Theodore Ushev : « L’art et le cinéma trouvent toujours une façon de sortir »

Récompensé en juin dernier du Cristal d’Annecy ainsi que du Prix FIPRESCI avec son court métrage Physique de la tristesse, Theodore Ushev revient sur son parcours, sa collaboration avec Xavier Dolan, son rapport au temps et sa vision du court-métrage.

Format Court : On vous retrouve huit ans après notre première interview pour le webzine où vous aviez parlé des Journaux de Lipsett ainsi que de la forme du court métrage que vous décriviez comme plus libre et moins contraignante financièrement que dans la réalisation qu’un long métrage. Est-ce que vous avez encore la même vision du court métrage aujourd’hui ?

Theodore Ushev : Oui, tout à fait. Mon avis sur le court métrage n’a pas changé du tout, au contraire quand je pense à tout ce qu’il se passe autour de nous avec le confinement et les fermetures des salles de cinéma, le court métrage reste la forme d’art cinématographique la plus appropriée à ce moment pour être vue et produite. Pour nous, la crise ça n’existe presque pas, le court métrage continue d’être produit, dans une façon artisanale bien sûr, mais ça continue, du coup la forme du court métrage reste la plus pertinente.

Vous allez continuer d’en faire ?

T.U. : Pendant la période du confinement, j’ai fait trois films de court-métrage expérimental. Bien sûr j’ai commencé d’autres courts métrages plus élaborés, narratifs et moins expérimentaux, donc non je n’ai jamais arrêté. Un confinement, ça ne peut pas m’arrêter c’est juste une autre façon de continuer. Et vous savez, avec tous les festivals en ligne, même si la touche humaine des festivals nous manque, dans un certain aspect, le court métrage a profité de cette crise.

En quoi justement ?

T.U. : Par exemple, en juin, le festival d’Annecy qui accueille beaucoup de monde a mis en place une version en ligne plus ouverte au grand public. Plus de gens n’ayant jamais entendu parler de ce festival ont pris des accréditations et sont allés voir certains courts métrages.

Je pense que cela a sûrement été plus profitable pour les courts métrages de ce festival en ligne que pour les longs métrages car plus de monde ont regardé les formats courts. C’est ainsi que je vois les choses.

Du coup pour rebondir sur Annecy, vous avez reçu le Cristal d’Annecy avec Physique de la tristesse. Vous aviez déjà participé au festival il y a longtemps. Votre carrière a démarré là-bas, c’est bien ça ?

T.U : Oui, je pense que ça a été l’un des premiers festivals ayant sélectionné mes films quand ils étaient encore vraiment moches, pas bons et très courts. Je faisais des films pour Internet à l’époque, ma première participation au festival date 2002, c’était mon premier voyage pour Annecy et depuis presque tous mes films ont été sélectionnés au festival, j’ai été chanceux. J’ai depuis gagné presque tous les prix qui existent au festival : Prix de la presse FIPRESCI, Prix du Jury, Prix étudiant, Mention spéciale, …. J’ai donc une collection de petits cristaux et celui qui me manquait, c’était juste le grand Cristal. J’étais heureux de le recevoir cette année, je suis vraiment ravi. Pour moi, gagner un Cristal d’Annecy, c’est la plus grande récompense qu’il existe dans le monde concernant les films d’animation, il n’existe rien de plus gratifiant. J’étais plus excité que pour la nomination des Oscars.

D’ailleurs, presque tous les films qui ont gagné le Cristal d’Annecy – et j’espère que ce sera le cas avec mon film – sont restés dans l’histoire du cinéma d’animation. Ces films ont été imprégnés de la renommé du festival et sont restés des incontournables à quelques exceptions près.

Pour revenir à Physique de la tristesse, comment en êtes-vous venu à découvrir le livre qui a inspiré le film, “Physique de la mélancolie” de Guéorgui Gospodinov ?

T.U : C’était tout à fait par hasard. J’ai acheté le livre pendant mes vacances en Bulgarie. Je l’ai finalement lu chez moi. Ca m’a pris juste une nuit pour le lire entièrement, j’étais fasciné parce que j’ai retrouvé mon histoire dedans. C’est un livre plein d’empathie et qui n’est pas vraiment autobiographique mais dans lequel certaines générations peuvent retrouver très facilement leur propre histoire. Cette écrivaine, Guéorgui Gospodinov, est par la suite devenue une amie.

Est-ce que parce que vous vous êtes reconnu dans ce livre qu’il vous a autant plu ? Est-ce pour ça que vous avez choisi de l’adapter ?

T.U : Oui peut-être, ça me touchait beaucoup, j’y ai vu mon histoire vraiment. J’ai contacté l’auteure et elle était d’accord que je m’en inspire et j’ai posé la condition que j’écrirais le scénario et que je changerais ce qui avait besoin d’être changé. Je travaille depuis longtemps avec un producteur très doué, Marc Bertrand de l’ONF, l’Office National du Film, qui m’a dit : « Vas-y, on va le faire ». Il a beaucoup aimé le projet. Ca fait presque 9 ans que j’ai commencé ce film, parce que la réalisation du court métrage a pris 8 ans à être dessiné. Ce fut un long parcours. Je n’ai jamais fait un film pendant aussi longtemps que celui-là.

Comment expliquez-vous le temps que ça a pris ? Est-ce que c’était lié à la difficulté de l’animation (l’encaustique) ou bien à des raisons personnelles ?

T.U : On peut dire les deux. Quand j’ai commencé, c’était très intéressant parce que les premiers pas étaient très faciles. J’ai écrit le scénario en un ou deux mois, pas plus, j’ai voulu me mettre à l’animation très vite et tout a très bien démarré. J’ai dit à mon producteur que je voulais faire le film à l’encaustique, c’était le concept initial et je lui ai dit que je connaissais parfaitement cette technique-là, ce qui n’était pas vrai (rires) ! J’avais déjà touché un petit peu à cette technique, mais je ne la connaissais pas vraiment. Le premier dessin était un désastre. Pendant les deux premiers mois je n’y arrivais pas, je ne trouvais pas le moyen d’animer les dessins, je me suis dit : “Maintenant vraiment, je suis dans la merde”.

Celui qui m’a aidé, c’est mon père qui était peintre, il m’a donné une recette artisanale pour produire la peinture avec laquelle dessiner parce qu’au début, j’avais essayé avec de la peinture commerciale. Tout d’un coup, j’ai compris comment la faire fonctionner, c’était très facile après avec cette recette. Vers la fin de la production du film, je faisais autour de 50 dessins par jour, ce qui est une quantité énorme. Mais je ne voulais pas finir le film, je me disais que je ne voulais pas arrêter, que je pourrais continuer et en faire un long métrage.

Votre père vous a aidé à réaliser le court métrage et votre fille aussi y a pris part dans une moindre mesure. Le film réunit du coup trois générations. Pourquoi intégrer justement les dessins de votre fille ?

T.U : C’était ça l’histoire, le concept, cette capsule du temps que je voulais créer, et ma fille participe dans cette histoire de façon très importante. Je lui ai demandé de me dessiner des portraits et des dinosaures. Elle aussi m’a aidé avec ces dessins. C’est bel et bien trois générations qui coexistent dans ce film.

Dans vos films, vous traitez beaucoup de la question du temps qui passe, du passé, du futur. Quelle vision avez-vous du temps ? Est-ce que vous le voyez plutôt de manière linéaire ou cyclique ?

T.U : Merci pour cette question (rires) ! La question du temps a commencé avec mon film précédent avec Guéorgui Gospodínov, Vaysha, l’aveugle, dans lequel une fille est capable de voir dans le passé et dans le futur.

La notion de temps pour moi est très intéressante. Pendant les temps de crises comme celle que nous vivons, il y a toujours une explosion de nostalgie. Les gens commencent à se tourner davantage vers le passé car leur présent n’existe plus et qu’ils ont peur de regarder vers le futur car il est trop abstrait. Tout le monde se tourne donc nostalgiquement vers son passé, va rechercher des photos, des souvenirs d’un autre temps.

Pour moi, le temps n’est pas du tout linéaire. Il existe comme un tableau devant nous, un tableau à 360° où la question est tout simplement de regarder dans la bonne direction et de trouver ce que l’on cherche. A mes yeux le plus important, c’est ce que nous sommes en train de vivre maintenant, ce n’est ni le futur ni le passé. On doit profiter de ce qu’on est en train de vivre en ce moment-même. Mais le passé nous apporte des leçons, il nous aide à prendre des décisions. C’est vraiment comme une capsule de temps dans lequel on a enterré tous nos objets, nos histoires, mais qu’on a enterré pour les générations futures. Il ne faut pas ouvrir trop souvent cette boîte. Moi j’ai créé cette boîte du temps dans mon film et j’espère qu’elle restera comme le témoignage d’une capsule de temps d’une mémoire particulière et pas de la Mémoire. Finalement, c’est mieux d’être dans le présent. Le temps ne peut pas être linéaire mais quelque chose en 4 ou 3 dimensions. Comme disait Einstein, le temps est relatif.

Justement dans Vaysha l’aveugle, on a l’impression que le passé est l’endroit rassurant et le futur est effrayant alors que pourtant les deux sont apocalyptiques et que le présent serait l’endroit où il faudrait être mais il se révèle finalement inaccessible.

T.U : C’est le manque de présent qui nous pose problème aujourd’hui. C’est le problème qui se pose pendant les moments de crise, en temps de guerre, sous les régimes totalitaires, pendant les crises politiques. Les gens sentent vraiment la difficulté de vivre dans le présent. C’est aussi ça que je voulais raconter avec mon film par le côté mélancolique et nostalgique ; la structure du passé nous aide à survivre, comme une structure architecturale très solide, dans laquelle on peut toujours se cacher. Mais le problème est que si on reste trop de temps dans cette structure-là, on va avoir de la difficulté à s’en sortir. Le passé est rassurant, trop rassurant.

Et du coup vous, vous faites des courts-métrages qui aborde cette notion du temps. Est-ce que ça a un effet cathartique, thérapeutique sur vous ? Cela vous aide-t-il de faire ces courts métrages ?

T.U : Physique de la tristesse est une recherche dans le temps, une recherche de moi-même, de mes racines, de mon passé, de mon futur. Dans ce cas-là, c’est vraiment thérapeutique et pas juste à cause de la mémoire ou de mes histoires que j’ai insérées dans le film, en plus de celles de l’auteure, ou encore de celles de mes amis que j’ai “volées”. Ce film, c’est tout un mélange que j’ai réalisé comme un moyen thérapeutique bien sûr.

Ce qui m’intéresse c’est de raconter des histoires personnelles, mais qui pourraient toucher tout le monde, je pense que c’est ça la nouvelle tendance multiculturelle aujourd’hui, des histoires particulières qui sont très attachées au vrai, presque au documentaire. C’est de ça dont on a eu besoin jusqu’à maintenant, mais ensuite qu’est-ce qui va se passer, dans quelle direction le cinéma va nous emmener, je ne sais pas.

On peut rapprocher assez facilement l’idée de fin du monde qu’aborde votre film avec la période de confinement qu’on a vécu, avec en quelque sorte la “fin” du cinéma, des festivals. Comment avez vous vécu cette période par rapport à la sortie de votre film ?

T.U : Quand le confinement a commencé, j’ai cru que c’était la fin de mon film. En voyant l’annulation de tous les festivals, j’étais désespéré et je ne croyais pas du tout en la version online des festivals, je pensais que c’était moche, plat, que personne ne regarderait les films. Mais petit à petit, on s’est rendu compte qu’on pouvait pas arrêter la vie ; l’art et le cinéma trouvent toujours une façon de sortir.

Xavier Dolan prête à sa voix dans Physique de la tristesse, et ce n’est pas la première fois que vous collaborez avec lui, puisqu’il avait déjà participé à votre court métrage Les Journaux de Lipsett. Comment décririez-vous votre relation avec lui ?

T.U : Je respecte beaucoup ce qu’il fait et je pense que c’est réciproque et que l’on s’influence mutuellement. Je vais vous confier un secret, ce n’est pas le dernier film qu’on va faire ensemble. Et ce n’est pas nécessairement lui qui va participer à l’un de mes films, ça pourrait être le contraire.

C’est un homme d’une grande intelligence, qui comprend dans l’immédiat mes intentions, je ne dois même pas lui parler, je lui montre un cadre et il comprend tout de suite ce que je veux faire. C’est rare, une telle connexion, d’ailleurs pendant un certain temps je me suis dit que c’était trop facile de travailler avec lui, qu’il me comprenait trop bien. Le plus grand compliment que j’ai eu sur ce film-là, c’est lorsque je l’ai invité à une projection spéciale qu’on a faite une fois le film fini à la Cinémathèque québécoise et qu’il m’a dit : « Moi je suis jaloux, je ne peux pas faire un tel film ». Recevoir un tel compliment d’un des cinéastes les plus intéressants de notre temps, c’est quand même quelque chose. A ce moment-là, je me suis dit que j’avais peut-être réussi mon film.

Xavier Dolan traite beaucoup de la thématique mère/fils dans ses films et vous aussi, dans Les Journaux de Lipsett par exemple, est-ce une raison pour laquelle vous vous êtes rapprochés ?

T.U : C’est une très bonne observation. Vous savez, il était très jeune quand il a fait “J’ai tué ma mère”, c’était une première observation du conflit fils/mère. Une des premières raisons pour lesquelles je l’ai choisi, c’est que Xavier Dolan est quelqu’un qui a réussi avec son premier film, lorsqu’il avait 19 ans, qui était l’âge de Lipsett quand il a réalisé son plus bon film Very nice very nice. Je lui ai dit qu’il allait avoir beaucoup de problèmes, car son premier film allait peut-être être le meilleur et il m’a dit qu’il connaissait le risque. Très souvent quand un premier film est très bon, ça amène un blocage dans la réception du public, imaginez-vous, vous avez 19 ans, et après qu’est-ce que vous faites ?

Dans votre filmographie, il y a énormément de rouge. Qu’est-ce que cette couleur représente pour vous ?

T.U : C’est vrai ? Je n’ai jamais remarqué (rires) ! Mais oui, j’aime le rouge, c’est vrai. C’est plutôt un choix intuitif. J’ai vécu dans un pays des derniers communistes dans lequel le rouge était omniprésent, comme une couleur de propagande. Le rouge symbolise dans ma tête la fermeture, le manque de liberté, le totalitarisme, l’agressivité d’Etat.

Je n’ai jamais réalisé qu’il y avait autant de rouge dans mes films, mais maintenant que j’y réfléchis, oui vous avez raison, dans chaque film que je fais il y a beaucoup de rouge. J’imagine que ça représente que je veux me battre contre le rouge qui symbolise l’agressivité. Je dis ça parce que maintenant je travaille sur la pré-production de mon premier long-métrage qui sera en prise de vues réelles. Dans le décor, il va y avoir beaucoup de rouge, je m’en suis déjà fait la réflexion !

Vos films mettent souvent en scène la machine, les rouages, l’industrie. Cela représente-t-il le futur pour vous ?

T.U : Ou le passé. Ça représente plutôt la dominance de l’industrie envers les humains. On pense souvent qu’on contrôle l’industrie, les machines et la technologie mais en fait, c’est plus souvent la technologie qui nous contrôle. Je pense souvent que ça nous échappe et qu’on recrée par hasard un Frankenstein et que petit à petit, cette chose va nous tuer. C’est comme le fils qui veut tuer son père, c’est assez étrange comme comparaison…

Vous vous inspirez très souvent de biographies, de mythologie grecque, vous venez de citer Frankenstein. Est-ce qu’il y a des auteurs qui vous ont particulièrement marqué ?

T.U : Lacan. C’est pour moi mon point de départ, dans Lipsett. Je me souviens que beaucoup de mes films sont inspirés de livres sociopolitiques. Gloria Victoria, j’en ai eu l’idée, après avoir lu La Fin de l’histoire et le dernier homme de Francis Fukuyama. J’aime lire les livres qui ne sont pas de la fiction. Récemment, j’ai lu beaucoup Boris Cyrulnik, j’adore ses théories de résilience. Mais Lacan est toujours présent, je fais le lien avec la théorie du miroir.

Votre projet de long métrage est en prise de vues réelles. Que pouvez-vous nous en dire ?

T.U : J’ai déjà fait un court-métrage en prise de vues réelles, c’est ce qui m’a donné envie de continuer. C’était intéressant de changer la perspective. J’aime le défi, les aventures. Cela va être un vrai défi de tourner le film dans ces conditions. J’espère que ça va bien marcher. On a tous les moyens pour faire un film intéressant, je pense. Mais je ne vais pas abandonner le film d’animation. Le prochain sera peut-être fait en France. Je veux faire un film sur le livre d’une écrivaine russe, un classique du XXème siècle…

Je travaille toujours sur 3-4 projets en même temps car si jamais un projet s’arrête, la machine bouge, continue toujours. Et chaque projet influe sur les autres, c’est pour ça qu’il y a beaucoup de liens entre mes films. Parfois, j’oublie même dans quel film je travaille (rires) !

Propos recueillis par Marguerite Stopin et Manon Guillon

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