Sacha Feiner : « Mon envie d’enfant est de faire du genre, de jouer avec des éléments de science-fiction et des monstres »

En juin dernier, le Jury Format Court a décerné son deuxième prix au festival Le Court en dit long 2016 à « Dernière porte au sud » de Sacha Feiner. Ce film d’animation fantastique est une adaptation de la bande-dessinée du même nom de l’artiste belge Philippe Foerster et dresse le portrait sinistre d’un petit garçon qui vit à l’écart du monde extérieur avec sa mère veuve. Pour l’occasion, nous nous sommes entretenus avec Sacha Feiner sur les mondes dystopiques, le film de genre et l’école maternelle comme descente aux enfers.

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« Dernière porte au sud », que le jury Format Court a primé, a connu un parcours assez brillant en Belgique et dans le monde.

En effet, « Dernière porte au sud » a eu la chance d’être primé dans tous les festivals belges où il a été présenté. Cela a commencé avec le Festival Anima en 2015 où on a eu le Grand Prix du meilleur court métrage de la Fédération Wallonie-Bruxelles et le Prix de la RTBF-La Trois, alors que le film venait à peine d’être terminé. Ensuite, on a eu le Prix Spécial du Jury au Festival international du film francophone (FIFF) il y a tout juste un an. Puis, on a reçu le tout premier prix pour un court métrage d’animation aux Magritte [ndlr. récompenses pour le cinéma belge] était aussi assez inattendu pour moi, puisque je n’ai pas fait d’école de cinéma et que je me considère toujours comme un peu extérieur du « milieu ». Au niveau international, le prix le plus impressionnant que le film a eu, c’est sûrement au Festival de Clermont-Ferrand dans la catégorie meilleure animation internationale. C’est la plus grande récompense qu’on peut y avoir. Durant les mois où le film tournait beaucoup en festivals, nous avions pu voir de très beaux films d’animation qui se retrouvaient également en compétition à Clermont-Ferrand. C’était incroyable de gagner face à ces films-là. Si j’avais été dans le jury, je ne sais pas si j’aurais primé mon film !

Raconte-nous la genèse du projet.

La décision de faire ce film n’était pas vraiment réfléchie, cela m’est venu de manière assez instinctive. J’ai découvert la bande-dessinée de Philippe Foerster quand j’étais tout jeune dans le recueil Fluide glacial qui appartenait à ma tante et qui traînait chez mes grands-parents. Ce sont des recueils d’histoires d’horreur assez glauques et malsaines. Des années plus tard, lorsque j’ai vraiment eu envie de faire du cinéma, j’ai repensé à cette BD assez régulièrement dans l’optique de l’adapter, ce qui ne m’arrive quasi jamais. J’ai été influencé par des films comme « Brazil » de Terry Gilliam, mais je n’avais pas encore eu une envide d’adaptation. Et puis, il se fait que j’étais censé être en écriture de long métrage il y 2 ans. Sans réfléchir, en rentrant de vacance, dans l’avion, j’ai écrit le dossier d’un court métrage pour « Dernière porte au sud ». Étonnamment, on a eu le financement du premier coup. On est donc parti là-dessus avec toute notre énergie, ce qui n’était pas plus mal parce que j’aurais été incapable de faire un long métrage à ce moment-là dans ma vie.

À quel moment as tu décidé d’impliquer Foerster dans le projet ?

Comme j’avais envie de faire ce film depuis un bon moment – 10 ans avant même d’en avoir la possibilité –, j’avais déjà contacté Foerster à ce sujet. Je craignais qu’il s’oppose à l’idée mais en fait ça n’a pas du tout été le cas. Il était très content à ce moment là – et il était tout aussi content 10 ans plus tard – que quelqu’un s’intéresse à ce récit parce que c’était la toute première histoire qu’il avait publiée dans Fluide glacial. Il était donc émotionnellement plus lié à celle-là qu’à une autre. Lorsqu’il a vu le tournage et les marionnettes, je crois qu’il a été assez touché, même si ce n’est pas quelqu’un de très démonstratif. D’ailleurs, il en parle dans le making-of. Il nous a toujours soutenus lors de tout le processus, ce qui était très important pour moi. C’était important pour moi de rappeler que c’est grâce à lui que ce film existe. C’est pour ça que j’ai voulu rester le plus fidèle possible à l’univers de la BD.

Peux-tu nous parler du processus d’adaptation en lui-même ainsi que de tes choix techniques ?

J’ai le moins possible remanié l‘histoire. Bien évidemment, j’ai dû légèrement modifier quelques aspects du récit de la BD pour que la trame narrative soit plus fluide et plus adaptée au médium cinématographique. Par exemple, j’ai enlevé un élément purement fantastique qui consistait à ce que Toto, la deuxième tête du protagoniste, éjecte un fluide lorsqu’il est fâché. J’ai remplacé ce détail par un cri puissant qui me semblait plus concret et plus palpable tout en étant plus gérable d’un point de vue technique. La bande-son apporte donc une toute autre dimension par rapport au livre. La musique composée par Alexandre Poncet est cruciale pour la narration, tout comme la voix de l’acteur Aaron Duqaine qu’on a trouvé via un casting parmi une vingtaine de petits garçons et qui correspondait parfaitement au personnage.

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J’ai également retravaillé le découpage de la BD d’origine qui était impossible à filmer, avec les planches verticales dramatiques. En revanche, je tenais à rester le plus fidèle possible à l’univers victorien très délabré qui nourrit très bien l’imaginaire du spectateur. J’y suis parvenu à l’aide de petits jouets issus de maisons de poupées qu’on a trouvées. Étant donné qu’on allait incruster les personnages sur un arrière-plan filmé, on n’avait pas besoin d’avoir ce décor à l’échelle des marionnettes.

En ce qui concerne la technique, j’ai eu la chance (même si certains verraient ça comme une contrainte) de travailler avec les marionnettes filmées qu’on ne pouvait jamais tourner à 360° puisqu’il y avait toujours un marionnettiste derrière. Ceci nous a obligés à prédéterminer le découpage de manière très précise car on ne pouvait plus le modifier au tournage ou au montage. Quelque part ça me soulage d’avoir un storyboard très bien établi, surtout en animation. Si on travaille avec des images de synthèse, on peut tout modifier a posteriori mais ici ce n’était pas possible.

Dans tes films, la narration est souvent basée sur le choix d’un certain monde ; c’est comme si l’espace et le lieu dans lesquels se déroule l’histoire déterminent l’histoire. Ces lieux sont toujours un peu en marge, un peu décalés ou dystopiques. D’où vient cette fascination ?

Je pense que c’est une question d’éducation et de vision du monde. Mon père était artiste peintre et il faisait des tableaux dans lesquels on retrouve ces univers dystopiques et des situations qui frôlent l’absurde. Il y a par ailleurs un perfectionnisme technique dans ses œuvres qui m’a influencé, tout comme ce qu’on trouve dans les univers orwelliens ou comme celui de de « Brazil ». Je retrouve cette dystopie dans le monde réel et j’ai besoin de la montrer dans mes films.

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Lors de notre dernière interview parue sur Format Court, nous avons abordé la question des multiples rôles que tu assumes au sein du générique. Comment est-ce que la situation a évolué depuis « Un monde meilleur » ? S’agit-il d’une contrainte ou d’une volonté de ta part ?

Sur mon premier film « Unsafe », il s’agissait d’une contrainte et une volonté parce je étais incapable de payer qui que ce soit pour travailler avec moi ! Sur « Un monde meilleur », c’était plus une volonté qu’une contrainte car il y avait des gens qui auraient pu m’aider mais je ne leur ai pas fait assez confiance et je n’ai pas assez communiqué comme il fallait. Par conséquent, j’ai fini par faire beaucoup de rattrapage d’erreurs commises sur le plateau à cause de cette mauvaise communication.

Avec « Dernière porte au sud » c’était de nouveau à la fois une volonté et une contrainte parce que j’ai pu vivre cette expérience avec beaucoup plus de facilité vu l’échelle du projet. Avec Chloé Morier, nous avons travaillé quasi à deux. Il y avait en plus le musicien Alexandre Poncet, le costumier Jackye Fauconnier, quelqu’un pour le mixage et pour une partie du montage son que j’ai quasi fait tout seul. En tout, on était moins d’une dizaine sur le projet. C’était tout à fait gérable d’autant plus qu’on avait un seul décor et deux personnages, avec des petites variations pour les marionnettes. C’était donc humainement possible même si cela représentait beaucoup d’heures de travail par jour pendant des mois.

Le making-of est un élément constant qui accompagne quasi toute ta filmographie. Quelle place a-t-il dans ton travail de réalisation ?

Je fais toujours le making-of avec les rushes du tournage que ma compagne Chloé Morier ou moi avons filmés. Parfois ça nous arrive de refaire des images juste pour le making-of. À la fin du tournage, on se retrouve avec une centaine d’heures de rushes qu’il faut réduire à quelques 20 minute ; il faut construire quelque chose de dynamique à partir de ces images qui risquent d’être d’un ennui mortel. Le making-of représente donc un boulot aussi grand que le film lui-même !

Dans un premier temps, le making-of est vraiment utile pour faire le deuil du film, pour tourner la page. Cela me permet d’avoir un recul sur tout le processus mais aussi de me rendre compte des erreurs que j’ai faites pour ne pas les refaire la prochaine fois.

Dans un deuxième temps, c’est aussi important pour mettre en avant la technique. Dans le cas de « Dernière porte au sud » je crois que c’est une technique qui est peu ou presque pas utilisée en animation, c’est-à-dire des marionnettes avec des mécanismes intégrés qu’on fait bouger avec des baguettes vertes qu’on peut ensuite effacer. Il s’agit vraiment d’une technique d’effets spéciaux qu’on voit dans les films live comme « Gremlins ». Les puristes diront que ce n’est pas une vraie animation si ce n’est pas fait image par image mais l’image de synthèse n’est pas non plus faite image par image. Le making-of permet donc d’assumer la technique particulière et de revendiquer le travail qu’on a fait. D’ailleurs, avec « Dernière porte au sud » j’ai mis quelques images du making-of dans le générique de fin pour que les spectateurs se rendent compte de ce que j’ai fait, beaucoup de gens ne savent pas si ce sont des marionnettes ou des images de synthèse.

La troisième raison pour le making-of est que c’est un peu la meilleure manière pour moi de vendre ce que je fais. Je suis beaucoup plus capable de m’exprimer artistiquement par ce biais que lors des soirées mondaines. C’est pour moi la manière la plus efficace de faire la promotion de mon travail !

Comment est-ce que tu penses que ce genre fantastique, que tu représentes en quelque sorte, est considéré en Belgique et ailleurs ?

Dans le monde en général, on voit bien que ce que les gens veulent, c’est du cinéma de genre. Les plus gros succès commerciaux sont des films de genre même s’ils sont mal faits ou si ce sont des reboots comme le nouveau Star Wars, ça reste ce que les gens veulent.
Je pense que c’est plutôt une question de traitement qu’une question de genre. En Belgique, « Un soir un train » d’André Delvaux pourrait être considéré comme un film de genre, c’était même la principale inspiration de Fabrice Du Welz pour une scène de son long-métrage « Calvaire ». On a donc du genre qui passe bien, et du genre qui passe moins bien, comme les « Tortues Ninja ». Dès qu’il s’agit de juger, il y a intérêt à ce que cela soit un petit peu plus subtile, ce que je trouve bien, parce que moi aussi je trouve que « Un soir un train » est meilleur que les « Tortues Ninja », mais le public n’est pas toujours d’accord. Le public en général et le box-office n’aiment pas ce qui est subtil, d’où la nécessité sans doute de trouver un équilibre entre les deux.

Tous ceux que je connais en Belgique qui essaient de faire du genre partent du principe qu’ils vont se faire refouler et que ça n’ira pas. Alors que de ma propre expérience, tout ce que j’ai soumis à la commission de sélection de films rentre dans la catégorie du film de genre ; et ça s’est toujours bien passé. Je crois que cela part forcement de mon intention, qui n’est pas de faire un film de genre mais qui est simplement d’exprimer ce que j’ai envie d’exprimer sans me poser la question du genre. Mon envie d’enfant est de faire du genre, de jouer avec des éléments de science-fiction et des monstres et des marionnettes. Ma part d’adulte a envie d’aborder le sujet qui peut être dans n’importe quel style de film.

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Est-ce que tu peux nous parler de ton projet de long-métrage ?

Je ne peux en parler que depuis peu, car cela ne fait pas très longtemps que je sais ce que c’est. C’est l’histoire d’un enfant qui arrive dans une école maternelle et qui croit tout savoir mais apprend vite que ce n’est pas le cas. J’ai eu envie de revenir sur ma propre expérience à l’école maternelle qui était comme une sorte de descente aux enfers, un monde horrible et difforme avec des personnages monstrueux qui avaient la capacité de me faire mourir de peur d’un seul regard. Je voudrais mettre en scène un monde où rien n’est tangible, où il n’y a pas vraiment de repères, où tout se déforme, dans l’espace, le temps, le langage… Dit comme ça, ça à l’air très expérimental ! C’est pourquoi j’ai aussi ressenti le besoin impérieux de suivre des cours de scénario un peu poussés pour arriver à écrire une véritable histoire. Pour que ce ne soit justement pas trop expérimental, pour arriver à concilier mes envies « arty » avec un souci « de box office », c’est à dire créer quelque chose d’accessible pour le public ? »

Tu le conçois comme un film en live ou une animation ?

Justement, c’est une question qui se pose encore, je n’ai pas envie de trop y penser pour le moment. Là je me concentre sur le personnage et son cheminement individuel, indépendamment des éléments fantastiques. Je vais les ajouter quand j’en aurai vraiment besoin. Il faut que les problèmes humains trouvent des solutions humaines, sinon ça n’ira pas. D’ailleurs, j’ai vu tous les Harry Potter pour faire attention à certaines choses, et j’ai bien vu à quoi il fallait faire attention, à des Deus ex machina par exemple ! Idéalement, je voudrais le faire en live pour une raison que je crois être importante, c’est-à-dire que visuellement les choses qui vont déstabiliser le spectateur seront souvent des illusions d’optiques et des fausses perceptives : des personnages qui grandissent ou rétrécissent au fur et à mesure qu’ils traversent les pièces.

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Comment est-ce que tu perçois le format du court métrage ?

Il y a des gens qui ne font que du court, qui n’ont pas spécialement envie de passer au long, c’est rare mais ça existe. Dans mon cas, le court métrage est plus une préparation à faire du long ; c’est humainement quelque chose d’important pour moi, d’avoir fait du court parce que cela permet des erreurs à une petite échelle, ce qui est vraiment très utile avant de débarquer sur un projet de long. Sur « Un monde meilleur », par exemple, j’ai fait une somme d’erreurs gigantesque et cela m’a servi sur « Dernière porte au sud » qui s’est passé infiniment mieux à tous les points de vue. Si je peux apprendre de mes erreurs sur les courts en faisant le long, ce sera bien. Je pense qu’il faut faire un long à l’échelle de ce qu’on est capable de faire. Il ne faut ni se surestimer ni se sous-estimer. Le projet de long doit être une déduction de ce qu’on a pu vivre en faisant du court. Si il y a des choses qui paraissent totalement impossibles en faisant du court, c’est que l’on doit encore apprendre avant de faire un long, et pour ça le court est une étape indispensable. Si j’ai le luxe de revenir au court, je le referai volontiers. D’ailleurs, j’ai en ce moment aussi un projet de court métrage que je pourrai réaliser pendant le financement de mon premier long-métrage si celui-ci dure trop longtemps.

Propos recueillis par Adi Chesson et retranscrits par Karine Demmou et Adi Chesson

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