Brive 2016, compte-­rendu

La treizième édition des Rencontres du moyen-­métrage de Brive s’est achevée le 10 avril 2016 avec la cérémonie de remise des prix où les différents jurys ont distingué plusieurs films de la compétition européenne, incluant le jury Format Court qui a cette année choisi de récompenser le moyen-­métrage franco-­belge « Le Mali (en Afrique) » réalisé par Claude Schmitz. Le film bénéficiera comme d’habitude d’une projection au Studio des Ursulines à Paris le jeudi 12 mai prochain (en présence de l’équipe) ainsi que d’un focus à part entière sur notre site. Cette nouvelle édition du festival placée sous la direction artistique d’Elsa Charbit, qui succédait l’an passé à Sébastien Bailly à ce poste, confirme la bonne prise en main de ses fonctions par la principale intéressée. Loin de proposer un simple tour d’horizon des multiples tendances de la production européenne de moyen-­métrage, la sélection des films de la compétition révèle bien une ambition de mettre en avant des propositions fortes, au sens que chacune d’entre elles témoignerait de la vision singulière d’un réalisateur portée à son plus haut niveau d’accomplissement. Aller au bout d’une idée, d’un programme, quel qu’il soit et quoi qu’il en coûte, tel semble être le mot d’ordre et l’injonction faite à chacun des films découverts cette année lors du festival. L’occasion de découvrir une diversité de regards et donc de pensées, non seulement sur plusieurs sujets mais sur le médium cinématographique lui­-même, que leur regroupement au sein d’une même sélection conduit inévitablement à opposer et à comparer.

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Au palmarès de cette nouvelle édition figure en bonne place le moyen­-métrage « Vers la tendresse » d’Alice Diop, qui s’est vu couronné du Grand Prix France par le jury officiel. La genèse du film est expliquée dans un carton d’introduction à travers lequel la réalisatrice révèle que, suite à un atelier réalisé en Seine-­Saint­-Denis autour du thème de «l’Amour», elle s’est retrouvée avec une matière documentaire forte qu’elle ne s’imaginait pas laisser de côté. La matière en question consiste en l’enregistrement de paroles de jeunes hommes issus de la banlieue, qui est le fruit de plusieurs entretiens menés par la réalisatrice autour d’un sujet particulier : le regard que ces derniers posent sur les femmes et, plus généralement, sur les rapports amoureux. La violence et la noirceur du constat énoncé par les différentes voix recueillis par la cinéaste est sans appel et témoigne d’une réalité difficile, d’un quotidien à l’intérieur duquel la perspective même de vivre une histoire d’amour semble proscrite, voire exclusivement «réservée aux blancs». Si la nécessité de donner à entendre une telle parole constitue une ambition forte et légitime, celle de la mettre en forme et donc en question relève du devoir de l’artiste et devient le moyen d’éprouver ses propres capacités à donner du corps à sa vision.

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Alice Diop imagine un dispositif simple : faire jouer des scènes de fiction à des acteurs pour les faire rencontrer les témoignages documentaires enregistrés au préalable, en les transformant en voix­-off qui viennent se poser sur ces nouvelles images. Le souci, c’est que ces scènes de fiction, en place d’apporter un contraste ou un contrepoint critique à la parole documentaire, se contentent de l’illustrer platement et au moyen d’une grammaire cinématographique assez discutable. La réalisatrice multiplie les gros plans sur les visages fermés et silencieux de ses acteurs, véritables «modèles de banlieusards» qu’elle filme et ne montre pratiquement que dans des situations d’attente, attablés à la terrasse d’un kebab ou faisant le pied de grue sur le trottoir. Ces figures convoquées à l’intérieur du film sont ainsi réduites au silence dans un même élan, leur présence ne valant que comme pure surface sur laquelle le spectateur est invité à projeter tous ses fantasmes sur la banlieue et l’imaginaire triste et violent qu’elle charrie. Et la parole documentaire, loin de mettre à mal cette construction, ne peut que verrouiller le sens que produisent les images tout en nous enjoignant à l’empathie, à la compassion pour ces handicapés de l’amour. Il est regrettable de constater que, pour être sûre de l’emporter sur le terrain de l’émotion, la réalisatrice ait choisi de renoncer à toute velléité critique vis­-à­-vis des clichés qu’elle rassemble et met en scène dans son film, le transformant au bout du compte en long spot de prévention contre la violence en banlieue.

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Cette année à Brive, de nombreux films se répondaient en recourant à des artifices et des parti­s pris similaires pour mettre en scène des récits entretenant eux­-mêmes des correspondances. Le film « Télécommande » réalisé par une cinéaste qui a préféré rester anonyme doit relever le même défi que le moyen­-métrage d’Alice Diop : donner à entendre la parole de ceux qui ne peuvent l’exprimer que masqués, en étant protégés par l’anonymat. « Télécommande » nous invite dans les intérieurs de Téhéran durant les élections présidentielles de 2013 pour partager avec les proches de la réalisatrice, vivant au pays, le déroulement des élections et son spectacle médiatique. Posé au cœur de ces différents salons et lieux de vie, l’objectif de la caméra ne peut choisir qu’un seul axe, frontal, celui tourné vers l’écran de télévision qui diffuse en continu les informations des médias officiels que commentent avec beaucoup de dérision des protagonistes qui demeurent hors-­champs, contraints de cacher leur identité pour permettre l’enregistrement de leur parole. C’est ici la violence d’un gouvernement répressif qui détermine les choix de mise en scène et qui pousse la réalisatrice à ne filmer que des écrans, ceux des postes de télévision et celui de son propre ordinateur sur lequel elle glane de nombreuses images et séquences traumatiques via YouTube. Les propos des citoyens iraniens, évidemment très critiques à l’encontre du spectacle médiatique et de la parodie de démocratie qui leur est présenté, sont à leur tour mis en perspective par le dispositif de filmage qui enregistre la manifestation de leur indignation tout en en montrant la terrible limite. Dès lors que le commentaire, tout subversif qu’il soit, ne peut avoir de prise que sur une image contrôlée et diffusée sur un poste de télévision, il devient nécessaire de faire exploser les écrans pour se libérer d’un système de représentation biaisé et aliénant. La réalisatrice accomplit elle­-même ce geste en achevant son film sur l’image de son écran d’ordinateur volant en éclat sous le coup des balles, un moyen de répondre au désarroi qu’elle exprime quand à sa propre impuissance et qui témoigne par là même d’une rigueur et d’une lucidité impressionnante sur sa pratique de cinéaste.

La durée du moyen­-métrage, par définition intermédiaire, alloue aux réalisateurs une opportunité en or : celle de filmer la vacance, la latence, les moments creux, le «rien», tout ce que rejette majoritairement la forme du court­-métrage et son invitation à la concision, à l’efficacité qui cantonne souvent ce format à ne délivrer que des films à chute qui s’empressent de clore leurs programmes sitôt qu’ils les ont énoncés. Du côté des films de fiction présentés en compétition à Brive cette année, on remarque une propension chez les cinéastes à s’exiler à la campagne avec leurs personnages pour mieux laisser ces derniers investir des espaces à l’intérieur desquels la fiction peut naître de presque rien, en se construisant juste sur des hypothèses ou des jeux de pistes surprenants.

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Il suffit à Laura Tuillier et Louis Séguin, dans leur première co-réalisation « Les Ronds-points de l’hiver », de rassembler quelques figures et motifs dans un cadre champêtre pour faire naître du romanesque et rentrer de plain-pied dans la fiction. Le premier plan qui ouvre le film nous fait découvrir une grande place de la petite ville de Joigny au crépuscule, avec ses bâtisses et maisons aux alentours qui constitueront le principal théâtre des événements à venir. Le plan dure à mesure que défile le générique de début au son d’une musique lancinante, chargeant le lieu d’une aura particulière tant et si bien que lorsque surgissent en fin de plan les silhouettes indistinctes d’un premier couple de personnages, leur apparition fait l’effet d’une entrée en scène, comme s’ils étaient appelés à l’intérieur du cadre pour lancer le récit. Cette prégnance des lieux sur les personnages est donnée d’emblée, et annonce le beau projet des réalisateurs : celui de dessiner la cartographie d’une ville pour la tresser aux trajectoires de leurs différents protagonistes. Les lieux ne deviennent pas simplement l’endroit du déploiement de la fiction, ils acquièrent une vie propre pour à leur tour habiter les personnages qu’ils accueillent en leur sein.

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Il y a donc un premier couple, une jeune femme et son cousin qui investissent une maison familiale trop grande pour eux et qui ne saurait se laisser habiter sans se transformer en terrain de jeu. Il faut l’irruption d’un autre couple, un gendarme et un commissaire arrivant de la bien nommée ville de Sens pour donner une direction au récit, les deux compères étant chargés d’enquêter sur un crime mystérieux découvert dans la ville de Joigny. Ce point de départ fictionnel ne tient heureusement pas lieu de programme tant la perspective d’une résolution à cette enquête semble vite écartée au profit d’un goût certain pour les digressions et les ruptures de ton. Dès lors, la piste policière ne s’ingénie pas à élaborer une intrigue solide mais constitue plutôt une invitation à se laisser intriguer par chaque objet, chaque lieu et chaque parole prononcés par les personnages qui sont autant d’indices dont la signification doit échapper pour permettre à un trouble véritable de se diffuser tout le long du film. C’est dans ce trouble qui finit par agiter chacun des protagonistes en revêtant différentes formes (la passion amoureuse pour deux d’entre eux, la solitude amère pour l’autre) que réside la force du film. En donnant l’impression de ne s’attacher qu’aux fragrances (parfums surannés de film policier, de comédie et de drame romantique qui se mélangent) « Les Ronds-points de l’hiver» finit par cristalliser une idée forte, celle que l’odeur du crime se répand jusque dans les murs des maisons et fait planer un danger inexorable sur ceux qui se laissent aller à la passion.

On songe alors à un autre film, un moyen-­métrage projeté et primé à Brive et peut-être le plus beau de ces dernières années : « La neige au village » de Martin Rit, qui faisait se croiser les trajectoires de plusieurs personnages durant une journée d’été dans une ville qui devenait aussi le lieu de circulation de leurs désirs troubles. Ce n’est sans doute pas un hasard si on retrouve au générique du film de Tuillier et Séguin le même Martin Rit, ce dernier signant la photographie du film tourné en 16 mm.

Là où « Les Ronds­-points de l’hiver» cultive un art du secret et du dépliement progressif de chacun de ses motifs pour mieux ouvrir le sens, le moyen-­métrage d’Aurélien Peyre « La bande à Juliette » préfère énoncer tout de go son projet de mise au pilori de ses personnages que nous devrons regarder sous toutes les coutures et observer se déchirer les uns les autres. Le film, qui a remporté le Prix Ciné + de cette édition ex aequo avec « Le Dieu Bigorne » de Benjamin Papin, conte l’escapade provinciale d’un groupe de jeunes citadins venus profiter de la maison de campagne de leur amie, la Juliette du titre, le temps d’un week­end pour s’amuser et faire la fête.

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Dès les premières scènes, le film se vautre sciemment dans un entre-­soi adolescent et s’emploie à montrer ses personnages dans toute leur arrogance et leur bêtise dont on ne saurait leur tenir rigueur tant elles sont constitutives d’une façon d’être à cet âge de la vie. Si la complaisance avec laquelle le réalisateur filme ses personnages se présente comme une condition ​sine qua non pour les envisager dans leur entièreté, elle se révèle néanmoins bien vite insoutenable dès lors que s’orchestre progressivement un jeu de massacre entre les protagonistes, chacun attendant son heure pour révéler un sale petit secret qui viendra semer la zizanie au sein du groupe. Le film finit par fonctionner exclusivement à la mesquinerie, aussi bien dans la dynamique de son récit que dans sa mise en scène qui, au moyen d’une caméra portée immersive et d’un découpage rapide, jette le spectateur dans la fosse aux lions, le poussant au milieu d’une fête à laquelle il n’a pas été convié. Privés d’espace pour penser et pour respirer, les personnages du film comme le spectateur finissent par n’attendre qu’une chose : que la fête se termine pour mieux laisser tous ces petits drames derrière soi et rouler vers un horizon plus accueillant.

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À l’esthétique naturaliste flemmarde de certains films répondaient des propositions formelles plus stimulantes, comme celle de Camille Polet avec son moyen-­métrage « Gang » figurant aussi parmi les films de la compétition. La jeune réalisatrice, membre du Collectif Comet auquel nous avions consacré un article l’an passé, a choisi de tourner son film au format VHS pour obtenir une patine visuelle qui rapprocherait l’image des années 80 et 90 auxquelles son film se réfère. L’effet produit par ce support de filmage est assez sidérant dans le prologue qui situe l’action à la campagne et permet, notamment dans les plans larges de paysages, d’obtenir des aplats de couleurs saisissants avec les différentes matières (la verdure des arbres, le bleu du ciel, le blanc des nuages), donnant par endroits l’impression de regarder des aquarelles en mouvement. Le prologue ouvre le film sur le départ d’un adolescent de la campagne pour Paris, Pierre, un bel androgyne à qui ses amis et ses parents font leurs adieux. La mélancolie profonde qui imprègne les premières scènes peine à trouver du répondant dans la suite du film qui situe son action à Paris et nous fait rencontrer de nouveaux personnages auxquels il est difficile de s’attacher. La faute à une construction scénaristique laborieuse qui, en voulant jouer sur des aller-­retour entre différentes époques (les années 80 et aujourd’hui) pour produire du sens nous égare rapidement, à tel point que l’on passe une grande partie du film à se demander qui sont ces protagonistes et quels sont leurs liens avec ceux découverts dans le prologue. Un effet bien dommageable car, en ayant toujours un temps de retard sur le récit, le spectateur ne peut développer une empathie véritable envers ces personnages dont le sens des actes et des paroles lui échappent la plupart du temps, alors que la simplicité et le dénuement avec lesquels ces mêmes gestes et paroles sont délivrés par les acteurs les rendent souvent très émouvants. Le film se recroqueville peu à peu sur lui­-même et donne l’impression de préférer garder ses idées de mise en scène et ses intentions pour lui, comme si la réalisatrice, par crainte de se confronter réellement à un sujet qui lui tient à cœur (les années SIDA) faisait le choix de l’opacité absolue dans ses partis ­pris formels et d’écriture. On salue quand même ce geste fragile qui laisse augurer de belles promesses, pour peu qu’à l’avenir, la jeune cinéaste consente à lever les yeux de son scénario et à regarder ses désirs en face.

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Si des films comme « La bande à Juliette » ou « Gang » couraient le risque de l’asphyxie en resserrant leur cadre sur des petits groupes d’adolescents trop contents d’évoluer en circuit fermé, d’autres moyens-­métrages de la compétition préféraient élargir le champ pour s’engager dans des voies plus marginales, en cherchant à la périphérie des villes une occasion d’aller à la rencontre des autres plutôt qu’un espace à circonscrire pour se replier immédiatement sur soi. Il en va du film de Marie­-Stéphane Imbert « Je marche beaucoup », qui élabore à l’instar de « Vers la tendresse » un dispositif au croisement des écritures de fiction et de documentaire. Il s’agit de suivre ici le trajet d’un personnage, une jeune femme prénommée Colombe sur les routes et à travers les paysages de la Normandie où elle passe ses vacances. L’annonce de la disparition d’une adolescente à la radio fait rapidement bifurquer l’itinéraire de la jeune femme, laissant d’abord s’insinuer quelques doutes quand à l’identité de cette dernière et la raison véritable de son escapade (sont­-elles une seule et même personne?). Colombe se met finalement à marcher dans les pas de l’adolescente disparue dont le rapport détaillé des actions est retransmis en continu à la radio, donnant à la jeune femme une matière pour enquêter et au film un semblant d’intrigue.

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Bien vite, et comme pour le film de Laura Tuillier et Louis Séguin, on comprend que ce n’est pas la résolution de l’enquête qui intéresse la réalisatrice mais plutôt le mouvement qu’elle initie et qui conduit sa protagoniste à investir de multiples espaces pour mieux aller à la rencontre des lieux et des personnages qui les habitent. Colombe passe ainsi du statut de véhicule de la fiction à l’intérieur du film à celui de réceptacle de la parole documentaire que délivrent les individus auxquels elle se confronte, sans pour autant qu’un sujet précis émerge de ses entretiens autre que le souci d’être au monde, ici et maintenant. Chacun raconte l’histoire qu’il peut ou veut raconter à cet instant, des cauchemars qu’inspirent à un retraité les souvenirs de son service militaire à la nécessité compulsive pour un jeune homme d’écrire sur son quotidien. Et Colombe d’absorber, telle une éponge, les récits de chacun sans sourciller littéralement, le visage étrange de l’actrice Colombe Grangier Hewitt toujours figé dans une expression mi-­butée mi­-attentive, tendus vers une déchirure qu’il appelle et redoute à la fois. C’est parce qu’il s’intéresse avant tout à ce temps de l’approche et de la découverte que le film finit par trouver la justesse dans la peinture de ses multiples portraits, rendant tous ces visages à leur mystère et à leur beauté brute. Arpenter des espaces pour mieux se laisser traverser par eux et par la parole de ceux qui progressent en marge du monde constituait sans doute, cette année à Brive, l’un des plus beaux programmes.

Marc-Antoine Vaugeois

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