Le Bunker de la Dernière Rafale de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet

En 1981, la bande-dessinée franco-belge connaît son âge d’or. La science-fiction et la fantaisie ont le vent en poupe. Bilal, Bourgeon, ou les frères Schuiten se révèlent les uns après les autres. Mœbius et Jodorowsky publient le premier tome de L’Incal, RanXerox montre enfin le bout de sa carcasse cybernétique, et Loisel planche déjà, avec Le Tendre, sur ce qui deviendra La Quête de l’Oiseau du Temps. Tardi et Druillet traînent déjà leurs univers tourmentés, l’un constellé de savants fous et dévoré par la Grande Guerre, l’autre hanté de monuments psychédéliques, de junkies ultra violents et de titans lovecraftiens. Au milieu de tout ça, Métal Hurlant mène la danse, publiant les uns et les autres, révélant les talents, et imposant pour tous ses visions fiévreuses et hallucinées. Marc Caro est alors un jeune dessinateur de vingt-cinq ans, qui a déjà vu paraître quelques unes de ses planches entre les pages d’un Fluide Glacial, d’un Écho des Savanes ou, bien sûr, d’un Métal Hurlant. Passionné par le Punk et le mouvement industriel, il fait un peu de musique à ses heures perdues. C’est un touche-à-tout. Cela fait sept ans déjà qu’il a rencontré un certain Jean-Pierre Jeunet, apprenti cinéaste. Ensemble, ils ont déjà réalisés deux films, deux petits courts-métrages d’animation : L’Évasion, en 1978, et Le Manège, en 1980. En cette année 1981, leur ambition est déjà montée d’un pallier. Depuis plusieurs mois, ils préparent leur première grande œuvre, celle qui cristallisera à elle seule leurs influences bédéphiles, cinématographiques et musicales, celle qui concrétisera, en moins d’une trentaine de minutes, l’imaginaire de leur époque.

C’est ainsi qu’ils réalisent Le Bunker de la Dernière Rafale. Le film nous enferme, comme son nom l’indique, au fond d’un souterrain lugubre, en un temps mal défini. Des militaires aux crânes rasés y observent de mystérieux radars, réparent des machines fumantes ou s’emploient à réaliser d’étranges expériences, impliquant électrochocs et cryogénie. A l’extérieur, la terre n’est plus qu’un champs de ruine, un paysage lunaire écrasé sous une nuit perpétuelle. Un compte à rebours, jusque là caché, est découvert dans un recoin oublié de la base. Nul ne sait ce qu’il adviendra lorsque le compteur atteindra zéro. Les uns après les autres, les soldats tombent dans la paranoïa, puis la folie.

Dire que l’ambiance est anxiogène relève du gentil euphémisme. Le futur que Jeunet et Caro nous invitent à contempler est un monde de ténèbres et de métal, un labyrinthe de boyaux étroits, de tuyaux rouillés et de mécanismes semblables à des appareils de torture, un dédale où se perdent quelques visages blafards, marqués par une vie sans soleil, des visages de revenants. Est-ce une retranscription fantasmée de la Seconde Guerre Mondiale ? Est-ce l’apocalypse nucléaire ? Ou une bataille sur une planète lointaine ? Est-ce l’au-delà ? Des cadavres empaquetés se cachent dans les placards. Une main flotte dans le formol. Tout est rongé, usé, décomposé, tout est sale, dégoulinant et malsain. Des cyborgs, des hommes-machines, hantent les lieux. L’un cache son œil sous un monocle futuriste, un autre répare la pince mécanique qui lui sert de bras. En regardant ce film, nous pensons à La Jetée, de Chris Marker, à son Paris post-apocalyptique et à ses savants fous cachés dans les entrailles du métro. Nous pensons à Alien, de Ridley Scott, qui vient d’ouvrir, à peine deux ans auparavant, les portes de la science-fiction horrifique, avec ses créatures biomécaniques et ses épaves organiques dessinées par Hans Ruedi Giger. Nous pensons, enfin, à l’énigmatique Eraserhead, de David Lynch, sorti en 1977, auquel les deux jeunes auteurs feront directement référence dans leur court-métrage suivant, Pas de Repos pour Billy Brakko, en 1984.

Le film baigne dans un noir et blanc granuleux, crasseux, aux ombres découpées. La pellicule est teintée d’une nuance verdâtre, et parfois bleutée. L’une colle à la terre, à la peau, au fer et au béton, l’autre aux écrans, aux émanations électriques, à ces étranges aurores boréales qui traversent le ciel obscur. Ces images monochromatiques, ce sont celles du cinéma muet. Le Nosferatu de Murnau (1922), pour ne citer que lui, usait et abusait de cette pellicule teinte, tantôt en bleu, tantôt en jaune ou en rouge, symbolisant la nuit, la lueur des torches ou l’aube ensanglantée. Le Bunker de la Dernière Rafale, par beaucoup d’aspects, se rattache à une certaine école du cinéma des années vingt, un cinéma de visages cadavériques, de monstres fous, et de ténèbres omniprésents. C’est l’expressionnisme allemand que Caro et Jeunet convoquent, et avec lui un imaginaire de rêves aliénants, de trans