La Femme qui se poudre de Patrick Bokanowski

En 1958, paraît le magnum opus d’André Bazin : Qu’est-ce que le cinéma ?. En tête de l’ouvrage, un petit texte déjà paru dans dans l’indifférence générale en 1944 : « Ontologie de l’image photographique ». Bazin y postule une « interprétation psychanalytique » de la genèse des arts plastiques. L’élément premier à l’origine de toute forme de représentation serait l’embaumement du mort, c’est-à-dire, d’un point de vue plus allégorique qu’historique, le désir de conserver une réalité périssable, en l’occurrence quelque chose de la vie du défunt, son corps. Là où la majorité des arts échouent fatalement dans cette mission, du fait de leur totale artificialité, de leur totale subjectivité (une musique ou une peinture ne peut, dans l’immense majorité des cas, être autre chose que le fruit d’un travail humain, et ce jusque à la dernière note, jusque au dernier coup de pinceau), la photographie, elle, triomphe, tout aussi fatalement. La photographie se caractérise par sa mécanisation, par l’automatisme partiel du processus. Certes, le photographe choisit le cadre, l’exposition, la lentille… Mais, au final, il subsistera toujours dans l’œuvre achevée quelque chose de la réalité objective, une part de documentation mêlée à la création purement artistique. Le cinéma, qui ajoute à la captation réaliste de l’image, celle du temps, ne peut donc que être, selon Bazin, ontologiquement réaliste, peu importe le sujet filmé ou la manière dont on le filme.

Patrick Bokanowski passera sa vie entière à faire mentir Bazin. Bokanowski est l’un de ces génies encore trop peu connus du grand public, ces touche-à-tout d’une curiosité insatiable, explorateurs de toutes les voies, de toutes les possibilités, ces inventeurs absolus qui s’opposent au confortable mimétisme dans lequel s’engouffrent trop souvent nos auteurs et artistes. Il travaillera sept ans dans l’atelier du peintre Henri Dimier, en tant qu’assistant et photographe, avant de réaliser son vieux rêve de cinéma. Au cours de ces années, il survole toutes les techniques de peinture, gravure, dessin, s’intéressant à la chimie et à la physique, à l’animation, à l’art, de Francesco Guardi jusque à Lars Bo ou Piranèse. Les opinions de Dimier quant à la photographie l’influenceront durablement. Celui-ci reprochera, par exemple, aux objectifs photographiques, de se conformer à des vues purement utilitaires, de ne jamais chercher qu’a reproduire le réel avec des variations minimes, quand le travail de verrerie devrait permettre, à ce niveau, une infinité de possibles. Cette idée fixe d’un potentiel inexploité relatif aux instruments de captation photographique poursuivra Bokanowski, l’obsédera, au point que son travail pourrait finalement se résumer en un anéantissement progressif et méthodique de toute figuration, de tout référent réel.

Patrick Bokanowski se fera surtout connaître en 1982, avec L’Ange, définition même du long-métrage expérimental, longue déambulation à travers les escaliers d’une tour sans fin, au cours de laquelle le spectateur rencontrera d’étranges figures masquées prisonnières d’un quotidien cauchemardesque, cousu de gestes absurdes réitérés, en boucle, à l’infini. Bokanowski ne lésine pas sur les essais techniques, généralement fructueux. Il fabrique lui-même ses plaques photographiques, compose ses émulsions, fait construire, sur plan, des objectifs inédits chez des artisans verriers, rachète une chambre noire d’époque, s’attaque à l’animation, au dessin, au grattage de pellicule, au stop-motion, au photogramme, à la dégradation du film image par image… Les personnages sont masqués, les décors pensés pour fausser toutes les perspectives. Les surimpressions s’agrègent en images nouvelles, abstraites. Certaines scènes sont repeintes à l’encre de Chine ou à la pastel. Newton est convié, lui et ses expériences optiques, ses prismes, ses projections, ses arcs-en-ciel, quand il s’agit de travailler la lumière. Rien n’est laissé au hasard. Le contrôle est total, absolu. Tout n’est plus qu’images mentales, imaginaires. Rien, ni les décors déformés et repeints, ni les textures désagrégées, ni les visages inexistants, ni les mouvements millimétrés et inhumains, ni même le temps lui-même, recomposé à l’occasion d’un montage délibérément illogique et répétitif, rien ne rappelle plus notre réalité.

Dix ans auparavant, Bokanowski réalisait son premier court-métrage. Tout y était déjà en germe. La Femme qui se Poudre est peut-être plus ésotérique encore que L’Ange, plus mystérieux, plus saturé d’ombres et de ténèbres. L’Ange est une énigme, La Femme qui se Poudre est un cauchemar. Un bonimenteur monstrueux, tantôt homme, tantôt pantin, ouvre et ferme le film, saluant le spectateur de ses grimaces saccadées, mettant d’office l’œuvre sous le signe du théâtre, du Guignol, du spectacle de marionnettes. Ce qui va suivre est indescriptible. Une femme au visage cadavérique, spectre en linceul blanc tout droit sorti d’une légende bretonne ou japonaise, se maquille devant une glace, dans une petite pièce aux perspectives insensées, non euclidiennes. En différents endroits d’un monde sans matière, tout de dégradés de gris, de lumière, de poussière, des créatures s’avancent, des monstres cheminent, convergent vers la femme. Tous se rassembleront en un sabbat terrible, un carnaval des âmes au terme duquel ne pourra qu’advenir la violence, elliptique et pourtant insoutenable. C’est un surréalisme transcendé que met en scène Bokanowski. Ce n’est plus l’inconscient humain, ce ne sont plus ses pulsions refoulées, codées à base de symboles et d’associations instinctives, c’est le chaos, le chaos le plus total, le plus concret, le chaos d’un au-delà qui échappe à toute raison, et où se débattent des humanoïdes qui n’ont, de fait, pas conservés grand chose de leur humanité.

Toutes les techniques que Patrick Bokanowski s’évertuera à réutiliser, dans Déjeuner du Matin, deux ans plus tard, dans L’Ange, et jusque dans Un Rêve Solaire, en 2016, toutes ces techniques sont déjà là, déjà condensées dans ce premier film, déjà maîtrisées, déjà proches de la perfection. Soucieux de l’inamovibilité de la perspective dans notre monde et dans nos représentations, l’expérimentateur fera construire, sans doute sur le modèle de l’expressionnisme allemand, des meubles spéciaux, des tables aux angles et proportions inédites, des lits impossibles. Il filmera ses acteurs et ses décors de différents angles de vue, avant de combiner les différentes prises en une image, jouant encore de l’illusion d’optique, brouillant délibérément nos perceptions. Il surimprimera et surimprimera encore des photogrammes sur des photogrammes, des photogrammes sur des gravures et des encres de Chine, des encres de Chine sur des peintures en mouvement… Il fera peindre ses minuscules décors, leur donnant des lignes de fuites incohérentes et incompréhensibles, et réitérera l’opération en faisant peindre les costumes. L’espace est aboli, le temps est aboli, et les personnages fantomatiques de La Femme qui se Poudre s’en trouvent soumis à des lois que nous ne connaissons plus, à une matière, à une physique, purement fantasmées.

Malgré le génie de Patrick Bokanowski, son œuvre aurait perdu beaucoup sans l’apport de son épouse Michèle. Élève de Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète, Michèle Bokanowski se spécialise rapidement dans la composition électroacoustique. Mêlant les mélodies de son synthétiseur à des bruitages concrets, enregistrés un peu partout, Michèle se revendique comme une plasticienne. Elle envisage le son comme une matière malléable, qu’elle déforme et sculpte tout comme son compagnon sculpte les images. Le couple travaille main dans la main depuis La Femme qui se Poudre, et jusque à aujourd’hui. Comme ils le disent eux-mêmes, leurs œuvres respectives, image et son, sont autonomes, ont chacune leur propre rythme : « Les images racontent une histoire, la musique raconte une autre histoire, et le tout acquiert du volume ». Leur méthode est celle de la séparation. L’époux ne s’intéresse qu’a l’image, et termine son montage avant que l’épouse n’y touche ; l’épouse, de son côté, travaille sans les images, ou sur leur simple souvenir, afin que l’édifice de l’un ne se plie pas à celui de l’autre. Ce n’est qu’au moment de la synchronisation que le couple se retrouve pour vérifier le résultat final. Deux créations n’en forment qu’une, tout comme ces deux artistes, liés depuis tant d’années, n’en forment maintenant plus qu’un.

Que dirait Bazin en regardant La Femme qui se Poudre, lui qui glorifiait le plan-séquence, le montage minimal, celui qui permettait à la réalité temporelle et matérielle d’advenir sans entraves, lui qui adulait le néo-réalisme, et, d’une certaine manière, le réalisme tout court ? Il y a de l’animation dans l’œuvre de Bokanowski, il y a de la peinture, de ce geste démiurge qui échappe à toute forme d’objectivité. Mais il y a aussi de la photo, il y a de ce processus automatique qui devrait garantir certains ponts, certaines passerelles avec le monde tel qu’il est, une mécanisation que le cinéaste a repoussé, refoulé dans les détails les plus infinitésimaux de ses poèmes filmés. Peut-être ce morceau de texture, là, documente-t-il quelque chose sur un environnement réel ? Peut-être le geste de cette figure anonyme, sa corpulence, sa démarche trahit-il quelque chose de l’être humain qui se cache derrière le masque ? Bokanowski lui-même a exprimé plusieurs fois son mécontentement quant à son film L’Ange, qui, selon-lui, n’allait pas assez loin, restait trop figuratif, trop ancré dans la réalité. Peut-être a-t-il raison. Peut-être ne pouvons nous pas aller, via la photographie, au-delà d’un certain seuil de subjectivité et de contrôle. Peut-être cet art est-il condamné à demeurer, éternellement, partiellement inhumain. Pourtant ce sont des imaginaires nouveaux que La Femme qui se Poudre révèle, des imaginaires que seule la peinture avait, jusque-là, effleuré.  Ses diablotins, ses revenants, ses ombres changeantes hantent encore, cinq décennies après, les territoires arides, dégradés de noirs et de blancs, balayés de meurtrissures et bourrasques chimiques, que garde, quelque part encore, un sphinx monumental, un sphinx au visage de femme, un monstre au visage de cauchemar.

Virgile Van de Walle

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