Quelques jours après avoir remporté la Palme d’or du court-métrage à Cannes 2026 pour Para los contrincantes, un film centré sur un enfant boxeur coincé dans un ring sous la pression des coups de ses adversaires et de son coach de père, le réalisateur argentin Frederico Luis revient sur son parcours, son inspiration puisée dans le réel et sa manière de faire du cinéma avec peu de moyens mais beaucoup de liberté. Déjà récompensé en 2024 par le Grand Prix Ami de la Semaine de la Critique pour Simon de la montaña, il évoque également la situation du cinéma argentin, son enfance passée dans les salles obscures et sa conviction que les films doivent laisser au spectateur « un espace pour rêver ».
Format Court : Tu as étudié la communication à Buenos Aires. C’est un domaine assez éloigné du cinéma. Qu’est-ce que ces études t’ont apporté et comment t’ont-elles conduit vers la réalisation ?
Frederico Luis : Tu sais, il y a quelque chose de très beau en Argentine : nous avons une université immense, prestigieuse et gratuite. Et tout le monde peut y accéder. Dans mon cas, les études de communication sociale que j’ai suivies ne relevaient pas exactement du journalisme. C’est plutôt un cursus de sciences sociales que choisissent souvent les gens qui ne savent pas encore très bien ce qu’ils veulent faire. J’avais 17 ans quand j’ai commencé, juste après le lycée. Et il m’a fallu huit ou neuf ans pour terminer. On y étudie l’histoire, la sociologie, l’anthropologie, la philosophie… C’est un mélange de nombreuses disciplines.
J’ai toujours pensé que j’aimais le cinéma. Mais à ce moment un peu triste où il fallait choisir une orientation, lorsque j’ai parlé à mes parents de l’idée d’intégrer une école de cinéma, il y avait un problème : à Buenos Aires, l’école la plus réputée est privée et très chère. Il existe aussi une école publique, mais elle n’accepte qu’un très petit nombre d’étudiants. Je pensais que mes chances d’y entrer étaient quasiment nulles.
En même temps, j’entendais souvent cette idée selon laquelle, si l’on veut faire du cinéma, il suffit de prendre une caméra et de commencer à filmer, plutôt que d’attendre une école pour apprendre. À côté de cela, j’avais le sentiment que les sciences sociales me donnaient énormément d’outils pour réfléchir à l’humanité et aux sujets qui m’intéressaient avec davantage de profondeur. Faire des films relevait davantage d’un processus intuitif, nourri aussi par les expériences que j’ai accumulées sur les tournages des autres.
Qu’y faisais-tu ?
F.L. : J’ai réalisé beaucoup de storyboards. J’ai été assistant de production, assistant réalisateur, j’ai fait de l’animation. J’ai essayé énormément de choses. Puis est arrivé La Siesta, qui est le premier travail que je peux véritablement reconnaître comme mon œuvre de cinéaste. Lorsque ce film est né, cela faisait déjà des années que j’expérimentais, que j’essayais différentes voies, tout en terminant mes études et en trouvant progressivement ma place dans le cinéma.
À quel moment as-tu commencé à considérer le cinéma comme un métier plutôt que comme une passion ?
F.L. : J’adore cette question. C’est quelque chose de très important pour moi parce qu’il m’a fallu du temps avant d’être capable de simplement le dire. Quand quelqu’un me demandait ce que je faisais dans la vie, je ne répondais jamais : « je suis réalisateur ».
Je ne l’ai dit qu’après avoir reçu le prix de la Semaine de la Critique pour Simon de la montaña. C’est à ce moment-là que j’ai vraiment eu le sentiment de pouvoir prendre cette identité au sérieux. Mais la première fois que je me suis dit que cela pouvait être vrai, c’était en 2019, lors de la présentation de mon court La Siesta en compétition officielle à Cannes. Je suis venu en France pour la première fois. J’ai découvert Cannes qui est une sorte de mythe quand on ne l’a jamais vécu. Depuis l’Argentine, cela paraît extrêmement lointain, presque irréel. Quand je suis arrivé là-bas, je me suis dit : peut-être que je peux commencer à me considérer comme un cinéaste. Mais je ne savais toujours pas si ce n’était pas simplement un coup de chance. J’adorais ce film, mais je ne savais pas si j’étais capable d’en faire un autre aussi bon.
Pourquoi ?
F.L. : Mon deuxième court métrage que j’aime pourtant beaucoup n’a été sélectionné nulle part. Vraiment nulle part, à part au Bafici, le festival de Buenos Aires. Alors je me suis dit : peut-être que ce n’est pas parce que j’ai parcouru un long chemin que je sais désormais comment faire du cinéma. C’était pourtant ce que je croyais après La Siesta. Puis est arrivé cet échec, ou du moins cette absence totale de reconnaissance. Je me suis demandé si tout cela n’avait pas simplement été de la chance. J’ai donc réalisé un troisième court métrage. Celui-là était complètement différent, plus documentaire. Il a connu un beau parcours en festival. Pendant toute cette période, je préparais également Simon de la montaña. Pour moi, ce film constituait une véritable épreuve. Parce que, très honnêtement, je ne vois pas tant de différences entre le court métrage et le long métrage. J’adore les courts. Leur durée permet énormément de liberté. Ils entretiennent un rapport plus compact à ce qu’ils cherchent à montrer. Certaines idées naissent sous une forme courte, d’autres sous une forme longue.
Bien sûr, on considère souvent le court métrage comme une étape vers le long, parce qu’un long coûte plus cher. Mais si l’on retire la dimension industrielle, il ne reste que des idées. Certaines sont courtes, d’autres longues. Et certains courts métrages sont bien meilleurs que beaucoup de longs. D’ailleurs, le cinéma est né sous la forme du court métrage.
Comment as-tu découvert le cinéma ? Pourquoi cela t’a-t-il autant attiré ?
F.L. : C’est une histoire assez drôle. Mes parents travaillaient beaucoup. Pendant les vacances d’été, c’était ma grand-mère qui s’occupait de moi. Elle habitait dans une très grande maison et il faisait extrêmement chaud. Juste en face se trouvait un petit cinéma de quartier. À l’intérieur, il y avait la climatisation. Ma grand-mère adorait y passer du temps parce qu’elle pouvait s’y reposer. Elle m’y emmenait donc très souvent. Nous regardions parfois quatre films d’affilée dans la même journée. Certains, je les ai vus 80 fois pendant cet été-là ! Il faisait une chaleur étouffante dehors, alors qu’à l’intérieur il faisait sombre, frais et agréable. Je regardais les films, mais je jouais aussi au football dans le cinéma. À deux heures de l’après-midi, il n’y avait parfois que nous deux. Je crois que c’est là que s’est construite ma première expérience profonde du cinéma : passer énormément de temps dans cet espace et sentir que c’était un lieu magnifique où j’avais envie de rester. Et puis j’ai continué à y retourner, encore et encore.
Qu’est-ce qui t’a poussé à réaliser Para los contrincantes ? Y avait-il une forme d’urgence à raconter cette histoire ?
F.L. : Il y a plusieurs raisons. D’abord, je crois que lorsqu’on essaie de faire du cinéma, on peut facilement se retrouver piégé par les ambitions des autres, ou par les siennes propres. Les choses avancent alors très lentement. On passe plus de temps à remplir des dossiers de candidature, à écrire des textes pour obtenir des financements, à réécrire des scénarios, qu’à tourner réellement.
Et, personnellement, je pense que le tournage est le moment le plus extraordinaire du cinéma. Avec la projection du film, bien sûr. Mais créer un film, être au cœur de ce moment-là, c’est quelque chose de très particulier. À cette époque, j’ai commencé à voir beaucoup de films réalisés avec presque rien. Je pense par exemple à Radu Jude ou encore au premier film de Sean Baker, tourné avec un téléphone portable. Je me suis alors demandé : pourquoi attendre si longtemps l’accord ou l’aide des autres lorsqu’on veut simplement faire du cinéma ? Je repensais aussi à cette phrase d’Orson Welles qui disait que pour peindre un tableau, il suffit d’un pinceau, pour écrire un roman d’un stylo, mais que pour faire un film, il faut une armée. C’était vrai à son époque. Mais aujourd’hui, ce n’est plus totalement le cas.
Radu Jude tourne parfois avec un téléphone portable, un acteur et un dispositif sonore très léger. Et cela fonctionne. J’avais envie de retrouver cette proximité avec le geste de filmer, de monter, de mettre en scène. Je ne voulais plus attendre des années pour disposer de davantage de moyens au risque de perdre le lien avec le cinéma lui-même. J’ai donc tourné certains courts avec mon téléphone, d’autres avec une petite caméra, certains avec un peu plus d’argent. J’ai toujours l’impression d’apprendre une nouvelle langue, d’expérimenter.
Concernant ce film en particulier, j’ai découvert ce personnage et cet univers, et cela m’a profondément bouleversé. La première fois que je suis allé assister à cette compétition de boxe pour enfants, j’étais tellement ému que je me suis demandé comment il pouvait ne pas y avoir une file d’attente de cinéastes prêts à en faire un film ! C’était extrêmement cinématographique. Et, en même temps, ce film représentait une première pour moi : il était tourné en 16 mm. J’essaie toujours d’apprendre quelque chose de nouveau à chaque projet, de comprendre davantage les possibilités du langage cinématographique. Ce qui était magnifique, c’est qu’une bobine de 16 mm dure dix minutes, exactement la durée du combat. Cela nous plaçait, l’équipe et moi, dans la même situation que le jeune boxeur. Nous ne pouvions pas interrompre l’action pour refaire une prise ou corriger un détail. Nous commencions ensemble et traversions ensemble cette expérience. Il n’y avait aucune coupure possible dans le temps réel du combat. Bien sûr, le film a ensuite été monté et transformé. Mais pendant le tournage, nous étions tous engagés dans le même risque. Cette idée de partager une expérience avec le personnage était très importante pour moi.
Tes films laissent une grande place au non-dit. Pourquoi est-il important pour toi de ne pas tout expliquer au spectateur ?
F.L. : David Lynch parlait de ce qu’il appelait « la pièce où rêver » à l’intérieur d’un film. Selon lui, un réalisateur doit créer un espace où le spectateur peut rêver. Le spectateur doit pouvoir imaginer des choses. Si tu ne lui laisses aucun espace, tu ne joues pas avec lui. Tu te contentes de lui transmettre des informations.
Or, pour moi, le cinéma est un dialogue entre un film et son spectateur. Je réfléchis toujours à la manière de créer cet espace de rêve dans chacun de mes films. Dans ce court métrage, cela a beaucoup ressemblé à un travail de sculpture. Le premier montage durait environ trente minutes. Il contenait trois ou quatre scènes supplémentaires. J’ai progressivement retiré tout ce qui me semblait superflu. Je voulais que le spectateur pénètre dans cet univers de la même façon que moi lorsque je l’ai découvert. Comme si une porte s’ouvrait soudainement. Le film commence et, presque sans s’en rendre compte, le spectateur se retrouve face à un enfant à qui l’on explique qu’il doit garder la bouche fermée pour éviter qu’elle ne se brise pendant le combat. Et immédiatement on se demande : « Mais qu’est-ce que c’est que ce monde ? Comment cela peut-il sembler normal ? Pourquoi un père voudrait-il que son enfant fasse cela ? ». Ce sont exactement les questions que je me posais lorsque j’y ai assisté pour la première fois. Je voulais que le spectateur traverse la même expérience. Puis, très vite, il se retrouve plongé dans le combat. Ce n’est qu’aux pauses entre les rounds qu’il peut réellement découvrir le personnage. Quand le garçon retourne dans son coin et parle avec son entraîneur. Alors seulement on peut regarder son visage. Puis il revient après le deuxième round, plus fatigué. Puis après le troisième, complètement épuisé. Ce qui m’intéressait avant tout, c’était son état physique et émotionnel. Je voulais que le spectateur reste le plus près possible de lui et découvre cet univers à travers son regard.
À travers tes films, cherches-tu parfois à réparer ou à comprendre quelque chose lié à l’enfance ?
F.L. : Je crois surtout que le cinéma possède un pouvoir étrange. Il nous permet de ressentir des émotions extrêmement fortes, puis tout s’arrête. Les lumières se rallument. Nous revenons à la réalité. Nous sommes en sécurité. C’est précisément pour cette raison que nous pouvons aller très loin dans les émotions. Le cinéma que j’aime le plus est celui qui m’emmène dans un voyage émotionnel très intense. Puis le film s’achève. Et pourtant quelque chose reste en moi. C’est cela qui me paraît le plus puissant. J’aimerais que chacun de mes films puisse créer ce type de lien avec le spectateur.
Dans ma propre vie, certains films ont changé ma façon de voir les choses. Ils m’ont permis de comprendre que certaines situations n’étaient pas aussi tragiques que je le croyais. Ou bien ils m’ont aidé à replacer mes propres problèmes dans une perspective plus large. Pour moi, le cinéma est une sorte de carte émotionnelle. Quelque chose qui aide à se retrouver. Et l’enfance est évidemment l’une des périodes les plus intenses de l’existence.
En gardes-tu de bons souvenirs ?
F.L. : Oui, énormément. Je me souviens avoir été très marqué par les histoires. Par exemple, lors des soirées pyjama avec mes amis, ils voulaient toujours regarder des films d’horreur. Moi, j’en étais incapable. J’avais tellement peur que les images me poursuivaient pendant un mois. Je restais donc dans la pièce voisine. J’attendais qu’ils terminent.
Tu les entendais seulement ?
F.L. : Oui. Je les entendais, mais je ne regardais pas. Je dessinais dans mon coin. J’essayais d’imaginer le film à partir de ce que j’entendais. Je savais vaguement de quoi il parlait avant qu’ils le lancent, alors je construisais ma propre version de l’histoire. J’étais curieux. Je ne voulais pas regarder, mais je voulais savoir. Je me souviens très bien de cela.
Tu devrais peut-être faire un film à partir de ce souvenir.
F.L. : Peut-être (rires !). Ce qui est drôle, c’est qu’en entendant simplement les réactions des autres, je fabriquais déjà mon propre film. Et, pour être honnête, il était souvent beaucoup plus effrayant que le vrai. Je pouvais imaginer des choses absolument terribles. Puis, le jour où j’ai finalement osé regarder un extrait d’un de ces films, je l’ai trouvé extrêmement effrayant malgré tout. Je n’ai jamais vraiment compris le plaisir que certaines personnes éprouvent devant les films d’horreur.
Tu as cité plusieurs cinéastes importants, comme David Lynch. Tu as appris le cinéma en grande partie sur les tournages plutôt qu’à l’école. Est-ce qu’il est important pour toi de continuer à voir les films des autres, à lire, à nourrir ton regard ?
F.L. : J’adore regarder des films. J’en vois énormément chaque année. Je suis toujours curieux. Il y a toujours un immense continent de cinéma qui t’attend quelque part. J’ai beaucoup lu jusqu’à mes trente ans. Ces six dernières années, j’ai lu moins que durant le reste de ma vie. Mais pour moi, ce n’est pas seulement une question de films ou de livres. Ce qui m’aide le plus à créer des films, à trouver de nouvelles histoires et de nouveaux personnages, c’est autre chose. J’aime écrire mes films à partir de personnes réelles. Presque toujours, le point de départ est quelqu’un qui m’intéresse profondément. Le film devient alors une sorte de prétexte pour approfondir cette relation. Parfois cela donne un court métrage, parfois un long. Certains personnages se développent davantage que d’autres. Mais, la plupart du temps, tout commence avec une personne réelle. Et les personnes réelles, je continue à les rencontrer constamment dans la vie. Soudain, je croise quelqu’un qui éveille une immense curiosité chez moi. Je sens que cette personne va m’apprendre quelque chose. Et peut-être que moi aussi, je pourrais lui apprendre quelque chose Tous les longs métrages que j’ai réalisés, ceux que je prépare aujourd’hui, et ceux que j’espère réaliser demain, sont nés de rencontres comme celles-là.
Tu écris seul ?
F.L. : Non. J’écris toujours avec quelqu’un. Avec des scénaristes différents selon les projets. C’est quelque chose qui me passionne. Pour moi, l’écriture est aussi un exercice de conversation. Ce n’est pas tant le fait de rester seul face à une page. C’est réfléchir à quelque chose avec une autre personne. Traverser un processus aussi long avec quelqu’un d’autre est extrêmement intéressant. J’aime beaucoup cette idée.
Tu appartiens à une génération de cinéastes relativement jeune. As-tu le sentiment que les réalisateurs argentins peuvent encore concrétiser leurs projets dans leur propre pays ?
F.L. : Je crois que c’est assez compliqué. Si tu veux être libre et créer selon tes propres termes, ce n’est pas facile. Lorsque l’Institut national du cinéma fonctionnait pleinement, l’essentiel des financements allait surtout aux réalisateurs déjà établis. Aujourd’hui, il fonctionne beaucoup moins et les aides sont devenues extrêmement limitées. Les critères d’attribution sont souvent difficiles à comprendre. La situation est compliquée. Mais malgré cela, de nouveaux films continuent d’apparaître. Je pense par exemple à Lorenzo Ferro, qui interprète Simon dans Simon de la montaña. Il vient de réaliser son premier long métrage, El Tren Fluvial. Avant cela, il avait déjà tourné deux courts métrages. Son premier long a été présenté à la Berlinale. C’est un très beau film, réalisé avec très peu de moyens. Et c’est un film qui ne pouvait être réalisé que par lui, dans ce pays, dans ce contexte précis. Je continue à penser qu’il est très important que l’État soutienne la culture et le cinéma. Mais même dans la situation actuelle, les cinéastes argentins continuent de créer. Parfois seuls, parfois en coproduction avec d’autres pays.
Penses-tu que le succès de Simon de la montaña ou aujourd’hui celui de Para los contrincantes puisse changer quelque chose en Argentine ?
F.L. : Je ne sais pas si cela changera quelque chose pour les financeurs. Mais je crois que cela changera quelque chose dans le regard des gens. Pour la première fois, un réalisateur argentin remporte une Palme d’or du court métrage. C’est arrivé au pire moment possible concernant la manière dont la culture est traitée dans le pays. Et justement, cela rappelle aux gens à quel point ils aiment le cinéma et à quel point ils sont fiers de ce que le cinéma peut produire. Cela leur permet aussi de comprendre l’importance d’avoir des cinéastes capables de raconter leur territoire, leur société et leur réalité.
Mais cela apporte aussi une responsabilité. Tu es en train de devenir l’un de ces réalisateurs reconnus dont tu parlais. En Belgique, par exemple, les cinéastes sont souvent davantage célébrés à l’étranger que vus par leur propre public. Est-ce similaire en Argentine ?
F.L. : Oui. C’est assez similaire. L’une des choses qui m’intéressent le plus, c’est justement lorsque le cinéma parvient à créer un véritable lien avec les gens. Les films que j’ai réalisés jusqu’à présent sont assez petits, parfois très spécifiques. Ils ne sont pas forcément faciles d’accès. Mais j’aimerais beaucoup réussir, à l’avenir, à faire un film qui reste aussi personnel que ceux que j’ai déjà réalisés tout en touchant un public plus large. Parce que je crois profondément que le cinéma est vivant lorsqu’il parvient à faire entrer les gens dans une salle. C’est cela qui me semble le plus beau.
Lorsque Simon de la montaña est sorti, il n’a pas trouvé son public en Argentine ?
F.L. : Pour être honnête, j’ai parfois eu l’impression que le film avait davantage de spectateurs en France qu’en Argentine. En France, tu disposes d’un réseau de salles extrêmement dense. Il existe beaucoup de cinémas, beaucoup de professionnels qui les font vivre, beaucoup d’occasions pour le public de découvrir les films. En Argentine, ce n’est pas la même chose. Les gens ne sont pas invités dans les salles. Les cinémas ferment. C’est le cas de celui où j’allais avec ma grand-mère. Ils sont aujourd’hui peu nombreux. Il est parfois difficile de savoir ce qui s’y joue. J’espère que cela changera. Le cinéma argentin a connu des périodes beaucoup plus fortes. Chaque fois que je viens en France, je suis impressionné par votre système de diffusion. Je trouve qu’il fonctionne remarquablement bien. J’adore découvrir ces petites villes où chaque commune possède encore son cinéma. Des lieux où les habitants organisent des rencontres avec les réalisateurs, où les films circulent réellement. En voyageant à travers la France pour accompagner Simon de la montaña, j’ai découvert cela. Et je me suis surpris à penser que j’aimerais que mes parents puissent vivre ainsi lorsqu’ils seront plus âgés. Qu’ils puissent retrouver leurs amis au cinéma, discuter des films, partager un gâteau, boire un verre de vin. Une vie où le cinéma fait naturellement partie du quotidien. Mais il reste encore du travail pour parvenir à cela chez nous.
Quel a été le point de départ de Simon de la montaña ?
F.L. : Quand on réalise son premier long métrage, le projet nous accompagne pendant très longtemps. Un premier long ressemble souvent à une grande boîte dans laquelle tu accumulez des idées, des souvenirs, des rencontres et des expériences pendant des années. Avec un court métrage, les choses sont plus rapides. Un long métrage vit avec nous beaucoup plus longtemps. Au départ, j’avais surtout une image : celle de la montagne. Finalement, la montagne est assez peu présente dans le film parce que peu à peu les personnages ont pris davantage de place. L’une des rencontres les plus importantes a été celle de Pehuén. Il est l’un des acteurs du film et est en situation de handicap. J’ai commencé à observer sa manière d’être au monde. Cette façon d’habiter un endroit où les autres ne comprennent pas toujours ce qui se passe dans son esprit. Mais lui possède une intelligence très intuitive. Et il utilise cela à son avantage. Nous sommes devenus amis. Et cette relation n’a cessé de me surprendre. Un jour, par exemple, il m’a proposé de partir à la mer avec lui, de prendre un bus pendant cinq heures et passer une semaine sur la côte. Je lui ai répondu que je n’avais pas l’argent nécessaire. Et il m’a dit : « Ce n’est pas un problème. Nous voyagerons gratuitement. Tu prendras ton certificat de handicap et moi le mien. » Je lui ai répondu que je n’avais aucun certificat. Et il m’a regardé très sérieusement avant de me dire : « Je crois qu’il est temps pour toi d’en obtenir un. Franchement, tu le mérites. » Cette conversation m’a beaucoup surpris. Et plus j’y repensais, plus je me disais que si cette idée était compliquée dans la réalité, elle était formidable pour un film. C’est finalement elle qui a permis d’organiser toutes les autres intuitions que je portais déjà en moi.
Penses-tu que le regard porté sur des personnes comme Pehuén a changé grâce au film ?
F.L. : Au moins pour certains spectateurs, oui. J’en ai eu la preuve lors des discussions après les projections. Certaines personnes m’ont confié qu’elles avaient vécu une véritable expérience à travers le film. Elles avaient l’impression de voir, pour la première fois, des personnes comme Pehuén. Après la projection, elles regardaient ces personnes autrement. Et évidemment, entendre cela est l’une des plus belles choses qu’on puisse dire à propos d’un film.
Tu as évoqué plusieurs courts métrages au cours de cette conversation. Combien en as-tu réalisés au total ?
F.L. : Cela dépend de ce que l’on compte. Environ sept. Enfin, ce n’est pas vraiment officiel. Disons plutôt neuf (rires) ! Si l’on ne prend en compte que ceux qui ont circulé dans les festivals, il y en a six. Mais j’en ai réalisé trois ou quatre autres qui n’ont pas suivi ce parcours. Certains étaient destinés à YouTube.
Quels conseils donnerais-tu à un jeune qui rêve de faire des films mais n’ose pas se lancer ?
F.L. : Pour moi, l’outil le plus important est de comprendre le moment historique dans lequel nous vivons. Pendant très longtemps, produire une image était quelque chose de rare. Il fallait être un professionnel. Il fallait savoir utiliser une caméra complexe. Aujourd’hui, c’est complètement différent. Les caméras sont partout. Tout le monde manipule des images en permanence. Et je pense que cela nous donne une occasion extraordinaire d’entretenir avec le cinéma une relation beaucoup plus naturelle, beaucoup plus libre. Nous devrions simplement profiter de cette époque. Il est devenu extrêmement facile de filmer quelque chose, de le monter et de le regarder immédiatement.
Je crois que faire des films devrait être plus libre qu’auparavant. Tu n’as pas besoin de convaincre énormément de monde. Tu peux créer quelque chose par toi-même avec ce que tu as. Puis découvrir peu à peu le type de cinéma que tu souhaites faire. Peut-être réaliseras-tu un film que tu aimes, puis un autre et encore un autre. Progressivement, ce qui compte vraiment n’est plus de savoir si c’est bon ou mauvais. Tu commences simplement à utiliser le langage du cinéma et cesses d’avoir peur.
Sans être obsédé par l’idée de faire carrière.
F.L. : Oui. Il existe énormément d’exemples de grands cinéastes qui ont commencé après quarante ans. Nous avons tous beaucoup plus de temps que nous ne le croyons.
Propos recueillis par Katia Bayer
Article associé : la critique du film