Ambroise Rateau : “Je pense que le cinéma d’auteur doit continuer à défendre des gestes audacieux”

Mort d’un acteur suit un comédien confronté à sa propre disparition à l’écran, dans un jeu de mise en abyme où fiction et réalité se brouillent. Le film interroge la place de l’acteur, entre incarnation et effacement, et la fabrication des images. Récompensé du César du meilleur court métrage, il révèle Ambroise Rateau. Cet entretien se concentre principalement sur ce court métrage, dont le cinéaste détaille la genèse et les enjeux de mise en scène, tout en annonçant son passage au long : un biopic consacré à Gérard de Suresnes, figure culte de Fun Radio révélée dans Star System par Max, incarné par Raphaël Quenard.

Format Court : Tu as proposé le rôle de Mort d’un acteur à Philippe Rebbot  avant même d’écrire ?

Ambroise Rateau : Au départ, le titre de travail était La Mort de Philippe Rebbot. Le scénario était écrit explicitement pour lui, bien avant toute lecture par des producteurs. J’ai donc cherché à le contacter très tôt.

Je m’étais déjà mis sa voix en tête, et elle a profondément irrigué l’écriture de Mort d’un acteur. Le projet s’est construit autour de cette présence. D’une certaine manière, s’il avait refusé, il aurait été difficile de le remplacer : il y avait une forme de coïncidence assez rare entre une personnalité publique que l’on aime, un acteur dont la persona correspond parfaitement à la situation, et un élément plus pragmatique, quelqu’un de suffisamment disponible pour accompagner un premier film et entrer en résonance avec de jeunes cinéastes. C’était essentiel pour moi, puisque c’était justement un premier projet.

La conjonction de ces éléments, et surtout son accord, a rendu le film possible dans ces conditions. D’ailleurs, au départ, le projet aurait très bien pu rester une autoproduction, un film “à bout de ficelle”. Philippe aurait probablement accepté malgré tout. Puis, progressivement, il est apparu que le film pouvait être financé. Et à ce moment-là, j’ai ressenti une forme de lassitude vis-à-vis de ces productions précaires entre amis : je me suis dit que c’était peut-être l’occasion d’entrer, au moins en partie, dans un cadre plus structuré.

Comment s’est établi le contact avec la production ?

A.R : J’ai envoyé le scénario, ils ont répondu. Ça s’est passé de la manière la plus conventionnelle qui soit : on ne se connaissait pas, ils ont reçu un scénario, Lucas Tothe (Punchline Production) avait envie de faire de la comédie, et puis le projet est devenu un peu autre chose. Ça s’est fait vraiment comme une rencontre, presque par hasard.

Dans le film, la mise en scène semble évoluer en même temps que l’état psychique du personnage. Comment as-tu pensé à la progression visuelle surtout à partir de la moitié du film ?

A.R : Le travelling circulaire, c’est tout bête, mais je me suis posé la question de la mise en scène de manière très honnête : je n’ai jamais voulu faire bouger la caméra pour le simple fait de la faire bouger.

La mise en scène est venue de considérations de rythme et de jeu d’acteur. Par exemple, ce travelling circulaire répondait à une contrainte très simple : j’avais quatre personnages à faire exister en même temps, donc j’ai mis en place ce dispositif que j’avais vu ailleurs.

Sur le plateau, je me suis rendu compte que c’étaient sans doute les rushs les plus naturels : les comédiens étaient à l’aise, pleinement dans la scène. C’était presque comme au théâtre. Le dispositif était simple à mettre en place, mais une fois lancé, les prises s’enchaînaient avec une fluidité et une évidence que j’ai beaucoup appréciées.

Tout partait donc des acteurs et du rythme. Ensuite, de manière presque inconsciente, on finit par trouver une justification à ce plan, placé au milieu du film, comme un palier supplémentaire dans la folie du personnage. Mais au départ, c’est vraiment venu du rythme.

Quand je regarde la mise en scène, beaucoup de choses naissent de là, mais aussi du désir de surprendre les spectateurs. Et évidemment, tout cela entre en résonance avec la vie psychique du personnage.

C’est un tournant. Et puis, il y a quelque chose d’assez simple : le film devient vraiment un film d’acteurs. C’est comme ça que je le ressens, même si je ne suis pas objectif. Les scènes s’allongent, les acteurs prennent plus de place. La situation de départ s’efface progressivement, et le film devient un espace où les interprètes prennent le pouvoir,  ce qui m’a beaucoup plu.

Il y a ce rebondissement, puis le film se transforme en une sorte de pièce à quatre voix, assez ludique, qui me nourrit pour la suite. C’est exactement ce que j’ai envie de continuer à explorer : des personnages multiples, des sortes de symphonies de voix et d’acteurs différents.

Le film joue beaucoup avec la notion de cadre et d’enfermement. Était-ce une idée présente dès l’écriture ou apparue au moment du tournage ?

A.R : Non, ce genre d’idée vient des contraintes du décor. Je travaille beaucoup avec des décors naturels, donc je préfère toujours intégrer la mise en scène dans un décor existant plutôt que de tourner en studio.

Comme avec les acteurs, on peut être surpris par des choses préexistantes. Le surcadrage nous a plu avant même qu’on formalise ce qu’il racontait. Ensuite, on s’est rendu compte que ça racontait plein de choses.

C’est comme le moment où Philippe perd son visage (au début ou l’acteur rêve qu’il a perdu littéralement son visage en se regardant dans le miroir, NDLR) : d’abord je me dis que ça serait cool, et ensuite je me rends compte que ça parle de la peur de disparaître, de la peur de ne plus exister, et de la peur de mourir.

Moi, je crois beaucoup à l’inconscient. La puissance d’interprétation devient infinie. Le fait de tourner dans des décors naturels donne parfois de meilleures idées que celles qu’on peut concevoir à l’écriture. L’interaction avec un décor ou un acteur peut produire des choses plus intéressantes que seul devant une feuille. C’est pour ça que j’essaie toujours d’en garder sous le pied quand j’écris.

Je ne suis jamais trop détaillé sur la mise en scène, parce que je veux garder une marge de liberté au moment du tournage. Le vrai endroit de la création au cinéma, pour moi, c’est le plateau. Le scénario peut être génial, mais l’objet final, c’est ce qui arrive devant la caméra.

Comment as-tu travaillé le lien entre musique et état psychique du personnage ?

A.R : J’ai eu cette discussion avec la fille de Alexandre Desplat (actrice et productrice), qui m’engueulait parce que je travaille avec des musiques préexistantes.

Ce que je trouve intéressant, c’est justement de créer une forme d’intertextualité musicale, une variation thématique. Ici, en l’occurrence, autour de la mort : le Requiem, Mort d’un acteur, et le fait d’intégrer à l’intérieur de mon œuvre celle de quelqu’un d’autre, en l’occurrence Wolfgang Amadeus Mozart, qui a déjà travaillé cette question avant moi. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment peut se créer un jeu d’échos entre les deux. Les scènes musicales sont pensées comme telles, à partir de morceaux préexistants, et la mise en scène comme le rythme s’y soumettent.

Le point de départ reste un apport thématique. Ce n’est pas une musique qui vient guider ou combler ce qui manquerait à l’image, mais une couche supplémentaire qui s’ajoute au film. Pour l’instant, je travaille beaucoup avec de la musique originale, simplement parce que j’aime l’idée d’avoir un éclairage qui vient de quelqu’un d’autre.

Par la suite, je passerai peut-être à un travail plus classique avec des compositeurs. Mais même avec Victor Barancy, qui me propose des nappes et des morceaux complémentaires, je privilégie ses propositions les plus libres, parce qu’elles offrent souvent un regard plus intéressant que ce qu’on appelle la musique de film, qui peut parfois paraître assez factice.

La musique qui guide directement la réponse émotionnelle du spectateur, je trouve ça malhonnête. Elle impose une lecture, elle dicte ce qu’il faut ressentir. Je comprends le cadre dans lequel cela s’inscrit, notamment dans certains films américains très structurés, où cela correspond à une logique de spectacle. Mais, personnellement, je resterai toujours attaché à une musique qui ne fonctionne pas comme une béquille : soit un véritable moment musical, soit rien du tout.

Dans le film, tu évoques l’IA et le Deep Face. Quel est ton avis sur ces nouvelles technologies dans le cinéma ? 

A.R : Je m’en fous un peu. Le film en parle, mais ce n’est pas central. En revanche, je trouve intéressant qu’il ait été écrit à une autre époque. Quand on y réfléchit, il y a déjà quelque chose : ce que dit Marc (l’ami de Philippe dans le film) sur le deepfake, cette vanne un peu atroce, était déjà une idée. Aujourd’hui, on n’en est plus là, on est allé au-delà.

L’IA est devenue totalement photoréaliste, elle interagit avec tout. J’en parle donc un peu, mais dans le film, ce qui m’intéressait surtout, c’était le thème du double et de la peur de la mort, des choses intemporelles.

Je n’ai pas envie de faire un cinéma qui court après l’actualité. Je trouve ça chiant, un peu “boomer”, et surtout toujours en retard. Et puis on passe à côté de l’essentiel, parce qu’il y a des questions plus profondes. La question de notre finitude m’intéresse davantage que le problème technique. Donc l’IA, je ne veux pas trop en parler dans mes films, ni que cela devienne un passage obligé pour rester “dans le coup”.

Et puis il y a un deuxième point : j’ai l’impression de faire partie d’une génération qui n’a pas beaucoup d’avenir et qui est contrainte de se replier sur le présent. Du coup, j’ai de moins en moins d’avis sur ce qui nous arrive. J’essaie plutôt de me concentrer sur la manière dont on fabrique les films aujourd’hui.

Je trouve ça génial de pouvoir encore faire du cinéma comme on l’a toujours fait. Peut-être que demain ce ne sera plus possible, mais tant pis, au moins, on se sera bien marré. C’est aussi pour ça que je m’intéresse beaucoup à l’inconscient : il y a des choses que l’IA remplacera en dernier.

Les séries américaines écrites selon des méthodes comme celle de John Truby (qui reposent sur l’idée qu’une bonne histoire ne vient pas d’un simple pitch ou d’un enchaînement d’événements, mais d’un personnage qui se transforme moralement, NDLR) seront sans doute parmi les premières à être remplacées. Si on revient à une forme de créativité plus fondamentale, on est peut-être un peu mieux armé face à ce qui arrive.

As-tu des références cinématographiques ou culturelles qui t’ont guidé dans ton cinéma ?

A.R : Je viens vraiment de la comédie de dialogue. C’est ça qui me fait vibrer. Mais plus j’y réfléchis, plus je me rends compte que ça vient de mon enfance. J’ai grandi un peu isolé, avec les derniers restes du ciné-club : tu empruntais un DVD pour une semaine, et tu répétais les scènes, les dialogues. Du coup, ça m’a construit une cinéphilie basée sur la scène, sur la réplique, sur le plaisir de pouvoir ressortir un dialogue.

Et ça s’est mélangé à plein d’autres choses. Par exemple, un court métrage, c’est 20 minutes, c’est aussi le format d’un épisode des Simpson. Donc ma dramaturgie en trois actes vient autant de là que du cinéma “officiel”.

Après, évidemment, j’ai vu énormément de films, tout me nourrit. Mais les vrais chocs, c’était des films comme ceux de Luis Buñuel ou Bertrand Blier : des films où tu te rends compte que le cinéma peut être abstrait, qu’il peut proposer une autre vision du réel.

Et puis les Monty Python : voir des adultes rire de choses absurdes ou dérangeantes, ça m’a marqué. Donc oui, mon rapport à la comédie vient de là : du dialogue, de l’enfance, et d’un mélange assez libre d’influences.

Et aujourd’hui encore, j’essaie de prendre partout pour construire mon propre cinéma. Je ne me limite pas à un type de référence. Mais ça, c’est compliqué à expliquer à des producteurs, parce qu’eux veulent des références claires, identifiables. Alors que moi, mes influences peuvent être très éloignées, parfois contradictoires, et se retrouver transformées dans mon travail. C’est vraiment un mélange, pas une filiation directe.

Et tu te situes où dans la comédie actuellement ? 

A.R : Je ne me situe pas du tout par rapport à la comédie actuelle. Ce n’est pas un cinéma que je connais vraiment. Je n’ai jamais eu cette démarche de me dire : “je vais faire mieux que tel film” ou “je vais réagir à ce qui se fait”. Mon cinéma ne vient pas de là.

On essaie souvent de me mettre en perspective avec d’autres réalisateurs, de dire qu’on fait de la “comédie d’auteur”, mais en réalité je n’ai même pas conscience de faire de la comédie, et encore moins de me situer dans un courant.

Ma manière de faire n’est pas construite contre quelque chose. Elle est assez naturelle. Quand on me parle de comédie française actuelle, avec des codes visuels précis, image très éclairée, mise en scène simple,  je ne me reconnais pas là-dedans. Parce que, pour moi, encore une fois, la comédie n’est pas un genre. C’est un langage.

Donc ce n’est pas parce qu’il y a du rire que la mise en scène doit obéir à des règles spécifiques. Mon film raconte quelque chose de premier degré, avec du danger, de l’angoisse. C’est presque une mise en scène de film de genre. Mais au moment du financement, forcément, on te replace dans un cadre, on te compare à d’autres films, et là tu dois composer avec un langage plus industriel.

Mais ça ne correspond pas à l’origine de mon travail. Ce que je fais n’est pas une réaction à la comédie actuelle, ni une tentative de m’en distinguer. C’est simplement une manière personnelle de faire du cinéma, qui existe indépendamment de ces classifications.

Est-ce que l’obtention d’un César te stresse pour la suite ?

A.R : Je suis totalement déstressé, parce que quoi que je fasse, le César te rend très antipathique. L’obtention d’un César te stresse à partir du moment où tu considères que c’est important. Par exemple, le film qu’on tourne cet été s’est fait plus ou moins indépendamment de ça. J’ai presque l’impression de vivre une vie parallèle dans laquelle j’ai un César.

Le plus grand privilège d’un artiste, c’est de pouvoir se planter. Si je me dis que le César doit m’amener à être un bon élève, alors ma carrière est finie. Alors que si je reste dans une logique d’expérimentation, d’aller dans des directions différentes, de surprendre en bien ou en mal, c’est sans doute plus intéressant.

J’ai l’impression qu’en France, contrairement à Hollywood, on attend des artistes qu’ils tentent des choses, qu’ils aillent vite, qu’ils expérimentent, sans forcément chercher la filmographie parfaite. Le César peut donner plus de liberté artistique, mais il ne doit pas devenir une pression. Je suis flippé, mais je suis flippé normalement.

Le deuxième film est-il encore plus dur à faire ?

A.R : Oui, et le troisième est impossible. Moi, je préfère toujours la vitalité. Par exemple, j’ai vu un Kristoffer Borgli (réalisateur et scénariste) : ce n’est pas parfait, mais on s’en fout. S’il voulait faire un film parfait, il serait encore à écrire son premier. La perfection est une notion industrielle, pas artistique. Une œuvre, soit elle est habitée, soit elle ne l’est pas.

Je préfère quelqu’un qui se plante avec style et personnalité plutôt que quelqu’un qui met 20 ans à faire un film parfait. Il y a 300 films qui sortent par semaine. Moi, je veux rester du côté des gens qui privilégient la vitalité.

Tu as besoin d’avoir toujours un projet en cours ?

A.R : Il me semble. J’ai une passion pour les acteurs, et ça suppose une immédiateté. Quand tu as un élan, tu ne peux pas le faire attendre. Après, il faut pondérer : faire du cinéma, ça reste sérieux.

À part le premier long métrage cet été, y a-t-il un nouveau projet de court-métrage ? 

A.R : Le projet, c’est un acteur qui arrive sur un plateau de tournage sans avoir lu le scénario. Il se retrouve face à une réalisatrice obsédée par le cinéma-vérité, qui lui fait vivre une sorte d’enfer.

C’est un dispositif un peu à la The Truman Show ou The Game : à chaque moment, il doute. Est-ce que c’est coupé ? Est-ce que le film continue ? Est-ce que les gens autour de lui sont des acteurs ? Est-ce qu’il est filmé en caméra cachée ?

Je continue à explorer ce rapport à la fiction, à travers le personnage de Philippe. Plus on avance, plus je me rends compte que c’est un double : son rapport à la fiction, à la vie, c’est aussi le mien.

Le projet est un peu hybride : il peut exister comme un film indépendant en festival, mais aussi comme une sorte de prolongement du geste de Mort d’un acteur. On retrouve les mêmes personnages, un an après, dans une autre situation.

Il y a une variation thématique autour du rapport à la fiction, et ça ouvre sur des questions plus larges : les scripts sociaux, la surveillance, tout ce qui fabrique de la fiction dans nos vies. On va plus loin dans une forme de surréalisme, avec une ambiance de paranoïa, de sentiment de persécution.

Ce qui m’intéresse, c’est de capter l’esprit du temps, comme une photographie, plutôt que de construire un discours clair. Je suis de plus en plus attiré par les sensations que par les démonstrations.

C’est un projet un peu particulier, parce que je le vois comme un ensemble : l’idée serait d’en faire trois, presque comme une forme sérielle ou un objet hybride. Ça pourrait devenir un film “monstre”, ou une sorte de mini-série. Ça ne correspond pas vraiment aux formats du marché, mais ça fait partie du geste : expérimenter, continuer à tourner, et voir jusqu’où ça peut aller.

Quel est ton regard en tant que spectateur sur le cinéma ? 

A.R : Moi, je sais que je ne suis pas un spectateur normal. La seule chose que je cherche au cinéma, c’est de voir des choses que je n’ai jamais vues ailleurs. Je comprends que beaucoup de gens préfèrent voir un film bien fait, même s’il est un peu attendu. Mais moi, ça ne m’intéresse pas. Je chasse la nouveauté.

Ça m’ennuie d’aller voir “le film qu’il faut voir”. Un film peut être parfait, très bien construit, mais ça ne suffit pas. Ce qui m’intéresse, ce sont les œuvres qui bousculent, même si elles sont imparfaites. Des films qui tentent quelque chose, qui prennent des risques, quitte à se planter.

Pour moi, un film parfait, c’est quelque chose de maîtrisé, mais ça ne fait pas avancer le cinéma. À l’inverse, un film qui propose une forme nouvelle, même s’il est bancal, peut être beaucoup plus excitant. Donc, en tant que spectateur, je préfère toujours la prise de risque à la perfection.

Et sur le cinéma d’auteur ? 

A.R : Je pense que le cinéma d’auteur doit continuer à défendre des gestes audacieux. Aujourd’hui, il y a quand même une influence des modèles d’écriture américains, avec une manière plus industrielle de construire les films. On parle beaucoup d’arcs psychologiques, de transformations des personnages, de structures très codifiées. Il y a une sorte de normalisation qui s’installe, même dans le cinéma d’auteur. Ce n’est pas forcément négatif, mais il faut faire attention à ne pas perdre ce qui fait sa singularité.

Le cinéma d’auteur, par définition, devrait rester un espace où l’on peut tenter, expérimenter, proposer des formes nouvelles, même imparfaites. Il doit continuer à valoriser des gestes personnels, des visions fortes, plutôt que de chercher à rentrer dans des standards. Sinon, on se rapproche d’un modèle plus industriel, et on perd ce qui fait la spécificité de ce cinéma.

Et pour finir, quel est ton rapport aux acteurs ? 

A.R : Ce qui m’intéresse, c’est la rencontre avec les acteurs. Le vrai lieu de création, ce n’est pas ce que j’écris seul, c’est ce que j’écris une fois que c’est dit par un acteur. Un acteur apporte son propre univers, sa manière de dire, son rythme, et c’est cette collision entre mon écriture et son interprétation qui crée quelque chose de nouveau. C’est pour ça que j’aime travailler avec des personnalités fortes. Pas forcément pour leur notoriété, mais parce qu’elles ont déjà un monde à elles, et que ça vient enrichir le film.

À ce moment-là, il se passe quelque chose qu’on ne peut pas prévoir à l’écriture : une forme d’accident. Et c’est ça qui est vraiment intéressant au cinéma. Il y a des choses que ni le scénario ni un tournage trop contrôlé ne peuvent produire. Cet imprévu, cette rencontre, c’est ce qui rend le cinéma vivant. C’est aussi pour ça que j’aime retravailler avec certains acteurs : quand une connexion existe, on peut aller plus loin, explorer davantage.

Au fond, ce que je cherche, ce n’est pas seulement une interprétation juste, mais une vraie rencontre artistique, quelque chose qui transforme ce que j’avais imaginé.

Propos recueillis par Fabio Scappatura et Paul Esquerré 

Retranscription, et mise en forme Paul Esquerré 

Article associé : la critique du film