Festival de Clermont-Ferrand 2020, retour sur la compétition Labo

Samedi 8 février 2020, le palmarès du 42ème Festival du Court-Métrage de Clermont-Ferrand a été rendu public, l’occasion de dresser un état des lieux de la production internationale. Pour cette nouvelle édition, nous avons choisi d’orienter nos regards vers la compétition Labo, censée regrouper à elle seule les œuvres les plus audacieuses et les plus étonnantes, toutes ces pépites un peu trop rebelles incapables de rentrer dans la moindre case. Représentant au total quatorze pays, vingt-neuf films étaient cette semaine en concurrence, soit autant de propositions souvent très différentes et toujours radicales. On devine aisément que la sélection, pour les trois jurés de la compétition – Emmanuelle Destremau, Julien Mignot et John Grant – s’est avérée ardue.

Et c’est un premier choix inattendu qui ouvre le palmarès, avec un Grand Prix décerné au drame de Jorge Cantos, Günst ul Vándrafoo (Espagne, 2019). Narrant l’histoire d’un jeune immigré vivant aux côtés de son père paranoïaque au milieu d’un terrain vague, cette fiction assez classique joue la carte du récit initiatique qui doit conduire l’enfant à l’âge adulte, et à la découverte du monde extérieur. Nous verrons ainsi notre adolescent confronté aux codes mystérieux et aux jeux cruels d’une série d’intrus, venus semés zizanie et tentations au sein d’un microcosme déjà branlant. Le récit passera nécessairement, et d’une manière convenue, par le meurtre symbolique du père, et la fuite hors de cette friche close que tout apparente, physiquement et métaphoriquement, à la cage d’un fauve au milieu d’un zoo. Si la qualité de la mise en scène, comme l’élégance d’une narration assez élusive, ne peuvent être remises en question, nous pouvons cependant nous interroger sur la pertinence de récompenser, parmi les OVNI de la sélection Labo, un film aussi académique.

Freeze Frame (Belgique, Allemagne, Finlande, 2019), le nouveau film d’animation de Soetkin Verstegen, obtient le Prix Spécial du Jury. Verstegen s’était déjà présenté à Clermont-Ferrand en 2016 avec le court-métrage Mr Sand, hommage vibrant au cinéma dans sa dimension la plus matérielle, hommage à la salle obscure et à la pellicule qui lentement s’anime. Le cinéaste ne délaisse pas ses thématiques, puisque Freeze Frame se veut tout entier une allégorie de cet instant crucial où le photogramme, entraîné par la machine, devient mouvement, et devient vie. De petites silhouettes anonymes, à la manière d’ouvriers automates, traînent sans rechigner d’énormes blocs de glace le longs de rails infinis, à travers les entrailles d’une usine gelée. À l’intérieur de ces blocs, les squelettes fossilisés de lapins, de grenouilles et de libellules, se réchauffent et reviennent à l’existence, s’échappant de leurs prisons rectangulaires. Si le symbole fonctionne, celui-ci ne représente pourtant que le fond diffus, si ce n’est simplement le prétexte, du film. Soetkin Verstegen est bien loin de délaisser la forme, qu’il souhaite la plus épidermique, la plus sensitive possible. La brume omniprésente, la fine couche de gel qui colle l’écran, la texture des flocons, de la neige et des congères, la transparence cristalline des animaux ressuscités, voilà le cœur véritable de son travail d’animateur. Cette atmosphère arctique est encore renforcée par la composition sonore, que l’on doit à Andrea Martignoni et Michał Krajczok. Le coulissement de chaque glaçon, le moindre pas dans la poudreuse épaisse, le battement d’ailes du moindre insecte, chaque bruitage sonne juste, offrant à l’univers du film une densité concrète, palpable, véritable générateur à frissons. Les hivers les plus rudes se concentrent dans les cinq minutes de Freeze Frame. Verstegen nous offre ici un petit cours poétique sur la nature du cinéma.

Le Prix du Public récompense le documentaire expérimental California on Fire, de Jeff Frost (États-Unis, 2018). La série de feux de forêt ayant dévasté la Californie au cours de l’été 2018 est aujourd’hui connue comme la plus meurtrière de l’histoire de l’Etat. Cependant, Jeff Frost, entreprenant une démarche qui allait s’avérer prémonitoire, débute son projet cinq ans auparavant. Au cours de ces années, il assiste à près de soixante-dix incendies, qu’il filme de toutes les manières possibles. Au fil des destructions, il prend conscience du propos souterrain de son film, qu’il choisit finalement d’expliciter, structurant l’œuvre en cinq actes correspondant respectivement aux cinq étapes du deuil telles que théorisées par Elisabeth Kübler-Ross en 1969 : le déni, la colère, le marchandage, la tristesse et l’acceptation. Ainsi, les premiers plans du documentaire nous emmènent, sur l’air d’une musique d’ascenseur, dans les ruelles d’une petite ville, qui s’active tranquillement autour de quelques ruines carbonisées. Suivront des nuages noirs, des feux qui, peu à peu, prennent des proportions apocalyptiques, des troupeaux brûlés, des pompiers béats, démoralisés, devant les murailles incandescentes qui leur font face. Un long plan-séquence en voiture nous fait visiter un quartier résidentiel brûlant de toutes parts sous un ciel bas et rouge. Toutes les routes sont coupées par les flammes. Ici, les gens sont comme des rats pris au piège. Le chapitre Sadness offre à l’événement une dimension cosmique, avec ses paysages embrasés se consumant lentement sous la voûte céleste. Jeff Frost filme le feu comme personne avant lui. Mais c’est aussi précisément ce que l’on pourra lui reprocher. Les choix de la timelapse et du ralenti, omniprésents, déréalisent la catastrophe. Le temps réel est absent. Absentes aussi les victimes, les cadavres, les sans-abri ou les familles en deuil. Il n’y a que ce feu, sublimé, limité à un grand spectacle pyrotechnique. Et même cet aspect souffre d’une imagerie bien trop « carte postale ». Certes, c’est du grand spectacle, mais une telle esthétisation questionne, et d’aucuns – un certain Rivette et son comparse Serge Daney en tête – pourraient la juger abjecte.

Restent les trois Mentions Spéciales du Jury, que sont Average Happiness, de Maja Gehrig (Suisse, 2019), Blessed Land, de Lan Pham Ngoc (Vietnam, 2019) et El Infierno y Tal, de Enrique Buleo (Espagne, 2019). Le premier d’abord, est un court film d’animation, d’environ sept minutes, qui se fonde sur un concept très simple : des graphes, courbes et camemberts prennent vie au cours d’une présentation PowerPoint. Si l’idée d’objets quelconques prenant vie dans le dos des humains peut, de prime abord, sembler éculée, l’application de cette idée aux diagrammes permet, en soi, un certain nombre de visuels intéressants. Les couleurs fondent, les lignes s’entremêlent, les tableaux forment des villes, les schémas des foules ou des astres. D’un univers strictement ordonné propre au monde de l’entreprise, émerge une peinture psychédélique qui n’est pas sans rappeler certaines expérimentations visuelles issues du mouvement hippie et de la contre-culture des années soixante. L’ordre se change en désordre, puis en chaos. Les graphes sont en soi porteurs de sens, puisque Maja Gehrig ne délaisse pas, à l’écran, leur vocation première, qui se manifeste à travers les écrits, les chiffres, les noms d’entreprise, les termes statistiques qui, chaque fois, les auréolent. Ainsi, dansent des sondages comparatifs hommes-femmes, ou s’écoule mollement la courbe du prix du pétrole. Chaque micro-situation s’en voit teinté d’une ironie parfaitement maîtrisée. Le film penche vers une subversion pleinement assumée, quand plans, arbres, flèches et paraboles se lancent dans une orgie incroyablement créative. La petite souris de l’ordinateur, elle, tel un Cupidon malicieux, circule de diagrammes en diagrammes, les animant, les excitant, ou se retrouvant piégé de leurs étreintes. Cette séquence, qui a elle seule invente tout entier un genre pornographique, pourrait devenir le point de départ d’une toute nouvelle paraphilie : le fétichisme des diapos d’entreprise.

Blessed Land se veut une fiction beaucoup plus classique. Une mère et son fils cherchent la tombe du père dans un cimetière en ruine. Ailleurs, peut-être pas loin d’ici, peut-être même en ce même lieu, en un autre temps et en un autre espace, un père et sa fille jouent sur un terrain de golf désert. D’abord saute aux yeux un noir et blanc sublime, tissé de plans finement composés rappelant, par la perfection de leurs cadres, le cinéma d’un Paweł Pawlikowski (Ida, 2013 ; Cold War, 2018). En vérité, l’insistance de la caméra de Lan Pham Ngoc sur les détails de la terre et de l’eau ou sur les remous subtils du vivant, nous rapprocherait plutôt du maître russe Andreï Tarkovski (Andreï Roublev, 1966 ; Stalker, 1979). Des détails insolites, tel que cette nuée d’anguilles prisonnières d’une flaque d’eau, ou ces bœufs déambulant entre les tombes, achèvent d’instaurer une ambiance surnaturelle. Piégés d’un monde entre les monde, d’un espace lugubre indistinctement délimité, nos deux groupes de personnages déambulent, à la recherche d’on ne sait quoi. Ils ne se croiseront jamais, si ce n’est au cours d’une séquence hallucinée qui pourrait aussi bien être un mirage, un cauchemar ou un rêve. La mère et le fils ne sont-ils qu’un songe de la fille ? Le terrain de golf, ou bien le cimetière existent-ils vraiment ? Sans qu’aucun réel indice ne soit donné, le spectateur choisit de lui-même, de voir Blessed Land comme une minuscule tranche de vie naturaliste, un moment particulier partagé en un lieu magique, ou bien comme un film de fantômes, un film sur le deuil, les existences parallèles et l’au-delà. Ce choix offert au cœur de chacun, rendu possible par un scénario trouble et une atmosphère contrôlée, voilà bien la définition du fantastique.

El Infierno y Tal joue les funambules sur le fil fragile qui sépare la comédie absurde du drame familial. Il s’agit d’une tragédie sans tragédie, d’un récit sans événements. Simplement le constat d’une situation déjà intenable, et qui ne pourra jamais s’améliorer. Une femme en fauteuil roulant qui attend la fin du monde et fantasme sur le mannequin nu d’un calendrier ; une mère nombriliste au point de se lancer dans des comparaisons douteuses entre une mésaventure de vacances et l’expérience des victimes de la Shoah ; un père qui se déguise en Don Quichotte et oblige toute sa famille à le suivre dans sa démarche ; le tout dans un magasin clandestin sordide au milieu de nulle part. Malgré une ambiance désespérante, l’humour est bien présent, caché dans le moindre détail. Enrique Buleo nous fait ressentir en partie ce qu’est l’enfer quotidien de la dépression, quand l’affliction devient euphorie, et que le monde entier nous apparaît lointain, comme un mécanisme absurde, si stupide et si insignifiant qu’il en devient burlesque.

À cette poignée de court-métrages, nous sommes tentés de rajouter nos propres mentions honorables, tant la compétition Labo, cette année, était riche. Voici donc une petite sélection, presque arbitraire, de cinq films, non récompensés ici, mais qui méritent chacun d’être vus. Et tout d’abord, évoquons la sélection de films musicaux, importante au cours de cette 42ème édition, avec la double participation du duo de cinéastes brésiliens Bárbara Wagner et Benjamin De Burca. Attaquant sur deux fronts à la fois, le chant et la danse, Wagner et De Burca nous livrent deux œuvres absolument complémentaires. Swinguerra (Brésil, 2019) met le corps à l’honneur, filmant une troupe de danse répétant sa chorégraphie. Entre chaque entraînement, danseuses et danseurs se reposent, fument des clopes, rêvassent sur les bancs du gymnase. La caméra en profite pour pénétrer leurs cerveaux, y trouvant d’autres chorégraphies, d’autres danses, plus osées, plus carnavalesques, plus hallucinées. Que ce soit dans les postures et costumes des artistes, ou dans les paroles des chansons, tout transpire l’hyper-sexualisation, la baise sans séduction, machiste, semblable à un combat gagné d’avance que mène le mâle contre la femelle. Mais dans les faits, dans l’image, ce sont des anatomies très différentes qui se mêlent au balais : hommes et femmes de toutes carrures et de toutes corpulences, transgenres, transsexuels, femmes masculines, hommes efféminés et machos des rues. Le corps ne parle pas, il montre, il démontre, il fait rempart, rempart bien sûr à Jair Bolsonaro et à une société brésilienne de plus en plus réactionnaire, qui semble avoir déclaré la guerre à toute forme de diversité.

De Swinguerra, Rise (Brésil, Canada, États-Unis, 2019) est l’opposé total. Aux couleurs vives du ciel brésilien, répondent les tons ternes et froids du métro torontois. Piégés d’un souterrain absurde, métallique, aux couloirs interminables et aux escalators escheriens, des dizaines de chanteurs, de rappeurs, slameurs et poètes sont engagés dans une véritable course de relais. Passant de la voix intérieur d’un homme introverti à la conversation de deux femmes sur un quai désert, jusque à une battle improvisée en plein corridor, le tout toujours chanté, Rise prend les proportions d’un opéra épique, d’une chorale aux ambitions de plus en plus démesurées. Là où Swinguerra est le film du corps, de la démonstration, Rise est celui des mots, du cerveau, de l’explication. À travers ces chants, ces textes, ces poèmes très courts, aux styles variés, nous voyageons du quotidien de l’un à la vie amoureuse de l’autre, des rêves et espoirs d’un tel jusque aux questionnements politiques et identitaires de son voisin. Avec Rise et Swinguerra, Wagner et De Burca ont modelé les deux faces d’une même pièce, et il ne semble plus guère possible de les dissocier.

Voyageons en Finlande maintenant, avec un film tout aussi politique mais beaucoup plus amusant. La réalisatrice Anna Paavilainen nous livre sa vision très personnelle du féminisme avec Kaksi Ruumista Rannalla (2019). « Femme jeune » et « Femme plus âgée » (telles qu’elles se baptisent elles-mêmes) partent en croisade contre les hommes, malgré leurs désaccords constants. Si la première, prisonnière de son image de pin-up sexy, brûle de défaire le patriarcat, et considère chaque homme comme un ennemi, la seconde, peut-être plus forte, a accepté le monde tel qu’il est, et, au contraire de sa compagne de route, recherche, dans sa vieillesse, le regard masculin. Gags et conversations socio-philosophiques s’enchaînent entre les deux représentantes de la gente féminine. Anna Paavilainen pratique un humour absurde, fait de faux-raccords, de farces loufoques, et de dialogues extravagants. Chaque séquence propose son propre environnement, sa propre mise-en-scène, sa propre photographie. Nous traversons ainsi le genre du film de guerre, l’imagerie publicitaire, ou le drame pluvieux et terne. Au-delà de la blague, la démarche saugrenue de Paavilainen prend peu à peu son sens : une fable archétypale, universelle, qui transcende les lieux et les époques pour parler de la condition de la femme, des nécessités, mais aussi des contradictions de la lutte féministe. Rappelons que la Finlande, qui a vu naître ce film, est, comme ses voisins scandinaves, l’un des pays les plus paritaires du monde, ce grâce à des avancées sociales précoces, et à des efforts toujours redoublés. À une époque où la question de l’égalité homme-femme devient l’un des grands enjeux de la société occidentale, un tel film, sachant manier le comique, la satire et l’autocritique, trouve une place légitime.

Passons à l’animation, avec un court-métrage de Michael Frei, Kids (Suisse, 2019). Très proche de son précédent film, Plug & Play (Suisse, 2012), reprenant le décor d’un blanc immaculé, les petits bonhommes à peine esquissés courant en tous sens et se faisant tomber les uns les autres, et la réitération ininterrompue de motifs cycliques. Avec la démarche froide d’un sociologue ou d’un statisticien, Frei schématise les mouvements de foule. De petits êtres, tous identiques, sautent dans des trous à la manière de lemmings, sans se poser de questions ; ils se bousculent et tombent comme des dominos ; évitent l’un d’eux de manière arbitraire, ou, au contraire, suivent tout aussi irrationnellement les indications d’un autre. Il suffit que l’un deux lève le doigt et pointe une direction pour que chacun lui obéisse. Il suffit qu’un autre le frappe et le mette à terre pour devenir lui-même un leader. Les mêmes séquences se répètent et se répètent encore, jouant sur de minuscules variations. Le point de vue proposé est celui d’un extraterrestre, qui regarderait l’humanité de haut, à la manière d’insectes, de fourmis, ou bien de petits mécanoïdes, obéissant à des règles précises mais incompréhensibles. L’absurdité des comportements humains est mis en exergue sous la forme d’une chorégraphie infernale, robotique, industrielle, et par là même hypnotisante.

Et puisque nous parlons d’hypnose, glissons quelques mots sur le film d’animation de Tomek Popakul, Acid Rain (Pologne, 2019). Road movie dégénéré, mené par deux punks taciturnes accrocs aux substances hallucinogène, le récit de Popakul s’enrobe d’une 3D artisanale, archaïque, constamment déformée, étirée, constamment dégoulinante. Deux libellules qui s’accouplent, des gouttes de pluie multicolore, des pupilles immenses et vides, des visages difformes, un maelstrom de cheveux noirs, une vieille femme malade au fond des bois… Acid Rain s’immerge lentement dans l’état d’esprit poisseux de ses protagonistes. Ici, tout est laid, tout est malsain, et, en même temps, tout est sublime. Au milieu de la nuit, ou sous des nuages pluvieux, les couleurs restent criardes, et toute la nature s’anime au rythme de délires de plus en plus déments. La course autodestructrice du couple les mènent au cœur des bois, en une étrange fête peuplée de marginaux. L’alcool, la fatigue et les psychotropes épousent les danses orgiaques de la petite communauté, le tout composant une série de kaléidoscopes paranoïaques et psychédéliques. Pourtant, le film n’oublie jamais d’ancrer son monde dans une réalité viscérale, terriblement macabre. L’univers extérieur s’estompe mais ne disparaît pas. Les danses, les existences, les sons, les atmosphères, tout paraît terriblement réaliste, et les hallucinations restent ce qu’elles sont : des échappatoires médiocres, une prison de sensations désordonnées dont l’issue passera nécessairement par le chaos et la violence.

La sélection Labo de ce 42ème Festival de Clermont-Ferrand recèle encore bien des surprises, et de précieux joyaux. Impossible de tous les passer en revue, impossible d’accorder plus de quelques syllabes à Slug Life (Royaume-Uni, 2018), de Sophie Gate, et à son ambiance délicieusement décalée, toute embourbée d’une torpeur gluante. Impossible d’évoquer plus longuement la spectaculaire performance des danseurs Alberto Cissello et David Forsberg dans Don’t, Kiss .mov (Suède, 2019) de Carl Olsson et Fabio Liberti. Impossible de détailler les finesses et subtilités du documentaire Yoakemae no KoiMonogatari (Taïwan, Japon, 2019), de Pang-Chuan Huang et Chunni Lin, véritable voyage dans le temps, dans les souvenirs des vieux commerçants d’un quartier de Tokyo. Et nous manquons encore de temps pour parler d’expérimentations plus radicales, telles que Meridian (États-Unis, 2019), de Calum Walter, longue déambulation en drone, de nuit, au dessus d’une mer de nénuphars. En guise de conclusion, nous conseillerons un dernier film, celui qui, peut-être, les résume tous : Mega Sexy Robot Dinasaur (Royaume-Uni, 2019), de Paul Howard Allen, qui, en quatre minutes, a très bien compris que le propre de l’expérimental était de jouer avec les codes, tous les codes, à en rendre Kubrick jaloux.

Virgile Van de Walle

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