Originaire d’Ahwaz, en Iran, et formé à l’Université des Arts de Téhéran, Hesam Eslami s’intéresse très tôt aux personnes en marge de la société iranienne, qu’il dépeint avec sensibilité. Découvert récemment au Fipadoc avec son film Citizen Inmate, dans lequel nous suivons la surveillance électronique des habitants de Téhéran, il vient de présenter son film dans la section Labo au Festival de Clermont-Ferrand.
Format Court : Si vous deviez présenter Citizen Inmate, que diriez-vous ?
Hesam Eslami : Pour moi, le film est comme un panoptique de la société iranienne teinté d’humour noir, c’est quelque chose que j’ai pu d’autant plus remarquer à travers toutes les projections du film.
Vous avez étudié à l’université d’art de Téhéran, qu’est-ce que cela vous a apporté en tant que cinéaste, et était-ce important pour vous de passer par cette formation ?
H.E : Pour être honnête, pour moi, ce n’était pas vraiment utile. Durant ma licence et mon master de cinéma, je n’ai suivi que deux brefs cours sur le documentaire, et ils étaient limités. Le reste était plutôt lié au cinéma de fiction. Ainsi, pour vraiment ressentir le documentaire, en tomber amoureux, s’y intéresser profondément et s’y engager, ce que j’ai appris là-bas ne m’a pas été d’une grande aide. En revanche, certains cours, ou plutôt certaines lectures notamment en sociologie, m’ont peut-être un peu aidé à comprendre le cœur des idées.
Qu’est-ce qui vous intéresse tant dans le documentaire ?
H.E : Je pense que le fait que les documentaires ressemblent, d’une certaine manière, à la personnalité de leurs cinéastes est quelque chose de très important pour moi. J’ai toujours eu le sentiment d’être très timide, mal à l’aise en groupe, de ne pas être un bon leader, de ne pas pouvoir gérer cinquante personnes sur un plateau, et de ne pas être le genre de personne qui sait tout ou qui prétend tout savoir. Or, dans le documentaire, il n’est pas nécessaire d’endosser tous ces rôles. On peut être soi-même. On peut être timide, aventureux, ou simplement exactement tel que l’on est, et cela est accepté. C’est un cinéma qui se construit davantage autour du sujet du film et ça ressemble un peu à de l’archéologie, comparé à la fiction.
D’où est venue l’idée du film ?
H.E : Il y a trois ans, après le mouvement « Femme, Vie, Liberté », des informations ont circulé dans les médias iraniens selon lesquelles le gouvernement allait modifier la manière d’identifier les femmes qui ne respectaient pas le port du hijab. Auparavant, des fourgons de police circulaient dans les rues pour arrêter les femmes qui enfreignaient la loi. Mais ensuite, les autorités ont annoncé qu’en raison de ce qui s’était passé, elles allaient mettre en place un système, une technologie capable de reconnaître les visages grâce aux caméras de surveillance. Il n’y aurait alors plus besoin d’interpellations sur place. Les femmes recevraient un message indiquant leur nom exact, ainsi que la date et le lieu précis de l’infraction à la loi sur le hijab. C’était terrifiant. J’ai ensuite découvert qu’il s’agissait en partie d’un bluff, car encore aujourd’hui, cette technologie n’existe pas réellement en Iran. Je lisais beaucoup sur ce sujet et sur les technologies qui s’y rapportaient, et c’est ainsi que j’ai appris l’existence d’une prison électronique en Iran, que l’on peut considérer comme la toute première de ce genre. J’ai tenté à de nombreuses reprises d’y accéder. J’imaginais quelque chose de véritablement terrifiant, kafkaïen, digne de 1984 et du monde d’Orwell, voire pire encore. Finalement, après de nombreux allers-retours, j’ai obtenu l’autorisation d’y entrer et d’observer. Et là, ma première visite a été très décevante. C’était presque comique. Le système était truffé de bugs, extrêmement rudimentaires. Je me suis dit que tout ce que j’avais imaginé s’effondrait. Puis, je me suis repris en me disant que c’était précisément cela, la réalité. J’avais projeté quelque chose de très kafkaïen, mais en réalité, ce n’était pas du tout le cas. Votre prochaine question sera sans doute de savoir comment j’ai obtenu l’autorisation de filmer.
Oui, c’est exactement ce que j’allais vous demander parce qu’en tant que spectateur, on arrête pas de se demander comment ce film a pu être fait.
H.E : Ne me demandez pas de dévoiler tous mes secrets, mais pour faire court, nous avons dû utiliser beaucoup d’argent et de temps, et c’est ainsi que nous avons obtenu l’autorisation d’y aller pendant deux jours.
Dans le film, on voit un homme dont le travail consiste à surveiller les habitants, est-ce que cela a été difficile de le convaincre de passer devant la caméra ?
H.E : Non pas vraiment. Ils m’ont juste demandé de ne pas filmer directement et de ne montrer le visage de personne, ni celui des détenus ni celui des surveillants, ce qui est d’ailleurs le cas dans le film. Ma caméra était simplement placée un peu derrière cet homme. Au début, il refusait catégoriquement que son visage apparaisse. Puis, après quelques heures passées à discuter, à plaisanter et à instaurer une forme de confiance, j’ai pu me rapprocher légèrement. Il n’y a donc aucun plan dans le film où la caméra se trouve face à lui. Mais, à la fin, il a accepté que l’on distingue une partie de son visage.
Vous traitez souvent, dans votre cinéma, des personnes vivant aux marges de la société, qu’est-ce qui vous intéresse dans ces figures ?
H.E : Pour moi, être à la marge n’est pas quelque chose que l’on choisit. On n’a pas envie d’y être, on n’aime pas cette position, mais on veut la changer. On veut exister, se montrer, avoir une voix, accéder à une vie meilleure. Mais c’est très difficile, parfois même impossible. La première chose que l’on peut franchir, c’est la loi. En tout cas, en Iran, c’est ainsi que cela fonctionne. Enfreindre la loi procure souvent une forme de respect, de courage, une reconnaissance, et parfois même la possibilité de changer de vie. Cela peut passer par le vol, le braquage, le trafic de drogue, ou même la recherche de trésors, comme dans l’un de mes films. Ce sont donc ces notions de marges, de frontières, et de personnes qui les franchissent, y compris celles de la loi, qui m’intéressent.
Dans Citizen Inmate, vous placez au centre de votre film quelqu’un qui met les autres à la marge, pourquoi ce renversement ?
H.E : D’abord, cet homme assis là n’a aucun pouvoir réel. C’est juste un employé avec un salaire très faible. Je ne le considère pas comme un simple outil, mais comme un détenu lui aussi. Son rythme est épuisant : vingt-quatre heures de service pour quarante-huit heures de repos, c’est presque impossible à tenir. Même dans ce travail, il n’exerce aucun véritable contrôle. Il vit dans la peur, la peur même d’accomplir sa tâche. Qu’il m’ait demandé de ne pas placer la caméra face à lui montre que ni sa famille ni ses amis ne connaissent la nature de son emploi, et il redoute les conséquences. Il fait partie d’un système dysfonctionnel, qui ne lui rapporte pas assez et auquel, en réalité, ses participants ne croient même pas.
À l’heure où l’on voit ce qu’il se passe actuellement en Iran, diriez-vous que ce que vous faites est important ?
H.E : Pour moi, c’est la seule chose que je puisse faire. Mon rôle n’est pas d’aller dans la rue lancer des pierres ou allumer des feux. Je pense que mon travail consiste à observer, à essayer de comprendre. Il est peut-être encore trop tôt pour réaliser des films sur ce qui se passe actuellement. J’ai besoin de temps pour comprendre, observer, digérer, assimiler. Mais bien sûr, je pense qu’on est à un moment où chacun devrait souhaiter que cela ne se reproduise pas, que cela n’arrive plus jamais.
Considérez-vous votre film, et plus largement votre cinéma, comme militant ?
H.E : Non. Je pense que tous mes films sont comme une fenêtre ouverte sur une pièce qui n’est pas accessible à tout le monde. Mon travail consiste simplement à faire entrer un peu de lumière dans cette pièce, à vous conduire jusqu’à la fenêtre et à vous laisser regarder ce qu’il s’y passe, ce qui est en train d’arriver. Ensuite, libre à vous de continuer à comprendre, à agir, ou non. Mon rôle, à moi, est simplement d’apporter un point de vue.
Quand vous voyez de plus en plus de cinéastes iraniens s’exporter à l’étranger et recevoir des prix, comme récemment Jafar Panahi, est-ce que cela vous apporte de l’espoir quant au futur du cinéma iranien ?
H.E : Oui et non. Oui, parce qu’avec chaque succès, les festivals, les marchés et le public s’intéressent sans doute davantage au cinéma iranien. C’est donc une chance pour chaque cinéaste iranien. Mais moi, je suis inquiet des conséquences, car je pense que le cinéma iranien doit aussi fonctionner à l’intérieur, pour notre propre public. Il est vraiment important de ne pas se retrouver dans une situation où l’on réalise des films bons mais uniquement destinés à l’extérieur. Toute la littérature, tout l’art, à travers l’histoire, avait pour but de créer quelque chose que sa communauté puisse comprendre. Et peut-être que cela peut aussi fonctionner en dehors de cette communauté. Mais l’objectif principal était de produire quelque chose que la communauté puisse comprendre et auquel elle puisse se connecter. Aujourd’hui, avec un marché devenu très puissant et qui influence tout, y compris les festivals, la situation a changé. Avant, ce n’était pas comme ça. Cannes, par exemple, était un lieu pour Abbas Kiarostami et beaucoup d’autres cinéastes vraiment excellents. Maintenant, c’est surtout une compétition entre les grands distributeurs et le marché. Pour moi, c’est un peu inquiétant de penser à ce que sera l’avenir.
En effet pendant longtemps, le cinéma iranien, notamment celui de Kiarostami, a été critiqué pour être un cinéma réservé à une intelligentsia européenne, pensez-vous qu’il manque aujourd’hui un cinéma iranien destiné avant tout aux Iraniens ?
H.B : Je ne veux pas être trop radical, mais vous savez quels sont, aux yeux des Iraniens, les « pires » cinéastes iraniens ? Ce sont Panahi et Rasoulof. Personne ne regarde leurs films en Iran. Leurs films ne sont pas pertinents pour nous, et le jeu d’acteur y est très mauvais. Je me souviens d’un camarade de classe venu de Bosnie. À l’époque, j’étais passionné par le cinéma de Kaurismäki. Je lui ai parlé de mon enthousiasme, et il m’a dit que personne n’aimait Kaurismäki en Yougoslavie, ce qui me semblait étrange, car pour moi, c’était comme Fellini en technicolor. Pour moi, ce cinéma n’était pas tellement lié à la Yougoslavie, il concernait le monde entier. En tant que cinéaste, on est libre de faire ce que l’on veut. Ce n’est pas notre problème si le festival ou le marché impose un cadre ou un type de film réservé à une élite.
Regrettez-vous personnellement qu’un film comme Un simple accident parte aux Oscars en représentant la France et non l’Iran ?
H.E : En fait, je n’aime vraiment pas le système des Oscars. Le fait que chaque pays envoie un film choisi par une commission me semble très froid. Pour répondre à votre question, il faudrait d’abord que je pense aux autres candidats, aux films iraniens. Aurais-je préféré qu’un autre film soit choisi ? Je ne sais pas. Peut-être. Mais moi, je ne suis pas du tout intéressé par les films récents, notamment ceux de Panahi. Ce sont davantage des manifestes. Le cinéma iranien possède un héritage immense : notre poésie, reconnue dans le monde depuis des centaines d’années. Or, les films de Panahi en sont vraiment dépourvus. Je comprends complètement la colère qui régit ses films, mais pour moi, elle prend le pas sur la beauté de l’art. Ce n’est donc pas un regret pour moi.
Quel est votre point de vue sur l’évolution du court métrage en Iran et sur les auteurs qui en émergent aujourd’hui ?
H.E : Je pense que depuis quelques années, nous avons vraiment de bons courts métrages, peut-être parce qu’il devient de plus en plus difficile de financer un long métrage. Du coup, les gens restent un peu plus longtemps dans ce domaine qu’avant : avec un ou deux courts réussis, ils peuvent passer au niveau supérieur. J’ai réalisé trois documentaires longs, et celui-ci est mon premier court. Je suis très heureux, car il m’a apporté beaucoup plus de liberté et de plaisir. Bien sûr, il est vraiment difficile de trouver de l’argent et d’en tirer un revenu avec un court métrage, mais on bénéficie de beaucoup plus de liberté. Pour un documentaire long, il faut au moins trois ans de travail, toute une partie de votre vie, mais ici, on peut jouer, être plus ludique.
Pensez-vous revenir vers le long métrage ?
H.E : Aujourd’hui, je suis vraiment ouvert aux deux. Je pense que je devrai faire un long pour obtenir un peu d’argent pour vivre. Mais oui, bien sûr, je continuerai à réaliser des courts.
Article associé : la critique du film