement dans nos vies. Je pense que la meilleure vie serait d’être tout le temps au cinéma !

Vous sentez-vous appartenir à une nouvelle génération du cinéma espagnol ?

C.S : Oui, très fortement. L’année dernière, il y avait deux films espagnols en compétition à Cannes. Cette année, il y en a trois, sans compter les autres sections. Je ressens aujourd’hui un véritable sentiment de communauté. On a l’impression que le succès d’une personne est aussi celui des autres.

Il y a une attention sur le cinéma espagnol que nous ne connaissions pas avant. Pendant longtemps, le cinéma espagnol voyageait peu à l’international. Et soudainement, nous avons commencé à croire davantage en notre cinéma, comme une manière d’exporter nos voix et nos récits. Il y a aujourd’hui une génération de cinéastes avec des voix très différentes, des personnalités très fortes dans leur manière de faire du cinéma. Cette génération qui étudie maintenant est très chanceuse parce qu’elle accès à toutes sortes de références.

Les jeunes réalisatrices ont-elles aujourd’hui plus de modèles que votre génération ?

C.S : Oui, clairement. Quand j’étudiais, je me souviens qu’il était très difficile de trouver des références de réalisatrices. Aujourd’hui, les jeunes femmes ne se demandent plus si elles ont le droit de faire du cinéma. Elles le font, tout simplement.

Propos recueillis par Katia Bayer

Remerciements : Maaike Olles

Du beau cru de la Semaine de la Critique pour sa compétition de courts métrages, il faut retenir l’audace visuelle et une certaine irrévérence, un mauvais esprit qui a plané avec roublardise sur Cannes. De quoi tordre l’étau du conformisme timoré. À la Semaine, on crie : « Vive les voleurs à la petite semaine, les cinémas pornos et les rebelles aux serpents! ». Dans le noir de Miramar, il y a eu autant de sidération plastique que d’inventivité langagière. Décidément, la jeune création est au beau fixe. Quelques pensées autour des trois films les plus ahurissants et charmeurs de la sélection.

Les pickpockets à la petite semaine : Skinny Bottines de Romain F. Dubois

Ça commence comme ça. Un pastiche de western, à grands coups d’inserts sur des bottes et des zooms hallucinés. Skinny Bottines annonce la pointure : celle d’un cinéma du débordement qui lorgne sur les courses frénétiques et désordonnées du cinéma des frères Safdie. Le premier court métrage en solo du montréalais Romain F. Dubois, aboutissement d’un parcours en animation, en dessin et en vidéoclips, nous propulse sur trottinette derrière un duo de cousins pieds-nickelés. Le grand, c’est Dan, voleur à perruque et dentier, pas avare en petites magouilles et coups branlants, pickpocket à ses heures éperdues pour rembourser son ex-copine. Le petit c’est Pinpin, 14 ans, qui s’apprête à décoller pour Singapour. Il veut prendre des photos avec les buildings pour épater sa copine, dans sa grosse doudoune verte et son bonnet noir à pois rouge vissé sur la tête.

Romain F. Dubois prend le contrepied de Robert Bresson. Son pickpocket à lui sera plus graveleux que gracieux et préfèrera la gouaille québécoise, si délicieuse, à l’ascèse. Catapulté avec ce duo dans les rues un peu laides de Montréal, on participe à notre tour à ces larcins où tout gesticule et sature le cadre. Une énergie fébrile dans le net prolongement d’un cinéma urbain et affolé qui jaillit de l’usage de la caméra à l’épaule. Si la profusion des dialogues rythme le tout, Romain F. Dubois n’oublie pas sa mise en scène et arrive à lui donner une pulsation, grâce à une légèreté et une inventivité de forme qui cherche justement à pincer avec malice plutôt qu’à se prendre au sérieux. Si bien qu’à deux-roues ou à pied, tout va à toute berzingue et nous surprend à chaque cahot. Au-delà de sa drôlerie Skinny Bottines saisit des êtres marginaux inventant leur mode d’action au sein d’un monde engorgé. Dan et Pinpin deviennent les cartographes d’une ville qu’ils redessinent pour contenir tous leurs virages. Avec son « chaos d’excentriques », Romain F. Dubois sait aussi fondre dans la tendresse par une chausse-trappe finale, un gag prodigieux encore plus émouvant que le mouvement qui lui donne lieu. Ou comment en un geste de main, il peut clore une cavalcade maline, drôle et malpolie, avec la poésie enlevée d’un loustic assez mauvais garçon. Remportant le prix Découverte Sony du court métrage décerné par la jury de la Semaine de la critique, il faut dire que du vol à l’envol il y a un délit sans délai qu’il fallait avoir délice à commettre.

La noce feras-tu? : What Do You Think in the Dark de Tossaphon Riantong


Tossaphon Riantong a pris au mot cet intertitre du Nosferatu de Murnau : « Dès qu’il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre.». Scénariste et réalisateur, le jeune thaïlandais arrive déjà auréolé d’un certain prestige pour sa première réalisation avec la série I Promised You the Moon. Avec What Do You Think in the Dark, il fait d’un cinéma en déréliction le havre de sensualité spectral idoine au cruising gay. Un jeune homme s’y rend seul, attiré autant par la projection hantée du chef d’œuvre muet et vampirique de Murnau que par les rencontres anonymes, dans le secret d’une alcôve face à la projection : celle de l’horreur, du stupre, et de la volupté. Très vite, le film dans sa mise en scène prend le pari de sceller les corps, l’écran et l’espace de la salle en un ballet à nu, de peaux, de sueur, de velours et de toile, mélangeant ainsi le fantasme, les revenants, le rêve, la réalité et le cinéma en un seul corps spongieux, poisseux et irrésistible.

Le film de Murnau agit comme un palimpseste. À travers lui et sa lumière on saisit les corps qui se rencontrent en orgies jaunies, orangées ou bleutées. Le vampire devient alors la métaphore de l’expérience homosexuelle clandestine avec sa marginalité, sa fluidité, son secret, son désir, sa nuit noire. Tossaphon Riantong tient à la fusion de deux formes de voyeurisme : celui du cinéma et celui du cruising. Et ce, jusqu’à faire du spectateur un voyeur pris dans le carrefour bondé d’une circulation de désirs anonymes.
Mais derrière sa dimension érotique et fantastique, sa pyrotechnie jouisseuse, le cinéaste s’intéresse à la disparition progressive des salles indépendantes thaïlandaises, vieux cinémas qui deviennent alors des lieux de passages lascifs pour les communautés queer qui s’y donnent rendez-vous. Le cinéma comme lieu de discrétion, où le grand amour sublime tenu dans une affiche de Casablanca est relégué à l’arrière-plan. What Do You Think in the Dark compose ainsi un film conscient, carnivore et surprenant où l’orgasme a le parfum d’une mort dévorante.

Techno hurlante : Adgwa-Ata de Zsuzsanna Kreif

Entre les belles couleurs de David Hockney et les grands délires de Moebius il y a le monde de Zsuzsanna Kreif. Réalisatrice d’animation diplômée de la MOME, elle a déjà signé un premier film en co-réalisation Limbo-Limbo Travel et la série en 13 épisodes Candide. Ce court métrage foudroyant donne sans doute le la du long métrage d’animation qu’elle prépare actuellement : Dino Doom on Desert Planet.

Dans Adgwa-Ata, mot valise et fabriqué qui sonne comme une incantation mystérieuse, la cinéaste mène sa barque dans un univers en extase, en mutation, en initiation. Un art de la cabale perceptible dès son ouverture expérimentale avec ses figures recouvertes d’un liquide noir et opaque comme du pétrole, son montage syncopé et ses visions imprégnées de couleurs. Le film de Zsuzsanna Kreif impose une expérience sensorielle immersive dans laquelle on suit un rituel d’initiation violente de trois adolescentes enlevées par une tribu. On leur demande d’apprivoiser des animaux totems qui ne sont rien d’autres que d’immenses serpents sacrés.

Sans un mot, le film fonctionne par fulgurances visuelles, collisions symboliques et stimulations sonores. Danses militaires, offices ésotériques, visions triptyques et passages vers d’autres dimensions tissent la mythologie dense où le religieux rejoint constamment le politique. Au fond, le film travaille la question de l’enrôlement et de l’idolâtrie et la structuration de la violence politique. Choisir le serpent, c’est partir de la Genèse biblique, de la tentation, et traverser le symbolisme phallique de l’animal tout en mobilisant sa part de renaissance et de de transformation.

À la luxuriance visuelle d’une animation débauchée répond une bande-son faite de techno berlinoise métamorphosée en transe chamanique. Cet enlacement envoûte et hypnotise en faisant éprouver à celui qui regarde l’intensité du rite. Sous ses allures de cauchemar pop, Adgwa-Ata confronte nos sociétés contemporaines où le cérémonial recèle une forme de domination. Cette dernière, Adgwa-Ata la renverse. Hongrois, le film parle aussi de l’actualité de son pays. Nous le découvrons après la chute de Viktor Orbán. Comme quoi, il n’y a pas qu’au cinéma qu’on mate les serpents.

Lou Leoty

Fiche technique

Synopsis : Après la mort de leur père, homme autoritaire et acariâtre, deux sœurs d’âge mûr se retrouvent désemparées. Une visite inattendue leur donne le courage de prendre un nouveau départ. Une adaptation animée de la nouvelle moderniste du même nom écrite par Katherine Mansfield en 1920.

Genre : Fiction

Durée : 9′

Pays : Royaume-Uni

Année : 2026

Réalisation : Elizabeth Hobbs

Scénario : Elizabeth Hobbs

Son : Simon Bastian

Montage : Mark Jenkins

Musique : Hutch Demouilpied

Production : Animate Projects

Article associé : la critique du film

Après son dernier court-métrage The Debutante (2022), présenté et primé plusieurs fois en festival, la réalisatrice et animatrice Elizabeth Hobbs revient cette année avec Daughters of the Late Colonel, présenté à la Quinzaine des cinéastes lors de la 79e édition du Festival de Cannes. Dans ce court-métrage, la réalisatrice adapte la nouvelle du même nom de Katherine Mansfield publiée en 1920, qui met en avant deux sœurs désespérées par la mort de leur père, colonel autoritaire.

Elizabeth Hobbs inscrit son nouveau court-métrage dans ce qui façonne son cinéma : une histoire à adapter à partir d’une archive ou d’une œuvre, qui questionne la place des femmes dans la société. C’était par exemple le cas avec son film The Debutante, réalisé à partir d’une nouvelle de l’artiste surréaliste Leonora Carrington, qui questionnait déjà la légitimité d’une femme à s’affirmer dans la société britannique du XXe siècle. Daughters of the Late Colonel, d’après la nouvelle de Katherine Mansfield, passe par les mêmes questionnements : comment deux femmes, touchées par la mort de leur père autoritaire, vont trouver le courage de s’affirmer contre son fantôme et les hommes qui gravitent autour d’elles ?

Dans Daughters of the Late Colonel, la réalisatrice montre encore une fois son profond intérêt pour les différents matériaux servant à son processus créatif dans l’animation : l’utilisation de l’encre fraîche pour apporter un côté plus vivant, la superposition de dessins à l’encre sur des couches de peinture, le collage ou encore l’utilisation de prises de vues réelles. C’est l’utilisation de tous ces matériaux qui rend le film d’Elizabeth Hobbs si singulier et énergique : on se sent autant débordé·es que les deux sœurs débordées par la mort de leur père.

L’utilisation de la couleur a une importance capitale dans l’œuvre d’Elizabeth Hobbs, qui choisit minutieusement ses palettes. Dans Daughters of the Late Colonel, les couleurs primaires sont très présentes et ont chacune un rôle. Le film prouve que les couleurs racontent quelque chose et qu’elles ne sont pas choisies au hasard : en contrastant avec le noir et blanc des dessins à l’encre, elles apportent un certain dynamisme et se révèlent davantage au moment de l’apparition de figures d’autorité, comme le père sortant de sa tombe, le soldat britannique ou le curé. L’apparition des couleurs comme des flash leur donne un pouvoir supplémentaire sur la mise en scène des émotions des personnages. La musique et le doublage ont également un rôle central puisque la façon dont Elizabeth Hobbs les travaille permet de créer des situations non seulement comiques mais également gênantes. Il y a une certaine dichotomie entre les voix des personnages masculins, menaçantes et gênantes, et les voix des deux sœurs. Même si les voix et les bruitages, par des intonations et des exagérations, provoquent chez nous un certain rire, la musique, forte et angoissante, nous fait comprendre la portée des situations de malaise que vivent les deux femmes. La réalisatrice travaille d’ailleurs avec Hutch Demouilpied, la même compositrice que pour son film The Debutante, qui crée une ambiance sonore aussi angoissante que réjouissante.

Le court-métrage questionne avec justesse l’affranchissement de deux sœurs vis-à-vis de figures masculines autoritaires. Au moment de la mort de leur père tyrannique, les deux femmes, à l’apparence d’ailleurs identiques, se sentent désemparées face à la disparition d’une figure masculine qui dictait leur vie : quoi penser, comment s’habiller, que faire. L’apparition constante du fantôme du colonel ramène régulièrement les deux femmes à la réalité que leur affranchissement est difficile. C’est avec la mise en scène d’autres figures d’autorité masculines, comme celles du soldat et du curé que les deux soeurs vont réussir à s’imposer contre elles, en utilisant d’ailleurs les outils de leur domination, l’aiguille pour faire exploser le curé comme un ballon, et l’aspirateur pour faire disparaître ses morceaux. À la fin, qui arrive comme un soulagement, elle ne sont plus les filles esclaves d’un père autoritaire, mais des femmes affranchies contre la domination masculine. C’est par cette mise en scène féministe très claire qu’Elizabeth Hobbs inscrit Daughters of the Late Colonel dans la continuité directe de toute son œuvre. On souhaite vivement pour la suite que la réalisatrice continue de nous parler de féminisme avec la même ferveur, en adaptant des histoires de femmes avec toujours autant de singularité.

Mathilde Delagarde

Consulter la fiche technique du film

Cannes 2026 vient de s’achever. Notre focus consacré au festival sera, par contre, encore alimenté dans les prochains jours par nos derniers sujets.

Le film Para los contrincantes, réalisé par Federico Luis (Chili, Mexique, France) a reçu la Palme d’or du court-métrage 2026 lors de la cérémonie de clôture de la 79ème édition du festival par le Jury récompensant à la fois les films de l’officielle et ceux de la Cinef.

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La critique du film

L’interview de Federico Luis

Fiche technique

Synopsis : Comme chaque année, Rose et Lina, deux sœurs pas si proches, doivent faire le trajet jusqu’à Ostende, pour le traditionnel bain du Nouvel An imposé par leur mère. Problème : elle n’est plus là…elle est morte.

Genre : Animation

Année : 2026

Pays : Belgique, France

Durée : 15′

Réalisation : Lola Degove

Scénario : Zoé Bertemont et Lola Degove

Son : David Davister et Bruno Schweisguth

Montage : Billie Belin et Soline Guyonneau

Musique : Aliénor Doublet

Production : Silex Films, Panique

Articles associés : la critique du film, l’interview de la réalisatrice

Après son dernier court-métrage Sale pluie ! (2022), la réalisatrice Lola Degove, diplômée de l’EMCA (École des métiers du cinéma d’animation) et de La Poudrière, présente son nouveau film Le Bain des sirènes en compétition officielle de courts-métrages, à l’occasion de la 79e édition du Festival de Cannes. Dans ce nouveau film, la réalisatrice aborde la famille, le deuil et la solitude à travers le voyage jusqu’à Ostende de Rose et Lina, deux sœurs pas vraiment proches, tenues chaque année par leur mère de faire le bain de minuit du Nouvel An. Sauf que cette année, leur mère n’est pas là, elle est décédée.

Le Bain des sirènes explore son sujet en profondeur aussi bien par la très juste mise en scène des non-dits, que par les dialogues écrits par Lola Degove et Zoé Bertemont. La recherche de proximité et de soutien entre les deux personnages traverse le film et atteint son apogée dans une très belle scène dans la voiture d’une gérante de baraque à frites. Les mains de Lina et Rose ne se touchent jamais, mais Lola Degove réussit à nous faire ressentir l’amour en retenue qui existe entre les deux sœurs. Chacune penche sa tête vers l’autre en fermant les yeux pour créer une proximité, pendant que la mini boule disco de la voiture les éclaire et que la musique se superpose avec la voix de Yolande Moreau, créant un moment suspendu dans le temps. Le Bain des sirènes aborde très justement par cette scène et tant d’autres, la peur de la solitude provoquée par la perte d’un proche.

Les deux interprètes Mara Taquin et Eva Huault, dans leur rôle respectif de Rose et Lina, ancrent davantage les deux personnages dans la réalité et offrent une distinction nette côté personnalité. Devant Le Bain des sirènes, on s’attache à ces femmes que tout semble opposer, et qui pourtant nous touchent à différents niveaux. Lola Degove sait caractériser ses personnages, et cela passe par un travail minutieux sur l’animation des expressions faciales, qui donnent le sentiment que Lina et Rose existent parmi nous.

La réalisatrice maîtrise particulièrement l’animation par la couleur. Les différentes nuances de bleu, constamment présentes, rappellent la mer et l’objectif du bain de minuit. La mer est présente partout, tout le temps, comme si elle faisait le lien direct entre les deux sœurs et leur mère. Par différents procédés, Lola Degove travaille les jeux de lumières, en adaptant ses couleurs aux moments de la journée, passant du violet sur les visages au moment du coucher de soleil, au bleu pour la nuit. La couleur des peaux s’adapte avec la couleur du ciel, créant une harmonie particulière, tandis que les couleurs des décors, particulièrement vives, subliment la triste réalité de Rose et Lina. Les palettes de couleurs s’adaptent aux différentes étapes du voyage, mais aussi de l’évolution de leur relations.

Malgré les tumultes du voyage, celui-ci semble rapprocher Rose et Lina, dont la relation s’améliore le temps d’une course poursuite en trottinette. C’est lors de cette scène que l’animation de Lola Degove prend une nouvelle dimension, exposant tout l’amour de Rose pour sa sœur, le visage englouti par ses cheveux sur la trottinette à toute vitesse, portée par la musique, jouant avec les couleurs et les lumières des lampadaires. L’utilisation de la musique renforce la proximité des deux personnages, qui semblent retrouver un lien durant ce moment. On comprend ainsi que cette histoire n’est pas celle d’un simple voyage. Le film s’inscrit directement dans la continuité du travail de la réalisatrice : ces histoires du quotidien, qui nous paraissent a priori simples, renferment une sensibilité intense et des questionnements intérieurs. Quand les deux femmes ont enfin rejoint la mer, Le Bain des sirènes clôt son récit sur des sœurs rapprochées par un voyage émotionnellement fort, qui devient aussi notre voyage à tous·tes.

Mathilde Delagarde

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Article associé : l’interview de la réalisatrice

Fiche technique

Synopsis : Marion et Camille, 15 ans, sont inséparables. Elles débarquent pleines d’ambition sur une île du sud pour la dernière sortie scolaire de l’année. C’est le temps des premières fois, et la fin brutale de l’insouciance.

Genre : Animation

Durée : 15’

Pays : France

Année : 2026

Réalisation : Mathilde Bédouet

Scénario : Mathilde Bédouet, Thomas Petit

Image : Clémence Pittillioen

Animation : Mathilde Bédouet

Décor : Lucas Levon

Son : Jules Valeur

Montage : Suzana Pedro

Production : Les films du chou, Luzeronde films

Article associé : la critique du film

Parenthèse nostalgique sur l’adolescence

Avec son deuxième court métrage d’animation, Dernier printemps, sélectionné en compétition officielle à Cannes, Mathilde Bédouet prolonge son geste sensible déjà à l’œuvre dans Été 96. La réalisatrice y explore l’adolescence, l’âge des premières fois où l’insouciance s’efface à mesure que surgissent les premières désillusions.

Marion et Camille, quinze ans, sont inséparables. Pour la dernière sortie scolaire de l’année, elles débarquent sur une île du sud, pleines de désir et d’ambition. Tout semble encore possible : l’amitié, l’amour, la liberté, la promesse d’un été à venir. Mais ce séjour, qui aurait pu n’être qu’une parenthèse solaire, devient peu à peu le lieu d’une rupture plus intime. 

Dès les premières secondes, le film nous plonge dans une matière profondément sensorielle ; la jeune femme césarisée en 2024, semble ouvrir un journal intime dont les mots auraient été remplacés par des dessins. Entièrement dessiné à la main aux crayons de couleur, Dernier printemps est une oeuvre à la texture rare, dont les mouvements relèvent d’une justesse quasi documentaire. Trait doux, couleurs vives et fonds blancs façonnent un univers à la croisé entre réalisme et réminiscence. La justesse des mouvements qu’offre la rotoscopie sur papier, technique que l’on retrouvait également dans Été 96, permet au film d’être au plus près du réel tout en conservant la grâce du dessin. 

En convoquant des sensations sur lesquelles il peut nous être difficile de mettre des mots, la réalisatrice laisse affleurer les émotions, les silences, les malaises et les élans contrariés de l’adolescence et fait ainsi le choix d’accorder une place centrale au non-dit. Ce qui se joue entre Marion et Camille ne relève pas seulement des événements, mais de tout ce qui circule entre elles : les regards, les silences, les sous-entendus, les attentes, les jalousies, les petites blessures que l’on tait… Mathilde Bédouet filme ici l’adolescence comme une zone de trouble, où la beauté des premiers émois se confond avec la violence des désillusions.

Il y a dans ce regard une sensibilité proche du cinéma en prise de vue réelle que la réalisatrice revendique parmi ses inspirations. On pense notamment au romanesque d’Éric Rohmer et de Guillaume Brac dont nombreuses de leurs oeuvres s’attachent à filmer les vacances comme lieu de révélation de jeunes personnages saisis dans leur immédiateté au travers de ces moments suspendus où presque rien ne semble advenir alors que tout se transforme.

Mais sous cette apparente douceur, Dernier printemps laisse progressivement affleurer un trouble plus profond. À mesure que le récit avance, la parenthèse estivale se charge d’une tension discrète et d’un mal aise de plus en plus lourd, comme si l’insouciance des premières scènes se fissurait de l’intérieur. Derrière cette légèreté le spectateur découvre alors la gravité de ce qui s’y joue : le choix troublant de Marion de faire sa « première fois » avec un jeune adulte malgré leur écart d’âge.

Mathilde Bédouet n’en fait jamais un événement spectaculaire, ni même véritablement frontale. Elle filme plutôt le malaise à bas bruit, dans ce qu’il a de plus insidieux : non pas seulement l’acte, mais tout ce qui le précède et le rend possible. À cet âge où le désir se confond parfois avec la peur d’être en retard et l’envie de ne plus être celle qui « ne sait pas encore ». La virginité devient alors moins une expérience intime qu’une frontière symbolique à franchir pour avoir le sentiment d’entrer enfin dans le monde des grands. Le geste de Marion semble ainsi relever moins d’un élan que d’une forme de résignation. Le film se distingue précisément par cette représentation de la sexualité adolescente, non comme l’aboutissement d’un élan amoureux, mais davantage comme le résultat d’une injonction intériorisée, une manière de se prouver à soi-même que l’on n’est plus une enfant. Pour autant la réalisatrice ne regarde jamais ses personnages avec un air surplombant mais avec une réelle douceur et empathie, sans jamais ne les juger. 

Si le film laisse à voir, il se garde pourtant de toute explication psychologique trop directe. Mathilde Bédouet maintient le spectateur à une certaine distance de l’intériorité de son personnage, refusant de donner une explication définitive à son geste. Une pudeur qui n’empêche pas l’identification mais permet au contraire de reconnaître cette zone trouble de l’adolescence, faite de peur, de désir, de conformisme et de solitude, où l’on croit innocemment décider librement. 

Dernier printemps parvient alors subtilement à interroger la responsabilité de certains hommes profitant de l’innocence de jeunes filles et abusant de leur fragilité en se cachant derrière un consentement fallacieux. Sans transformer son récit en réquisitoire ni condamner ses personnages, Mathilde Bédouet donne à voir le malaise qui naît d’un rapport de force d’autant plus violent qu’il se présente sous les apparences d’un choix. 

Un court métrage d’une grande finesse sur cette adolescence dont la nostalgie demeure indissociable de ses blessures. 

Maaike Olles

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« L’enfer, c’est les autres », Jean-Paul Sartre, Huis clos (1944). Palme d’or du court métrage au Festival de Cannes 2026, Para los contrincantes, réalisé par Federico Luis, apparaît comme l’une des grandes révélations de la sélection. Après être passé au long métrage en 2024 avec Simón de la montaña, le cinéaste revient ici au court métrage avec une œuvre d’une grande maîtrise. Sous une apparente simplicité, le documentaire développe une réflexion puissante sur la pression familiale, le regard des adultes et l’enfermement psychologique d’un enfant. En suivant Damien López, un jeune boxeur sur le point de monter sur le ring, le film dépasse rapidement le simple cadre du récit sportif pour dresser le portrait bouleversant d’un enfant écrasé par les attentes des autres.

Dans le métrage, la mise en scène place constamment le spectateur au plus près de Damien. Durant le combat de boxe, la caméra adopte souvent une légère contre-plongée à hauteur du jeune garçon, ce qui renforce l’intensité du face-à-face. Le choix de filmer derrière les cordes du ring est particulièrement important : il enferme visuellement Damien dans l’espace du combat tout en nous renvoyant au point de vue des entraîneurs et des parents qui lui parlent sans cesse depuis l’extérieur. Le spectateur observe alors chacun de ses gestes, de ses regards ou de ses mimiques, comme si toute son existence était scrutée. 

Damien constitue véritablement la colonne vertébrale du film. La caméra reste centrée sur lui presque en permanence, permettant au spectateur d’entrer dans sa psyché et de ressentir la pression qui l’entoure. Le court métrage semble d’abord emprunter les codes de la fiction sportive, mais le fait qu’il s’agisse en réalité d’un documentaire renforce encore davantage la violence de ce qui est montré : l’enfermement psychologique d’un enfant dans les attentes familiales. Ce qui frappe également est le silence de Damien. Il parle très peu durant le film ; les autres parlent pour lui, lui disent quoi faire, comment agir, comment combattre. Il devient le réceptacle des ambitions et des sacrifices de sa famille. Certaines phrases du père traduisent directement cette pression, notamment lorsqu’il lui lance : « Bon sang, t’as rien, relève la tête ! » pendant le combat, ou encore à la fin : « Je continuerai à me sacrifier pour toi. » Ces paroles révèlent un environnement où l’amour familial semble constamment conditionné par la réussite sportive. 

La fin du film est particulièrement forte. Après sa défaite, Damien reste d’abord impassible. Cette absence de réaction montre à quel point il a intériorisé les exigences imposées par son entourage. Mais lorsqu’il rejoint son père et son frère, il finit par pleurer. Bien sûr, ces larmes expriment la tristesse de la défaite, mais elles traduisent surtout la honte de ne pas avoir répondu aux attentes placées en lui. Le choix d’introduire la seule musique du film après le combat est alors essentiel. Très douce, elle produit une sensation de relâchement presque libératrice. Comme si, une fois le combat terminé, toute la pression accumulée pouvait enfin retomber. Les pleurs de Damien participent eux aussi de cette libération : pour la première fois, il laisse apparaître une émotion véritablement personnelle. Cette idée est renforcée par la dernière séquence, où Damien et son frère courent et rient dans les rues. C’est l’un des seuls moments du film où Damien paraît réellement heureux, débarrassé du regard des adultes et des attentes qui pesaient sur lui.

Paul Esquerré

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Article associé : l’interview de Federico Luis

Fiche technique

Synopsis : Dans le quartier populaire de Tepito, au Mexique, un enfant se confronte au grand rêve mexicain : devenir champion de boxe.

Genre : Documentaire

Durée : 14’

Pays : Chili, Mexique, France

Année : 2026

Réalisation : Federico Luis

Scénario : Federico Luis

Image : Marcos Hastrup

Son : Martín García Blaya, Anuar Yahya

Montage : Andrés Medina

Musique originale : Satoshi & Makoto

Production : Planta, Carcava Cine, Fiasco, Deptford, Les films du Worso, Cineteca National de Chile, Estudios Churubusco Azteca, Aura Lens Rental

Article associé : la critique du film

Révélée très jeune au cinéma, l’actrice suisse Ella Rumpf se balade entre Zurich et Paris. À Cannes, elle fait partie des 10 to Watch d’Unifrance et présente à la Quinzaine des cinéastes L’Espèce explosive, le premier long-métrage de Sarah Arnold, récompensé du Prix Label Europa Cinemas. À l’occasion de cet entretien, elle revient sur sa formation punk à Londres, son rapport instinctif au jeu, son besoin d’espace et sa vision d’une nouvelle génération suisse plus politisée, plus libre, moins intimidée par les codes du cinéma.

Format Court : Tu as étudié le théâtre en Angleterre avant de revenir vivre en Suisse. Qu’est-ce qui t’a poussée à partir ?

Ella Rumpf : Je ne me suis pas posé beaucoup de questions. J’avais envie d’une bonne formation et j’avais l’impression qu’en Angleterre, je pouvais aller plus loin. Je me suis dit : si je veux faire ce métier, autant le faire pleinement et pas à moitié. Et puis ça m’ouvrait aussi à l’anglais, à d’autres endroits, à d’autres possibilités.

J’avais commencé à tourner en Suisse vers 16 ans, des petits rôles par-ci par-là. Puis, mon premier copain a fait ses études à Londres. Je suis allée le voir et j’ai trouvé ça incroyable, la formation qu’il avait. Du coup, j’ai décidé d’y aller aussi.

Tu étais dans quelle école ? 

E.R. : Au Giles Foreman Centre for Acting. C’était un petit studio, surtout pour des acteurs étrangers. À l’époque, c’était très compliqué d’intégrer certaines écoles anglaises si tu ne parlais pas parfaitement anglais. J’ai payé mes études avec l’un de mes premiers salaires de cinéma.

Tu gardes un bon souvenir de cette période ?

E.R. : Oui, j’ai adoré. C’était très punk comme école. On bossait jusqu’à minuit, on faisait des scènes tout le temps… C’était assez fou. Et puis c’était très effrayant aussi. Je me suis vraiment jetée dans quelque chose que je pensais peut-être ne pas être capable de faire. Mais c’est un truc qui me poursuit encore aujourd’hui : j’ai souvent l’impression de faire des choses qui me dépassent, puis je découvre que j’en suis capable.

Cette école m’a énormément formée. J’y ai trouvé une manière de travailler qui me correspondait. On travaillait beaucoup le corps, la psychologie à travers le mouvement. Ça m’a énormément inspirée. Je n’ai pas fini mes études parce qu’on m’a proposé d’autres films. Mais je ne voulais pas arrêter d’apprendre. Alors j’ai continué à travailler avec l’une de mes professeures préférées. C’était pour ne pas perdre la main aussi. Je n’avais pas envie d’arrêter mes études, j’avais l’impression que j’avais encore des trucs à apprendre. Je crois qu’on n’a jamais fini d’apprendre le jeu. Et puis, il n’y a pas de règle. Il y a des gens qui n’ont jamais appris à jouer et qui sont incroyables et meilleurs que des gens qui ont appris à jouer. Mais moi, ce qui m’intéresse, c’est d’avoir un jeu varié, de pouvoir changer de registre, de faire des propositions différentes. C’est quelque chose qui m’amuse et que j’ai appris à l’école.

On le ressent beaucoup dans tes rôles. Entre Le Théorème de Marguerite, Des preuves d’amour ou L’Espèce explosive, tu sembles changer complètement de registre à chaque fois.

E.R. : Je m’adapte beaucoup au film. Quand je lis un scénario, je me demande ce dont l’histoire a besoin. Jusqu’où je peux pousser le curseur. Parfois, il faut être très réaliste pour certaines histoires. D’autres fois, on peut aller vers quelque chose de plus décalé, plus fou. Et puis le travail du réalisateur compte énormément : est-ce qu’il filme à l’épaule, en plans fixes, en plans-séquences… J’adapte mon jeu.

Pourquoi être revenue vivre en Suisse après Londres ?

E.R. : Pour ma famille déjà. Et puis parce c’est un endroit qui me manque quand je n’y suis pas. La Suisse me provoque aussi d’une certaine manière. C’est un endroit où je peux revenir à quelque chose de plus calme, parfois même d’un peu ennuyeux, mais qui me permet de redéfinir mes désirs, de réfléchir à ce que j’ai envie de faire. Je suis entre Paris et Zurich aujourd’hui. Et j’ai besoin d’espace, de liberté. À Paris, même si la culture est très présente, mon cerveau devient vite petit et angoissé. Je perds un peu l’horizon.

Tu parlais justement de cette idée d’espace…

E.R. : Oui. Moi, l’été, j’ai besoin de pouvoir aller me baigner dans une rivière. Ça paraît idiot mais c’est primordial. Et puis Paris, c’est une ville où tu es constamment poussée à consommer. Tout est séduisant, tout te pousse à dépenser, à sortir, à être dans une forme de mouvement permanent. Je crois que je n’ai pas envie de vivre entièrement là-dedans. J’ai besoin d’ancrage mais je cherche encore la bonne formule. 

Tu suis ce qui se passe dans le jeune cinéma suisse ?

E.R. : Oui, énormément. Je trouve qu’il y a une génération hyper intéressante en ce moment. La Suisse n’a jamais été un immense pays de cinéma, surtout du côté alémanique. C’est un petit pays, avec une relation compliquée à la culture parfois. Quand tu regardes les prix du cinéma suisse, on dirait que c’est une messe protestante ! Mais justement, il y a aujourd’hui plein de jeunes gens qui ont grandi avec ce manque-là et qui ont envie de créer autre chose. Je trouve qu’il y a une vraie émergence, très politisée, très contemporaine, avec moins de chichi. Il y a une énergie assez libre que je trouve passionnante.

Tu écris aussi ? Tu as envie de passer à la réalisation ?

E.R. : J’écris, oui, mais je garde ça pour moi pour l’instant. Etre comédien, c’est une manière d’apprendre à être réalisateur aussi. Je pense vraiment qu’être acteur, c’est une incroyable école de cinéma. Si tu ne tombes pas dans le mythe de « l’acteur qu’il faut pouponner », tu comprends vite que tu peux prendre les choses en main. Je crois que cette figure-là est en train de disparaître, de se déconstruire. Dans notre génération, le côté « star intouchable », ça devient un peu « cringe », gênant.

Comment vis-tu l’exposition, les festivals, Cannes ?

E.R. : Quand j’étais plus jeune, c’était hyper stressant. L’exposition peut être très violente. Aujourd’hui, j’essaie de garder une distance avec tout ça. J’aime bien me rappeler que je suis là pour présenter des films. Le tapis rouge, tout ce folklore-là, je n’arrive pas à le prendre totalement au sérieux.

Le cinéma traverse un moment compliqué. On sent beaucoup de fatigue chez les gens. Mais en même temps, je trouve important que ces institutions existent encore. Et malgré tous leurs défauts, les festivals permettent encore de maintenir un écosystème vivant. Cannes montre plein de films, c’est quelque chose de super, même si ça ne représente vraiment pas tous les films non plus. Je fais des rencontres hyper chouettes. J’ai des conversations avec des journalistes qui sont très intéressantes. Il y  des années où je trouvais que Cannes était hyper agressif. Je dois dire que cette année, je ne le ressens pas.

Et en dehors du cinéma, comment te nourris-tu ?

E.R. : Je fais énormément de recherches. Je lis, je regarde des films, je vais dans des musées, je rencontre des artisans, des artistes… J’essaie surtout de faire des choses qui n’ont pas directement de rapport avec le cinéma. Je crois que je me recharge surtout à travers les rencontres.

Propos recueillis par Katia Bayer

Présenté en séance d’ouverture de la Semaine de la Critique 2026, le premier long-métrage de Phuong Mai Nguyen est une adaptation de In Waves, le roman graphique autobiographique d’AJ Dungo retraçant sa découverte du surf et sa rencontre avec Kristen, son amour de jeunesse. Formée aux Gobelins puis à La Poudrière, la réalisatrice revient sur son parcours, les années de fabrication du film, le travail d’adaptation et la manière dont l’animation permet, selon elle, de « faire revivre » les êtres disparus.

Format Court : Tu es passée à la fois par les Gobelins et par La Poudrière. Qu’est-ce que ces deux écoles t’ont apporté ?

Phuong Mai Nguyen : Je pense que les deux formations sont très différentes et complémentaires. Aux Gobelins, j’ai appris la technique, le dessin, un peu la 3D aussi. Ça m’a servi plus tard pour le film puisqu’on l’a réalisé en 3D. À La Poudrière, c’était davantage tourné vers la mise en scène, l’écriture, la façon de défendre, de porter un projet. On y travaillait aussi la direction d’acteurs, le montage, le son… des choses qu’on n’avait pas forcément aux Gobelins.

Aujourd’hui, les Gobelins ont beaucoup évolué et proposent des formations plus longues, plus orientées en réalisation. À mon époque, c’était trois ans, donc j’avais envie de compléter cette approche technique par quelque chose de plus axé sur la réalisation.

La 3D a-t-elle beaucoup changé depuis tes études ?

P.M.N. : Je suis sortie de l’école il y a plus de 10 ans, ça ne me rajeunit pas (rires) ! Les techniques évoluent beaucoup, la 3D a beaucoup changé depuis. Mais la logique de fabrication reste assez similaire. Aujourd’hui, on utilise beaucoup Blender, qui est un logiciel open source. Les utilisateurs peuvent créer leurs propres outils, écrire des scripts, partager leurs méthodes de travail. C’est très vivant et en constante évolution grâce aux utilisateurs, qui mettent tout simplement en commun leurs outils. C’est bénéfique pour tout le monde cette façon de travailler.

Quand j’étais étudiante, quand on faisait la 3D à l’école, c’était beaucoup de bricolage. On travaillait surtout avec Maya, un logiciel très solide mais beaucoup plus fermé et pas open source. Mais au fond, le plus important, c’est de comprendre les différentes étapes de fabrication car il y a beaucoup de tâches différentes. Quand on connaît le pipeline, on sait où il faut être vigilant. Si une marionnette 3D est mal préparée, ça aura forcément des conséquences sur l’animation ensuite. Quelque soit le logiciel, la manière de faire reste à peu près la même.

De plus en plus d’animateurs passent à la BD ou au roman graphique. Et inversement. In Waves est un roman graphique dense, très intime. A quel moment t’es-tu sentie suffisamment à l’aise pour en envisager une adaptation ?

P.M.N. : Question pas facile parce que de toute façon, on ne se sent jamais vraiment à la hauteur de l’œuvre originale, surtout quand c’est une histoire aussi personnelle. Très vite, j’ai voulu savoir ce qu’AJ Dungo pensait de notre adaptation. Il était au courant de tout ce qu’on faisait et j’avais besoin qu’il soit à l’aise avec nos choix.

À partir du moment où il nous a accordé sa confiance pour l’adaptation et sur les apports qu’on a fait sur le film, je me suis sentie autorisée à en faire quelque chose. La porte n’était pas fermée. Mais forcément, on a dû faire des choix. On ne peut pas tout adapter, surtout avec un matériau aussi riche. Le livre est très gros et le rythme d’un livre n’est pas celui d’un film. En plus, le format littéraire impose un rythme de lecture, de prise de l’information qui est complètement différent d’un film.

Dans la bande dessinée, il y a un côté presque monologue intérieur, et aussi toute une partie documentaire sur l’histoire du surf. Dans le film, on a quasiment supprimé cet aspect-là pour se concentrer sur les personnages et leur relation. Ce qui était important, c’était de réexprimer un peu l’essence du livre

Qu’est-ce qui t’avait particulièrement touchée dans le livre ?

M.P.N. : Le thème du deuil. C’est quelque chose d’universel. C’est un sujet qui me touche depuis toujours. J’étais en pleurs devant Bambi quand j’étais enfant. Je pense qu’on s’identifie énormément à ces histoires-là quand on est petit. Et c’est drôle parce qu’on m’a beaucoup demandé si le film pouvait être vu par des enfants. Dans ma tête, ce n’est pas forcément un film “pour enfants”, mais en même temps, quand j’étais petite, j’ai vu des choses bien plus dures ou étranges comme Bambi ou Retour au pays d’Oz. J’en ai eu des cauchemars. In Waves ne comporte pas de violence, il n’y a même pas de scène réellement de sexe et la mort est montrée avec beaucoup de douceur.

Entre ta sortie d’école et ce premier long-métrage, il s’est écoulé plusieurs années. Tu avais besoin de ce temps-là ?

M.P.N. : Oui, complètement. Je compare souvent le long-métrage à un marathon. On ne se lance pas dans un marathon sans avoir déjà couru un 5 kilomètres ou un semi-marathon. Si j’avais dû faire un long juste après l’école, ça m’aurait détruite. Il y a trop de problématiques à gérer d’un coup. Mon premier court-métrage,

Chez moi (2016), m’a déjà énormément épuisée. Il y avait peu d’argent, beaucoup d’investissement personnel (c’est ton court, c’est toi qui le porte), énormément d’inexpérience aussi. Tu es confrontée pour la première fois à plein de problématiques.

Avant In Waves, tu as travaillé sur Culottées, l’adaptation de la BD de Pénélope Bagieu en série. Est-ce que tu avançais sur In Waves en même temps ?

M.P.N. : Non, j’ai du mal à faire deux choses en même temps. J’aime bien être dédiée à quelque chose à plein temps, avoir le cerveau disponible. C’est aussi parce que l’animation, de base, prend du temps, il y a plein de petits détails auxquels il faut penser, c’est chronophage. Mais c’est vrai que le court-métrage et la série m’ont aidée à me préparer mentalement pour l’adaptation du livre.

Qu’est-ce qui a changé depuis ? Le fait que tu travailles avec une autre boîte de production, le fait qu’il y ait plus d’argent, de temps, d’expérience ?

M.P.N. : Il n’y a pas forcément plus d’argent parce qu’il reste proportionnel à la durée de la fabrication. Il faut s’assurer d’être bien accompagné. Ca, c’est la chose la plus importante : bien s’entendre avec son producteur ou sa productrice. J’avais déjà travaillé avec Silex Films pour Culottées, ça a créé une confiance. Le dialogue entre la réalisation et la production est permanent parce qu’on travaille constamment entre des contraintes budgétaires et des ambitions créatives. Quand on réalise un film d’animation, si le duo réalisateur-producteur n’est pas aligné dès le départ, ça peut très vite devenir compliqué.

Pour Silex comme pour toi, c’était la première fois que vous partiez sur un long-métrage d’animation, c’est bien ça ?

M.P.N. : Oui, c’est notre première à toutes.

Dans le livre, AJ promet à Kristen de continuer à la faire vivre après la mort, à travers le dessin.
Avec l’animation, est-ce que tu peux offrir plus d’émotions à cette promesse ? Et pourquoi l’animation permet-elle de faire exister des personnages différemment que dans la fiction ?

M.P.N. : Je crois que le dessin permet de capter quelque chose d’essentiel chez les gens. On a essayé de recréer le visage de Kristen tel qu’AJ Dungo la dessinait et la percevait lui-même. Ca aurait été bizarre de voir une actrice incarner Kristen. Je trouve ça très honnête de rester fidèle à l’univers de l’auteur et puis AJ est dessinateur, comme moi, donc c’est un peu lui rendre hommage de maintenir le dessin.

Le dessin simplifie parfois les choses, mais c’est justement ce qui lui permet de saisir une forme d’essence. C’est un peu comme dans la caricature : en accentuant certains traits, on touche quelque chose de profondément juste. Et puis l’animation est toujours une interprétation. Même le mouvement est réinventé. En prises de vues réelles, on reste dans une forme de réalisme immédiat. L’animation laisse davantage de place à la perception, à la subjectivité.

Qu’est-ce qu’AJ Dungo t’a dit après avoir découvert le film ?

M.P.N. : Il nous a dit : « Merci de nous l’avoir fait revivre ». C’est probablement le plus beau compliment qu’on pouvait recevoir. J’ai toujours trouvé AJ très sincère. Je n’ai jamais senti chez lui une forme de façade ou de politesse forcée. Quand il dit quelque chose, j’ai l’impression qu’il le ressent vraiment. Si il a ressenti que quelque part, Kristen reprend un peu vie dans le film, c’est un très beau compliment pour nous. Le film existe aussi grâce à tout ce qu’il nous a partagé de personnel et on s’en est beaucoup inspiré.

L’animation laisse-t-elle une place à l’improvisation ?

M.P.N. : Moins que d’autres formes de cinéma, forcément. Un film d’animation, c’est comme un gros paquebot : on ne peut pas se permettre un énorme virage en cours de route. Sinon tu crées vite un accident et c’est le Titanic ! Tout doit être anticipé très tôt, tu dois être sûre de ton scénario parce qu’on ne peut pas réécrire ou refaire constamment des scènes. On avait un budget et un calendrier très précis sur In Waves.

Mais il y a quand même des surprises. Pendant les enregistrements de voix, certains acteurs improvisaient des choses auxquelles on n’avait pas pensé. Parfois, une intention ou une phrase devient immédiatement évidente alors qu’elle n’était pas dans le scénario.

Comment vis-tu cette présentation et cette exposition à Cannes avec tout ce qu’il y a autour, : le stress, la pression, la promo ?

M.P.N. : On n’est jamais vraiment préparé au regard du public. Pendant cinq ou six ans, le film fait partie de ton quotidien. Il est inscrit dans ton ADN. Tu ne penses qu’à ça, tous les jours. Même la nuit, tu ne dors pas. Et puis, il y a une forme de détachement. Tout à coup, après la projection, les gens commencent à se l’approprier, à te faire des retours. C’est très étrange, un peu brutal. Il ne t’appartient plus alors qu’il t’a accompagnée pendant des années. Depuis la projection, je traverse presque une forme de mini-dépression. C’est comme un deuil, d’une certaine manière. Ca me fait bizarre d’être presque dépossédée de ce qu’on a fait.

Comment reprend-on possession de son film ?

M.P.N. : Je ne sais pas si on peut en reprendre possession. L’idée, c’est que le film appartienne à chacun. Chacun va découvrir le film. Je pense que c’est juste de se dire qu’on a fait du mieux qu’on pouvait. Mais ce qui me réconcilie avec tout ça, c’est que l’auteur du livre était là avec moi et qu’on a pu partager des moments forts ensemble. Au final, le film a permis de créer des moments
de partage, des rencontres importantes. AJ, ce n’est pas juste quelqu’un que j’ai croisé comme ça. De façon professionnelle, c’est devenu un vrai ami. Du coup, je trouve ça chouette d’avoir ce lien-là qui se poursuit après le film.

Propos recueillis par Katia Bayer

Invité par la SACEM à Cannes pour y donner un concert avec Don Turi, le musicien et clarinettiste Yom revient sur son rapport très intuitif au cinéma, son besoin de travailler dans l’émotion plutôt que dans la technique. A l’occasion de cette interview, il aborde également la question de l’héritage, du silence et de l’identité. A Cannes, sa musique se laisse reconnaître et apprécier dans Quelques mots d’amour de Rudi Rosenberg (Un Certain Regard) et Mauvaise étoile de Lola Cambourieu et Yann Berlier (ACID). Un peu plus tôt dans l’année, sa musique était également présente dans A voix basse de Leyla Bouzid, présenté à Berlin.

Format Court : Quelques mots d’amour, A voix basse et Mauvaise étoile incluent des morceaux déjà existants, issus de tes albums. Tu es plutôt familier de la scène musicale et des festivals. Etais-tu déjà venu à Cannes ?

Yom : J’étais déjà venu mais pas pour le festival. Je suis venu pour le Midem (Marché international du disque et de l’édition musicale) et aussi pour jouer dans un théâtre, mais jamais dans ce contexte-là.

Comment se sont passées les collaborations avec des réalisateurs aussi différents que Rudi Rosenberg, Leyla Bouzid, ou encore Yann Berlier et Lola Cambourieux ?

Y : Les trois ont en fait quelque chose de commun. Moi, je ne me définis pas du tout comme compositeur de musique de film. Ça m’est tombé dessus un peu par surprise, probablement parce qu’on m’a souvent dit que ma musique était très cinématographique. Je pense qu’elle inspire des réalisateurs, notamment dans leur travail d’écriture. Chacun a eu un flash sur un album différent, heureusement d’ailleurs !

Rudi Rosenberg, par exemple, connaissait extrêmement bien ma musique avant de me contacter. Il avait été très touché par un morceau très précis d’un album très précis : The Old Man, sur Songs for the Old Man. Il voulait absolument utiliser ce morceau dans son film, à quatre moments différents. Comme il souhaitait le faire revenir plusieurs fois, j’ai dû recomposer autour, créer des variations pour éviter la répétition exacte.

Avec Leyla Bouzid, c’était différent. Elle avait découvert des morceaux de mon duo avec Léo Jassef, Alone in the Light, pendant l’écriture de son scénario. Elle m’a dit : “Il y a trois titres que j’adore et que je veux utiliser, mais j’aimerais aussi que tu composes tout le reste de la musique extra-diégétique du film, dans le même cocon sonore”. On a travaillé avec le même piano, le même ingénieur du son, vraiment dans la continuité de cet univers.

Et avec Lola Cambourieux et Yann Berlier sur Mauvaise Étoile, ils avaient d’abord utilisé des morceaux préexistants de l’album Le Rythme du Silence, parce qu’ils avaient flashé dessus. Ensuite, ils m’ont demandé de composer de nouvelles choses, d’avoir une musique originale mais les délais avant Cannes étaient trop courts. Il est prévu qu’on retravaille certains passages avant la sortie en salle pour que ça devienne aussi de la composition.

À chaque fois, je ne crée pas de toutes pièces une musique de film “à partir de zéro”. Mais quand un réalisateur est profondément inspiré par un univers que j’ai déjà créé, je peux replonger dedans et le transformer pour son film.

Tu es musicien, tu composes d’abord tes musiques pour des albums, des concerts, un public. Le travail de compositeur de musiques de films est très différent. Est-ce t quelque chose qui pourrait te brancher d’être à la base des projets ?

Y. : Oui, complètement. J’adorerais développer ça davantage. Mais je pense qu’il faut qu’il y ait un intérêt profond pour l’univers de Yom. Je crois qu’il y a une esthétique, une vibration émotionnelle particulière dans ma musique. Je ne suis pas sûr d’avoir cette capacité de “caméléon” que certains compositeurs de musiques de films possèdent.

Je ne pourrais pas être mis en compétition avec trois ou quatre compositeurs de musiques de films sur un projet et adapter totalement ma vibration à quelque chose qui ne me ressemble pas. En revanche, quand il y a une vrai flash autour de ma musique, une vraie accointance avec mon univers, une forte « yomisation » de la musique, je suis prêt à aller très loin : élargir l’instrumentation, l’orchestration, collaborer avec des arrangeurs, pousser l’expérience beaucoup plus loin.

Justement, c’est quoi ton rapport au cinéma ? Cannes, c’est aussi un imaginaire, des images, des stars… Est-ce que ça nourrit ton inspiration ?

Y. : Moi, je pense être plus inspiré par le cinéma que par la musique. J’ai tellement écouté de musiques que, si je commence à m’en inspirer directement pour composer, je vais plus aller vers le plagiat que vers l’inspiration. Du coup, je vais plutôt chercher dans d’autres arts : la littérature, le récit, les images.

Et puis, j’ai une écoute extrêmement analytique de la musique. Quand j’écoute un morceau, je dissèque, j’analyse, j’essaye de comprendre, je divise en micro parties. Le cinéma, au contraire, me permet de replonger émotionnellement dans la musique. Comme je suis porté par l’histoire, je peux me laisser surprendre et émouvoir par la musique.

Ce n’est pas un défaut d’ailleurs, cette écoute analytique ? En écoutant un morceau, tu n’as pas envie de faire une pause à chaque fois ?

Y. : Quand les gens disent “on va écouter de la musique”, moi je sais que mon cerveau va travailler de façon intense. On ne peut plus me parler, je suis entièrement absorbé par le morceau, ça va me fatiguer. Alors que dans le cinéma, comme il y a le récit, ça me fait énormément de bien. C’est assez contre-intuitif pour moi de devoir revenir à l’intérieur du cinéma pour en fabriquer la musique, parce que c’est justement le moment où en général je me laisse complètement porté et j’accepte de débrancher mon cerveau.

Mais à chaque collaboration, ça a été très intéressant. Je pense que je fais les choses assez différemment. Moi, j’adore travailler avec le réalisateur. Avec Yann Berlier et Lola Cambourieux, c’était plus compliqué car ils étaient au fin fond de la Dordogne et moi-même, j’habite en Provence, dans la forêt. Leyla, par exemple, est venu en studio. J’avais besoin de sentir si émotionnellement elle était au bon endroit, si elle sentait le truc comme il fallait. Je peux aussi travailler sur l’improvisation. Je suis instrumentiste aussi avant tout, je travaille avec des musiciens que je connais depuis longtemps, avec qui je peux vraiment travailler la matière en direct.

Souvent les réalisateurs n’ont pas le vocabulaire pour parler avec les compositeurs. Est-ce différent avec les musiciens ?

Y. : Comme la plupart des réalisateurs qui m’ont contacté ont eu un flash sur ma musique, je sais qu’il y a quelque chose qui passe de toute façon, et que quelque part, on se comprend forcément. Même s’il n’y a pas le vocabulaire technique, moi je m’en fous un peu, parce que je ne suis pas le grand représentant de l’académisme et de la technique musicale – peut-être juste sur la clarinette où je ne me défends pas trop mal -. Sinon sur le reste, je suis plus dans des impressions. Je préfère qu’on me parle sous forme de ressentis et d’images, et ça me permet en fait d’aller beaucoup plus vite, plus loin, que s’il fallait à tout prix avoir un vocabulaire très musical.

Est-ce comme ça que tu as travaillé avec Rudi ?

Y. : Oui, Rudi est d’une précision redoutable. Il est entré en studio, on a vraiment travaillé sur des petites choses. A chaque fois, il me disait : « c’est super, c’est presque parfait, est-ce que tu pourrais essayer un truc ? ». Au début, il cherchait un morceau spécial. Comme je suis assez occupé, je lui ai proposé de lui envoyé 26 titres inédits. Il m’a dit qu’il adorait ça mais que ce n’était pas ce qu’il cherchait exactement. Du coup, il est venu en studio pour qu’il parte avec ce qu’il veut. Et on a trouvé quelque chose, il était ravi. Il était très précis et c’était très agréable pour moi.

Tu vis dans une forêt. Il y a quelque chose dans ta musique à la clarinette autour du silence, de la contemplation. Est-ce que ça joue dans ta façon de créer ?

Y. : Oui, complètement. J’habite dans une maison isolée, avec une baie vitrée, entourée de forêt, sans voisins proches. Et pour moi, c’est comme regarder un film extrêmement lent. Il se passe plein de choses.

Le silence, pour moi, n’existe pas vraiment. Mais sortir de la civilisation fait du bien aussi pour pouvoir y retourner. Notre métier est quand même extrêmement sociable, encore plus que le cinéma : les concerts, les rencontres permanentes… Je suis beaucoup sur les routes, il se passe plein de trucs. Après 3 jours à Cannes, je peux passer 2 semaines tout seul dans ma maison avec mon fils de 6 ans, et tout va très bien !

Tu as beaucoup travaillé autour de la musique klezmer. C’est une musique d’héritage familial que tu pratiques depuis longtemps, notamment via la clarinette. On l’associe à l’héritage, à la mémoire orale, à la transmission. On choisit un instrument, on choisit aussi de porter quelque chose, et parfois c’est lourd…

Y. : Alors, ça m’a mis beaucoup de temps, mais je pense qu’aujourd’hui, je vais carrément m’allonger sur ce canapé ! La question de l’identité a été complètement centrale dans ma démarche pendant très longtemps, notamment quand je faisais du klezmer traditionnel. Ca a demandé énormément de travail sur moi-même, de réflexion sur ma famille, mes origines, etc. Aujourd’hui, ça ne fait plus vraiment partie de ma quête d’identité. On entend encore des accents orientaux ou judaïques dans ma musique, mais ce n’est plus le centre. D’ailleurs, je pense que les trois films dont a parlé qui sont à allés à Berlin ou qui sont à Cannes pour le moment montrent bien à quel point ça peut aller dans toutes les directions. D’un côté, il y a Rudi Rosenberg qui, je pense, partage la même lourdeur d’héritage que moi. Après, il y a Leyla Bouzid qui a entendu dans ma musique quelque chose de l’Orient. Et puis, Lola Gambourieux et Yann Berlier qui ont quand même senti dans ma musique quelque chose qui leur parlaient par rapport à leur sujet. Je pense que les gens sentent qu’on va chercher dans la profondeur.

Tu as parlé de mysticisme tout au début.

Y. : Honnêtement, je n’ai plus le même rapport à cette quête identitaire, je ne pense pas qu’aujourd’hui dans ma musique, le judaïsme et les origines maternelles ont une place aussi centrale. Je te dis ça mais en même temps, je viens d’aller jouer en Roumanie. Tous les mecs qui étaient avec moi avaient de la famille qui venait du village de mon grand-père. Ce sont devenus mes meilleurs potes et ils vont bientôt venir me voir. Je sais très bien que j’ai quand même un truc très profond avec ces territoires.

Je suis en train de passer un cap : je sors presque des musiques du monde pour aller vers quelque chose de beaucoup plus personnel, minimaliste, répétitif, qui ressemble davantage à ce qui se passe dans mon cerveau. Mes deux parents sont psychiatres et psychanalystes. Je n’ai pas passé 45 ans sur le divan mais j’en ai bien fait 18 ans à domicile. Je ne dis pas que la solution est trouvée, mais je sors un peu du besoin thérapeutique de la musique.

Tu as parlé de « yomisation ». Yom, ça veut dire « jour » en hébreu. Est-ce que le fait de choisir ton nom, ça a été une façon pour toi de t’affranchir un peu de toute ton histoire et de commencer les choses avec un nouveau jour ?

Y. : Oui, et en même temps, je l’ai judaïsé très clairement. Ca m’a permis de m’affranchir d’un héritage familial compliqué, notamment du côté paternel. Il y avait quelque chose de très lourd dans cette histoire familiale. Il y a eu des problèmes d’alcoolisme, beaucoup de mineurs qui sont morts de différents trucs, deux cousines qui sont mortes d’overdoses, .… La relation avec mon père a toujours été très compliquée. Maintenant, il est décédé, ce serait quand même indécent de trop lui taper dessus. Voilà. J’ai utilisé mon nom, je trouvais ça super important. Ça m’a aidé aussi à me détacher de moi-même. Mais aujourd’hui, ce nom est devenu ma propre invention. Et maintenant, je dois aussi réussir à me détacher de ce que j’ai moi-même créé. Je me suis rendu moi-même prisonnier de ce nouveau nom, et je dois aujourd’hui lui donner une nouvelle élasticité pour pouvoir repartir.

C’est pour ça que j’aime autant travailler avec d’autres disciplines : le cinéma, la danse contemporaine, le cirque… Je parle de Yom à la troisième personne, c’est moi et pas moi en même temps. Je suis très content que Yom arrive et se fasse aspirer par des Rudi Rosenberg ou par des Leyla Bouzid, dans d’autres univers, dans lesquels on peut m’utiliser en tant que source d’inspiration, de matière à modeler. Tout ça, ça fait que moi, ça m’aide aussi à me détacher de moi-même.

Propos recueillis par Katia Bayer

À Cannes, on retrouve Eva Huault, dans Shana, le deuxième long-métrage de Lila Pinell (sélectionné à la Quinzaine des cinéastes) et dans le court Le bain des sirènes de Lola Degove, en compétition officielle. Que ce soit dans Le Roi David de la même Lila Pinell où on l’a découverte, Le Dernier des Juifs de Noé Debré ou L’Affaire Laura Stern d’Akim Isker, Eva Huault impose une parole instinctive sans filtre, où ça déborde, bifurque, précise. Rares sont les rencontres où ça part dans tous les sens, où l’on convoque les animaux, les pots de Nutella, l’envie de cinéma, la franchise, l’humour et la vie.

Format Court : Qu’est-ce que tu mets de toi dans tes rôles ? Tu dégages un truc assez franc, pourtant, à la base, tu n’as pas appris à jouer, tu es arrivée dans ce milieu comme ça, en mode autodidacte.

Eva Huault : Je vais te répondre, il y a cinq questions là-dedans (rires) ! Déjà moi de base, je ne voulais même pas être actrice. Je voulais être cuisinière. Je cuisine grave bien, sans me la péter. Je n’ai pas pu faire d’études de cuisine parce qu’il fallait que je travaille, donc j’ai été serveuse pendant très longtemps. Et j’adorais aller au cinéma, ma tante me montrait plein de films quand j’étais petite. Pourtant, quand Lila m’a proposé de jouer dans son film, je lui ai dit : « Mais non prends quelqu’un d’autre ». Elle m’a fait faire des impros, et j’ai trop aimé ça. En fait, je n’ai pas fait de formation, mais je pense que j’ai toujours aimé jouer des personnages dans ma vie. Je m’inventais des grosses vies, tu vois, enfant, ado, jeune femme… Tu sais, des fois, on cherche sa place. Je pense que tout le monde est acteur en fait, tout le monde est un peu mytho dans la vie. Au travail par exemple, tu fais semblant que tout va bien. Bon, peut-être que moi, j’étais une plus grosse mytho que les autres !

Je n’ai que 28 ans mais j’ai déjà vécu plein de situations différentes, j’ai rencontré plein de gens. Quand tu me demandes ce que je mets dans mes rôles, et bien, je mets ça. Je mets de moi, de ce que je connais de la vie. Et puis, j’essaye d’être sincère. Si les gens ressentent ça, je suis contente parce que j’y mets tout mon cœur. Même quand j’étais serveuse, je mettais toute mon âme, même pour servir un paquet de Marlboro avec un café. Je prenais mon travail très au sérieux, je le faisais avec beaucoup d’amour. Là c’est pareil, quand je joue une sage-femme, je vais observer, me rappeler d’un rendez-vous chez la gynéco, rencontrer des vraies sages-femmes… Quand j’ai fait L’affaire Laura Stern, on est allé voir des femmes battues, je me suis inspirée de trucs vécus ou de gens que je connais. En fait, je m’inspire de la vraie vie, c’est ça que je mets dans mes personnages. J’essaye en tout cas.

Apprendre sur le tas, qu’est-ce que ça change ?

E.H. : A un moment, il faut passer par la technique. Moi, je jouais comme si c’était vrai. Et après on me disait : “Eva, la caméra, elle est là, tourne-toi”. Je me rends compte que les acteurs professionnels, ils ont conscience de la lumière, du cadre, du rythme… Moi, je n’avais pas du tout ça donc j’apprends après, un peu à l’envers. Tout n’arrive pas en claquant des doigts, comme sur des roulettes, il faut travailler. Même Beyoncé, elle prend encore des cours de chant, elle me l’a dit l’autre fois, non je rigole ! Mais oui, elle s’entraîne, elle préserve sa voix, elle fait des vocalises, elle n’arrive pas comme ça à un concert, elle travaille depuis qu’elle est petite. Quand j’ai pris conscience qu’il fallait travailler, j’ai pris des cours d’impro au Labec (Laboratoire d’Expression et de Création Collectif), j’ai fait aussi une école qui m’a appris des choses. Maintenant, je me fais coacher, j’apprends plein de choses, ça demande du temps et de l’argent. J’essaye de me cultiver un peu plus, parce que j’ai envie de jouer d’autres rôles aussi. Si j’ai envie de faire ce métier, comme les grands acteurs américains, je dois intégrer qu’il faut se mettre dans la peau du personnage. C’est pour ça aussi que je lis plus, que je vais voir des films que je n’ai pas l’habitude de voir. Avant, j’allais voir Lolita malgré moi, Batman, maintenant j’essaye d’aller voir des films d’époque, des références du cinéma français, des pièces de théâtre aussi alors que moi je n’avais jamais foutu un pied au théâtre. Je m’intéresse, j’ouvre mon esprit. C’est ça aussi le travail.

C’est pas mal d’aller voir ce que font les autres et de se dire que chacun a son rythme. Ce qui est dur, je trouve, c’est d’arriver à ne pas se sentir en concurrence. C’est compliqué parce qu’il y a des pressions directes et indirectes. Comment y réagis-tu ?

E.H. : Franchement, nous les meufs, on nous met beaucoup en concurrence. Mais moi, je n’ai pas ce truc-là. Enfin j’essaye de pas l’avoir. En fait, on est plus forte quand on est ensemble qu’en concurrence. Je te donne un exemple : j’ai passé un casting pour un film trop stylé avec des bêtes d’acteurs, avec une copine à moi que j’adore, Zoé Marchal. C’est vraiment une soeur, je l’adore, cette meuf. On était sur le même rôle. Ça aurait pu être chelou, on aurait pu être en concurrence… mais pas du tout. On s’est appelées, on a révisé le texte ensemble. On a tellement vécu ce moment ensemble qu’en fait, que j’aie le rôle ou qu’elle l’ait, on était trop contentes l’une pour l’autre, quoi qu’il arrive. Et je pense que c’est beaucoup mieux comme ça. Je pense que chacun a sa place. Chacun a son moment, on est tous des êtres humains uniques, il n’y en a pas deux qui se ressemblent. Après, dans la réalité, évidemment que c’est dur, parce que ce sont les gens qui te mettent en concurrence, mais pas seulement dans le cinéma. Quand j’étais serveuse, c’était pareil. En tout cas pour moi, ce n’est pas un moteur d’écraser les gens, je ne travaille pas dans la haine et dans la concurrence. Déjà qu’on vit assez de galères en tant que meufs pour se regarder mal. Au contraire : voyons-nous, montons des projets ensemble, écrivons nos trucs.

Tu as déjà commencé à écrire tes propres projets ?

E.H. : Oui J’ai écrit et réalisé un court-métrage, Fruits rouges, avec une copine d’enfance, Maeva Dahan. Ca parle d’une meuf qui va se retrouver dans une situation hyper délicate parce qu’il va lui arriver un problème de meuf avec son tampon hygiénique. Je ne joue pas dedans, mais j’ai fait jouer d’autres actrices. C’était un truc un peu à l’arrache, sur deux jours, entre nous.

J’ai un autre exemple, Martin Jauvat qui joue dans le film de Lila. Il a passé des castings, il a fait des trucs, personne ne le calculait, et en fait, il a écrit ses rôles. Après, j’ai conscience que c’est un milieu très compliqué, mais j’ai envie d’écrire, surtout pour des gens talentueux que je vois galérer. Je vois des gens hyper forts dans mes cours d’impro, mais ils ont pas d’argent, pas d’opportunités. Et à côté, tu vois des gens connus… qui ne jouent pas si bien… (elle s’interrompt), c’est mon avis.

Est-ce que tu as envie d’écrire pour ces gens-là ?

E.H. : Complètement. C’est pour ça que je les ai présentés à Lila. Dans le film Shana, il n’y a que des gens de mes cours d’impro, que des gens que j’ai rencontrés comme ça dans ma vie, je les ai ramenés parce que je les trouve super et qu’ils n’arrivent pas à décrocher des rôles. Les meufs sont archi talentueuses. La preuve, on est pris à Cannes. Evidemment qu’elles ont leur place, c’est juste que c’est hyper dur, encore plus quand tu viens d’un milieu social défavorisé, encore plus quand tu es noire ou arabe. Pour tout un tas de raisons, on est encore bien à la ramasse. On ne va pas au bout de ces personnages.

C’est quoi aller au bout des personnages ?

E.H. : C’est les connaître. Qui sont sont-ils ? Qu’est-ce qu’ils aiment, pourquoi sont-ils là ? Quelle est leur histoire personnelle ? Des fois, on met en surface des personnages, on dirait qu’on les met là pour faire joli, tu vois ce que je veux dire ? Donc oui, il faut écrire, moi je le fais avec mes copines, on écrit beaucoup, tout, on essaye en tout cas. Je ne sais pas où ça va nous mener, mais on a plein d’idées. Des fois, ça s’arrête, après ça reprend.

On s’est retrouvé pour cet entretien dans un café à la Porte des Lilas, près d’un Mac Do. Cannes concentre une attention de dingue. Comment vois-tu ce moment ?

E.H. : Je ne réalise pas trop. Je suis stressée et en même temps trop impatiente. Et surtout, j’y vais avec toute l’équipe donc ça c’est incroyable. Ce sont des gens qui méritent de ouf d’y être donc c’est une super expérience. Si ça se trouve, c’est une fois dans nos vies et plus jamais. Moi, je suis hyper fière, hyper contente. Après Cannes, c’est la cerise sur le gâteau. L’important, c’est de continuer à bosser et ce que les gens vont penser de Shana. Après, on va faire les belles, on n’y est jamais allé ! Mais ce n’est pas mon monde. Je pense que c’est le monde de personne en vrai, c’est un peu imaginaire. Après, tout le monde rentre chez soi et retourne à sa vie mais c’est cool. Il faut le prendre comme un truc important. Les interviews, ça me stresse un petit peu mais on verra bien.

Dans Shana, tu joues avec Noémie Lvovsky qui interprète ta mère et avec qui la relation est tendue. C’est une comédienne qui s’intéresse aussi à des premiers longs. Comment est-ce que tu la considères ?

E.H. : Noémie Lvovsky, c’est une dinguerie cette meuf. Je ne la connaissais pas vraiment, on s’était croisées une fois au festival d’Angers, on avait lu un scénario ensemble, on avait un peu sympathisé. Je la trouvais trop marrante, trop géniale. Elle est nature peinture. Et après on a tourné ensemble, et vraiment… Déjà, il n’y avait pas de budget, ce n’était pas un gros truc, mais elle a accepté, elle nous a fait confiance. Et c’est une bête d’actrice. Parce qu’elle s’en fout en fait. Elle est vraie. Tu sens que quand elle joue, elle ne joue pas. On dirait qu’elle vit le truc. Elle a tout capté dans le scénario, elle nous a suivies, elle a été incroyable. Moi, j’étais trop fière de jouer avec elle, vraiment. C’est un honneur. J’étais en mode : “mais qu’est-ce que je fais là avec elle ?” (rires). C’était une bête de rencontre.

L’espoir, ça représente quoi pour toi ?

E.H. : J’associe plein de choses à l’espoir. Avec l’espoir, tu peux tout faire. Je me suis retrouvée dans des situations vraiment au fond du trou. Même avec une pelle, je n’aurais pas pu creuser plus bas. Et c’est l’espoir qui m’a fait tenir. Sans espoir, tu meurs. Moi, je mets de l’espoir dans tout ce que je fais. Je visualise beaucoup, je m’imagine des trucs de fou : une maison de malade avec une piscine, un potager, des animaux, … Ou alors, je m’imagine que j’ai réalisé un film de malade et ma copine que j’aime trop, Maeva, en est l’actrice principale et elle va gagner un César. Ou un mec que je kiffe, en fait c’est l’homme de ma vie. Je me fais des gros films dans ma tête. Je suis une tarée mais c’est pas grave, c’est bien d’être tarée ! Et si ça ne marche pas, bah, je m’imagine d’autres trucs.

Le Roi David comme Shana sont liés à toi. Est-ce que tu as participer à l’écriture de ces deux films ?

E.H. : Je n’ai pas aidé à l’écriture, mais Le Roi David et Shana sont très inspirés de ma personnalité, de gens qui m’ont entourée, de certaines choses que j’ai vécues. J’en ai conscience et Lila a aussi puisé dans des anecdotes. Les deux films sont aussi inspirées de sa vie donc c’est un peu un mélange de plein de choses.

Comment décrirais-tu ta personnalité ? C’est dur de parler de soi, qu’est-ce que les gens disent de toi ?

E.H. : Ils disent que je suis gentille, drôle. J’ai des fortes émotions. En 10 secondes, je peux rire très très fort, pleurer très très fort, être en colère très très fort. Je suis assez cash, des fois je ne réfléchis pas trop avant de parler, ça peut me causer des soucis, mais en même temps je suis comme ça.

A quoi tu attribues ce « très » ?

E.H. : Je sais pas, je suis comme ça dans tous les domaines de ma vie. Quand je vais aimer un mec, je ne vais pas l’aimer un peu, je vais mourir pour lui. Ma copine, c’est pareil, c’est ma soeur, c’est la femme de ma vie. Pour la bouffe, soit je ne mange rien, un concombre et rien d’autre, soit je te défonce un pot de Nutella. Je suis un profil très addict, je pense (rires) !

Tu disais que les interviews, ce n’était pas trop ton truc. Pourtant, dans le cadre de ton travail, tu es censée défendre un projet, une série, un film…

E.H. : Je ne suis pas du genre à dire : « bonjour, c’est un film sur la sensibilité ». Je sais que j’ai une façon de parler qui est … peut être vulgaire pour certains. J’ai des petites mimiques. Quand les gens voient ça je sais que je peux être un peu critiquée. J’ai l’impression de dire des conneries, j’ai du mal à pitcher, à parler de moi, je ne sais pas quoi dire. Après, je m’en veux d’avoir dit certains trucs, mais bon quand ça sort, ça sort. Mais c’est dur parfois les interviews, parce que tu ne sais jamais ce qu’on va te poser comme questions. Des fois, les gens s’intéressent vraiment à ce que tu fais, et d’autres personnes vont te poser des questions très intellectuelles sur le film, alors que moi j’ai juste joué un personnage comme ça sans me poser un millier de questions.

Dans Shana, c’est la première fois que tu occupes un rôle aussi important, un premier rôle. Tu es de tous les plans…

E.H. : Moi, j’ai un problème avec mon physique, je me trouve horrible. Après c’est un peu égocentrique de regarder son physique, parce que le film ne porte pas sur mon physique en fait, il faut quand même regarder les autres acteurs, l’histoire, le scénario. C’est ça qui est important. Mais c’est vrai que la première fois que je l’ai vu, je me suis dit : « putain, je suis grosse, je suis moche, ma bouche refaite, elle est dégueulasse… ». J’étais en train de me concentrer là-dessus, et à un moment donné, je me suis dit : « arrête, tout le monde s’en bat les couilles de ton double menton, regarde le reste ». Quelqu’un qui regarde le film ne va pas du tout se dire : « à 8’42’’, elle a un triple menton ». Il va juste regarder si tu joues bien et si l’histoire est drôle.

Tu parles de ton physique mais en même temps, ce qui m’a frappée dans différents projets que j’ai vu, c’est que tu n’hésites pas à montrer ton corps, à faire valser ces trucs de la petite comédienne mignonne qui fait du 36, qui va se mettre en avant. Vous êtes quand même dans un métier d’image et personnellement, je trouve ça très bien que tu montres que tu as des formes, et que tu n’en as rien à foutre.

E.H. : Pourtant, tous les jours, je me regarde dans le miroir, j’ai des défauts, j’ai des énormes complexes. Vraiment, mes complexes me font pleurer, tellement j’en ai. Mais en fait, c’est pas que je m’en fous, j’ai conscience que j’ai des trucs moches, et que je ne suis pas parfaite. Je ne suis pas la meuf d’Instagram musclée qui boit son petit truc le matin, mais c’est juste que je me dis que je ne suis pas mannequin, je suis actrice. Je suis là pour jouer la vie, et la vie, c’est aussi des gens qui ne sont pas ceux d’Instagram tout simplement.

Est-ce que jouer, ça te fait non seulement progresser dans ton parcours mais aussi dans ta vie, dans ta relation aux autres ?

E.H. : Oui, parce que déjà, je suis comme une enfant et que j’adore jouer. Vraiment je m’amuse, et je kiffe, je m’invente des personnages et une vie. Des gens qui ont déjà des grandes carrières me félicitent, ils me disent que je suis une bonne actrice, donc je me sens validée. Du coup, je me dis : « putain, alors, il y a un truc que je sais faire, je ne suis pas nulle, je ne sers pas à rien ». On m’encourage, on me reconnaît, on me dit qu’en plus je suis forte et que je suis bien. Ca me donne confiance en moi, en tout cas, dans le jeu. Les gens m’aiment bien dans ce que je fais, je n’ai peut-être pas confiance en moi pour tout le reste de ma vie, mais pour le cinéma, c’est le cas. Je ne me dis pas que j’ai tout gagné, je sais que ça peut s’arrêter demain mais j’ai l’impression que je sais jouer donc j’y vais à fond, tu vois.

Déjà merci, parce que je te sens sincère. Tout le monde ne parle pas de ses complexes, encore moins en interview.

E.H. : Tout le monde en a, des complexes. Il y a plein de trucs tabous, et c’est vrai que dans le cinéma, au début j’avais peur, parce que quand je regardais des films, des meufs trop belles, trop fraîches en interviews, je ne m’identifiais pas à elles.

A quel moment t’es-tu dis que tu étais comédienne ?

E.H. : J’ai une anecdote marrante à te raconter. Au début, je ne le disais pas, je n’arrivais pas du tout à l’assumer, parce que j’avais fait peut-être quatre courts-métrages. Tu dis que tu es actrice quand ça a été validé. Du coup, je ne le disais pas, même quand je m’étais inscrite sur Tinder. Quand je rencontrais des mecs et qu’ils me demandaient ce que je faisais dans la vie, je m’inventais une grosse vie. Je parlais de mon travail d’avant, je disais que j’étais serveuse, ou alors, je disais que j’étais dans le cinéma, mais genre que j’étais régisseuse, ou quand je voulais me la péter, je disais que j’étais assistante de production. J’inventais des noms de boîtes de prod, genre Michel Grenier production, enfin n’importe quoi. En plus, ce blase, je le sors tout le temps, Michel Grenier, je ne sais pas pourquoi, j’ai un truc avec ce prénom ! Non mais je te jure, si ça se trouve, il existe ! En fait, j’ai commencé à dire que j’étais actrice cette année, je crois, quand j’ai été prise dans des séries sur des plateformes. Mais j’ai encore du mal aujourd’hui à dire que je suis une actrice,

Lila fait un parallèle dans son film entre ta vie, tes galères, ta débrouille, et les plaies d’Egypte que les Hébreux ont surmonté. La petite et la grande histoire se mêlent.

E.H. : Dans le livre de prières, les Hébreux ont réussi à surmonter il y a plus de 5000 ans les plaies d’Egypte, les épreuves de la vie. Je pense que ça parlait à Lila, parce que c’est son histoire, c’est la mienne aussi, d’une certaine façon, ça nous parlait à toutes les deux. Dans le film, je fais un truc un peu sacrilège : je vends un bijou de famille qui est hyper important, en oubliant l’importance de sa valeur, parce que je vais être en galère. Ca parle aussi du rapport à la famille, quand on ne s’entend pas avec elle, qu’est-ce qu’on peut faire quand est a des problèmes ? Et puis, tout le monde dans sa vie a ses plaies d’Égypte, qu’on soit juif, musulman, chrétien, athée ou agnostique. On s’en fout en fait. Les galères de la vie, ça peut parler à tout le monde. Là, on parle du judaïsme en particulier parce que la réalisatrice, ça lui parle et parce que ça fait partie de mon personnage, de son histoire mais en vrai, ça concerne tout le monde.

Tu es sur des projets plus identifiés, des premiers longs, des séries. Qu’est-ce qui fait que tu as encore envie de faire du court-métrage aujourd’hui ?

E.H. : Parce que j’adore ça. Tu as plus de liberté, tu peux improviser, tester. C’est hyper intéressant, moi, je trouve ça génial. Ce n’est pas très long, tu n’as pas le temps de t’ennuyer. Ça raconte une histoire et ça te donne envie d’en voir plus. Et c’est grâce au Roi David, que j’ai commencé, qu’aujourd’hui, je fais du cinéma, que ça m’a ouvert d’autres portes. Je suis très attachée au court-métrage. Ca fait du bien des fois aussi de revenir à des trucs plus petits, pas en termes de qualité mais en termes de production. Moi, je continuerai de faire des courts-métrages toute ma vie si je peux, si j’ai le temps. Là, Shana est à Cannes, mais je viens de partir tourner un court avec mes copines, ce n’est pas payé, mais j’en ai rien à foutre parce que j’adore jouer. Le scénario est trop bien, ça parle de copines arnaqueuses et ça s’appelle La vie est dure sans confitures.

Tu arrives à en voir, des courts dans l’année ?

E.H. : On m’en envoie. Souvent, je les vois comme ça. J’ai découvert des trucs géniaux. Récemment, j’ai bien aimé un film qui s’appelle Bec et ongles de Xavier Demoulin. C’est l’histoire d’une jeune femme qui est jouée par Lauréna Thellier. Son père vient de décéder. Il faisait des combats de coq. Il était passionné par ça, son daron. Malgré elle, elle va devoir reprendre le flambeau de son père alors qu’elle n’en a rien à foutre au début. Elle va se lier d’amour pour un coq en particulier. Tu me racontes une histoire comme ça, ce n’est pas un truc qui va me plaire. Je ne vais pas aller le voir au cinéma mais ça m’a trop touchée. Les animaux, ça me touche de ouf. En plus, tu as du mal à t’imaginer avoir une relation d’amour avec un coq. Ça m’a bouleversée, ce court-métrage, je te jure. Ce court-métrage, allez tous le voir.

C’est quoi l’animal que tu affectionnes en particulier ?

E.H. : J’ai trois animaux préférés : l’éléphant, le dauphin et le chien. Ah, le singe aussi.

Moi, j’ai une petite affection pour l’écureuil, la marmotte, le suricate…

E.H. : Moi, si je pouvais avoir une ferme avec des animaux, j’aurais aussi un singe domestique. Après, il faudrait qu’il soit heureux. Là, par exemple, je ne prends pas de chien alors que j’aimerais trop en avoir un. Comme j’habite dans un petit appartement, je sais qu’il serait malheureux. J’en prendrai un quand j’aurai une maison à la campagne si un jour j’ai la chance d’en avoir une avec de de la nature autour parce que je ne veux pas être égoïste et penser à mon petit confort d’avoir un chien alors qu’il va se faire chier à Paris. Les animaux, ça a besoin de gambader. Bon, on revient au rêve et à l’espoir !

Propos recueillis par Katia Bayer

En sélection officielle à la Quinzaine des Cinéastes cette année, Gabin de Maxence Voiseux intrigue d’abord par son statut de premier long métrage. Si le cinéaste a déjà derrière lui plusieurs années de travail dans le court et moyen métrage documentaire télévisuel ou non, ce nouveau film semble pourtant s’inscrire dans une continuité très cohérente avec ses précédents projets. Le documentaire fascine surtout par son ampleur temporelle, le cinéaste suit son protagoniste pendant près de dix ans, de ses 8 à ses 18 ans, construisant ainsi un véritable récit de formation au long cours. Dans le nord de la France, Gabin, benjamin de la famille Jourdel, paraît destiné à reprendre la boucherie familiale. Mais entre fidélité au territoire, poids de l’héritage et désir d’émancipation, l’adolescent rêve d’autre chose : dresser une vache de concours, devenir éleveur de chiens ou encore sauver la ferme de sa mère de la faillite. Filmé sur une décennie entière, Gabin accompagne ainsi les transformations physiques, affectives et sociales de son personnage, tout en dressant le portrait d’un monde rural traversé par les questions de transmission et de classe sociale.

Le film prolonge directement plusieurs thématiques déjà présentes dans les œuvres précédentes du réalisateur, notamment Des hommes et des bêtes (2013) puis Les Héritiers (2016). C’est d’ailleurs au moment du tournage de Des hommes et des bêtes, consacré au marché aux bestiaux d’Arras, que Maxence Voiseux rencontre pour la première fois la famille Jourdel. Plus tard, Les Héritiers explorait déjà les tensions familiales autour de l’héritage et du travail agricole, avec Gabin présent lors du tournage. Avec ce nouveau film, le réalisateur radicalise cette démarche documentaire en faisant du temps lui-même la matière centrale du film.

L’œuvre adopte un format carré qui agit immédiatement comme un resserrement sur les corps et les visages. Même lorsque le cinéaste filme la campagne de l’Artois, ce qui l’intéresse avant tout reste l’intimité de ses personnages. Dès l’enfance de Gabin, le cadre traduit une forme d’enfermement silencieux. À seulement huit ans, le jeune garçon subit déjà une pression familiale considérable, notamment autour de la reprise de la boucherie paternelle. Une scène cristallise particulièrement cela, tandis que son père évoque l’avenir de sa profession et de la passation, Gabin observe un oiseau en cage dans l’arrière-boutique. L’image devient alors presque annonciatrice : le garçon apparaît lui-même prisonnier d’un futur déjà écrit pour lui. Cette sensation d’enfermement est renforcée par ses loisirs vidéoludiques, puisqu’il joue à des simulateurs de gestion agricole ou d’exploitation rurale, comme si même ses espaces d’évasion le ramenaient sans cesse au même destin.

Le film ne cherche d’ailleurs jamais à embrasser toute la famille comme une fresque chorale. Les autres enfants restent hors champ, Voiseux concentre son regard exclusivement sur Gabin et sur les figures qui gravitent intimement autour de lui, principalement ses parents et sa professeure particulière. Cette focalisation produit une impression de proximité constante, accentuée par un travail très construit sur la composition des plans. Beaucoup de cadres, surtout dans la première partie du film, séparent physiquement les personnages à travers des lignes, des cloisons, des portes ou des profondeurs d’espace, rien ne semble laissé au hasard, chaque plan paraît pensé pour traduire des tensions familiales ou affectives.

Cette précision formelle révèle aussi combien Gabin dépasse le simple enregistrement documentaire. Le film contient une véritable dimension de mise en scène. L’exemple le plus frappant reste cette séquence où Gabin traverse le cadre à vélo devant une église, vers le milieu du film. La scène possède une évidence fictionnelle assumée, très stilisée. Et c’est précisément là que le film comprend pleinement son propre médium, l’une des forces du documentaire contemporain réside souvent dans sa capacité à absorber des éléments de fiction afin de produire une narration plus sensible, plus incarnée. Loin de trahir le réel, cette stylisation permet ici d’approfondir notre rapport aux personnages et d’impliquer davantage le spectateur dans leur trajectoire intime.

Progressivement, le père disparaît presque du récit. Sans que le film ne donne réellement d’explication (séparation, divorce ou simple éloignement ?), on remarque que les parents ne sont pratiquement plus filmés ensemble. Cette évolution est d’autant plus marquante que près de 80 % du film est centré sur Gabin : il occupe constamment l’espace, structure les séquences et devient le véritable point d’ancrage du récit. Les rares scènes sans lui prennent alors une importance d’autant plus marquante précisément grâce à leur rareté, notamment lorsqu’elles se concentrent uniquement sur l’un des deux parents.

Le passage du temps constitue également l’une des grandes réussites du film. Voir Gabin grandir se fait avec une fluidité remarquable. Le vieillissement physique du personnage joue évidemment un rôle essentiel, mais il passe aussi par des détails disséminés dans les dialogues ou les situations : réunions scolaires, passage au collège puis au lycée, nouvelles responsabilités. Le montage impressionne justement parce qu’il refuse les solutions explicatives faciles. Avec une matière filmée accumulée pendant près de dix ans, le film aurait pu multiplier les cartons ou les indications d’âge. Au contraire, Maxence Voiseux fait confiance au spectateur. Hormis une unique voix off au début servant à introduire Gabin, le documentaire refuse ensuite toute explication surplombante, pas de dates, pas de contextualisation insistante. Tout repose sur le montage, qui devient presque dialectique dans sa manière de faire dialoguer les scènes, les ellipses et les transformations invisibles des personnages sans jamais perdre le spectateur.

Paul Esquerré

Présenté en compétition officielle lors de la 78e édition du Festival de Cannes en 2025 et récompensé d’un César du meilleur court-métrage d’animation lors de la 51e cérémonie des César en février dernier, Fille de l’eau de Sandra Desmazières a émergé d’un récit personnel. La réalisatrice nous raconte l’histoire de la pression sociale féminine autour de la fertilité, en adoptant le point de vue de Mia, une plongeuse en apnée, à travers ses souvenirs et sa douleur. Cet entretien revient sur le processus créatif de la réalisatrice, l’influence de son histoire personnelle sur son œuvre et la place des femmes dans le court-métrage d’animation.

Format Court : Est-ce que tu pourrais revenir sur l’origine de ton film Fille de l’eau, pourquoi ce film est-il important d’un point de vue personnel ?

Sandra Desmazières : L’idée du film est venue de plusieurs raisons. Il y a à peu près 13 ans, je suis allée voir ma grand-mère à l’hôpital. Je la regardais, elle dormait dans son lit. Elle était mal rhabillée, on voyait ses épaules, le haut de sa poitrine, le corps amaigri et semblant avoir rétréci. Je me rappelais d’elle plus jeune, quand elle s’occupait de nous enfants, je me rappelais d’elle, de son corps quand elle faisait sa toilette au gant de toilette au-dessus du lavabo. À ce moment-là, j’essayais d’avoir des enfants depuis des années. Je me disais que si j’en avais un jour, elle ne les connaîtrait sans doute pas. Je me demandais également quelle serait ma vie si je n’en avais pas. En reprenant le train, je repensais aux années qui passaient et aux gens que j’avais connus et qui étaient morts.

J’ai, peu de temps après, découvert un documentaire sur des femmes qui plongeaient en apnée pour pêcher des coquillages et des poulpes. Ce qui m’a tout de suite intéressée était de découvrir ces femmes de tous les âges : des jeunes et aussi de vieilles dames avec des corpulences différentes. On les voyait se déshabiller, rire ensemble, se disputer aussi…Leurs regards me faisaient penser à ma grand-mère. L’apnée m’intéressait aussi car c’était à peu près dans l’état émotionnel que je pouvais être à ce moment-là. Tous ces ressentis se sont mélangés et j’ai trouvé que ce métier de pêcheuse était parfait pour raconter cette histoire.

L’eau est un sujet qui traverse ton œuvre, on a pu le voir notamment dans ton film précédent Comme un fleuve (2021) mais aussi subtilement dans Bao (2012). Pourquoi l’eau est-elle si présente dans tes films ?

S.D : L’eau est en effet très présente dans mes films, mais je n’y avais pas vraiment fait attention avant. Je ne saurais pas vraiment expliquer pourquoi. Il y a tellement de symbolique à propos de l’eau.

Dans Fille de l’eau, l’eau est un élément du quotidien de Mia puisqu’elle est plongeuse mais c’est aussi l’endroit de ses rêves et de ses cauchemars. C’est également au fond de l’eau que le personnage va se retrouver et s’apaiser. L’eau permet de passer du présent au souvenir ou à l’imaginaire. Il y a quelque chose d’insaisissable comme le sont les souvenirs. Il y a aussi quelque chose d’effrayant et d’apaisant dans l’eau.

C’est sans doute aussi lié à ce que j’aime dans l’animation. Le mouvement, la fluidité, les transformations…mais aussi les médiums que j’utilise comme l’aquarelle, la peinture, le café qui me permettent de travailler les transparences et les profondeurs.

Tu explores souvent le lien familial dans tes films mais surtout les liens féminins, ce qui est encore plus présent dans Fille de l’eau avec cet esprit de cohésion et de communauté féminine lié à la question de la fertilité. Qu’est-ce-que ça signifie pour toi d’explorer ces sujets ?

S.D : Je suis une femme et mes choix vont naturellement vers le récit de femmes. Dans Fille de l’eau, je parle d’un métier ou l’on voit une mère qui apprend son métier à sa fille. Il y est question de transmission. Sauf que mon personnage Mia ne peut pas avoir d’enfants. Je voulais montrer et parler de ce sujet toujours difficile à aborder, de la difficulté de ne pas avoir le choix, de cette pression sociale aussi. Mais la confrontation au bain avec ces corps de femmes de tous les âges est difficile et rappelle à Mia qu’elle n’arrivera pas à avoir d’enfants. Mia se sent prise au piège, jugée…Le regard des autres femmes est difficile à supporter, elle n’a qu’une envie : c’est de les fuir. Une fois qu’elle l’aura accepté et avec les années qui passent, la blessure sera toujours présente mais moins vive. Elle pourra être de nouveau en lien avec les autres femmes.

Quelle place a-t-on quand on est une artiste femme dans le milieu de l’animation ?

S.D : Dans le court-métrage d’animation, nous sommes de nombreuses réalisatrices, j’y ai toujours trouvé ma place mais pour ce qui est du format long, il y a beaucoup moins de femmes.

Est-ce que, selon toi, les choses commencent à évoluer ?

S.D : Oui, on voit un peu plus de long-métrages réalisés par des femmes comme Planètes (Momoko Seto, 2025) ou Amélie et la métaphysique des tubes (Maïlys Vallade et Liane-Cho Han, 2025) et cette année In Waves (Phuong Mai Nguyen, 2026) mais il y a encore beaucoup de travail…

En regardant tes films, on peut voir qu’il y a un dialogue entre l’histoire personnelle, l’histoire de tes personnages mais aussi l’Histoire, comme dans ton film Comme un fleuve (2021) qui montre deux sœurs séparées pendant la Guerre du Vietnam. Quelle place a le Vietnam et son histoire dans ta vie et dans ton œuvre ?

S.D : Je suis d’origine vietnamienne. Mon père est français et ma mère vietnamienne. Ils se sont rencontrés au Vietnam pendant la guerre, dans les années 70. J’ai grandi en entendant parler de la guerre, de familles séparées, de la peur, d’histoires de fantômes très liées à la culture vietnamienne et aux croyances populaires. Ça m’a beaucoup marquée et influencée.
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En étant métisse, je me suis toujours sentie dans une sorte d’entre-deux, nourrie par quelque chose qui m’échappe. Alors j’essaye de raconter des histoires qui parlent de ce qui me questionne, me fait peur…En faisant des recherches sur les origines, la famille, la transmission avec des thèmes sur la mémoire, la séparation, le deuil, les fantômes. Dans mes histoires, le destin des personnages est brisé, blessé, il y a toujours quelque chose qui vient empêcher d’être, de devenir.

Tu utilises la technique de la peinture animée dans tes films, est-ce-que tu pourrais expliquer le processus ?

S.D : Je dessine et j’anime sur papier. Pour Fille de l’eau, une partie a été animée numériquement, avec un logiciel d’animation. Les animateurs ont utilisé un trait proche du trait de crayon. Puis tout a été imprimé. Nous avons peint l’ensemble du film à la main avec des crayons aquarellables, des pastels aquarellables et des lavis de peinture et de café. Chaque image a sa propre texture et donne au film un côté très organique avec des vibrations de couleurs et de matières.

La peinture animée a justement un certain effet sur la texture des corps, est-ce-que c’est aussi l’effet recherché pour toi ?

S.D : Oui pour travailler la peau, les rides, les couleurs, je voulais que le film soit peint. Cela permet aussi de mieux incarner les personnages.

Chacun de tes films semble avoir sa propre palette de couleurs, est ce qu’elles représentent quelque chose en particulier ?

S.D : J’aime beaucoup travailler les couleurs, les lumières, les ambiances…surtout celles de nuit où j’ai l’impression de pouvoir tout imaginer et trouver des ambiances et de la profondeur qui ont une importance dans le récit et la mise en scène des films. Il y a quand même deux couleurs qui reviennent très souvent dans mes films : le rouge et le vert. Par exemple, le vert est une couleur que j’aime beaucoup mais c’est aussi le vert des intérieurs et extérieurs des maisons au Vietnam et le vert de la végétation.

Dans Fille de l’eau, il y a aussi un vrai travail sur le son, notamment sous l’eau, comment fait-on pour travailler le son de cette manière, avec quels outils et quels processus ?

S.D : Nous ne voulions pas un son réaliste pour l’eau. Sous l’eau, le son est étouffé. Les deux monteurs son, Alexis Place et Antoine Citrinot, ont travaillé le son avec l’idée d’insectes, de sons de la nature toujours présents, donnant l’impression qu’on ne sait jamais bien si on est sous l’eau ou à l’extérieur, comme pour rester dans une sorte de huis-clos mental. Ils ont pensé à des textures sonores, des vibrations qui grattent comme les images du film et comme le crayon sur le papier…

Comment l’animation est-elle devenue un moyen d’expression important pour toi ?

S.D : Pour moi, faire du cinéma était quelque chose d’inaccessible. Même si j’ai grandi avec les séries animées japonaises dans les années 80, je n’avais jamais pensé faire de l’animation mon métier, ni même dessiner et vivre de mes dessins… C’est en arrivant à l’ENSAD (École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs) que j’ai découvert le cinéma d’animation.

Je me suis rendue compte qu’il était possible de tout imaginer à partir d’un dessin. Imaginer une histoire avec du son, de la musique, tout ça en mouvement et faire un film. C’est vraiment le médium dans lequel je me sens bien, même si c’est long et difficile, j’espère continuer à faire des films.

Tu as aussi été illustratrice jeunesse. Est-ce-que tu as déjà pensé à faire des films d’animation à destination d’un jeune public ?

S.D : Je n’ai jamais fait de films pour le jeune public mais j’y pense !

As-tu d’autres projets de films d’animation ?

S.D : Oui, j’ai un projet de court-métrage J28 avec Caïmans Productions et Olivier Catherin, nous venons d’avoir l’aide au développement FAIA du CNC. Un projet de long-métrage Tempête rouge pour lequel j’avais eu l’aide au parcours du CNC l’an dernier et qui est toujours en écriture.

Ton film a été présenté dans plusieurs festivals. Quelle importance ça a pour toi de présenter tes films dans ces évènements ?

S.D : C’est très important que les films circulent en festival. Les festivals permettent aux films d’exister, d’être vus sur grand écran avec une qualité de l’image et du son. On n’a pas la même concentration dans une salle de cinéma que devant un écran d’ordinateur ou de téléphone. Les films voyagent dans le monde, rencontrent des audiences différentes et c’est intéressant de croiser les regards. C’est aussi important pour la carrière du film, s’il circule bien en festivals cela permettra aussi de trouver plus facilement des financements pour d’autres projets de film.

Est-ce-que tu as déjà assez de recul sur ta récompense du meilleur court métrage d’animation aux César 2026 ? Si oui, qu’est-ce-que cela représente pour toi ?

S.D : Je ne pense pas avoir assez de recul pour en parler mais j’espère que ce César m’aidera à faire de nouveaux films.

Propos recueillis par Mathilde Delagarde

Article associé : la critique du film

Présenté au Festival de Cannes 2025, The Chronology of Water marque le passage au long métrage de Kristen Stewart. Sorti en salles françaises en octobre de cette même année dans la foulée de sa présentation en festival, le film a depuis fait l’objet d’une édition vidéo chez Blaq Out qui permet d’en prolonger l’expérience et la réflexion. Adapté des mémoires de Lidia Yuknavitch, le film suit le parcours d’une jeune femme marquée par une enfance traversée de violences et de traumatismes, dont elle tente de se reconstruire à travers l’écriture, le corps et le rapport aux autres. Refusant toute linéarité, Stewart épouse une temporalité fragmentée, faite de souvenirs, de sensations et de surgissements, où passé et présent se confondent dans une même expérience intérieure.

On se souvient encore de Kristen Stewart dans Twilight, découverte aux côtés d’un public adolescent fervent. Peu auraient alors imaginé qu’elle passerait un jour derrière la caméra. Pourtant, cette évolution était déjà en germe. Depuis la fin de la saga, Stewart oriente sa carrière vers des films plus exigeants comme Clouds of Sils Maria (2014), Certain Women (2016) et Crimes of the Future (2022). Dans ces œuvres, elle travaille des formes de jeu marquées par le retrait, la fragmentation et une attention particulière au corps comme lieu d’expérience.

Cette trajectoire trouve un premier aboutissement dans son premier court métrage Come Swim (2017), où elle développe une approche déjà très sensorielle et éclatée du récit, centrée sur un personnage en état de dissociation. The Chronology of Water prolonge directement cette démarche. Le film radicalise les expérimentations de Come Swim : fragmentation du montage, immersion dans une subjectivité instable, travail du corps et du trauma. Là où le court métrage posait les bases d’un langage, le long métrage en déploie pleinement les possibilités, en faisant coïncider forme et expérience intérieure du personnage. 

Avec The Chronology of Water, Kristen Stewart affirme une véritable écriture cinématographique, nourrie d’influences mais jamais mimétique. En adaptant le récit autobiographique de Lidia Yuknavitch, elle s’empare d’un matériau profondément intime, celui d’une enfance marquée par les violences sexuelles, l’emprise et la destruction progressive du rapport à soi, pour en faire une expérience de cinéma à part entière.

Le film frappe d’emblée par ses choix radicaux, notamment dans une longue séquence d’ouverture qui alterne entre enfance et adolescence. Ce qui s’y joue dépasse le simple effet de montage : la fragmentation traduit directement une mémoire traumatique incapable de se recomposer linéairement. Le spectateur est ainsi plongé dans un état de tension, de malaise et de peur, qui ne relève pas d’un dispositif spectaculaire mais d’une immersion dans une subjectivité fracturée. 

On peut y percevoir des résonances avec le cinéma de Terrence Malick, en particulier The Tree of Life, à travers l’usage de la voix off, de la caméra à l’épaule et d’un montage éclaté. Mais là où Malick tend vers une forme de transcendance, Stewart reste ancrée dans une matérialité brute, presque suffocante. Ici, le corps n’est jamais sublimé : il est le lieu même du trauma, de la mémoire et de la lutte.

C’est dans cette perspective que l’interprétation de Imogen Poots s’impose. Son jeu repose sur une tension constante entre contrôle et débordement, comme si chaque geste portait encore la trace d’une violence passée. Le film travaille ainsi des motifs récurrents (l’eau, la sexualité, l’écriture) non pas comme des symboles abstraits, mais comme des espaces ambivalents où se rejoue la possibilité d’une réappropriation de soi. Nager, écrire, désirer : autant d’actes qui oscillent entre fuite et reconstruction. La figure du père incarné par Michael Epp, elle, structure en creux l’ensemble du récit. Présence diffuse mais écrasante, elle incarne une violence systémique qui ne se réduit jamais à une explication psychologique. Stewart refuse toute simplification : elle ne cherche ni à expliquer ni à résoudre, mais à montrer comment cette violence continue d’informer le présent, de contaminer les relations, d’habiter le corps même du personnage.

Le montage chaotique, presque abrasif, participe pleinement à cette logique. Il ne s’agit pas seulement d’un choix esthétique, mais d’un mode d’accès au réel du personnage. Le spectateur ne se tient jamais à distance : il est pris dans des flux de sensations, des surgissements, des ruptures. Il ne comprend pas seulement la souffrance, il en fait l’expérience. C’est pourquoi l’évolution formelle du film est déterminante. À mesure que le personnage tente de se reconstruire, la mise en scène se transforme : les plans s’allongent, les corps se stabilisent, la parole circule différemment. Le montage, d’abord disloqué, trouve peu à peu une forme d’apaisement relatif. Cette transformation n’est jamais totale ni définitive, elle reste fragile, traversée de rechutes mais elle inscrit dans la forme même du film la possibilité d’un déplacement.

Ainsi, fond et forme ne cessent de se répondre. Le récit de reconstruction ne passe pas par un discours, mais par une expérience sensible, où chaque choix esthétique devient porteur de sens. La cinéaste ne se contente pas d’adapter une histoire : elle en invente la matière cinématographique, au plus près de ce que le film cherche à saisir, un corps marqué, une mémoire fragmentée, et la tentative, toujours inachevée, de se réapproprier sa propre histoire.

L’édition DVD enrichit cette lecture grâce à un entretien d’environ 18 minutes avec Kristen Stewart. Elle y évoque notamment le livre qu’elle adapte, les six années d’écriture du scénario, ainsi que les difficultés de financement. Elle revient également sur son rapport aux actrices et sur les enjeux du montage. Cet échange éclaire la dimension profondément personnelle du projet, mais aussi les obstacles concrets rencontrés pour imposer sa légitimité en tant que réalisatrice, malgré sa notoriété d’actrice.

Paul Esquerré