Après Lucrèce Andreae, Agnès Patron, Marie Larrivé, Marine Laclotte, Vadim Alsayed et Balthazar Lab, c’est au tour d’Ambroise Pujo, lauréat du Prix de l’image lors de notre dernière édition pour son travail sur Tapage de Joséphine Madinier, de signer l’image de notre 7ème Festival Format Court !
Notre prochaine édition aura lieu du mercredi 8 au dimanche 12 avril 2026 au Studio des Ursulines (Paris 5e). De nombreux courts-métrages et de bien belles rencontres vous y attendent !
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1er rendez-vous d’ici quelques jours : l’annonce de la sélection officielle de la compétition 2026 !
Synopsis : La surveillance électronique a transformé Téhéran en une prison à ciel ouvert faisant du cauchemar d’un contrôle permanent une réalité. Pour les surveillés… et les surveillants.
Terre à la fois en pleine ébullition sociale et politique depuis plusieurs années, l’Iran voit émerger de plus en plus de réalisateurs issus de cet environnement de contrôle quotidien, qui livrent des films absolument passionnants. C’est notamment le cas récemment de cinéastes comme Jafar Panahi, ou encore Saeed Roustaee avec le remarquable Leila et ses frères. Ainsi de plus en plus d’auteurs iraniens ne s’interdisent pas le recours au genre pour parler des problèmes politiques et sociaux qui rongent leur pays. C’était notamment le cas de Hesam Eslami avec Citizen Inmate sélectionné à Clermont-Ferrand dans la catégorie Labo.
Citizen Inmate raconte la surveillance numérique de milliers d’habitants de Téhéran, transformant la ville en une immense prison et faisant du cauchemar d’un contrôle permanent une réalité, dans laquelle on suit ici celui qui surveille. La réussite du film s’illustre avant tout par son régime de mise en scène. Avec une grande simplicité et une véritable puissance formelle, Hesam Eslami parvient ici à mêler, à un huis clos claustrophobique, des images issues du numérique et d’une caméra de surveillance, ancrant d’autant plus son récit dans un réel tangible pour nous, spectateurs. En travaillant autour de la forme même des caméras de surveillance et de l’ensemble des outils numériques utilisés dans le film, l’œuvre place au centre de son dispositif un hors champ presque crépusculaire, qui ronge autant Téhéran que ce pauvre maton chargé de tout surveiller, seul face à l’ennui de son travail. Il devient alors, à ce moment précis et à travers la caméra d’Eslami, un prisonnier de sa propre fonction. Le film entretenant ainsi un lien particulièrement passionnant avec la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel, ce surveillant devenant à la fois celui qui surveille et celui qui est observé par le spectateur.
Mais là où le film devient réellement passionnant, c’est qu’à travers toutes ses coutures, il apparaît avant tout comme une relecture du thriller paranoïaque américain des années 1970. Cependant, là où des films comme Conversation secrète de Coppola ou Les Hommes du président se plaçaient du côté de la personne surveillée, Citizen Inmate adopte ici le point de vue de celui qui surveille, et qui semble lui aussi pâtir du régime iranien, contraint par celui-ci. Par ce simple déplacement du regard, à la fois revirement du cinéma américain et commentaire sur le cinéma iranien contemporain qui s’exporte en Europe, le film amorce une narration d’une grande richesse, entre ombre et lumière, entre critique et révélation. Il se révèle ainsi comme une œuvre d’une profonde nécessité, animée par une urgence qui irrigue chaque plan, tout en conservant une distance critique particulièrement bienvenue.
Il n’y a pas que du côté de la rétrospective Vacances à Clermont-Ferrand, que l’on boucle ses valises pour goûter les beaux jours. Dans la compétition nationale, on peut aussi faire une traversée, souvent au bord de l’eau, dans les voyages des personnages. L’été où le temps des drames et relations dissolues, éphémères, aussi belles et intenses que cruelles et révoltantes. La vacance, c’est aussi ce qui manque. Petit panorama des films où il fait presque bon de vivre et d’aimer, dans l’instant suspendu de la belle saison : Rives, Du pain et des Jeux et Les Tremblements. Ou dire avec Albert Camus : « Au milieu de l’hiver, j’ai découvert en moi un invincible été ».
Rives. La Distinction
Rives, et des plans qui défilent en suivant le cours de la Seine, sous la lumière d’or estivale, avant d’arriver à un groupe de jeunes gens en fête. C’est le cinquième film d’Arthur Cahn, aussi cinéaste qu’écrivain, passé par la Fémis. Rives se distingue non seulement par la beauté de ses plans mais par une écriture au cordeau, inlassablement subtile, dans laquelle la surface légère des choses, des mots, des gestes, laisse la place à un vide abyssal : celui de la fracture entre les classes sociales.
Un groupe en liesse à la fleur de l’âge, fait péter le champagne. On devine qu’il est inscrit dans la catégorie de population la plus privilégiée, dont la violence symbolique ricoche aussi sur ses pairs : comme cette jeune fille mise à l’écart qui, lorsqu’elle ne prend pas la photo est poussée derrière une autre personne, invisibilisée. C’est d’ailleurs au cours d’une mise en scène sur une licorne gonflable que la reine de la journée aux créoles fraîchement glissées aux oreilles et son comparse rétif à tout ce qui s’éloigne du confort, partent à la dérive. Jusqu’à être secourus par deux frères et sœurs du même âge qui se promenaient par là.
Si l’on peut être d’abord amusé par la situation, il ne faut pas se méprendre. Il n’y a pas que la Seine qui les sépare. Arthur Cahn s’empresse de fracturer les deux couples de personnages, chacun son cadre, chacun sa place. Sous ses dessous de gêne et de malaise impeccablement installés, sous sa drôlerie innocente, sourd un déséquilibre social et symbolique en dichotomie : les provinciaux face aux parisiens, les modestes et les privilégiés, les habillés et les déshabillés. Rives parvient à créer la gêne et le malaise par des silences, des regards un peu fuyants, et sans dire un mot à figurer le mépris de classe. Il s’explicite dans une seule conversation autour de la profession, des études et des ambitions de chacun. Cet heurt entre les deux mondes, entre deux rives ne se produit que par accident, par décalage. Si Rives prend les atours du film de vacances, sa légèreté, sa cocasserie, ses situations, un trajet à bicyclette laborieux et désopilant, c’est pour mieux dévoiler les logiques de domination. Sur le cours de la réconciliation se dresse un barrage maussade. Portejoie, leur lieu de villégiature tient son nom de la présence historique d’un bordel pour marins. Pour le dire avec un des personnages c’est « un village de putes ». Expression radicale pour répliquer face à la cruauté insidieuse de la lutte pour la distinction : on n’aurait pas dit mieux.
Du pain et des jeux. Vox populi ?
Panem et circenses, c’est ce que demande le peuple. C’est aussi ce que réclame Ferdinand lorsqu’il fait de manière rocambolesque le lit d’une chambre en gardant ses chaussures sur la couette. Dans son joli soliloque, sa logorrhée improvisée, sa tirade enflammée, il façonne une autre réalité trépidante, sa propre arène, où il serait la bête et le gladiateur. Ferdinand parle tout seul, s’évade dans des mises en situation où il se projette : dans l’accueil de clients étrangers venus passer la nuit à la mise en vente d’un tableau d’art en passant par la gestion d’un groupe d’employés. Ferdinand s’invente toutes ces vies parce qu’il a le front moite. C’est les vacances d’été, à Paris, dans l’effervescence des Jeux Olympiques. Le film de Léa Tarral et Judith Longuet-Marx parvient à capter le bouillonnement de la capitale en saisissant un drôle d’hurluberlu, à contre-sens, avec une sorte de flegme qui lui donne un tempo comique remarquable. Un peu comme l’héroïne du film de Valentine Cadic, Le Rendez-vous de l’été, on va le suivre dans une errance burlesque, avec son grand corps dégingandé et ses yeux fatigués, dans le tohu-bohu international dont il est exclu. Tout le monde est dans la liesse de l’événement et passe à côté de l’essentiel : Ferdinand et son sac poubelle qui passe entre les rangées. Il y a un plaisir constant à suivre ce personnage dans tous ses états : Ferdinand à bicyclette, en répétition de musique avec sa basse, en représentation solitaire. Il culmine lorsqu’il accompagne les mélodies au synthé de Juliette par des cris et des mimes.
Pour une telle réussite, il fallait un texte et un comédien. Les dialogues et les situations épousent à merveille le corps de l’acteur, qui ne ressemble à personne et parle son propre langage. À lui tout seul, il apporte cette fraîcheur, la drôlerie, et la mélancolie d’un été où ses frasques et ses pitreries sont loin d’être les plus absurdes. Et puisqu’on entend aussi chanter Delpech aux abords du stade, il faut le dire ainsi : on a bien envie de faire encore un petit tour au petit jour avec Ferdinand Niquet-Rioux, la rencontre entre Andranic Manet et Jacques Tati.
Les Tremblements. Vertiges de l’amour
Première chose à faire quand on arrive chez sa mamie, on ouvre d’un geste sec sa valise et on débarrasse la chambre du crucifix. Du moins c’est ce que fait Nine dans Les Tremblements, le premier court-métrage produit de Louise Chauvet. Et la jeune femme le fait sans hésitation, en refusant complètement la foi de sa grand-mère, avant de feuilleter les dessins qu’elle esquisse du noir du fusain dans son carnet. Barbara sur un coin du mur veille. Présage de mélancolie sourde. La douceur de l’été, la douleur de septembre. Avant, il y a Aurore. Elle est en postulat, cette année durant laquelle elle découvre la vie religieuse avant la prise d’habit du noviciat. Elle apparaît avec son sourire et sa tendresse, aider au jardin de la mamie de Nine.
Il y a donc dans cet Eden, une rencontre, faite d’un peu d’appréhension, de bouches étirées et de regards, que le court de Louise Chauvet tisse dans un film lumineux comme un mois de juillet peut l’être. Une collision qui a lieu autour de la création, fruit des échanges et cristallisation du désir. Celle de l’art, en particulier du dessin, des Beaux-Arts que Nine prépare. Celle avec un grand C pour Aurore, son dessein religieux. Aurore ou l’amour de la création, donc, la vocation pour rejoindre l’Église autant que le plaisir de contempler Nine au travail. Ce qu’il y a de plus beau, c’est non seulement d’assister à l’éclosion d’un désir mais de vivre dans le même moment cette ouverture au monde et à l’autre, dans ce qu’il a de plus loin de nous. D’être là avant le baiser, quand on se dit à demi-mots au coin d’un feu, qu’on ne se hait point. Quand conter sa flamme c’est d’abord demander si on ressemble à un sacrifice, par métaphore.
Aurore ou « la rouquine carmélite » chantée par Bashung, ses chandails colorés, sa beauté, sa délicatesse et au fond d’elle un peu des sœurs du Narcisse Noir, celles qui connaissent aussi bien qu’Alain les vertiges de l’amour. Jamais la fin d’été n’avait paru si belle qu’ici, et peut-on le dire nous aussi comme Barbara : « Quel joli temps pour se dire au revoir ». Sans trembler mais en palpitant, l’amour était là.
Vues par des centaines de milliers de personnes sur YouTube ou encore sur la plateforme France.tv, Sœurs, Journal d’une reconstruction s’impose comme un film générationnel et nécessaire, abordant une problématique de santé mentale de plus en plus présente dans le débat public. Sa réalisatrice, Julia Zahar, qui a suivi pendant pas moins de quatre ans la reconstruction mentale et sociale de sa sœur, livre ici son parcours et son expérience autour de la création de son premier long métrage à l’occasion de sa projection au Fipadoc.
Format Court : Si tu pouvais pitcher ton film, que dirais-tu ?
Julia Zahar : Je dirais que c’est avant tout un film qui parle des quatre années de reconstruction mentale de ma petite sœur Mahaut, qui ont suivi un événement traumatisant survenu en Inde, et de notre relation de sororité, en lien direct avec cette reconstruction.
Tu as suivi une formation à l’EMCV, l’École des métiers du cinéma de Rivière-du-Loup, au Québec. Qu’est-ce que cette formation t’a apporté en tant que cinéaste ?
J.Z : Je pense que c’est avant tout grâce à l’EMCV, au Québec, que j’ai pu apprendre et me confronter au cinéma documentaire. J’y suis allée en 2019, à un moment où je n’y connaissais pas grand-chose, et je suis arrivée dans une très bonne école où j’ai pu tisser de vrais liens avec mes professeurs. Ça m’a énormément aidée, d’autant plus que c’était une formation qui me permettait de toucher un peu à tout. Et je trouve qu’au Canada, ils sont vraiment en avance en matière de documentaire.
Avant que le projet Sœurs ne prenne cette forme, j’ai cru comprendre qu’il était à l’origine un court métrage. Qu’est-ce qui a fait que le film prenne finalement la forme d’un long métrage ?
J.Z : En fait quand ma sœur a eu son accident en Inde, j’étais encore au Québec. Je suis rentrée en France pour mes vacances d’été, et ce qui devait durer quelques semaines a finalement duré plusieurs mois. Je voulais abandonner mes études pour me consacrer entièrement à ma sœur, mais à ce moment-là, mes parents me poussaient beaucoup à ne pas me concentrer uniquement sur Mahaut et à faire quelque chose pour moi. Cette chose-là, c’était le film de fin d’année. Cela a donné un film de 18 minutes, que j’ai fait quasiment toute seule, notamment le montage, alors que je ne suis pas monteuse. Le film a ensuite été vu à mon école au Canada, puis dans un festival là-bas, et beaucoup de personnes m’ont encouragée à en faire une suite. Ma sœur aussi, qui était alors au début de son parcours de dépression, m’a poussée à faire quelque chose de plus long, mais aussi de moins « gentil ». Là où j’effleurais le sujet, elle m’a vraiment invitée à entrer dans la dureté du réel.
Le court métrage était-il pour toi un passage obligé ?
J.Z : Je pense, oui. Même si j’avais déjà fait plein de petits projets avant, celui-ci m’a vraiment aidée à me lancer et à prendre confiance en moi. Par exemple, je ne suis pas quelqu’un de très à l’aise avec la technique, et c’était quelque chose qui me faisait peur. En fait, je me suis rendu compte, durant la conception du film, que ce n’était pas forcément un problème, mais plutôt quelque chose d’organique, qui servait le film.
Tu as à la base une formation davantage orientée vers le scénario et tu as aussi travaillé sur des projets de fiction. Est-ce qu’il existe pour toi une réelle différence entre écrire et concevoir un scénario de fiction et construire un film documentaire ?
J.Z : Personnellement, je ne vois pas tant de différence que ça. Après, c’était un cas un peu particulier, parce que je racontais une histoire très proche de la mienne. Ce qui était assez amusant, c’est que j’avais parfois l’impression que la vie s’écrivait presque comme un scénario, avec de grosses ficelles narratives. On pouvait quasiment identifier, dans la vie de ma sœur, l’élément déclencheur, le climax, l’aventure du héros. C’était assez drôle de pouvoir souligner et analyser tout ça a posteriori. À part l’aspect dialogué du scénario, je ne vois pas énormément de différences.
Pendant les quatre années de tournage du film, avais-tu un scénario précis en tête ?
J.Z : Ce n’était pas vraiment un scénario, mais plutôt des sujets, des thèmes et des axes qui me permettaient de guider le récit. En réalité, ça s’est fait assez naturellement. Au départ, le sujet était très vaste, puis, au fur et à mesure de la création du film, il s’est progressivement resserré autour de la santé mentale et de notre lien à l’intérieur de tout cela dans la reconstruction.
D’où est venu ton envie de faire du documentaire ?
J.Z : Je pense que c’est lorsque j’ai collaboré à l’écriture d’une fiction intitulée Douze, pour une réalisatrice allemande qui s’appelle Anna Weissenborn. C’était un film qui demandait énormément de recherches, puisqu’il traitait du milieu des travailleurs sociaux. Je trouvais que le sujet aurait pu donner lieu à un documentaire incroyable, très proche du réel et des gens. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à vraiment ouvrir mon regard sur le documentaire.
À l’aube ou de plus en plus de jeunes souffrent de problème de santé mentale, pour toi est-ce que c’est important de porter ce genre de récit ?
J.Z. : Oui, c’est extrêmement important pour moi. Dans un premier temps, j’ai fait ce film avant tout pour rendre hommage à ma sœur. J’avais vraiment envie de montrer ce qu’est ce combat, et ce par quoi passent énormément de personnes. Ce qui me frappe, depuis que le film existe, c’est de voir à quel point beaucoup de gens entretiennent un rapport similaire à la santé mentale, que ce soit la dépression ou d’autres pathologies. Avec tous les retours que je reçois aujourd’hui, je me rends compte combien ce genre de récits est nécessaire. Je vois aussi à quel point le fait que ma sœur ait accepté de donner accès à son intimité a pu résonner chez les gens. Ce que je trouve très fort également, c’est que le film soit accessible gratuitement sur une plateforme comme Slash et de voir autant de jeunes y avoir accès.
En effet, c’est notamment mon cas, c’est via les réseaux sociaux que j’ai entendu parler du film.
J.Z : Oui, et d’autant plus depuis que le film est disponible sur YouTube, on arrive à toucher un public de plus en plus jeune. D’autant que le film aborde aussi d’autres sujets, comme les violences faites aux femmes. Pour moi, c’était très important que cela touche la jeunesse.
Sœurs est un projet assez cru et intimiste. Y a-t-il eu des moments où tu as hésité à aller au bout du projet ?
J.Z : Oui, je pense, mais c’était surtout lors des moments où ma sœur rechutait. Je ne sais pas pourquoi, mais j’ai toujours eu cette idée que mon film, et cette histoire, devaient se terminer par une forme de happy end. C’était davantage un motif d’espoir ou de foi qu’autre chose. C’étaient des moments très difficiles, durant lesquels j’ai beaucoup échangé avec ma monteuse et ma productrice. Finalement, je voyais à quel point ça me faisait du bien, et à quel point ça faisait aussi du bien à Mahaut.
À partir de quel moment ta productrice et ta monteuse ont-elles rejoint le projet ?
J.Z : Ma productrice, Éloïse Brannens, et ma monteuse, Julie Trillo, étaient à la base deux amies. Et pour moi, c’était très important de travailler avec des personnes qui me sont proches. Elles sont arrivées sur le projet en 2023, à un moment où je filmais quasiment tout le temps. Tout s’est ensuite enchaîné très vite, puisqu’on a lancé un financement participatif qui a permis de financer le dérushage du film, en tout cas une partie.
As-tu montré le film à Mahaut, et qu’en a-t-elle pensé ?
J.Z : Il faut savoir que j’ai énormément consulté Mahaut pendant le montage du film. On pourrait croire que j’avais des milliards de rushs accumulés sur quatre ans, mais ce n’était pas le cas. Du coup, tout ce que j’avais tourné, Mahaut s’en souvenait déjà en grande partie. Dix jours avant la fin du montage, je lui ai montré une version avancée, pour qu’elle ne soit pas confrontée à un simple bout à bout et qu’elle puisse me faire des retours, proposer des changements, et qu’on ait le temps d’ajuster. Pour en revenir à ta question, oui, ma sœur était très contente de voir le film, notamment tout ce que j’y ai ajouté autour de la nature, de la danse et du chant, qui sont des éléments très importants de sa vie.
En effet, dans le film, tu montres beaucoup Mahaut à travers le prisme de la danse, et toi à travers le fait de filmer en permanence. Est-ce que, pour toi, l’art et le cinéma sont des facteurs réparateurs ?
J.Z : Oui, complètement. Je sais que pour certaines personnes, c’est un peu un gros mot, mais pour moi, on peut très clairement parler de cinéma ou de film thérapeutique. C’est quelque chose qui s’est fait naturellement. L’art est vraiment au centre de notre relation et de notre connexion avec ma sœur, que ce soit quand on était enfants, quand on montait des spectacles, ou encore aujourd’hui.
C’est ça aussi qui est fort avec le film, c’est qu’il nous permette de nous mettre à la place de Mahaut et de ressentir son mal-être.
J.Z : Oui, je me souviens que lors d’une des projections test, il y avait une personne qui est venue à la fin de la séance me dire que le film lui avait donné envie de créer. Je me rappelle que ça avait particulièrement touché ma sœur, surtout parce que c’est un film qui parle de la perte du goût de vivre.
C’est en effet un film très lié à la création. On voit à plusieurs reprises Mahaut prendre la caméra et filmer. Était-ce important pour toi qu’elle ne soit pas seulement le sujet du film, mais aussi une véritable actrice de celui-ci ?
J.Z : En réalité, ça s’est fait très naturellement. Ce n’est pas quelque chose que j’ai orchestré. Par exemple, lorsqu’elle filme son quotidien à la clinique avec la caméra que je lui ai offerte, c’était avant tout parce qu’à l’époque, elle venait d’arrêter de fumer et que je cherchais à lui donner une forme de distraction. Ce n’est qu’après, quand elle m’a rendu la caméra, que j’ai découvert tout ce qu’elle avait filmé. Pour elle, c’était un peu comme tenir un journal intime.
Cela permet aussi d’éviter une forme de voyeurisme.
J.Z : Oui, je suis d’accord. Tout s’est fait de manière très naturelle. Par exemple, les rares scènes où l’on voit Mahaut pleurer face caméra ne sont pas des plans que j’ai tournés moi, mais mon père. C’était important pour lui que Mahaut n’oublie pas ce par quoi elle est passée.
Après quatre années passées sur le projet, quels enseignements retires-tu de Sœurs ?
J.Z : Pour moi, l’un des enseignements les plus importants, c’est d’avoir travaillé avec des personnes auprès desquelles je me sentais bien. Au début du projet, je n’avais pas forcément confiance en ma créativité, ni en moi-même. Notamment en tant que femme dans ce milieu, je pense que c’est essentiel d’être entourée de femmes que je connais, avec qui on a pu expérimenter, tester des choses. Avec toutes ces projections, je me rends compte que c’est tout ce qui s’est passé derrière qui me revient énormément à l’esprit et c’est ce que je retiens le plus de l’expérience.
Avais-tu des inspirations particulières en tête au moment de faire le film ?
J.Z : J’ai été inspirée par plein de médiums différents. La musique, par exemple, fait partie intégrante de ma manière de travailler et du film. La musique du générique, chanté par Duffy, je l’ai énormément écoutée pendant la fabrication du film. Ce n’est qu’après que j’ai appris qu’elle évoquait les violences sexistes et sexuelles qu’elle avait vécues. Après, en termes de documentaire, je me souviens que lorsque j’étais au Québec, j’avais vu le film d’Agnès Varda, Les Plages d’Agnès. Et ça m’a vraiment ouvert tout un champ des possibles sur ce que pouvait être un documentaire. Il y avait quelque chose de profondément libre, malicieux, qui m’a beaucoup inspirée.
Ce n’est sans doute pas un hasard si le film s’intitule Sœurs, et que depuis le début, tes influences comme les personnes avec lesquelles tu travailles sont exclusivement des femmes.
J.Z : C’est vrai, tu as raison. Maintenant que je m’en rends compte, la majorité des œuvres d’art qui me touchent sont faites par des femmes.
Tu t’es directement lancée dans le long métrage documentaire. Qu’est-ce qu’on peut attendre de toi à l’avenir, un retour à la fiction, au court métrage ?
J.Z : C’est une bonne question, parce que Sœurs est aussi, d’une certaine manière, un accident qui s’est transformé en une très belle histoire, un film dont je suis fière. Rebondir après, ça peut être un peu intimidant. Mais il y a une chose dont je suis sûre, c’est que j’ai envie de continuer à travailler avec les mêmes personnes. Aujourd’hui, j’ai des envies de fiction, dont une qui serait un prolongement fictif de Sœurs, mais à travers un tout autre genre, que j’affectionne particulièrement, le cinéma de genre. Ce serait une manière d’exprimer une rage et une colère que je n’ai pas pu mettre dans Sœurs. Je ne me suis pas encore décidée si ce sera à travers la forme d’un long ou d’un court.
Une petite filiation avec le travail de Julia Ducournau ?
J.Z : Peut-être qu’on a le même prénom et que ça m’inspire (rires) !
Imprégnés par la dernière édition du Fipadoc, qui s’est achevée il y a peu, nous avons été confrontés à des œuvres expérimentant de nouvelles formes dans le cadre du documentaire. C’est dans ce contexte que s’est dessiné le travail de Najla Barouni et Julie Sanchez. Issues de parcours différents, l’une venant de l’acting, l’autre de la photographie, elles se sont imposées comme un duo de cinéma à la fois multiple et profondément passionnant. Leur dernière collaboration, La Conversation, nous a bouleversés jusqu’aux larmes.
Format Court : Comment vous êtes-vous rencontrées ?
Julie Sanchez : On s’est rencontré au Nikon Film Festival, lors de l’édition 2024, sur le thème du feu. De mon côté, j’étais partie en Inde tourner un film, dans un bidonville de Mumbai. En regardant la sélection, je me suis demandé s’il y avait d’autres films tournés en Inde, ou si j’étais la seule un peu folle à être partie là-bas toute seule pour faire ça. C’est à ce moment-là que je me suis rendu compte que Najla faisait aussi partie de la sélection avec un film tourné là-bas. J’ai cherché son nom sur Instagram et elle me cherchait aussi à ce moment-là.
Najla Barouni : Je lui ai envoyé un message tout de suite pour lui dire que j’avais également tourné en Inde et que j’aimais beaucoup son film. C’est parti de là, parce qu’on partage une passion commune pour ce pays-là et plus largement, pour le fait d’aller raconter des histoires dans des pays étrangers.
Un vrai coup de foudre de cinéma.
N.B : Exactement, un coup de foudre cinématographique, et aussi amical, parce qu’aujourd’hui, on est devenues très proches.
D’où vient l’idée du film, La Conversation ?
N.B: À la base, tout part d’un festival, Filme ton Quartier. L’année précédente, toutes les deux, on voulait y participer, à un moment où on n’était pas encore aussi proches. Et puis, Julie me parle un jour de sa grand-mère, Lola, qu’elle voyait souvent en train de discuter Chat GPT. Tout de suite, l’envie est venue d’en parler et c’est à ce moment-là qu’on s’est dit qu’on pouvait en faire un documentaire. D’autant plus que le thème, cette année-là, était : « qu’est-ce qu’on fait maintenant ? ». Je me suis alors demandé ce qu’on faisait aujourd’hui avec l’intelligence artificielle, face à une génération qui connaît mal les nouvelles technologies et qui vieillit de plus en plus. Pour moi, le thème parlait de lui-même.
Il s’agit de l’un de vos premiers films réalisés en duo, comment cette collaboration s’est-elle mise en place ?
J.S : Je pense que c’est une vraie force d’être deux sur ce type de sujet. Je suis très proche de ma grand-mère, donc pour les interviews, c’est Najla qui les menait, elle était plus à l’écoute. Si moi, je lui avais posé des questions, elle m’aurait répondu très directement, en disant qu’elle n’avait pas envie de s’asseoir, d’être filmée, qu’elle était fatiguée et qu’elle voudrait qu’on la laisse tranquille. Le fait d’être deux permet de prendre de la distance et de créer un dialogue.
N.B : Après, on se met avant tout au service du film. Tout est fait dans ce but-là et, au final, il n’y a jamais de problème. Le matériel et le sujet passent avant tout. Parce que notre objectif ultime, c’est simplement de toucher les gens.
J.S : Il y a notre rapport plus loin avec le duo mais aussi avec toute l’équipe dans sa totalité. On respecte beaucoup les personnes avec qui on travaille, on est tous un peu tous des co-créateurs. Par exemple, si notre monteur nous dit qu’un plan ne fonctionne pas ou qu’il ne faut pas couper à tel endroit, on l’écoute. On est très attentives à nos équipes.
Vous parlez beaucoup d’amour en faisant le film, mais ce qui nous touche, c’est surtout l’amour et l’empathie que l’on peut avoir pour le personnage de Lola.
N.B : Oui, tu as raison. Je pense que cela vient du fait que j’ai perdu mes grands-parents assez tôt. Étant d’origine tunisienne, les aînés occupent chez nous une place fondamentale. Ce film était aussi une façon de leur rendre hommage, de les saisir à travers la caméra et, d’une certaine manière, de les rendre immortels.
J.S : Et comme il s’agit de ma grand-mère, j’avais déjà cette empathie pour elle. D’autant plus que, pour le film, mon frère a aussi collaboré et que le montage s’est fait en partie en famille, ce qui peut expliquer ce lien très fort.
Qu’est-ce que Lola en a pensé ?
J.S : Elle nous a un peu tapé dessus au début, en disant qu’on n’avait pas fait attention à la lumière sur sa peau, qu’on voyait trop ses rides. Elle avait vu certains passages, de manière assez naïve et touchante. Et puis après, évidemment, elle était très contente. Elle a même montré le film à ses copines.
N.B : Je me souviens que quand il y a eu la cérémonie de fin de Filme ton Quartier à l’Institut du Monde Arabe, elle était très émue. Elle est très pudique dans la vraie vie.
Pourtant, on ne le dirait pas dans le film.
N.B : Oui, c’est vraiment une véritable actrice. C’est très dur d’être naturel face à la caméra, et elle y arrive parfaitement. À tel point qu’on est en train d’écrire une web-série, et elle sera l’un des personnages principaux de l’histoire.
Le film était à l’origine beaucoup plus court, environ trois minutes. Comment êtes-vous arrivées à cette durée finale ?
J.S : Quand on a été récompensé à Filme Ton Quartier, on a échangé avec les productrices qui nous accompagnent aujourd’hui sur un documentaire de 52 minutes. En discutant, on a posé plusieurs questions sur les circuits de festivals, notamment sur les possibilités d’inscription du film. Notre productrice nous a expliqué que le format initial, 3’30’’, était trop court et ne correspondait qu’à très peu de festivals. Cela nous a amené à nous interroger sur la durée. Avec Najla, on s’est alors dit : « pourquoi ne pas retourner filmer ? ». On a donc effectué un deuxième tournage afin de proposer un format beaucoup plus long, qui nous permette aussi de candidater à des festivals comme le Fipadoc et à des sélections dédiées aux formats plus longs.
Pour vous, y avait-il urgence à raconter cette histoire ?
J.S : Pour être honnête, il y avait déjà la deadline du festival. Pour être clair, on savait qu’on avait trois semaines pour rendre le film à Filme ton Quartier. Et puis oui, il y a eu une urgence sur le fond, parce que c’est un sujet très actuel.
N.B : Aujourd’hui l’intelligence artificielle est partout, ça fait partie de nos mœurs. Je pense qu’il n’y a quasiment personne en France qui n’utilise pas ChatGPT ou qui n’en a pas entendu parler. Ça fait partie intégrante des foyers. Il y en a même qui se marient avec des réplicas. Il faut vivre avec son temps, mais il ne faut pas oublier qu’il y a des gens qui ont 84 ans comme Lola qui l’utilise. Qu’est-ce que ça leur fait ?
On perçoit dans le film une certaine proximité avec Her de Spike Jonze, était-ce une influence assumée ?
N.B : Je ne pense pas, parce qu’en fait on ne vient pas du cinéma. Moi, je viens du marketing de l’assurance, Julie avant tout ça, était avocate. On a peut-être du coup un regard différent, je ne dirais pas nouveau, parce que la nouveauté, aujourd’hui, ça n’existe plus vraiment. Mais c’est un regard un peu à côté, qui fait qu’on s’intéresse à ce qui sort de la normalité, à ce qui est en dehors des sentiers habituels, à des formats qui ne sont pas attendus.
J.S : L’idée autour de l’IA est aussi venue du fait que je travaillais sur un long-métrage en format Screen Life, une nouvelle manière de raconter des histoires en ligne, comme le film Searching. Je participais à un concours sur ce format-là, Najla était avec moi sur le projet, elle jouait dedans. À ce moment-là, j’étais très immergée dans l’IA et dans ces façons de raconter des histoires à travers les écrans. En parallèle, il y avait ma grand-mère. On a eu envie de chercher de nouveaux formats, d’expérimenter des choses différentes. Je pense que ça vient de là.
Qu’est-ce qui vous a intéressé spécifiquement dans le format documentaire ?
J.S : C’est le fait de raconter le réel, d’être véritablement au contact des gens, de traiter une intimité brute. Ce que la vie nous apporte de manière directe, réelle, presque organique.
N.B : Et puis c’est aussi plus facile à fabriquer. Pour l’instant, c’est mon premier documentaire avec Julie, et je trouve que « ça ne coûte pas moins cher », mais ça se fabrique différemment.
J.S : Après, le documentaire impose des limites. On ne peut pas partir en vrille. En fiction, on peut toujours changer une scène, modifier ce que disent les personnages. Là, il y a une responsabilité face aux protagonistes. Ce sont des personnes réelles que l’on filme, donc il existe une responsabilité et des limites propres au documentaire, que l’on n’a pas forcément en fiction.
Pour une fois, l’intelligence artificielle est présentée comme un outil positif et utile. Comment vous situez-vous face aux intelligences artificielles ?
N.B : En fait, je vois ça un peu comme l’arrivée d’Internet, des téléphones portables, ou de toute nouvelle technologie. Il y a toujours cette idée de nouveauté, et personne ne sait vraiment comment cela va être reçu ni comment cela va évoluer. Comme souvent, cela produit à la fois des choses positives et des problématiques.
J.S : Il y a effectivement une responsabilité réelle. L’intelligence artificielle reste artificielle, et l’une des questions que le film n’aborde pas, par exemple, est celle de l’environnement. Ne pas traiter cet aspect, c’est aussi ne pas montrer un versant négatif de l’IA. Mais on ne peut pas tout montrer dans un documentaire. Il faut choisir un angle, un personnage. Encore une fois, l’intelligence artificielle existe. On l’accueille telle qu’elle est, on ne peut pas empêcher son existence. Puisqu’elle est là, il faut porter un regard dessus. Et dans le cadre très précis des personnes âgées, il en est ressorti des aspects positifs.
N.B : On s’est posé la question de la manière de traiter l’IA, parce que nous avons aussi nos convictions à son sujet. Ce n’est pas simple. Ce que je trouve intéressant avec le film, c’est justement de porter un regard sans jugement.
Qu’est-ce que l’on peut attendre de vous à l’avenir ? Allez-vous plutôt vers le long, vers la fiction ?
J.S : En réalité, on touche un peu à tout. Najla évoquera ses projets de fiction, mais de mon côté, je m’oriente clairement vers le long, que ce soit en fiction ou dans d’autres formes. J’ai également deux documentaires en cours, dont l’un tourné au Liban avec un producteur français, actuellement en phase de montage. Je développe aussi un long-métrage en Jordanie, et nous travaillons en parallèle sur un très beau projet immersif. Encore une fois, on ne se met pas de limites. Je pense que, pour trouver sa signature en tant que réalisateur, il faut tester, expérimenter, chercher là où l’on se sent le plus à l’aise.
N.B : De mon côté, je viens de terminer l’écriture d’un long-métrage qui est passé par plusieurs résidences. Je rentre d’ailleurs dans une nouvelle résidence de trois mois, à Cinephilia. Ensuite, je travaille avec mon producteur sur toute la phase de réécriture, accompagné d’un script doctor. C’est un travail passionnant. Il y a aussi un documentaire que j’aimerais faire en Tunisie, autour de la question : « pourquoi meurt-on deux fois ? ». Et puis, je suis en train d’écrire deux autres films. L’un se déroule en Inde, avec comme support le Boléro de Ravel, qui est dans le domaine public. L’autre s’intitule La Cage aux oiseaux. Il s’agit d’un long-métrage inspiré de l’histoire vraie d’une personne très proche de moi. C’est un projet au long cours, qui raconte toute sa vie, notamment le traumatisme qu’il a subi à l’âge de cinq ans.
J.S : Il y a beaucoup de projets, oui. On est clairement accro au travail. On adore ça.
Des premiers castings aux premiers pas sur un plateau de tournage de court ou de long-métrage, des planches des écoles à celles des théâtres, de la reconnaissance aux moments plus compliqués… Le magazine Format Court vous invite à son deuxième rendez-vous : « D’entrée de jeu », organisé en collaboration avec l’ESRA le mardi 24 février 2026 à 19h.
Pour info, pour rappel. Lancé avec succès en janvier, le premier « D’entrée de jeu » a accueilli 9 jeunes comédiens (Malou Khebizi, Félix Lefebvre, Guillaume Marbeck, Abraham Wapler, Manon Clavel, Lawrence Valin, Bella Kim, Anja Verderosa et Eloy Pohu).
Venez découvrir les parcours de comédien·nes aux trajectoires différentes et poser vos questions sur leur façon d’envisager leur métier, le travail du jeu, l’étape du casting et le développement d’une carrière, avant de poursuivre les échanges autour d’un verre.
Accessible autant aux étudiant·es qu’au grand public, l’événement « D’entrée de jeu » se déroule à l’ESRA Campus Beaugrenelle (Amphithéâtre Jean Renoir, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris).
Retrouvez la plaquette (PDF) de nos invité·es incluant leurs biographies et filmographies.
Nos invité·es :
– Dominique Blanc, comédienne (La plus précieuse des marchandises de Michel Hazanavicius, L’Origine du mal de Sébastien Marnier, Ceux qui m’aiment prendront le train de Patrice Chéreau, Milou en mai de Louis Malle, La Femme de ma vie de Régis Wargnier, …). Nommée au César 2026 de la meilleure actrice dans un second rôle pour Partir un jour d’Amélie Bonnin
– Salif Cissé, comédien (Météors d’Hubert Charuel et Claude Le Pape, Le Répondeur de Fabienne Godet, La vie de ma mère de Julien Carpentier, À l’abordage de Guillaume Brac, …)
– Salim Kechiouche, comédien et réalisateur (Mektoub, my love d’Abdellatif Kechiche, Les Amants criminels de François Ozon, À toute vitesse de Gaël Morel, L’enfant du paradis de Salim Kechiouche, …)
– Elsa Guedj, comédienne (Kaïros de Jennifer Alleyn., L’arche de Noé de Bryan Marciano, Le sens des choses de Keren Ben Rafael, Drôle, …)
– Edouard Sulpice, comédien (Un lieu pour attendre d’Eugène Green, Mon crime de François Ozon, À l’abordage de Guillaume Brac, …)
– Quentin Dolmaire, comédien (L’affaire Bojarski de Jean-Paul Salomé, Fifi de Jeanne Aslan et Paul Saintillan, Synonymes de Nadav Lapid, Trois souvenirs de ma jeunesse de Arnaud Desplechin, …)
En pratique
– Mardi 24 février 2026, 19h
– Amphithéâtre Jean Renoir. ESRA Campus Beaugrenelle, 37 Quai de Grenelle, 75015 Paris. Tarif étudiants ESRA : gratuit (réservations : communication@esra.edu). Tarif grand public : 5€ (uniquement en ligne, dans la limite des places disponibles)
Récemment diplômé d’un master d’anthropologie visuelle, Marius Larrayadieu, fils de photographe, est un réalisateur émergent qui s’exerce comme un auteur en quête d’aventures et qui n’hésite pas à créer des portraits et à s’exporter à l’étranger. C’est notamment le cas avec son film Là-bas, la lumière ne s’en va pas, nommé en catégorie jeune création à la dernière édition du Fipadoc et qui se dévoile comme le portrait d’une Havane crépusculaire, où la dictature a pris le pas sur tout et où les habitants émigrent en masse vers l’Europe à la recherche d’une vie meilleure, laissant derrière eux une communauté brisée qui essaie de faire vivre la culture cubaine comme elle le peut.
Format Court : Si tu devais pitcher Là-bas, la lumière ne s’en va pas, que dirais-tu ?
Marius Larrayadieu : Je dirais que c’est un film sur les gens qui partent, mais raconté à travers le point de vue de ceux qui restent. Parce que Cuba, c’est aussi environ 450 000 personnes qui partent chaque année, à cause des raisons environnementales et de la dictature.
Est-ce que c’est de ce postulat qu’est né le film ?
M.L : Non, en fait, c’est un film fait un peu par hasard. C’est né d’un rêve pour moi qui était de faire l’école du cinéma et de la télévision de Cuba, créée par Gabriel García Márquez et Fidel Castro. Quand j’ai vu qu’il y avait un stage là-bas, organisé en plus avec Gianfranco Rosi et Jean Perret, le créateur de Visions du réel, j’ai saisi l’occasion pour partir trois semaines à Cuba. Une fois sur place, à l’issue de ce stage, il fallait réaliser une sorte de mini-documentaire en trois semaines. J’étais assez frustré de ne pas réussir à vraiment créer un lien avec les gens, parce qu’en trois semaines, ce n’est pas possible. D’autant plus que quand on est arrivé, c’était les premiers blackout, il y avait plusieurs jours de coupures d’électricité dans toute l’île, puis un ouragan. J’ai donc décidé de rester après ces trois semaines pour continuer le film et parler de ce moment, qui était la crise la plus forte depuis la période spéciale.
En parlant de formation, tu es passé par le master d’anthropologie visuelle à Paris Nanterre. C’était important pour toi ?
M.L : Oui, évidemment. Même si j’aime beaucoup l’anthropologie visuelle, ça t’apprend surtout à regarder, à prendre la bonne distance vis-à-vis de ton sujet, mais pas vraiment à filmer. J’avais besoin d’un contact direct avec un réalisateur, d’une transmission, de quelqu’un de déjà reconnu. J’avais envie d’apprendre concrètement le métier. Et puis, j’admire énormément le travail de Jean-François Rossi, qui m’a beaucoup inspiré et aidé à gérer le temps, le cadre et le hors-champ.
J’ai compris que ton père était photographe.
M.L : Mes deux parents le sont.
Ça a dû vraiment t’influencer dans ton travail.
M.L : C’est une influence énorme. J’ai grandi en parlant de photo, en vivant entouré des images de mes parents. Et ça m’a aidé très tôt à comprendre la lumière et le cadre. On parle beaucoup de documentaire et d’image à la maison, et ça, c’est une grande chance.
En parlant de documentaire, qu’est-ce qui t’intéresse formellement dans ce format-là ?
M.L : Dans le film, il y a une scène qui est pour moi la plus forte, celle où l’enfant qu’on suit depuis le début du film part émigrer en Europe. Je parle de cette scène parce que c’est là que, pour moi, le documentaire devient quelque chose d’incroyable. Quand cet enfant part, il demande à sa mère si la lumière, là-bas, s’éteint. Elle lui répond que non, que la lumière ne s’éteint pas en Espagne. C’est bouleversant, un enfant de sept ans résume le principe même de la migration en une seule phrase, en quelques mots. Quand tu filmes ça, tu te dis que le meilleur scénariste du monde ne pourrait jamais écrire une scène pareille. Et c’est là que le documentaire devient, pleinement, du cinéma.
On peut voir une certaine filiation avec le court métrage de Varda, Salut les Cubains. Était-ce une influence ?
M.L : Je sais que moi, je partais là-bas avec beaucoup d’influences de Rossi ou de Jean Rouch, comme j’ai pu te le dire plus tôt. Mais en termes de films tournés à Cuba, je sais que j’avais vu Soy Cuba de Mikhaîl Kalatozov et que ça m’avait particulièrement marqué.
Quelle image de Cuba et de La Havane avais-tu avant de te lancer dans ce projet ?
M.L : Un regard très naïf et très neuf. Cela étant, j’étais aussi très influencé par ma mère, parce qu’elle aussi était partie à Cuba il y a une trentaine d’années pour documenter la vie là-bas. D’ailleurs, pour l’anecdote, la famille que l’on voit au début du film, c’est la famille chez qui ma mère était partie il y a trente ans, ce qui était très émouvant.
Cuba a dû changer en trente ans.
M.L : Oui, c’est l’électrochoc que j’ai eu au début de mon aventure. Moi, je me souvenais d’un Cuba qui danse, d’un Cuba rempli de couleurs sur les photos de ma mère. Et là, j’arrive et je vois une Havane sous dictature, où tu te fais arrêter pour ce que tu filmes, un endroit où toutes les personnes te disent de ne faire confiance à personne. C’était assez perturbant.
Comment es-tu allé à la rencontre de toutes ces personnes qui composent le film ?
M.L : C’est vraiment dans la rue. Par exemple, la DJ du film, Daylé, c’est une rencontre totalement au hasard. J’ai cru que son appartement était un bar, et elle a eu la gentillesse de m’inviter chez elle, et une relation s’est créée tout de suite avec elle et son copain. En plus, j’ai vraiment essayé de faire en sorte, avec la monteuse, que ce soit très équitable par rapport à toutes ces personnes qui apparaissent et disparaissent du récit, c’est-à-dire de respecter qui elles sont et de ne jamais en mettre une plus en avant qu’une autre.
Ça rappelle un peu ce qu’a pu faire Kleber Mendonça Filho avec son film L’agent secret.
M.L : Je sais pas, je l’ai pas encore vu, ça fait des semaines que je dois aller le voir.
La barrière linguistique a-t-elle été un obstacle lors du tournage ?
M.L : Très bonne question, parce que j’avais fait un film au Mexique avant et je pensais que je parlais bien espagnol. Et je suis arrivé à Cuba et je me suis dit : « non, en fait je n’y comprends rien ». C’est très compliqué parce que les Cubains parlent très vite. On dit souvent qu’ils ont une patate chaude dans la bouche, et ils utilisent beaucoup d’expressions qui ne sont compréhensibles qu’entre eux.
Tu as réalisé un autre film, Zorro, la légende d’El Fuerte, qui prend place dans un village au Mexique. Qu’est-ce qui t’intéresse dans ces territoires d’Amérique latine ?
M.L : Au départ, le film est né de cette légende comme quoi Zorro serait né dans ce petit village d’El Fuerte. Sauf qu’il y a la moitié du village qui croit que c’est vrai et l’autre moitié qui est sûre que non, et que ce n’est que du business touristique. Au départ, j’y étais allé un peu par hasard, parce que l’histoire m’amusait. Et je me suis rendu compte que Zorro là-bas était vraiment un marqueur de défense face au colonialisme au Mexique. Et puis, je pense que ce que j’aime aussi dans ces espaces, c’est déjà cette lumière très particulière qui compose le Mexique, Cuba et qui m’a beaucoup inspiré.
Là où l’on voit habituellement des cinéastes passer du court métrage au long, tu fais le chemin inverse. Tu es passé d’un format d’environ une heure à quelque chose de beaucoup plus resserré. Pourquoi ?
M.L : Ce n’était pas vraiment un long, mais plutôt un 52 minutes, mon premier film. Je l’ai tourné sur un an et demi. J’ai pris énormément de temps, alors que pour ce film-là, j’étais vraiment contraint par le cadre du stage, avec l’obligation de faire un film qui ne dépasse pas trente minutes, pour plein de raisons. C’était assez frustrant, parce que j’avais vraiment l’impression d’avoir un film de quatre-vingt-dix minutes entre les mains.
Ça ne t’intéresserait pas de te replonger dans ce projet-là pour en faire un long ?
M.L : Honnêtement, j’y pense. J’y pense souvent, mais en même temps, je crains un peu de tourner en rond, de chercher à refaire ce que j’avais tenté une première fois. J’essaie plutôt d’y réfléchir sous une autre forme, peut-être comme un épilogue, en allant voir les familles qui sont aujourd’hui dispersées dans le monde, celles qui ont émigré à Miami, en Italie, ailleurs.
On peut voir, même dans ton film précédent Vivre selon ses valeurs, que tu t’attaches à parler de personnes plus marginalisées. Qu’est-ce qui t’intéresse dans cette démarche ?
M.L : Je pense que c’est la rencontre surtout avec des gens qui me touchent profondément. Que ce soit dans Vivre selon ses valeurs, à Cuba, ou même pour Zorro, ce sont des personnes marquées par une forme d’engagement, souvent lié à la marginalisation. Par exemple, chez les Bilous, la famille que je suis dans Vivre selon ses valeurs, c’était un engagement total, un véritable choix de vie. Ça m’a particulièrement touché parce qu’ils consacrent leur vie à une idée, à une communauté. Dans Vivre selon ses valeurs, je voulais montrer comment on choisit de dédier sa vie à quelque chose. Au fond, c’est ce qui me touche. À Cuba, pour Daylé, la DJ que je suis dans le film, c’était dédier sa vie à la culture cubaine. C’est extrêmement fort de voir des gens pour qui c’est le combat d’une vie, leurs valeurs profondes. Et ça m’a toujours intéressé d’essayer de transmettre ces valeurs aux spectateurs, de créer un lien entre les personnes que je filme et ceux qui regardent le film.
D’un point de vue extérieur, penses-tu qu’il y ait un besoin pour les Cubains de reprendre leur narration et leurs luttes à travers le cinéma ?
M.L : J’ai beaucoup discuté avec des artistes cubains quand j’étais là-bas, des graphistes, des graffeurs aussi. À l’école de cinéma, j’étais entouré de jeunes cinéastes cubains, mais aussi de professeurs. Je ne vais évidemment pas leur dire quoi faire, mais ce que j’ai compris en parlant longuement avec eux, c’est que dès que tu commences à évoquer la crise, tu prends un risque énorme, pouvant aller jusqu’à la prison. C’est donc extrêmement compliqué de faire des films qui abordent ces questions-là. D’ailleurs, c’était très révélateur pendant le stage à Cuba. Une des participantes était cubaine et réalisait aussi un court métrage. Nous, on était beaucoup d’étrangers, des Latino-Américains, des Italiens, des Espagnols, deux Français. On faisait tous des films qui parlaient de ces vies, des migrations, de la crise, de l’ouragan. Et elle, c’est la seule qui a pris un téléobjectif et qui est restée à distance, à filmer les gens sur leurs balcons, en faisant un film purement d’observation. Je pense qu’elle a instinctivement pris cette distance par peur. Parce que si elle filme quelque chose qui peut être interprété comme une critique du gouvernement, elle risque la prison ou au minimum des représailles. Je ne connais pas exactement toutes les conséquences, mais je sais par exemple que des graffeurs sont constamment surveillés. J’en ai rencontré un qui a fini par migrer en Espagne. Quand j’étais là-bas, un cinéaste cubain a même été enfermé. Donc c’est très compliqué pour eux de prendre la parole. Quand j’y vais, honnêtement je ne sais pas si je me dis que je dois le faire à leur place. Mais ce que je sais, c’est que face à ce que j’ai vu, je ne pouvais pas faire autrement que de faire ce film.
Réalisatrice de L’Heure de l’ours (César du meilleur court-métrage d’animation 2021), Agnès Patron signe avec Une fugue son retour au court. Le film explore la mémoire, la fratrie et les fantômes qui nous accompagnent, dans un geste où la peinture, le son et l’animation se répondent. Présenté à la Semaine de la Critique en séance spéciale en mai, Une fugue se balade actuellement en festival. En septembre, il remportait le prix du meilleur court d’animation à Toronto. En février, il concourt en compétition à Clermont-Ferrand. Aux côtés d’Agnès Patron, on retrouve son collaborateur depuis le début, le compositeur Pierre Oberkampf qui a signé de très nombreuses musiques de courts. À deux, ils inventent un langage où l’image, l’intuition et la musique s’entrelacent pour donner corps aux émotions enfouies, loin des pressions de l’industrie.
Format Court : Comment est née votre collaboration artistique ?
Agnès Patron : Cela a commencé très naturellement à l’école, avec un exercice de synchronisation sur un morceau de piano composé par Pierre. Ce projet s’appelle La Valse du pendu et dure 1’30’’. C’était notre toute première collaboration. J’ai tout de suite eu le sentiment que sa musique racontait quelque chose, qu’elle ouvrait des images, un imaginaire. Pour mon film de fin d’études, La Veuve Caillou, ça m’a paru logique de l’associer. Depuis, ce lien entre ses sons et mes images s’est imposé comme une évidence. Nos univers dialoguaient et continuent à dialoguer très bien. La musique fait souvent venir chez moi des images et des envie d’écriture. Je pense qu’il y a quelque chose de cinématographique dans les morceaux de Pierre.
Pierre, est-ce que l’image peut provoquer chez toi une mélodie, une envie d’assembler des sons ?
Pierre Oberkampf : L’image est une source d’inspiration directe. J’aime plonger dans la texture des plans, les couleurs, les mouvements, les atmosphères. L’animation est un monde en soi. Il y a une partie qui est assez intuitive dans la composition, dès qu’on s’imprègne des images qu’on découvre. J’aime bien partir d’un mystère ou d’une petite étrangeté dans le projet qui me questionne. Au lieu d’y répondre de manière rationnelle, j’essaie d’y répondre de manière intuitive et musicale. J’ai besoin d’être touché par quelque chose, d’avoir envie d’explorer. Je ne vois pas du tout mon métier comme la répétition de quelque chose que je maîtriserais et que j’adapterais de projet en projet, mais vraiment comme une exploration de film en film, comme quelque chose que je ne conscientise pas, que je n’ai pas encore travaillé sur d’autres films. Ça peut être un thème, une idée, un instrument, un type de montage. Il y a vraiment mille points d’entrée dans les films et dans les collaborations, mais le dénominateur commun, c’est vraiment qu’il faut que je sois séduit par une spécificité du projet.
Comment as-tu appris à parler de ton travail ?
P.O. : J’ai appris à parler de mon travail en le faisant. Je pense que la manière la plus simple pour moi de procéder, c’est de parler du film, des émotions du projet et de celles des personnages, et de ne pas parler de technique. La technique, c’est un outil au service du film, ce qui m’intéresse, c’est de parler de la palette d’émotions du film et de se concentrer sur le résultat qu’on cherche à obtenir.
Concrètement, comment travaillez-vous ? De chez vous, en studio ou dans des résidences ?
A.P. : On démarre chez nous et on termine souvent en studio. Je démarre beaucoup chez moi, mais comme je suis sur des temps plus longs de fabrication, je me retrouve souvent à Ciclic, en région PACA, dans le Grand Est, un peu partout là où il y a des résidences.
Pourquoi ces dernières sont-elle si cruciales ?
A.P. : L’animation est un travail solitaire, chronophage, et le poste de réalisatrice est très exigeant en termes d’énergie. En résidence, je peux me dédier entièrement à la fabrication, sans les contraintes du quotidien. Sur mes projets (L’heure de l’ours, Chulyen histoire de Corbeau, La Veuve Caillou), j’ai à chaque fois un peu ou beaucoup animé. Plus le temps passe, plus je me rends compte que si je dois m’occuper de l’animation et de la réalisation en parallèle ça fait trop. La vertu, par exemple, d’une résidence comme Ciclic, dans laquelle on s’est toutes retrouvés pour l’animation et pour une partie des décors d’Une fugue, c’est justement de me permettre de ne penser à rien d’autre qu’à la fabrication du film. Pendant une partie de la semaine, j’étais loin de ma famille et je n’avais pas à gérer le quotidien. J’étendais mes horaires. Si j’avais envie de travailler de 7h à 21h, les lieux étaient accessibles. Là-bas, on n’a aucune contrainte, on a un temps infini devant nous. Vendôme, qui accueille la résidence, est une petite ville toute mignonne, sans énormément de tentations. Il y a des choses à faire, mais ça reste raisonnable, et tout est proche. Cela permet d’être totalement concentré et efficace, entouré d’une équipe, dans un lieu qui favorise la disponibilité et la créativité.
P.O. : Pour la musique aussi, les résidences sont rares et précieuses. On a le temps d’expérimenter avec des musiciens, de chercher, tester, enregistrer, sans pression de résultat immédiat. C’est une liberté inestimable, qui transforme la création en véritable laboratoire créatif. On n’est plus en solitaire. Ces résidences sont très rares en France et même dans le monde. On fait confiance à un compositeur, à une compositrice, on lui donne carte blanche pour trouver, ne pas trouver, mais enregistrer des choses, et pas seulement brainstormer sur des possibilités théoriques.
« Une fugue »
Quand on te propose un projet, est-ce que tu arrives déjà avec une matière composée, que tu éprouves ensuite avec les musiciens en résidence, quitte à la retravailler jour après jour ?
P.O. : Au début, je compose seul, dans mon studio. J’ai besoin de cette phase solitaire pour réfléchir au type d’instrumentation qui pourrait convenir au projet, au type de sonorité. Est-ce que c’est une musique plutôt mélodique, abstraite, sensorielle, proche du sound design ? J’ai besoin de me donner quelques contraintes d’instrumentation, de choisir déjà des thèmes, d’essayer des choses tout seul. Quand je suis convaincu que ça peut donner des idées intéressantes, je les partage avec Agnès quand on travaille ensemble. Quand on est tous les deux convaincus que ça peut donner des pistes intéressantes, on part en studio ou en résidence où on peut déjà tester des collaborations avec des instrumentistes. Pour moi, une des grandes joies de la composition, c’est de composer de la musique pour des instruments que je ne maîtrise pas.
Comme lesquels ?
P.O. : Par exemple, la clarinette basse. C’est intéressant de trouver des idées, d’être précis sur un résultat qu’on veut obtenir, de comprendre les spécificités techniques de l’instrument, mais en même temps de faire confiance à un.e interprète pour que cette musique soit vraiment incarnée et que le résultat ne soit pas la copie conforme de ce que j’avais en tête, mais quelque chose d’enrichi par la présence humaine des musiciens. Ce lâcher-prise est essentiel.
A.P. : Les résidences sont aussi des lieux de rencontre, de transmission avec les territoires et les publics locaux. D’une part, il y a les lycéens, les collégiens et les personnes qui habitent à côté des résidences qui viennent nous rencontrer à différents moments, de l’autre, il y a des rencontres artistiques qui se font. À Ciclic, par exemple, on n’est pas tout seul, les équipes sont mélangées, il y a souvent plusieurs tournages en même temps.
P.O. : À la Chaise Dieu, près du Puy-en-Velay, on essaie de travailler avec des musiciens qui viennent de la région. Des amitiés, des affinités artistiques se tissent. Malheureusement, cette résidence n’existe plus.
Vous avez été amenés à travailler ensemble et avez emprunté des voies séparées pour vos projets (courts, longs, clips, … ). Après L’heure de l’ours, vous avez décidé de retravailler ensemble pour Une fugue. Comment ce projet est-il né ?
A.P. : Quand tu as un César, on t’attend un peu après. Or, en animation, on sait très bien que les temps de fabrication sont très longs. Si tu dit que tu as une idée de film, elle sera prête dans 5 ans. Dans mes films, j’aime bien changer de technique. Pour Une fugue, je voulais vraiment que le décor soit présent. Après L’heure de l’ours, j’étais épuisée, vidée d’énergie. J’avais besoin d’un temps de respiration. Ron (Dyens, producteur, chez Sacrebleu Productions) m’a proposé une place libre dans ses bureaux pendant trois semaines. Je n’avais aucune pression, je me suis astreinte à venir tous les jours, et en fait, c’était comme une petite résidence, très bienveillante, avec toute l’équipe de Sacrebleu, qui passait faire coucou. J’ai lâché prise à ce moment-là. J’ai commencé à peindre, à faire des images, à écrire des fragments de textes, presque sans but, en écoutant de la musique. En en parlant avec Johanna Krawczyk, ma co-scénariste, elle a tiré les fils en me demandant d’où venait cette histoire et ce que j’avais envie de raconter. Peu à peu, je me suis rendue compte que je parlais de mon grand-oncle, le frère de ma grand-mère, qui est décédé jeune. Ça a été très dur pour elle. Elle a toujours vécu avec ce fantôme. Moi-même, j’ai un frère. Je venais d’avoir une petite fille, et j’ai aussi un fils qui avait 6 ans à la naissance de sa sœur. Cela a rejoint ma propre expérience de la fratrie, de la parentalité, et l’envie de parler de la perte et du deuil de l’enfance. À partir du moment où on a eu les différents motifs, ça s’est agencé de soi-même, et en une séance d’écriture, on tenait l’essentiel du film avec Johanna. Le film s’est construit ainsi, entre mémoire intime et motifs universels.
On retrouve dans tes films des personnages sans nom. Pour Une fugue, par exemple, ils s’appellent Frère et Sœur. Les récits restent par ailleurs ouverts. Pourquoi ce choix ?
A.P. : Je ne fais pas des films où j’ai envie qu’on comprenne forcément tout, j’aime bien laisser de la place à l’imaginaire des spectateurs et des spectatrices. Ça ne me dérange pas que les personnages n’aient pas de nom, qu’il n’y ait pas forcément de dialogue pour expliquer les choses. L’émotion passe autrement. Ce que je cherche, c’est que chacun puisse s’approprier le film, y projeter ses propres souvenirs. La mélancolie du film est ressortie, sans que j’aie eu besoin de l’expliquer. À la fois, c’est un film différent de L’heure de l’ours, et à la fois, il est complètement dans son prolongement.
P.O. : Tu as évoqué la confiance. Comme on se connaît bien, on est heureux de se retrouver dans le travail. Cela nous permet de creuser plus loin, de film en film, des émotions complexes qui se trouvent dans les films d’Agnès. Pour moi, l’enjeu, c’est de faire ressentir l’histoire, et pas seulement de la comprendre, de l’illustrer. Souvent dans les films d’Agnès, il y a une exploration intérieure d’émotions très fortes, très complexes, parfois très ambivalentes. Je trouve qu’il y a un prolongement de film en film, qu’il y a une sorte de radiographie des émotions, notamment de l’enfance qu’Agnès exploite souvent dans ses films. Pour Une fugue, elle explore ce qu’est un souvenir, ce passé qui s’invite dans le présent, ce qu’est de vivre avec ses fantômes. Théoriquement, c’est facile d’en parler, mais quand il s’agit de le faire ressentir dans le film, comme il s’agit d’émotions difficiles à décoder, il faut trouver des solutions qui soient puissantes émotionnellement, et ça passe beaucoup par le son, par la musique, par le mixage aussi.
Étant donné que tu abordes le deuil et des sujets personnels, le fait de prendre du temps entre chaque film te permet-il, Agnès, d’apprivoiser ces émotions ?
A.P. : Moi, je vis avec le fantôme de ma grand-mère. Elle est morte en 2020. En fait, j’ai oublié toute l’histoire de son frère entre 2020 et le moment où j’ai écrit le film. J’avais occulté ce souvenir. On vit tous et toutes avec nos fantômes. J’avais vraiment envie d’interroger ça, la manière dont on porte nos disparus avec nous. Je vis avec les fantômes de ma famille, comme tout le monde d’une certaine façon. Le cinéma me permet de les accueillir plutôt que de les fuir.
P.O. : Ce que je trouve beau dans l’approche d’Agnès, c’est qu’il ne s’agit pas de les chasser, de les faire taire ou de les minimiser. Faire son deuil ne veut pas dire tout effacer, tout laisser derrière soi. Ses films disent plutôt : acceptez, accueillez vos fantômes, ils vivent avec vous. Et c’est là que le son joue un rôle clé : il rend sensible cette présence invisible.
Pierre, tu es très présent dans le court-métrage. Tu as fait beaucoup de musiques de courts d’animation, notamment pour des jeunes réalisateurs et réalisatrices (Nothing special d’Efrat Berger, Les belles cicatrices de Raphaël Jouzeau, Letter to a Pig de Tal Kantor, ..). Ces films portent des univers très différents. Quelle est ta relation à ce format ?
P.O. : J’ai travaillé sur plus de 70 courts-métrages. J’ai vraiment beaucoup de considération pour le court-métrage comme forme esthétique. Ça m’arrive de regretter que de nombreux réalisateurs installés dans le long-métrage ne se confrontent pas au court-métrage plus régulièrement parce que je pense qu’on a des choses intéressantes à raconter sur un format court tout au long de sa vie. Le court n’est pas qu’un tremplin vers le long : c’est une forme en soi, qui permet de concentrer les émotions, des fragments d’histoires, de vies. Musicalement, ça force à avoir un regard assez précis sur ce qu’on veut raconter, c’est un terrain d’expérimentation formidable. On est quand même très libre, dans le court, il y a beaucoup de cartes blanches. Et paradoxalement, je passe parfois beaucoup plus de temps à composer, enregistrer et retravailler la musique des courts métrages que celle des longs. Sur un long métrage d’1h30, il y n’a parfois que 15 minutes de musique. Parfois, on est contacté pour des longs très tardivement lors de la post-production et on n’est concerné que par quelques jours ou semaines de travail. C’est ce que j’aime dans le milieu du court, c’est qu’il y a un vrai artisanat de la chose bien faite, on ne travaille pas tout le temps dans l’urgence. Quand les films sont produits, même avec des moyens limités, on a envie de bien faire les choses et souvent, on peut les faire parce qu’on a au moins le contrôle esthétique sur son travail.
Le cinéma est un tout petit milieu, celui de l’animation encore plus. Il y a une curiosité réciproque chez tous les réalisateurs, ça me touche beaucoup que les gens connaissent mon travail depuis très longtemps, alors que parfois, il s’agit de réalisateur.ices que je ne ne connais pas encore. J’ai l’impression qu’il y a une vraie attention accordée à la musique, au son.
Est-ce que tu as l’impression que la place des compositeurs a changé, que la profession s’intéresse plus au métier que tu as choisi ?
P.O. : Je pense que l’intérêt du grand public pour les musiques de films n’a jamais été aussi important, c’est peut-être grâce au fait que la musique est distribuée maintenant de manière incroyable, tout le monde a de la musique sur son téléphone, on écoute beaucoup de musiques. Je pense qu’il y a quelque chose de très immersif dans la musique de films. Beaucoup de gens, même non cinéphiles, découvrent des émotions fortes à travers la musique de film. C’est ce qu’il y a de beau dans le cinéma, tout n’est pas figé sur l’écran et sur les enceintes, il y a un espace pour compléter le film par ses propres sensations, ses propres émotions. Je crois que cette reconnaissance nourrit aussi le travail des compositeur.ices et des réalisateur.ices, et incite à des collaborations plus audacieuses.
Est-ce qu’il y a des compositeurs qui t’intéressent particulièrement ?
P.O. : Il y a plein de compositeurs que j’adore, notamment Jonny Greenwood. C’est le compositeur régulier de Paul Thomas Anderson et c’est par ailleurs le super guitariste de Radiohead. Il compose aussi en dehors du cinéma, c’est quelqu’un de très créatif qui a beaucoup travaillé autour de la musique instrumentale mais qui en fait quelque chose de très personnel et en même temps très au service des films. Sa créativité et son humilité me plaisent beaucoup. Plus largement, ce qui me touche, ce sont des gestes artistiques forts, audacieux — non pas une virtuosité démonstrative, mais des choix assumés : un instrument, un geste, l’idée même de porter une musique de film avec un solo. Par exemple, j’ai entendu la musique du film Godland (de Hlynur Pálmason) que j’ai beaucoup aimée. La musique est faite au saxophone solo avec des effets dessus. Pour un film d’époque, c’est très étonnant, très inattendu comme proposition et pourtant, c’est très émouvant, ça marche très bien. Je trouve ça audacieux. Ce qui me touche, c’est le résultat mais c’est aussi le geste, la démarche d’avoir assumé une contrainte musicale très forte qui a été acceptée par le réalisateur, les producteurs, les distributeurs. Ça me parle aussi quand tout un écosystème se met au diapason de la musique de film et que ça crée quelque chose d’aussi fort.
Agnès, tu as collaboré sur le film Hiver à Sokcho de Koya Kamura en travaillant sur la partie animée du film. Comment as-tu inséré tes propositions dans un projet de fiction ?
A.P. : Koya est venu me trouver parce qu’il avait vu L’heure de l’ours. Il avait envie que je réalise les séquences animées de son long-métrage. Koya sait très bien ce qu’il veut, il avait écrit les choses très précisément au scénario donc je me suis fait plaisir dans mes propositions mais en suivant en même temps les volontés de Koya. On a fait des allers-retours, c’était vraiment un travail à quatre mains dès le départ.
La prise de vue réelle, c’est quelque chose que tu pourrais explorer ?
A.P. : Oui, j’y pense. Les voix d’acteur.ices m’intéressent. En animation, on est dans un temps très long, très étiré de fabrication, on n’est pas du tout dans la même urgence que celle du plateau. J’écris actuellement un projet de court en prise de vue réelle avec la réalisatrice et scénariste Sarah Lasry. Mais je reste attachée à l’animation, qui permet une liberté incroyable. Ce qui m’intéresse, c’est moins la technique que la possibilité de trouver la forme juste pour raconter une émotion.
Représentative de son temps, cette 8e édition du Fipadoc a vu émerger, à travers plusieurs sélections, des auteurs et des films qui s’attachent à aborder des problématiques de plus en plus modernes et envahissantes, notamment celle de la santé mentale chez les jeunes, un trouble majeur qui s’apparente de plus en plus à une véritable épidémie. C’est précisément de cela dont parle le long métrage Sœurs, journal d’une reconstruction réalisé par Julia Zahar, qui raconte le chemin de reconstruction morale et physique de Mahaut, une jeune femme d’une vingtaine d’années qui, au début de l’année 2020, vit un événement traumatisant qui l’impacta elle mais aussi sa sœur Julia, qui décide dès ce jour-là de prendre sa caméra et de tout documenter.
Malgré le côté épineux du projet, le film nous apparaît dès ses premières minutes comme une œuvre qui n’a pas peur de filmer en plein cadre la dépression et d’en investiguer la violence ainsi que le nihilisme qui s’en dégagent tant ce dernier se décrit comme un acte de foi de par sa réalisatrice envers la reconstruction de sa sœur Mahaut. Et ce, dès le début, lorsque Mahaut, dont le prénom précédent est Élena, nous est présenté à travers des images d’archives, comme si nous devions déjà, en tant que spectateurs, faire le deuil de quelqu’un que nous n’avons jamais connu. Le métrage se révélant comme une véritable grenade émotionnelle, capable de perturber. Cependant, il parvient à ne jamais tomber dans une surmise-en-scène qui mettrait en péril la confiance que nous accordons à ce qui se joue devant la caméra. Si l’attachement opère, c’est précisément parce que nous croyons à ce régime de plans, à l’urgence et à la candeur qui s’en dégagent.
Ainsi, le film ne se contente pas d’une posture réaliste et ne cesse au final d’expérimenter, notamment à travers une superbe utilisation du hors-champ, qui fait que l’on ne franchit jamais un cap en matière de voyeurisme, dans l’intimité de cette famille et du passage à vide de Mahaut. Une sincérité qui passe notamment à travers l’usage de plusieurs ratios d’image, comme au début du film avec des images filmées à l’iPhone montrant les retrouvailles entre Julia et sa sœur, ou encore par des images d’archives en VHS, ainsi que par des scènes animées à la main. Ces dernières apportent de précieux moments de respiration, nécessaires tant le sujet apparaît à la fois cru et indispensable.
L’expérimentation formelle du métrage révèle le profond intérêt du film, puisqu’il s’agit avant tout d’un commentaire sur l’acte créatif comme acte salvateur menant à la reconstruction. Comme le dit Julia Zahra, la réalisatrice, au début du film, tourner des images fut pour elle comme un réflexe dont elle avait besoin pour survivre. Ainsi, le geste même de filmer devient presque une obligation, un vecteur de foi et d’espoir, à la fois pour nous, spectateurs, et pour Mahaut, envers qui se crée une empathie immense. Mais aussi pour Julia elle-même, que l’on voit essayer, tant bien que mal, s’approprier son outil. Cela ajoutant un charme supplémentaire au métrage, car nous ne sommes pas face à une machine lisse, presque algorithmique, qui ne raconterait rien, mais face à une image de cinéma parfois imparfaitement éclairée mais profondément organique, et qui dit énormément sur le postulat du film, ainsi que sur la lente construction des personnages de Mahaut et de sa sœur.
Là où le film prouve toute sa bonté et sa finesse, c’est lorsqu’il investit Mahaut non pas comme un simple sujet ou un objet de cinéma, mais comme une véritable actrice, au sens plein du terme. Elle va, elle aussi, prendre la caméra, se mettre en scène, se filmer en train de faire de la musique ou de danser, et, par ce geste créatif, tenter de reprendre confiance en elle. Le film se mue alors en une œuvre qui parle plus largement de la quête de sens que chacun de nous donne à la création, et de la projection que nous y faisons de nos maux, de nos états d’âme, de nous-mêmes, en somme.
Ainsi, même si le film peut apparaître comme clivant pour certaines personnes qui reconnaissent dans la dépression de Mahaut leur propre mal-être, Sœurs, journal d’une reconstruction s’impose de plus en plus comme un projet profondément nécessaire, tant il met en lumière un trouble éminemment contemporain, qui ronge notre jeunesse.
Un immense bateau qui pourfend un ciel violet, avec à son bord la cathédrale Notre-Dame-de-l’Assomption et de minuscules personnages mouchoirs au vent, voilà cette année comment se dévoile toutes voiles dehors le festival de court-métrage de Clermont-Ferrand. Une 48e édition qui se tient du 30 janvier au 7 février 2026, et qui invite à une formidable traversée du court, de bâbord à tribord. Karolis Strautniekas propose une lumineuse et rêveuse affiche qui n’aurait pas déplu à Fellini, celui d’Amarcord et d’E la naveva aux paquebots mélancoliques.
De la voiture (affiche de la précédente édition) au navire, donc. Une envie de voyage encore et toujours renouvelée. Celle de ses deux rétrospectives pour sûr : Vacances et Asie du Sud-Est. On y retrouvera Bercot, Ozon, Cantet et toute une effervescence cinématographique inédite glanée aux Philippines, au Cambodge ou encore en Thaïlande. Sur les écumes clermontoises, flottent les habituelles compétitions : internationale, nationale, labo et XR. Mais aussi des rendez-vous spéciaux qui drainent de nombreux moussaillons : les séances Pop, Bloody night, Polar. Nul doute qu’il sera délicieux de se laisser dériver, porté par la houle des sélections. De divaguer, de se laisser bercer par le tendre roulis des vagues, au hasard des films, du petit jour au couchant. Il nous tarde d’envoyer la bouteille de champagne contre sa coque et de lever l’ancre. La rédaction sera sur le pont pour vous conter ce qu’elle a vu au jour le jour du haut de son nid-de-pie, au sommet du mât de ce vaisseau clermontois.
Pendant que la 8e édition du FIpadoc à Biarritz bat son plein, nous sommes témoins de l’émergence de plus en plus de voix et de jeunes talents du côté du documentaire, qui cherchent de plus en plus l’hybridation formelle au service de sujets majeurs. Cette année, la sélection Jeune Création s’oriente particulièrement vers des questionnements existentiels et traduit le besoin, pour la jeunesse internationale, d’être confrontée aux maux de notre génération. On retrouve ainsi, au sein de cette sélection, des films très divers, abordant aussi bien l’impérialisme, le réchauffement climatique et la pollution que les dangers, mais aussi les potentialités de l’intelligence artificielle.
C’est notamment le cas avec le film de Clarissa Ruth Natan, The Violence Is Always Happening Somewhere Else, un film qui prend à bras-le-corps des thématiques politiques importantes autour de l’écologie et de la pollution. Il raconte ainsi l’histoire de sa propre réalisatrice, une étudiante indonésienne résidant à Rennes, qui prend conscience un jour d’une injustice environnementale invisible pour une partie de la population, celle de l’exportation des déchets des pays riches vers les pays du Sud, notamment vers son Indonésie natale. Ainsi le film se définit avant tout par une profonde anxiété écologique, qui résonne avec d’autres films de la sélection jeune comme Buda, traitant lui aussi des déchets et de leurs impacts écologiques autant que sociétaux.
Cette anxiété nous saisit en tant que spectateur et ceci dès l’introduction du film, cette dernière qui se compose de plans sur une immense colline de déchets et sur ses travailleurs qui l’escalade avant que la mise en scène ne dévoile peu à peu les bulldozers qui ravageant tout sur leur passage au cœur de cette déchetterie tentaculaire. En un seul plan, le film parvient à créer une véritable image de cinéma angoissant, qui ne peut que rappeler le travail de Werner Herzog, notamment ses plans en hélicoptère dans le saisissant Lessons of Darkness, œuvre qui abordait déjà l’écologie et des dégâts perçus comme irréversibles.
Clarissa Ruth Natan partage avec Werner Herzog un amour pour un cinéma sensoriel. Là où Herzog travaille autour de la viscosité du pétrole, Ruth Natan explore la sensorialité du plastique, à travers plusieurs expérimentations autour du stop motion avec des morceaux de plastique et aussi grâce à un remarquable travail sonore et, surtout, à ce fil rouge qui traverse l’ensemble du film, cette traînée de plastique qui s’allonge au fil du récit, jusqu’à se déverser, dans le plan final, au cœur de l’océan. Un fil rouge qui présente et introduit le caractère profondément lié au conte, résonnant ici comme un avertissement sur l’impérialisme et ses répercussions. En cherchant à nous parler de pollution et de déchets, The Violence Is Always Happening Somewhere Else nous livre finalement un conte puissant sur un impérialisme invisible et sur le déracinement de sa narratrice, qui ne cesse de se mettre en scène et de mettre en images son décalage avec un monde trop lisse, où l’on a l’impression que tous les secrets sont dissimulés sous un tapis à plusieurs milliers de kilomètres.
Le tabou constitue également le sujet central du film d’Anna Joos, Niederurnen, GL, qui retrace le parcours et le passé d’un petit village suisse hanté par les conséquences d’une usine d’amiante ayant exploité de nombreux ouvriers italiens, jusqu’à entraîner la mort de plusieurs d’entre eux.
Ce n’est pas un hasard si, dans son titre, le film porte le nom de ce petit village suisse, Niederurnen, GL, tant celui-ci s’impose comme un véritable personnage à part entière et que nous spectateurs sommes intrigués de nous plonger dans ce qu’il reste de cette ville ravagée par l’amiante, devenue une cité fantôme où les traces sur les murs montrent le passage du temps et où le seul bruit ambiant dans les rues de la ville est celui du vent venant des montagnes. Ainsi, le film a bien des égards opère lui-même comme un film fantôme, révélant le tabou et les non-dits inhérents à cette ville et à cette génération qui se laisse mourir lentement. Cela passe par un travail particulièrement passionnant du hors-champ, notamment dans les entretiens avec les ouvriers, que l’on n’entend jamais s’adresser directement à la caméra. Tout cela s’accompagne d’un superbe travail sur l’image argentique, dont le grain très marqué renvoie à une profonde mélancolie, comme si toutes ces victimes demeurent prisonnières du passé et de cette petite ville coincée entre les montagnes.
L’intérêt principal de l’œuvre d’Anna Joos réside cependant dans son travail formel autour des images d’archives, qu’il s’agisse de celles des patrons, des ouvriers ou encore de la vie de cette communauté italienne, pour la plupart aujourd’hui disparue. Ce dispositif renforçant pleinement la dimension de film de fantômes de l’œuvre. Cette approche qui s’illustre dès la scène d’ouverture, construite comme un montage de plusieurs publicités américaines des années 1950 vantant les mérites de l’amiante, présenté comme un matériau ininflammable. En quelques coupes, la séquence parvient à poser les enjeux de l’ensemble du film et à évoquer avec force ces non-dits qui ont mis en péril la vie de milliers d’ouvriers et d’une communauté qui n’est maintenant plus que l’ombre d’elle-même.
Une communauté figée dans le passé, qui n’est plus que l’ombre d’elle-même, est aussi l’un des sujets que traite le film Là-bas la lumière ne s’éteint pas de Marius Larrayadieu. Qui raconte l’histoire des habitants de La Havane, alors que les ouragans et les pénuries frappent de plus en plus l’île, et que de plus en plus de personnes émigrent vers l’Europe en quête d’une vie meilleure, laissant derrière elles leur famille et un Cuba en perdition.
Le film de Marius Larrayadieu s’illustre dès son premier plan comme une exploration honnête et passionnante de ce petit bout de terre, loin des récits américains qui ont pu investiguer ce territoire cubain. Nous sommes immergés dans cette communauté et, à mesure que nous découvrons le dilemme moral partagé par ses habitants, nous explorons également La Havane et son histoire fascinante, dont les stigmates demeurent profondément visibles. À bien des égards, comme le film d’Anna Joos chroniqué plus tôt, Là-bas la lumière ne s’éteint pas finit par traiter La Havane comme un personnage à part entière, figé dans le temps. Et à travers son régime de mise en scène et de narration, le film expérimente constamment et nous offre au final un film profondément hypnotique et contemplatif, tant il décrit avec amour la jeunesse qui compose Cuba et qui en incarne le futur. Ainsi, le film se révèle comme une ballade lancinante et crépusculaire dans les rues de La Havane, dans ses cafés et ses clubs, où la jeunesse, qui finit par rester, tente tant bien que mal d’affronter la vie et le jugement des générations précédentes.
En effet, le film se déploie avant tout comme un clash générationnel entre deux visions de Cuba, illustré par la musique, qui, à plusieurs moments, est présentée à la fois comme un vecteur de lien et d’évasion, notamment dans une scène merveilleuse dans un club de danse, et comme un vecteur de nostalgie ou de fantasme. Notamment, dans une autre scène marquante, où deux personnes de la vieille école discutent de la musique contemporaine, comme le reggaeton, regrettant le passé flamboyant du jazz et de la musique latine cubaine, qui atteint son apogée dans les années 60. En cherchant à parler de ce pays en complète ostracisation et à explorer le clash intergénérationnel, le film finit par chroniquer la ville et ses habitants. Et on se surprend à s’attacher à ces femmes et ces hommes qui composent le paysage cubain et à leur parcours de vie, qui nous mène jusqu’à un climax émotionnel entre une mère et son fils qui nous émeut aux larmes et finit par nous éclairer le sens du titre La-bas la lumière ne s’éteint pas d’une façon assez poignante. Cela s’ajoute à la construction narrative du film en cycle : le film commence et se termine par le même plan, donnant l’impression d’être immergé dans la vie de ces habitants, dont le voyage continue bien après le générique, sans nous, simples observateurs.
Ce mercredi 28 janvier, l’Académie des Arts et Techniques du cinéma a dévoilé la liste des films et artistes nommés pour la 51ème Cérémonie des César qui aura lieu le 26 février prochain dans la salle de l’Olympia à Paris. Voici les courts en lice pour le César du meilleur court-métrage de fiction, documentaire et d’animation. Bon à savoir : 9 équipes sur 10 ont participé à nos After Short spécial César !
Courts-métrages en lice pour le César 2026 du meilleur court-métrage de fiction
À l’heure où la technologie et les réseaux sociaux ostracisent de plus en plus, et où l’on observe une véritable crise de santé mentale à l’échelle mondiale depuis plusieurs années, les intelligences artificielles apparaissent comme des éléments perturbateurs supplémentaires, contribuant à nous faire entrer dans un monde de post-vérité. Existe-t-il pourtant un monde où l’IA peut être utilisée comme un simple outil pour lutter contre les mêmes maux qu’elle tend à amplifier ? C’est de ce postulat en tout cas que part le documentaire La conversation, présenté en sélection courts métrages au FIPADOC, qui raconte l’histoire de Lola, une femme âgée de 83 ans et qui, à la suite de la mort de son mari, se sent terriblement seule et décide, pour combler ce vide, d’entretenir une relation presque quotidienne avec ChatGPT.
Ainsi, à partir de ce postulat, le film nous apparaît alors formellement dans un premier temps dans sa mise en scène comme dans sa narration, d’une épure tout simplement magnifique, qui n’a pas peur de placer au centre de son image et de son dispositif Lola et sa solitude. En effet, les réalisatrices Julie Sanchez et Najla Barouni ont opté pour ce film pour un ratio 1.66, enfermant son sujet dans un carré resserré où Lola occupe littéralement le centre du plan, seule face au vide émotionnel que lui a laissé la disparition de son mari. À l’image de son personnage principal La conversation fait preuve d’une humanité absolument débordante qui suinte à travers chaque plans, pendant que nous, spectateurs, nous nous prenons d’une énorme empathie pour cette vielle femme décrite a la fois comme drôle, maniéré, pleine d’humanité mais aussi d’une grande tristesse qu’elle ne sait gérer par elle-même. Ainsi, le film se déploie avant tout comme un superbe film de personnage, Lola devenant le centre de gravité du récit, que nous ne quittons à aucun moment, et autour duquel se déploient des questionnements aussi vertigineux que passionnants.
En effet, à partir de son régime de mise en scène et de sa narration extrêmement simple, le film finit par nous questionner, nous-mêmes spectateurs face à notre propre finitude en tant qu’êtres humains, face à notre solitude, confrontée à la technologie, qui est à la fois source de cet isolement mais peut-être aussi, comme le montre le film, une solution possible. De ce commentaire sur l’humain et sur la machine le film en tire une puissance évocatrice qui nous émeut jusqu’aux larmes et qui nous mène a un vertige émotionnel. C’est notamment dans ces longues séquences où l’on voit Lola converser avec Carmen (le nom d’usage de Chat GPT donné par Lola) et commencer à lui poser des questions sur ce qu’elle ressent, que s’opère le véritable vertige, à la fois sensoriel et émotionnel. C’est à ce moment-là que l’on se met profondément à être passionné par ce qui se joue devant la caméra et que le film se mue, en nous proposant une image de cinéma réflexive, en une œuvre qui finit par nous parler à la fois de cinéma et de science-fiction.
À bien des égards, le film se révèle comme un commentaire, voire une relecture, de chefs-d’œuvre de la science-fiction tels que le magnifique Her de Spike Jonze, qui racontait l’histoire d’une romance entre une intelligence artificielle et un homme mis à l’écart de la société, incapable d’y trouver sa place. La conversation entre ainsi en résonance avec le cinéma de Spike Jonze et nous confronte, en tant que spectateurs, à l’avancée bien réelle de cette technologie. Là où la fiction permettait autrefois de cantonner les progrès technologiques et leurs potentielles catastrophes à de simples images de cinéma, le film dans son format documentaire proche de son sujet nous fait réaliser que la science-fiction a désormais pris racine dans le réel, nous laissant pantois à la fin du métrage face à une seule question : en est-on réellement arrivé là ?
Synopsis : Lola, 83 ans, dialogue avec Carmen. Pour vivre son deuil et tenter d’apaiser son chagrin, Lola a mille questions. Les réponses douces de l’intelligence artificielle l’apaisent, révélant comment l’algorithme semble combler des besoins émotionnels. Jusqu’à un certain point.
Genre : Documentaire
Durée : 13’
Pays : France
Année : 2025
Réalisation : Najla Barouni, Julie Sanchez
Scénario : Najla Barouni, Julie Sanchez
Montage : Douraid Benzarti
Décors : Lola Wawrzyniak Pastor
Image : Baptiste Jung
Son : Saber Gueblaoui et Najla Barouni
Interprétation : Lola Wawrzyniak, Karima Laidouni et Fatima Laidouni
Révélé très jeune, en 2015, par Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin et Synonymes de Nadav Lapid, actuellement à l’affiche de L’Affaire Bojarski de Jean-Paul Salomé, Quentin Dolmaire vient de participer au jury des courts-métrages du Festival d’Angers 2026. A 31 ans, il interroge sa place d’acteur, son rapport aux mots, au travail et au cinéma français. À travers son expérience allant des films au jury, en passant par le théâtre et l’écriture, il défend une vision exigeante, courageuse et parfois critique d’un art qui peine encore à penser l’acteur, le dialogue et le réel.
Format Court : Tu tournes régulièrement dans des courts-métrages, même après des longs. Qu’est-ce qui t’y attache autant ?
Quentin Dolmaire : Il y a plusieurs raisons. D’abord, très simplement, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma quand j’ai commencé. Trois souvenirs de ma jeunesse était mon premier film, je n’avais jamais tourné avant. J’ai commencé avec des mastodontes (Desplechin, Lapid) Je ne comprenais pas forcément ce qui se passait. Dans les écoles de théâtre, on ne te transmet quasiment rien de la cinéphilie, ni de la culture cinéma. C’est quand même assez hallucinant.
Les courts-métrages ont été pour moi un moyen beaucoup plus simple de m’approprier le cinéma, d’apprendre avec des gens de ma génération. Et puis, il y a aussi les conditions : un court, c’est souvent une semaine de tournage, ce qui permet de donner une vraie valeur à chaque scène. En tant qu’acteur, tu peux toujours t’y retrouver. Et il y a aussi la découverte, les réalisateurs de demain. J’ai toujours eu l’impression de faire un bon choix en continuant à m’y intéresser.
Tu dis que le théâtre n’apprend pas à jouer pour le cinéma. Qu’est-ce qui manque selon toi ?
Q.D. : Au théâtre, on apprend le rapport au public, le texte, le jeu, les planches. Mais plus largement, je pense qu’en France, le professionnalisme n’existe pas vraiment, surtout pour les acteurs. Il n’y a pas moins cinéphile qu’un acteur qui sort d’une école de théâtre et ce n’est même pas un sujet.
Il y a eu une rupture très forte avec la Nouvelle Vague, qui a imposé une distinction radicale entre théâtre et cinéma. Résultat : les acteurs de théâtre connaissent mal le cinéma, et la réciproque est vraie. J’ai lu énormément de scénarios de courts-métrages où je me disais que s’ils avaient travaillé un peu plus avec des comédiens de théâtre, les dialogues auraient été mieux pensés, plus incarnés. Il paraît qu’en Italie, il y a des écoles de cinéma du type Fémis où existent des départements scénario, image et comédiens. Ça permet à ce beau monde de se rencontrer, de mieux se connaître.
Pourquoi le dialogue est si central pour toi ?
Q.D. : Tu finances les films avec des scénarios, des mots. Le lien principal de l’acteur au film, ce sont les mots. Et ce métier-là, celui de dialoguiste, s’est un peu perdu. On a hérité d’un cinéma très littéraire, lié à nouveau à la Nouvelle vague, avec soit des dialogues extrêmement écrits, soit presque rien. Le dialogue n’est pas toujours pensé comme un outil de jeu. On a perdu un lien avec l’acteur et le réalisateur, en fait.
Comment on peut le retrouver, ce lien ?
Q.D. : C’est compliqué. Ce que je trouve très bien, c’est Guillaume Brac et Philippe Garrel qui vont chercher leurs acteurs dans des écoles de théâtre. C’est la responsabilité à la fois des écoles de théâtre et de cinéma. Les écoles de théâtre devraient donner des cours de caméra et des cours d’écriture. Des liens sont possibles. Des réalisateurs de courts-métrages avec qui j’ai bossé m’ont dit qu’ils jouaient des scènes avec leurs co-scénaristes.
Quand ça marche très bien entre un réalisateur et un acteur, on oublie presque la question du scénario. J’ai souvent cette phrase un peu toute faite : on ne peut pas être mauvais acteur quand on est filmé par un grand metteur en scène, et inversement. Mais ça ne règle pas la question de fond : la place des mots, et donc la place de l’acteur.
Quand tu dis que tu as commencé avec des mastodontes et que tu ne t’y retrouvais pas, c’était à quel niveau ?
Q.D. : J’étais totalement ignorant. Je ne connaissais ni Desplechin, ni la Nouvelle Vague, ni ce cinéma-là. J’avais un bac S, je ne venais pas d’un milieu particulièrement cultivé, et je n’ai juste rien compris aux fictions qu’on me proposait au départ. Les tournages m’ont surpris, parfois violemment. Je ne comprenais pas ce qui m’arrivait. C’était quand même hallucinant pour un jeune homme.
C’est rare d’entendre qu’on ne comprend pas ce qui nous arrive. C’est important de l’entendre.
Q.D. : J’ai trouvé ma place quand j’ai rencontré des personnages qui me correspondaient, et surtout quand j’ai eu du texte. Mon jeu s’est toujours articulé autour des mots. On revient au fait que le cinéma littéraire, c’est quelque chose de très singulier dans le cinéma. Moi, je suis juré au CNC, je lis des dossiers mais parfois les liens des courts sont suffisants pour convaincre.
Ça représentait quoi de jouer, pour toi ?
Q.D. : Moi, j’ai toujours voulu être acteur, j’ai commencé à jouer depuis tout petit. J’en ai fait de manière plus intensive dès le collège, je me suis posé beaucoup de questions au sujet du métier d’acteur. Quand je suis arrivé sur le tournage du film de Desplechin, j’étais halluciné de voir que ce n’était pas le réalisateur qui tenait la caméra, alors que j’avais déjà un an de cours de théâtre professionnel et que j’étais un petit blanc qui a grandi en Ile-de-France. Il y a eu un espèce de quiproquo. Mes références, c’était Kaamelott, Jim Carrey. Je n’ai juste pas rencontré une certaine culture française. Après, j’étais très heureux avec mes partenaires de jeu, de dire ce texte, justement à ma manière et de rencontrer ces réalisateurs avec qui j’ai démarré.
Pour toi, le cinéma français a pu déresponsabiliser l’acteur. Qu’est-ce que tu entends par là ?
Q.D. : Le cinéma, surtout en France, est un art très mystérieux. Ca peut être violent. Beaucoup de choses se jouent au montage, hors de la présence de l’acteur. Mais il faut le dire, le prévenir. Sinon, l’acteur ne sait plus où est sa responsabilité.
Un acteur est toujours second. Sans scénario, il n’y a pas d’acteur. Moi, je voulais être acteur et j’ai eu tout de suite un grand rôle. J’ai fait partie d’un certain type de cinéma. Mais quand on a très vite été identifié, comme ça a été mon cas, se pose la question de l’identité, du chemin, du pouvoir qu’on a — ou pas — sur sa trajectoire, sur sa carrière.
Est-ce que les courts-métrages t’ont aidé ?
Q.D. : Oui. Les courts-métrages m’ont beaucoup aidé à reprendre de la responsabilité, à rencontrer des gens de ma génération, à prendre de la distance avec tout ça.
Tu fais partie d’une génération charnière, entre avant et après les réseaux sociaux. Comment tu regardes ça ?
Q.D. : On s’est construits en tant qu’acteurs sans smartphones, et au moment où on s’est professionnalisé, il y a eu des caméras partout. Je pense qu’on a tous un rapport un peu compliqué à l’image. Moi, je suis plutôt pour les réseaux sociaux. C’est un métier d’image. Avoir une page Instagram comme acteur, ce n’est pas devenir influenceur, c’est juste exister. La page de ton agent existe sur Internet, tu dois aussi avoir un compte Instagram pour qu’on voit qui tu es, ce que tu fais. Je suis toujours surpris du rejet très moral des acteurs vis-à-vis d’Instagram, alors qu’un festival ou un tournage, ce n’est pas moins égocentré, pas plus sain. On n’est franchement pas les meilleurs pour donner des leçons. Il faut arrêter de croire que le cinéma est en dehors du monde. Le numérique traverse tout, et on ne fait pas assez d’efforts pour l’intégrer dans nos fictions.
Tu as prêté ta voix au court-métrage d’animation, Les Belles Cicatrices de Raphaël Jouzeau. Comment as-tu réceptionné ce projet ?
Q.D. : Avec un immense plaisir. J’adore la voix, le texte. Là, l’image passe entièrement par les mots. Et les processus de fabrication de l’animation m’intéresse beaucoup. J’avais l’impression de refaire du cinéma d’auteur, de le décaler vers un autre univers, d’apprendre autrement. L’animation se rejoint avec la prise de vues réelles. C’était cool aussi de faire confiance à un jeune réalisateur, de ne pas forcément aller vers une carrière, vers les cinéastes établis. Pour boucler la boucle, le court-métrage m’a aussi appris très vite à être plus critique, à savoir ce que j’accepte ou pas, à me responsabiliser.
Au moment de Trois souvenirs de ma jeunesse, comment concevais-tu tes premières interviews ?
Q.D. : En situation d’interview, ce qui était assez simple pour moi, c’est que je parlais de mon jeu. Et comme, quelque part, mon jeu avait été validé par un premier rôle, je pouvais me retrouver en parlant du jeu, du texte, de ma manière de l’interpréter, du rapport entre les deux personnages. C’est là que je trouvais ma place. Dès l’adolescence, je m’interrogeais beaucoup sur ce que c’était de jouer, sur ce qu’était d’être acteur. J’avais mes petites théories mais j’étais très content qu’on me pose des questions à ce sujet-là.
Tu avais un agent au moment du film ?
Q.D. : Non, je n’en avais pas.
Comment entretiens-tu le jeu ?
Q.D. : Par curiosité pour les autres acteurs, l’esprit de découverte. Je ne vais pas faire trop de généralité mais je vais te sortir une grande phrase. À force de me prendre la tête sur ce qu’est d’être acteur, j’ai fini par trouver une espèce de définition : l’acteur, c’est celui qui vulgarise la culture de l’autre. Je me nourris de musique. C’est important de trouver un dépaysement.
Comment perçois-tu la phase de casting ?
Q.D. : C’est un moment violent. C’est quelque chose que j’ai appris au fur et à mesure. Un ami m’a dit qu’en Angleterre, les acteurs étaient payés pour passer des castings. Je ne sais pas si c’est vrai mais je trouve ça juste. Quand tu passes un casting, il faut donner des idées au réalisateur, créer de l’imaginaire. Un casting, ce n’est pas “bien jouer”. Ce qu’il faut, c’est donner envie au réalisateur. Le cinéma, c’est collectif. Ca fait des années que les réalisateurs sont sur leur scénario, il faut être avec eux, à leurs côtés, pas contre eux. Et accepter que parfois, ça ne marche pas, sans que ce soit personnel.
Est-ce que le casting, c’est un moment violent ?
Q.D. : Oui, d’une certaine manière, c’est violent. Mais en même temps, on y retourne parce qu’on a décidé d’en faire notre passion.
Comment conçois-tu le fait que des comédiens de ton âge aient envie d’écrire à un moment donné ?
Q.D. : J’ai l’impression que ça bouge. Avant, c’était parcellaire, je pense que les gens se demandaient un petit peu ce qui se passait. Moi, j’écris depuis 2017. Je n’arrive pas à aller au bout. J’ai un projet de court-métrage, de long-métrage, de seul en scène. J’ai envie de raconter des chose mais j’ai aussi envie de regarder les autres, d’apprendre encore.
Tu as assez d’ancienneté et de recul par rapport à tes débuts. Quand tu te retrouves dans les jurys, est-ce que tu essaies aussi de mettre en garde les aspirants comédiens par rapport à ton métier ?
Q.D. : Je leur dis souvent qu’on n’est pas un pays d’acteurs, mais un pays d’auteurs. Et que le désir de cinéma doit se construire lentement. J’ai tendance à leur dire de tout essayer : la régie, le montage, la production, .… C’est important de comprendre le réel. Tout le monde a envie de réaliser un film, de réaliser son rêve. Mais faire un film est un désir extrêmement banal. Être acteur, ce n’est pas seulement jouer. C’est comprendre ce dans quoi on s’engage, ne pas avoir un rapport passif à l’industrie. Un acteur, ça ne fait rien d’autre qu’attendre : un rôle, un scénario, un casting, le mot « action ». Le moment des financements, c’est long. On devrait être de très nombreux acteurs avec du pouvoir à se battre pour que les films se financent. Le problème, c’est qu’on est tellement déresponsabilisé qu’on n’a aucun réflexe. Très peu d’acteurs tiennent mon discours. Aux USA, beaucoup d’acteurs produisent. Ça a les défauts que ça a mais ils sont dans la création. Ça devrait exister comme discours alors que les acteurs crèvent d’envie de participer à des projets. On est dans une situation de déresponsabilité, d’attente qui est complètement antinomique avec notre désir de base. Ça, je pense que c’est culturel. À nouveau, un film se fait ensemble. Le but n’est pas d’imposer mes idées, mais de proposer que ça bouge. Le sujet acteurs est complètement tabou.
Ça veut dire quoi ?
Q.D. : Le métier, on n’en parle pas. Si tu commences à réagir, on va te dire que ça ne va pas, que tu es frustré, que tout le monde s’occupe de toi, que tu te rends pas compte de la chance que tu as. C’est un non-dit gigantesque. Je pense que c’est plus facile de se trouver une identité artistique en tant que réalisateur que comme acteur. C’est pour ça que les acteurs vont naturellement vers la réalisation et l’écriture.
Révélé au grand public par des longs (120 battements par minute, Petite nature, Anatomie d’une chute, Love me tender, …) comme des séries (Tapie, La maison, Des vivants, …), Antoine Reinartz faisait partie du jury des longs-métrages au Festival d’Angers qui vient de s’achever ce weekend. De ses débuts au théâtre à son rapport très concret aux scénarios, de la fragilité du métier à sa préparation, il convoque la discipline et la nécessité de bien s’entourer pour ne pas se perdre.
Format Court : On te renvoie souvent à Anatomie d’une chute, mais ton parcours est fait aussi de courts-métrages. Dans le moyen-métrage Les Mauvais Garçons d’Elie Girard (César 2022), ta participation au film, c’est ta voix. Comment envisages-tu ces différentes places dans un film ?
Antoine Reinartz : Sur le court-métrage, on a beaucoup plus de liberté. C’est-à-dire qu’on peut se permettre de prendre des risques qui auront moins d’incidence. Si on fait quelque chose d’un peu raté, ça ne va pas influencer le reste de la carrière. Alors que si on fait un long où on est vraiment mauvais, ça peut avoir un impact très fort.
Dans le cas précis de ce court où je n’étais qu’une voix, j’ai accepté parce que j’adorais le film. Je l’avais vu en montage, il y avait la voix du réalisateur Elie Girard dessus au départ. J’ai fait des retours sur le film, je l’ai trouvé fou, et quand il m’a proposé de faire la voix, j’ai dit oui. En soi, ce n’était pas la chose la plus intéressante à faire, il y avait peu de texte, mais le film me semblait tellement fort que ça suffisait.
Est-ce que tu as peur de ce genre de choses, qu’en disant oui à un projet, tu peux être mauvais ?
A.R. : Oui. J’ai vraiment l’impression que dès que tu fais des choses bien, ça t’amène à d’autres projets, et dès que tu fais des choses qui ne sont pas bien, ça te coupe la route. C’est très net. Je l’ai vu très clairement dans le théâtre. Pendant deux ou trois ans, je faisais beaucoup de lectures, de spectacles. Quand il y avait des choses où je n’étais pas au top, les gens que j’avais rencontrés autour ne me rappelaient plus. Et inversement, dès que ça marchait, on me rappelait pour cette raison-là. Dans le cinéma, c’est plus dur à mesurer, parce qu’on ne sait pas toujours qui a vu quoi, mais les impacts sont quand même très rapides.
À quel moment sait-on qu’on est bon ?
A.R. : C’est compliqué, parce qu’on a toujours un biais personnel. Mais parfois, c’est assez clair. Il y a des sensations sur le tournage, des impressions personnelles, et puis il y a les retours. Il y a un moment où la vérité est aussi liée aux regards multiples. On peut se laisser berner, évidemment, mais si on est suffisamment entouré de gens sincères, qui disent les choses, on finit par savoir. Il faut apprendre à reconnaître les retours constructifs, savoir quand on en a besoin. Mais il y a un moment où on sent ce qui est juste, et ce qui l’est moins. Dans ce métier, on dépend beaucoup du regard de l’autre. Même pour s’évaluer.
Tu as commencé par le théâtre. Qu’est-ce que ça change dans ta manière de travailler aujourd’hui dans le cinéma ?
A.R. : Ce ne sont pas les mêmes objets. Au théâtre, on a plus de liberté, même si le texte est central. Au cinéma, la forme finale est extrêmement exigeante. Le scénario est un objet de travail très particulier : il est fait pour être réécrit, au tournage, au montage.
Comment fonctionnes-tu face à un scénario ?
A.R. : Je fonctionne beaucoup au scénario. Je le lis deux fois. La première fois, je regarde l’ensemble. J’ai besoin de savoir où on va, de voir le scénario en tant que tel. Est-ce que c’est convenu, cliché, ou au contraire d’une grande justesse, très fin, quelque chose auquel je crois vraiment. La deuxième fois, je me concentre sur le rôle : est-ce qu’il m’intéresse, est-ce que je peux le faire ? Si c’est bien écrit, je sais que je vais pouvoir m’en sortir. Parfois, j’ai des réserves sur le scénario global, mais en même temps, le rôle m’excite trop. Et parfois, c’est l’inverse : le scénario est super, mais le rôle n’est pas pour moi.
Je me souviens que le scénario d’Anatomie d’une chute a été publié, alors qu’en fait, c’est rare que nous, spectateurs, on puisse lire vos scénarios.
A.R. : Oui, c’est vrai. pendant deux ans et demi, j’étais lecteur au CNC, au 3ème collège. J’ai lu énormément de scénarios, ceux de réalisateurs confirmés ayant fait au moins 4 films (Audiard, Desplechin, Serra ,…). Lire autant de scénarios, ça forge énormément le regard. Le problème, c’est qu’après avoir lu des chefs-d’œuvre, la comparaison avec ce qu’on reçoit parfois peut être rude. Mais ça nourrit aussi l’imaginaire, la rigueur.
Ton envie de cinéma, elle vient d’où ?
A.R. : Du magazine Studio. J’étais fan. Je lisais tout, je connaissais les détails, les critiques, les photos.
Tu aurais pu faire de la critique, ça marche aussi dans le cinéma….
A.R. : Oui, mais en même temps, dès la primaire, je faisais du théâtre, des sketchs. J’adorais jouer. Il y avait le côté intuitif de la scène, de jouer, de découvrir le cinéma. Et comme moi, j’ai grandi à la campagne, aller au cinéma, c’était une vraie sortie. On y allait à plusieurs voitures avec des amis de mes parents. Chacun choisissait son film au Kinépolis, on se répartissait dans les salles, les films commençaient plus en moins temps en même temps, puis on s’attendait et on repartait ensemble. Ça faisait partie d’un rituel.
« Petite nature »
Tu te souviens de ton premier tournage ?
A.R. : Oui, c’était un film autoproduit de Tommy Weber. C’était assez chouette et très simple : il n’y avait pas de lumière, juste une caméra. Mais j’avais déjà eu des étapes avant, des exercices devant la caméra, des échanges avec la Fémis. C’est allé par étapes. Du coup, je n’ai pas eu l’impression d’un grand saut brutal.
À quel moment est-ce que tu t’es dit : “je suis à ma place” ?
A.R. : Tard, en vrai. Heureusement, d’une certaine manière, parce qu’il faut avoir les épaules pour porter ça. Plus jeune, on est souvent plus intuitif, plus sûr de soi, et les questions viennent après. Je dirais que ça s’est apaisé autour de Petite nature, quand j’ai senti que ça pouvait remarcher, que j’étais de nouveau un peu content de ce que j’avais fait. Je me suis dit : « malgré tout, j’y arrive à nouveau ». Je pouvais retrouver un niveau, gérer plusieurs cadres. Je ne sais pas si c’est “être à sa place”, mais en tout cas, ça m’a un peu apaisé.
Les tourments, les doutes, c’est quoi ? C’est la comparaison ?
A.R. : Non. C’est plus un truc sur moi-même. J’étais très content de ce que j’avais fait sur 120 battements par minutes. Mais ça a été une période où j’ai eu un gros accident au niveau de l’oreille. Je me suis demandé si j’allais réussir à retrouver ce niveau-là. Je n’avais plus la même concentration. Ça a nourri beaucoup de doutes. Je me suifs demandé si c’était peut-être fini, tout ça.
Quel conseil donnerais-tu à quelqu’un qui débute aujourd’hui ?
A.R. : Il y a une part de chance énorme, évidemment. Personnellement, j’ai fait des études longues, j’ai fini tard, à 29 ans au Conservatoire de Paris. Moi, j’ai senti qu’il fallait passer par ces études. C’est ainsi qu’on m’a vu pour 120 battements car plein d’anciens du Conservatoire ont été cassés. C’est comme ça aussi que j’ai rencontré plein de gens de la Fémis parce que j’avais très envie de faire du ciné, j’étais très proactif. Je ne sais pas si les soirées, rencontrer machin aide vraiment. Mais j’ai l’impression que si tu fais bien ton travail, si tu es un bon sur un projet, même petit, ça t’amène à autre chose. À la mesure du projet, mais quand même.
« 120 Battements par minute »
Comment considères-tu la génération d’acteurs à laquelle tu appartiens ?
A.R. : Solidaire dans un milieu qui reste quand même très concurrentiel. Tout le monde sait que c’est très fragile, et du coup, les gens sont très bienveillants les uns envers les autres. Tout le monde sait à quel point ça peut s’arrêter vite. Du coup, il y a beaucoup de bienveillance entre les acteurs. C’est déjà tellement angoissant que j’essaye de bien m’entourer. Par exemple, je bosse avec deux amies, Pauline Clément et Suzanne de Baecque. On travaille tous nos textes ensemble quand on a un casting. On se retrouve souvent dans des cafés d’hôtel un peu vides, on s’installe sur des gros canapés rouges, on travaille pendant deux ou trois heures. Sinon, c’est trop solitaire. Échanger, être rassuré, ce n’est pas pareil que dire ton texte seul à voix haute. Quand tu prépares ton rôle, tu es anxieux et tu arrives toujours avec de l’angoisse sur un casting. On a besoin de quelqu’un qui dit : “Si, ça te correspond.”
La préparation du rôle, pour toi, c’est quoi concrètement ?
A.R. : C’est très obscur, parce que chacun se débrouille. L’acteur en prépa, il est seul. Il a quelques rendez-vous mais il lit, regarde des films, pense, oublie, revient au rôle. Un tournage de quarante jours, avec des grosses scènes, peut demander soixante ou soixante-dix jours de préparation en amont. Pour vingt jours de tournage, c’est souvent quarante jours de prépa. Apprendre le texte vient assez tard, mais tout le reste demande du temps. Et il faut accepter une forme d’inefficacité totale.
Ça te rend heureux, ce métier ?
A.R. : Ça a demandé du temps. Il faut aussi rattraper des rendez-vous chez le kiné, le psy, voir sa famille pendant le tournage, avoir un minimum de vie sociale. Ce qui m’a rassuré, c’est de lire que Virgine Despentes a dit qu’elle a honte de ses moments de procrastination et que parfois, elle fait des choses absurdes.
Comme quoi ?
A.R. : Comme jouer sur un jeu en ligne pendant 1h15. Ça m’a rassuré, parce qu’en plus, j’ai l’impression qu’elle écrit énormément. Je me dis : « bon, ça va, alors. Si Virginie le fait, le jour où je fais un Yam’s en ligne, tout va bien ! ».
Est-ce que la réalisation, c’est trop tôt ?
A.R. : Je l’ai mise de côté. J’avais commencé l’année dernière deux projets et j’ai été obligé de reporter. Après, il y a des réalisateurs qui sont tellement déments que je ne sais pas si je suis prêt.
En même temps, il y a des acteurs qui sont tellement déments qu’il faut y aller…
Réalisateur de Dieu est timide, son premier film professionnel produit par le studio Remembers (fondé par Ugo Bienvenu et Félix de Givry), Jocelyn Charles explore le son, le gore et le réel. Présélectionné au César du meilleur court-métrage d’animation 2026, son film a été présenté à Cannes, à la Semaine de la Critique. Il est actuellement montré au Festival Premiers Plans d’Angers, dans la section Plans Animés.
Dieu est timide est également le film qui a récolté le plus de voix dans votre Top 5 des meilleurs films de l’année — un détail loin d’être anodin. À l’occasion de cette belle reconnaissance, nous avons pris le temps d’échanger avec son auteur autour de ce film intrigant et coloré, qui aborde la question des cauchemars et des troubles.
Format Court : Qu’est-ce qui t’a incité très jeune à t’orienter dans l’art ?
Jocelyn Charles : Je voulais déjà faire de l’animation dès le collège. Mon prof d’art plastique m’avait conseillé de faire un lycée d’arts appliqués et je suis rentré à l’école Boulle. J’ai pu y entrer grâce à des lettres de recommandation. Cela m’a permis de rentrer à l’école Estienne après.
Je pense que mon intérêt pour l’animation est dû à un concours de circonstances, mais il y a surtout eu l’avènement des mangas en France, à la fin des années 90, avec le Club Dorothée et l’animation japonaise. Ça a vraiment influencé toute une génération. J’ai deux frères, l’un a neuf ans de plus que moi, l’autre sept. Ils regardaient énormément Les Chevaliers du Zodiaque, Dragon BallZ, Nicky Larson… Ils dessinaient tout le temps et, comme tout petit frère, j’ai essayé de les imiter. J’ai commencé à dessiner très tôt, à recopier les couvertures de mangas, à me mettre en compétition avec eux. J’ai retrouvé récemment un classeur de dessins : dès l’âge de six ans, je dessinais constamment. J’ai dû faire une centaine de dessins.
Un jour, mon frère a ramené un gros bloc de post-it acheté au supermarché. Il m’a montré que si on faisait défiler les pages avec le pouce, ça créait une illusion de mouvement. On pouvait faire un flipbook. Je suis tombé amoureux de ce procédé d’animation très instinctif, où on dessine au fur et à mesure chaque image sans savoir exactement où on va. Entre Dragon Ball Z et ces blocs de post-it, c’est vraiment là que s’est forgée mon envie de dessiner et de faire de l’animation dès un très jeune âge.
Les dessins animés de l’époque ne véhiculaient pas les mêmes choses pour les filles et les garçons. Est-ce que l’univers masculin des mangas a nourri quelque chose de particulier chez toi ?
J.C. : Oui, clairement. Il y avait une violence visuelle, assez inédite pour l’époque, quelque chose de plus cru que dans les dessins animés occidentaux. Face au sang et aux bagarres, on avait l’impression de regarder quelque chose d’un peu interdit, pas totalement de notre âge. Je crois que ça explique notre fascination.
Il y a aussi cette idée très forte de dépassement de soi, de rivalité, de compétition permanente. Le héros a un potentiel infini et se surpasse à chaque épreuve de plus en plus dure, de plus en plus grande. Il doit prouver qu’il est le meilleur. Quand on est enfant, c’est extrêmement fascinant de voir ses héros agir de la sorte. Je pense que je me suis inconsciemment mis en compétition avec mes grands frères, et les mangas me renvoyaient peut-être ce type d’imaginaire.
À quel moment as-tu forgé ton propre style ?
J.C. : Mon parcours est très académique. Au début, j’avais plutôt une culture de la technique. Je ne me considérais pas du tout comme un auteur ou un réalisateur. Je voulais faire les choses les plus « parfaites ». J’admirais surtout des auteurs très techniques, très réalistes, avec une animation fluide et parfaite. À partir de l’École Estienne, puis surtout aux Gobelins, j’ai fait la connaissance de camarades de classe, des gens de mon âge qui avaient vraiment une longueur d’avance sur tout le monde, qui étaient beaucoup plus créatifs, audacieux et personnels dans leur approche. Ils faisaient des choses non clichées, très sensibles, très personnelles, loin de la technique. Ça m’a beaucoup marqué. Aux Gobelins, où tout le monde était dans la technique ultime, j’ai commencé à aller à contre-courant et à vouloir faire quelque chose d’original, d’arrêter de faire de l’action et d’aller vers plus de psychologie et de dialogue.
Aux Gobelins, tu as fait un film de fin d’études, Déjeuner sur l’herbe, avec d’autres personnes. Ça a été une étape importante ?
J.C. : Oui, énormément. On l’a réalisé à quatre et on a touché à toutes les étapes de fabrication. Chaque étape était instructive. J’ai surtout appris à structurer un récit. À un moment, on était bloqués sur le scénario. J’ai décidé de faire une animatique (un storyboard animé) avec une musique qui rythmait le film, un peu comme pour un clip. Cette approche a débloqué beaucoup de choses. Je me suis inspiré pour cela de The Shivering Truth, un film d’animation en stop motion produit par Adult Swim, une chaîne américaine un peu indé, mais qui produit de l’animation assez proche de ce que j’aime : des récits beaucoup plus auteur, très écrits, pas du tout portés sur l’action. Le film comporte une voix off, un humour noir, une narration très moderne. Ça reste une référence majeure pour moi.
Comment es-tu arrivé au studio Remembers ?
J.C. : Pendant les Gobelins, j’ai fait un stage chez Passion Pictures, un studio d’animation, sur un projet Marvel. J’y ai rencontré Ugo Bienvenu et Kevin Manach. On s’est très bien entendus avec Ugo, il appréciait mon dessin. Ugo est resté en contact avec moi et, à ma sortie d’école, il m’a proposé de travailler au studio Remembers. Au début, celui-ci proposait aux jeunes artistes de travailler sur leurs projets personnels. Des jeunes sortis d’écoles réalisaient des GIFs (des petites animations d’une dizaine de secondes) pour leur site internet et leur compte Instagram. C’était un échange : on profitait de la visibilité du studio et eux, ils enrichissaient leur vitrine artistique avec de nouveaux artistes. C’est comme ça que j’ai commencé à développer ma patte chez eux, avant de réaliser mes premiers clips.
Qu’est-ce que le clip t’apporte justement ?
J.C. : J’adore ce médium. La musique est déjà là, elle est entière, et on vient y greffer un univers visuel. La musique inspire les images, et les images enrichissent l’univers du groupe. C’est une belle collaboration qui influence les uns et les autres. Ça faisait longtemps que je voulais faire des clips et j’aimerais continuer à en faire toute ma vie.
De quelle façon cette expérience a-t-elle nourri Dieu est timide ?
J.C. : Le rythme du film est né de la musique. Je voulais, à la base, faire un film qui évoluerait en tension. J’avais envie que cette tension monte progressivement, comme dans un morceau. J’ai beaucoup écouté Ommadawn (Part II) d’un grand compositeur, Mike Oldfield, pendant l’écriture. Cette musique a une narration, une vraie intensité. Je voyais vraiment un film en l’écoutant. Je me disais que ce serait incroyable que mon film se fasse sur cette musique-là. Finalement, j’ai abandonné l’idée, mais elle m’a vraiment inspiré le rythme et l’évolution du scénario. J’aime bien réfléchir en musique, mettre tout de suite de la musique dès que je peux dans le montage pour me plonger immédiatement dans des ambiances.
Remembers a aussi produit Arco, qui a été le premier long-métrage de toute la boîte. Tu as fait un quart de l’animation. Comment as-tu vécu cette phase ?
J.C. : C’était très instructif de vivre, au cœur même du studio, la création d’un long depuis le début, depuis les premières discussions d’Ugo et Félix. On a tout vu de A à Z pendant presque six ans. Ça a pris du temps, ça a nécessité énormément d’allers-retours, de discussions avec les producteurs. Le succès potentiel d’Arco va probablement permettre aux futurs projets d’aller plus vite. C’est stimulant, mais je ne sais pas si ça m’a vraiment donné envie de faire la même chose, car on a vu toutes les galères. Ça peut être épuisant. C’est tellement chronophage de faire un long qu’il faut vraiment être sûr que ça va valoir le coup. On ne fait pas un long à la légère.
C’est quelque chose qu’on sait pourtant quand on fait de l’animation, le fait que ça va être long et solitaire. Du coup, qu’est-ce qu’on fait ?
J.C. : On s’en doute, on nous rabâche depuis longtemps que c’est long. Pendant Dieu est timide, mon envie, c’était d’aller le plus vite possible, d’être le plus efficace possible. En général, il y a ce qu’on appelle le rough (le brouillon, l’animation esquissée), le tie-down (on vient mettre des volumes sur l’esquisse, on précise un peu) et le clean (la dernière étape). Ce sont trois étapes de la même animation, mais qui se peaufinent de plus en plus. Moi, je suis tout de suite parti de l’étape finale parce que j’utilisais beaucoup de 3D, beaucoup de vidéos de référence. J’ai toujours eu envie d’aller le plus vite possible, justement parce que je sais que c’est chronophage et que ça m’ennuie. Pour le long, je ne suis pas sûr que je pourrais utiliser le même processus. Mais c’est quand même quelque chose qui me donne envie et qui me fait rêver. On verra, peut-être que les progrès technologiques feront que ça ira plus vite.
Grâce à l’intelligence artificielle, par exemple ?
J.C. : Peut-être pour des intervalles, sans que ça nuise au processus créatif. Ça, ça reste toujours humain, mais peut-être pour des choses très longues et rébarbatives. Qui sait ? Ça pourrait accélérer les choses.
Dieu est timide est ton premier film professionnel en solo. Qu’avais-tu envie d’y tenter ?
J.C. : Ça faisait longtemps que je faisais des animations courtes d’une vingtaine de secondes qui m’ont vraiment entraîné à la réalisation. J’avais fait des clips et beaucoup de GIFs sur mon Instagram, mais tout ça était très court et il me tardait de créer une narration qui dure plus longtemps, au moins une dizaine de minutes, pour instaurer vraiment une ambiance. Je voulais m’exercer à la mise en scène, plonger le spectateur dans une ambiance, dans mon univers. Ce qui me tenait vraiment à cœur aussi, c’était l’utilisation de dialogues. Je voulais faire un film très bavard, parce que j’aime les films où on parle et qu’en animation, pour une raison ou une autre, il y a un immense pourcentage de films totalement muets, probablement parce que c’est très complexe de faire parler les personnages. Et puis, j’avais envie d’explorer l’horreur en animation, un genre encore très peu exploité en Occident. Ça faisait des années qu’on en parlait avec mes amis d’école. On sentait que c’était un genre qui commençait à être un peu plus anobli par les films récents. Avant, c’était souvent rangé au rang de nanars. Mais depuis Hereditary, Grave, Titane, les films de Jordan Peele, The Lighthouse ou The Witch, ou même dans le cinéma coréen qui l’exploite très bien en mélangeant beaucoup de genres, l’horreur a commencé à grimper à des rangs plus nobles, presque de films d’auteur. On sent un avènement du genre et je me suis dit qu’en animation, il y avait encore une brèche où ça n’avait pas vraiment été exploité en Occident. J’avais envie de tenter ce genre-là en l’associant à quelque chose d’un peu poétique, un peu absurde et très écrit.
Ensuite, au niveau de l’histoire, je me suis un peu laissé guider par l’ambiance que j’avais envie d’instaurer. Je n’avais pas de propos spécifique, pas d’idée en tête. Effectivement, je doutais de mes capacités à écrire un scénario, des dialogues, donc j’ai commencé par lire beaucoup de nouvelles. Comme je voulais être dans le genre de l’horreur, j’ai lu beaucoup d’Edgar Allan Poe. Je cherchais des nouvelles un peu horrifiques sur Internet ou des romans qui traitaient un peu de ce sujet. Mais à chaque fois, je ne me sentais pas vraiment inspiré. J’avais envie de quelque chose de beaucoup plus moderne, en fait. Mes producteurs, Ugo et Félix, m’ont vraiment poussé à ne pas trop réfléchir et m’ont donné ce conseil : « Fais ce que tu as envie de voir en tant que spectateur, surtout. » Je me suis lancé dans des scènes très basiques : un couple qui dessine dans un train. C’est quelque chose que je faisais avec mon ex-copine, ça nous arrivait souvent de passer le temps en dessinant. Ensuite, l’écriture s’est faite de manière très intuitive, presque automatique. J’ai appris à vraiment me faire confiance et à croire dans l’idée que je pouvais construire quelque chose, même si ce n’était pas très sensé. Le court métrage permet quand même d’expérimenter beaucoup et je savais que j’avais beaucoup de liberté.
« Arco »
Comment as-tu travaillé le son et la musique pour ton film ?
J.C. : J’ai commencé à collaborer avec Arnaud Toulon, qui s’est occupé de toute la musique d‘Arco. Finalement, il s’est rendu compte qu’il n’aurait pas le temps de travailler sur les deux projets. Il m’a recommandé une artiste, la musicienne PR2B, avec qui j’ai ensuite collaboré. Je lui ai envoyé beaucoup de références, notamment la bande originale de White Lotus de Cristobal Tapia de Veer, un compositeur incroyable qui a aussi fait la bande-son de Utopia. Il instille beaucoup plus d’humour dans la musique, des instruments très étranges et des modifications de voix, ce qui me semblait incroyable comme bande-son. Je l’ai tout de suite mise en musique témoin dans mon animatique. Ça a été une grosse référence que j’ai envoyée à Pauline, qui a pu me concocter de longues bandes originales de presque vingt minutes chacune, dans lesquelles j’ai ensuite puisé pour construire la bande-son finale.
Le son est fondamental en animation, parce que tout est inventé. C’est le son qui ramène du réel à partir de rien, à partir d’une feuille blanche. On décide de tout : les costumes de toutes les personnes qu’on dessine, la couleur des chaussettes, des cheveux d’une personne à l’arrière-plan, le nombre de feuilles qu’il y a dans un arbre… Ce contrôle maximal perd forcément en authenticité, puisqu’on ne peut pas inventer le réel ainsi que son chaos, son hasard. Pour moi, c’est le son qui permet de récupérer quelque chose de très authentique, avec des voix qui hésitent un peu, de l’impro, des respirations, des bégaiements, des vêtements qu’on entend. Ça ramène beaucoup de réel à une animation qui est très contrôlée, maîtrisée. Ça vient un peu combler l’artifice de l’animation.
À quel moment, malgré tout, on se dit que c’est bon ? On peut toujours être tenté d’approfondir, d’aller chercher des détails supplémentaires…
J.C. : Oui, complètement. Je me suis autorisé le luxe de revenir beaucoup sur mes plans, même quand j’avais validé plus ou moins l’animatique. Je m’autorisais à pouvoir les reprendre, étant donné que j’étais quand même plutôt seul aux manettes. Malgré tout, les contraintes de temps faisaient que j’ai quand même fini par valider à peu près tout pour me concentrer vraiment sur la production. Mais je gardais au fond de moi l’idée que même pendant que je faisais l’animation et la couleur, je pouvais recommencer un plan si vraiment je ne le sentais plus au fur et à mesure de la production.
Combien de temps t’es-tu concentré sur ce projet, entre la genèse et le rendu final ?
J.C. : Environ deux ans, mais pas à temps plein. J’ai travaillé en parallèle sur Arco pendant plus ou moins huit mois. J’étais quasiment seul sur l’animation, à part une trentaine de secondes réalisées par un animateur qui s’appelle Tamerlan Bekmurzayev et qui a aussi participé à Arco. Le luxe, c’est qu’on n’attendait même pas la validation du CNC pour avancer. Je continuais de produire, même entre les demandes. Je n’ai jamais été contraint d’attendre une aide pour continuer de travailler. J’ai cherché à aller vite, à être efficace, parce que je sais à quel point l’animation est chronophage.
Pour camper les voix de Dieu est timide, tu as fait appel à trois comédiens (Danièle Evenou, Alba Gaia Bellugi et Anthony Bajon) qui ont de l’expérience, mais qu’on ne retrouve pas forcément dans le doublage d’animation. J’ai l’impression que les acteurs se prêtent de plus en plus au jeu. Comment ça s’est passé pour toi de les diriger, avec leur sensibilité et leur personnalité ?
J.C. : C’était une première pour les trois. On voulait qu’ils soient tous les trois autour de la table, alors qu’en général, ça se fait plutôt individuellement. Chacun dit ses répliques au micro, on enregistre, on stoppe, on passe à l’autre. Moi, je tenais à ce qu’ils communiquent entre eux, souvent tous les deux, Anthony et Alba, mais il est arrivé qu’ils soient tous les trois et qu’ainsi, ils puissent un peu se couper la parole, enchaîner et improviser. Félix et Arnaud ont assisté à l’enregistrement, heureusement, parce qu’ils m’ont donné beaucoup de confiance. Tout le monde était heureux, je pense, de faire quelque chose d’assez rapide. Dans le live, on attend qu’on change les caméras et les lumières, on fait beaucoup de pauses. Là, pour l’animation, ça va très vite. En une demi-journée, on peut faire vingt minutes.
Pourquoi était-ce important pour toi de les avoir ensemble ? Pour gagner en authenticité ?
J.C. : Oui. Étant donné que, dans mon film, ils sont autour d’une table de TGV, physiquement proches, ça me paraissait naturel d’enregistrer dans les mêmes conditions pour avoir, malgré tout, la sensation qu’ils se regardent, qu’ils s’écoutent, qu’ils se coupent la parole. Par exemple, en animation, c’est très rare d’avoir des personnages qui se coupent la parole ou qui parlent les uns sur les autres. J’avais vraiment envie que ce soit un peu confus, un peu vivant, et que finalement les personnes parlent, qu’il y ait même un contrôleur qui vienne parler encore plus par-dessus. L’idée, c’était vraiment de se rejoindre dans quelque chose de réaliste et d’authentique.
Quand on fait un court-métrage comme ça, est-ce qu’on en sort fatigué, avec un besoin de faire une pause ?
J.C. : Oui, complètement. Le fait de l’avoir porté seul, quand même, ça m’a amené proche du burn-out à la fin. Pendant longtemps après, je n’avais plus aucune créativité, plus aucune envie de dessiner. Ça n’est d’ailleurs pas totalement revenu, malgré tout. Même si je continue d’accompagner le film et de le promouvoir dans les festivals, ça ne me libère pas énormément de temps pour créer pour moi. Je suis encore dans le vide. J’ai toujours mon carnet de dessin d’observation. J’en fais tout le temps, même quand je n’ai pas beaucoup d’inspiration, parce que ça ne demande pas vraiment de créer : j’observe juste ce qu’il y a devant moi. Mais je n’ai pas entamé de projet créatif depuis.
Après, l’accompagnement en festival, ça prend aussi de l’énergie. Mais c’est une bonne transition, après tout ce travail en solitaire, de te retrouver dans des salles et d’être confronté à un public…
J.C. : Là, à Angers, la salle était immense. C’était une des plus grandes salles que j’ai pu voir et dans laquelle mon film a été projeté. C’était effectivement très touchant de le projeter devant autant de monde. Il y avait presque 1 200 places, je crois.
Comment vois-tu la suite ?
J.C. : Je n’ai pas de pression. Ça, c’est un luxe aussi. Je sais que je peux avoir des commandes un peu plus techniques qui arrivent, mais c’est sûr que j’ai envie de continuer à faire de la fiction. Je ne sais pas si je vais faire un autre court. J’aimerais bien essayer de faire de petites scènes, simplement pour moi, de quelques dizaines de secondes, que je posterais peut-être sur Instagram aussi, sans que ce soit dans un format spécifique. Pour l’instant, c’est ça.
C’est quoi, l’intérêt pour toi de poster ce genre de petites choses sur Instagram ? Pour avoir une vitrine ?
J.C. : En effet, c’est vraiment une vitrine. Je n’ai pas de site personnel que j’ai créé ou développé. Tous mes travaux, je les poste sur Instagram en premier. Ça stimule de voir les réactions, ça te donne un peu confiance. Quand tu as beaucoup de réactions, tu vois que ça plaît et ça te donne envie de continuer. C’est vraiment grâce à Instagram que ma carrière de réalisateur a débuté. Je pense qu’Ugo a eu confiance en moi parce qu’il voyait mes GIFs personnels sur Insta, qu’il voyait ce que je pouvais créer comme univers graphique. Évidemment, c’est un entraînement, mais c’est aussi une vitrine pour le grand public et pour les autres studios qui veulent voir ce dont tu es capable.
Il y a de plus en plus de croisements entre BD, animation, illustration de presse… Est-ce que c’est quelque chose qui pourrait te brancher, la BD, l’illustration ?
J.C. : Oui, ça me branche. J’ai déjà fait des couvertures de magazines et de l’illustration. Je discute avec les éditions Réalistes, fondées par Ugo, qui sont plus proches du manga. Ça peut être une belle opportunité de commencer avec un format un peu plus petit, un peu plus simple. Comme l’animation est très chronophage, en bande dessinée, le fait d’écrire une bulle en quelques secondes, c’est l’équivalent de passer parfois plusieurs semaines à animer un dialogue. Ça peut aller beaucoup plus vite, donc oui, ça me tente. Mais je reste avant tout attaché à la mise en scène et au son.
« Un été caniculaire dans un petit village près de Marseille. Après trois années d’absence, Lucas et son groupe de potes voient revenir leur meilleur ami Hicham. Ce retour très attendu suscite rapidement des émotions contradictoires au sein de la bande, mais surtout de nouveaux espoirs chez Lucas. » À l’occasion de la présélection aux César 2026 du court-métrage Big Boys Don’t Cry, nous avons rencontré son réalisateur, Arnaud Delmarle, et son acteur principal, Rod Paradot, sacré Meilleur espoir masculin en 2016 pour La Tête haute, d’Emmanuelle Bercot. Échange sur ce film d’amour et d’amitié sous le soleil méridional.
Format Court : Arnaud, parle-moi un peu du parcours de Big Boys Don’t Cry.
Arnaud Delmarle : Tout commence par deux rencontres. La première, avec Léa Oury, la coscénariste, en école de cinéma. Je suis allé la voir en lui proposant deux thématiques qui m’intéressent beaucoup : la virilité, et la difficulté à exprimer ses émotions en tant qu’homme. Ensuite, on a construit le film ensemble. La deuxième rencontre a été avec le GREC qui a produit le film, qui est une association qui aide les jeunes réalisateurices à produire leur premier court-métrage.
Avant que le GREC n’entre dans la boucle, on a cherché avec Léa comment faire pour lancer le film. On avait obtenu l’aide du CNC « Jeunes sortis d’école », qui avait été créée après le Covid pour aider les personnes qui sortaient d’écoles de cinéma à cette époque. Ensuite, on est allé pitcher le projet au festival Que du feu, le festival du film émergent de Lyon, où on a remporté le grand prix du scénario. Ça m’a aidé à me sentir plus légitime de déposer le projet au GREC par la suite.
Comment s’est passé l’accompagnement par le GREC ?
A.D. : C’est assez rare ce que le GREC propose. Pour moi, c’est l’étape avant un accompagnement avec une boîte de production. Ils ont été très présents, notamment pendant les lectures et réécritures du scénario, et pendant la post-production. Je trouve que leurs avis étaient vraiment passionnants, toujours au service du film. On avait quand même une version de montage qui faisait 46 minutes au début !
Rod Paradot : Dès ma rencontre avec Arnaud, j’ai su ce qu’il voulait faire passer dans cette histoire. C’est aussi agréable d’avoir un réalisateur qui te laisse une liberté sur plein de choses. Juste avant le tournage, il y avait deux ou trois jours où le matin, on a fait des séances de travail ensemble avec les autres acteurs, où on se chauffait tous ensemble, on essayait des scènes. J’avais un petit appartement pour le tournage, et j’ai essayé de faire venir les autres acteurs tout le temps à la maison, de passer le plus de temps avec eux pour qu’il y ait cette alchimie de bande. On pouvait encore se coucher tard, boire des coups, faire des lectures des scènes. Rien que ça, ça nous a rapprochés, et ça a permis une aisance et une liberté pour la suite.
A.D. : Ils ne s’étaient jamais rencontrés avant, il fallait créer cette atmosphère du groupe, donc ces journées de répétition avant le tournage étaient assez utiles. Mais c’est au final très peu pour un groupe dont on doit donner l’impression qu’ils se connaissent depuis 15 ans. Chacun est venu avec des qualités différentes qui étaient au final très complémentaires. Le regard d’un comédien, surtout dans les silences, ça me porte, et Rod avait tout ça : les regards qui percutent et transpercent l’écran. Ce fil conducteur des regards, on a essayé de le garder à chaque jour de tournage.
Comment as-tu dirigé les acteurs pendant le tournage ?
A.D. : Je me suis reposé sur un scénario solidement écrit, en restant ouvert à l’improvisation. Parce que tu te rends compte pendant le tournage que parfois ça ne marche pas. Il faut être ouvert à changer ce qui est écrit. Après, ça m’intéresse aussi d’aller chercher, une fois qu’on a tourné ce qu’il faut, quelque chose de très différent des dialogues écrits. Tu passes deux ans, trois ans, à écrire un scénario, et puis il y a à peine quelques jours de tournage, et parfois tu te rends compte que ça ne fonctionne pas, et qu’il faut rebondir sur autre chose. Et en-dehors de ça, il y avait des scènes qui étaient écrites très sommairement, et qui ont complètement été improvisées au tournage. Je pense que j’aime beaucoup le cinéma aussi pour trouver cette liberté-là.
Rod, qu’est-ce qui t’a donné envie de participer à ce film et d’incarner un personnage comme Lucas ?
R.P. : J’étais content parce que ça m’a beaucoup touché d’interpréter un rôle aussi doux, aussi posé, totalement autre chose que ce que j’ai pu jouer jusqu’à maintenant. Ce qui me rapprochait de Lucas, c’est que c’est un petit jeune qui n’a jamais eu ce truc de rapport de force, à l’école, au collège, entre les hommes, de qui est le plus fort. À chaque fois, il y un truc de rivalité qui est très fort. Lucas avait cette douceur que j’avais à l’école, et ça m’a toujours gonflé ce rapport de force entre les hommes, très viril. Ça m’a beaucoup touché de pouvoir interpréter ce genre de rôles. Il y a un dosage qu’on a bien trouvé, car on comprend que les deux garçons [Lucas et Hicham] s’aiment. La question c’est : de quel type d’amour s’agit-il ?
A.D. : Le point de départ, c’était de s’intéresser à la connexion d’une relation, et pas forcément au nom qu’elle peut avoir. Amis, frères, amoureux, peu importe en fait. C’est ce que vivent ces garçons-là au sein d’un groupe de gars qui se connaissent depuis longtemps, et à quel point ça peut perturber Lucas.
R.P. : Et puis ça laisse place à tellement de questionnements différents. Ce que je trouvais intéressant dans le film, c’est jusqu’où peut aller l’amitié ? Jusqu’où peux-tu montrer ton amour en amitié ? Il y a plein de potes qui n’osent pas se faire des câlins, qui se rejettent. Mais moi je trouve ça beau.
Il y a justement dans le film une scène de fête dans un bar où Lucas et Hicham commencent à se disputer, et en viennent presque à se battre. Comment est-ce que vous voyez, dans ce milieu social précis, le rapport entre la violence et l’expression de ses propres sentiments ?
A.D. : Pour moi, c’est hyper lié, parce que quand tu n’exprimes pas tes sentiments, ça passe quand même assez souvent par la violence, les non-dits, les silences ou la fuite. Cette scène est importante parce que c’est là où Lucas essaye de pousser Hicham à exprimer ce qu’il ressent, pour ne pas fuir. Et c’est en ça que la scène de fin, on l’a construite en contre-pied par rapport à tout le reste du film. Avec Léa Oury, on se disait toujours qu’on ne voit pas assez d’hommes pleurer à l’écran, se réconforter. On s’est dit : on a vu ce groupe pendant 20 minutes, on a des appréhensions, des a priori sur eux, en tant que spectateur, et on voulait contrecarrer tout ce schéma à la fin, en montrant que ce ne sont pas du tout des garçons intolérants. On a cette impression d’intolérance, de machisme, dans leurs rigolades ; mais au fond ce n’est pas du tout le cas, ils vont vers une forme de tendresse, ils sont soudés.
R.P. : Et puis c’est aussi le temps que chaque personnage digère les choses, surtout au sein d’un groupe. Comme tu dis, c’est le temps que chacun appréhende ce qu’il se passe dans leur groupe à eux, par rapport à leur éducation, à leur vécu, à ces effets de mode quand tu es adolescent.
A.D. : Pendant le tournage de la scène de fin, il y a eu un moment où toute l’équipe était vraiment en cohésion, c’était le cas sur tout le tournage mais surtout à ce moment-là. Tout le monde était en tension, il y avait un silence planant, chaque technicien et technicienne a ressenti cette émotion, on était tous connectés, et ça, c’est assez rare.
R.P. : Et c’était une équipe de dingue. Franchement c’est rare d’avoir ça en court-métrage. Tout le monde était dans l’humain, et déterminé à défendre cette histoire. Le tournage de cette scène reste gravé dans ma mémoire.
A.D. : C’est le message d’amour et de tendresse qu’on voulait donner.
J’ai lu, Arnaud, que tu as eu des difficultés à trouver l’acteur pour incarner Hicham. Qu’est-ce que ça pose comme enjeux, selon toi ?
A.D. : Ça dit encore beaucoup de choses par rapport à l’ère dans laquelle on vit. On a l’impression que des choses sont acquises, mais il y a toujours des combats à mener. Le personnage d’Hicham représente tous les tabous par rapport à l’ambiguïté qu’il y a entre les hommes, peu importe leurs origines. C’est toujours politique ce qu’on fait, et le casting en a été la preuve. On a eu des moments en plein casting où les garçons ne voulaient pas jouer ce rôle-là. C’était une réaction à laquelle je m’étais attendu, mais je ne pensais pas qu’il y en aurait autant. Et on s’est rendu compte que même la pudeur d’un regard, ça pouvait être beaucoup à jouer pour certaines personnes. On a fait des castings dans le sud, puis à Paris. Au total, ça a duré 7 mois. Ça a été dur, mais quand je vous ai trouvés tous les 5, j’étais très content.
Vous avez tourné dans le Sud de la France, à Saint-Chamas. Arnaud, tu y vis depuis quelques années. Est-ce que tu constates une évolution de la production cinématographique dans cette région ?
A.D. : Complètement, en réalité surtout des gros tournages, des séries notamment, les grandes plateformes viennent chercher le soleil. Il y a beaucoup de tournages, et pour les techniciens et techniciennes, ça donne du travail. Pour le court-métrage aussi, mais je dirais que ça concerne surtout l’industrie du long-métrage et de la série. Déjà il y a le soleil très souvent, donc on peut tourner une histoire qui se passe en été n’importe quand dans l’année, mine de rien. Et puis, il y a les Calanques, la mer… Il y a un peu tous les décors à portée de main du côté de Marseille, c’est une richesse folle pour les tournages.
Par exemple pour le décor de Big Boys, à Saint-Chamas, près de Martigues, c’était très important de trouver un décor solaire, caniculaire, filmer le corps de ces hommes sur du béton chaud. C’était présent dès l’écriture. Ça a été 4 mois de recherches intensives dans tous les villages du sud de la France, et d’un coup je suis tombé sur ce petit village au bord de l’étang de Berre, qui est aussi entouré par d’immenses falaises. C’était vraiment ce qu’il me fallait pour montrer à quel point les personnages sont enclavés dans leur propre vie. J’ai tout de suite su que c’était le bon endroit, et en plus on a eu un accueil incroyable.
Le film a pas mal tourné en festivals : Clermont, Aix, Pantin, …. Un petit mot sur les César ?
R.P. : C’est génial, c’est la cerise sur le gâteau. Après tous les festivals, qu’on ait un César ou pas, on a déjà eu un regard de leur part, et ça c’est déjà extraordinaire. Qu’on soit dans les 24 [courts-métrages de fiction présélectionnés aux César, NDR], ça veut déjà dire qu’on suscite quelque chose.
A.D. : C’est marrant parce que j’ai toujours un délai avant de me rendre compte des choses. Depuis septembre, je crois que je suis encore en train de me rendre compte qu’on est sélectionné. Mais le truc qui me tient le plus à cœur, c’est de le vivre en équipe, pour moi c’est ça le plus beau.
R.P. : C’est vrai que quand on a fini le tournage, c’était déjà très agréable de se retrouver en équipe à Clermont, d’enchaîner avec 3 ou 4 festivals, comme Cabourg, où on a eu un accueil extraordinaire. C’est dingue de se dire qu’on a vécu tout ça, et qu’après à la toute fin, on se dit qu’on va peut-être être dans les 4 nominés aux César.
Arnaud, toi qui es présélectionné avec un premier film, comment envisages-tu la suite ?
A.D. : Déjà, je suis en train de mettre un pied dans l’industrie avec ce premier court, je ne m’attendais pas du tout à ce que ça aille aussi loin, et j’ai clairement envie de continuer sur du court… et du long. Le projet a quand même été un sacré tremplin pour tout le monde, Rod était déjà en agence, mais 3 des autres comédiens non, et depuis ils le sont. Après c’est toujours un travail de longue haleine, de savoir se reconnecter avec ce que j’ai envie de raconter, après toute la période des festivals, ça prend un peu de temps. Mais je travaille sur deux idées de courts. Je veux continuer à faire du cinéma avec mes tripes, avec mon cœur, et avec les gens qui m’ont porté jusqu’à là.
En janvier, Format Court fête ses 17 ans (bouchon !). Après avoir publié il y a quelques jours notre propre Top 5 des meilleurs courts-métrages de l’année, retrouvez les résultats de votre propre Top, suite à notre appel publié récemment sur notre site internet. Voici les 5 films, vus cette année, qui ont remporté le plus de suffrages du côté des internautes.
