Le Voyage dans la lune de Georges Méliès par Serge Bromberg

Présenté en ouverture officielle du festival de Cannes avant le film de Woody Allen et en séance de rattrapage quelques jours plus tard grâce aux demandes insistantes des membres de la presse et des festivaliers, « Le Voyage dans la lune » de Georges Méliès a été projeté dans une version inédite, en couleurs et en musique. Le court métrage le plus célèbre du magicien français, premier film classé au patrimoine de l’UNESCO, montre une succession de tableaux en couleurs originales peintes à la main avec une musique additionnelle écrite par le groupe Air. Trois structures sont liées à cette restauration et à cette sauvegarde minutieuses : Lobster et les fondations Groupama Gan et Technicolor. Retour sur une résurrection miracle avec Serge Bromberg.

Comment avez-vous été mis en contact avec cette version colorée du « Voyage dans la lune » ?

En 1993, un anonyme a déposé à la Cinémathèque de Barcelone une collection de plus d’une centaine de boîtes des films des premiers temps dont on ne sait rien, puis, il a disparu. Il y a donc un vrai mystère sur cette copie, on ne sait pas d’où elle vient.

Saviez-vous qu’elle existait ?

Oui, bien sûr. Pratiquement tous les films de Méliès étaient proposés au coloriage. On savait qu’il y avait probablement eu des copies coloriées mais on ne savait pas le nombre exact et on ne le saura jamais. Quand Anton Jimenez, le conservateur de la Cinémathèque, a récupéré ces boîtes, il a rapidement constaté qu’il y avait une copie du « Voyage dans la lune » en couleur et que le film était complètement décomposé. Le film nitrate n’est pas pérenne, celui-là était totalement pétrifié. Les laboratoires lui ont dit que c’était impossible de récupérer le film.

En 1999, on s’est rencontré après la projection de « L’Araignée d’or » de Segundo de Chomón, un film perdu, en couleurs, que nous avions retrouvé et restauré. Anton Jimenez a souhaité m’acheter une copie. J’ai refusé de lui en vendre une, je lui ai proposé à la place un échange avec un de ses tirages en couleurs. Il n’avait rien de ce type mais il avait « Le Voyage dans la Lune » de Méliès dont il m’a donné le nitrate. À la fin, il a souri et m’a dit : « Si vous réussissez à tirer dix photos de ce nitrate, vous êtes les rois du monde ! ». Effectivement, quand le nitrate est arrivé, l’idée d’en extraire une photo ressemblait à de la science-fiction.

Eric Lange, l’homme de l’ombre avec qui je travaille depuis longtemps, m’a dit qu’il fallait faire décomposer le film encore d’avantage pour qu’il devienne tout mou. Dans sa cave, il a installé un petit appareil photo et mis le film sous cloche avec un produit appelé le dessiccateur. On a attendu des mois. Tous les jours, Eric ouvrait la cloche et rien ne se passait. Un jour, pourtant, un petit morceau d’image s’est décollé, puis un deuxième, et un troisième. Au bout de deux bonnes années, un tableau trempait encore alors que les autres s’étaient décomposés et décollés entre temps. On avait pu tout photographier et sortir 95% du film avec les moyens de l’époque.

À ce moment-là, vous aviez retrouvé les couleurs d’origine du film ?

Absolument, elles étaient impeccables, mais avec plein de défauts. On comptait avoir deux ou trois images, et tout d’un coup, on s’est retrouvé avec 95% du film. Il devenait plausible de le restaurer sauf que les technologies 2K et les outils numériques n’existaient pas donc les données sont restées sur deux disques durs.

En 2008, le 2K est arrivé. On a été voir les prestataires qui nous disaient que ça allait coûter cher et qu’ils n’étaient pas en mesure de restaurer le film. On était au point zéro. Finalement, la phase moderne de la restauration a commencé en 2010 avec le risque pris conjointement entre Lobster et les deux fondations Groupama Gan et Technicolor qui ont payé plus d’un demi-million de dollars sans savoir si la restauration était possible et combien de temps elle allait prendre. Cela a en fait pris un an, avec huit personnes à plein temps à Technicolor, sur Sunset Boulevard à Hollywood, sous la direction de Tom Burton. Chaque semaine, on alternait avec des moments d’espoir et de désespoir.

Vous parlez de désespoir. Quand ce travail a-t-il commencé à prendre forme ?

Honnêtement, j’ai été désespéré pendant un bon moment, jusqu’au jour où Tom Burton a réussi la performance de mettre deux fichiers en parallèle : sur la droite, les images en noir et blanc et sur la gauche, les images en couleur correspondantes. Il avait une épine dorsale, un squelette, et il disposait les morceaux de chair à la bonne place. Il allait pouvoir reconstituer la chair manquante. Quand on a vu ça, on savait que ça allait demander un temps démentiel mais que c’était continu.

Les couleurs d’origine qui apparaissent dans le film offrent une toute nouvelle lecture du film. Que sait-on à leur sujet ?

La copie que nous possédons est une énigme parce qu’elle est issue d’une deuxième génération, d’un négatif de sauvegarde ou pirate, on ne le sait pas. Elle est à l’évidence espagnole puisque le drapeau français est colorié en rouge et jaune. Les perforations Edison montrent que c’est une copie qui date au maximum de 1905. Elle a été coloriée de l’époque où Méliès était au sommet de son succès. Le style de coloriage est tellement conforme et typique de ce que Méliès demandait et tellement complexe et achevé qu’il ne peut pas s’agir d’un coloriage fait à la va-vite par un exploitant qui possédait de la couleur.

Aujourd’hui, les animateurs doivent travailler à partir d’une charte graphique, respecter les teintes pour la conformité visuelle. Était-ce déjà le cas à l’époque ?

Très probablement, Madame Thuillier, une coloriste possédant un atelier à Paris, avait déterminé avec Méliès les chartes de couleur sur chaque film et chaque tableau. Quand Méliès envoyait un film au coloriage, les colorieuses devaient s’adapter à la charte déterminée. Il est clair qu’il ne supervisait pas le coloriage après-coup mais que l’atelier le faisait.

Savez-vous quels autres films ont été déposés par cet anonyme espagnol ?

Il y avait quatre films apparemment coloriés par un autre atelier et beaucoup moins intéressants.

30 copies de ce « Voyage » vont être données aux 30 grandes Cinémathèques du monde entier. Faire circuler ce film, est-ce une façon d’essayer de toucher ce donateur ?

Cela s’est passé il y a 18 ans. Je ne sais pas si il est encore vivant. Si il assiste à une projection, on ne saura même pas qu’il sera là ! Anton Jimenez est décédé il y a deux ans. Il n’a vu le film ni terminé ni commencé. Je lui avais promis que le nom de la Cinémathèque de Barcelone apparaîtrait sur le générique. C’est le cas, il également remercié à la fin. Sans lui, le film n’existerait plus, il aurait terminé dans une poubelle.

Vous venez de retrouver une partition originale composée pour le « Voyage » que personne ne connaissait. Est-ce que ce n’est pas ce morceau qui devrait accompagner le film ?

En 1903, un Anglais, Ezra Read a effectivement composé un morceau, The Trip to the Moon, qui correspond tableau pour tableau au film de Méliès. Ezra Read connaissait probablement Méliès car celui-ci était parti en Angleterre faire ses premières armes et avait même acheté sa caméra à un Anglais, Robert William Paul, étant donné que les frères Lumière ne voulaient pas lui en vendre une. Il est donc possible qu’il ait demandé à son camarade Read, un compositeur assez doué et très reconnu à l’époque, de faire une musique pour son film.

Ceci dit, Méliès n’a jamais exigé aucune musique en particulier lors de l’édition de ses catalogues et la vente de ses films. Chacun était libre de mettre la musique qu’il voulait, ce qui légitime d’une certaine manière notre entreprise de combiner un film de 1902 et une musique de 2011 et d’en faire un objet cinématographique qui traverse les siècles pour être finalement un objet du présent qui brille dans les yeux de celui qui le regarde.

Vous continuez à accompagner les films muets au piano tout en donnant aussi accès aux images à d’autres personnes, comme à Air, qui livrent leur propre interprétation, le temps d’un ciné-concert. Pourquoi ?

C’est leur regard. On me dit qu’il faut passer la musique d’époque, mais depuis, il y a eu Darius Milhaud, David Bowie, Les Beatles, AC/DC, Michael Jackson. Quelque part, les gens ne connaissent plus les musiques de l’époque, il faut les prendre par la main et la musique est un passeport. Je ne dis pas que c’est le passeport absolu mais c’est un moyen pour que le film circule dans le monde entier et voyage vers le jeune public. On m’a demandé de signer pour l’exclusivité de la musique de Air sur le film, j’ai refusé. Le film doit être montré avec n’importe quelle musique, celle que les gens auront choisie.

Vous avez l’impression que les jeunes n’arrivent pas à accéder au film original, sans musique et en noir et blanc ?

Ils ne s’y retrouvent pas. À la limite, j’ai envie que ce film se retrouve dans les boîtes de nuit, que les jeunes dansent sur Air et qu’à la fin, ils se disent : « Mais c’est quoi, ça ? Méliès ? Mais c’est quoi ? ». J’ai envie qu’ils se lâchent et qu’ils s’initient à un moment donné à son univers.

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : Georges Méliès : la cinémagie des premiers temps

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